En octubre de 2010, en plena era del arte de las copias, la apropiación, el sampling y el flujo espectral de las imágenes virtuales, dos artistas argentinos obraron un prodigio estético-cósmico en una galería alemana con una obra desmesuradamente matérica, única e inimitable. La «cosa» que exhibieron en Frankfurt se llama El Taco y es la obra más antigua del arte contemporáneo, anterior incluso al hombre, al planeta Tierra y al arte, hecha de materiales preciosos con técnicas arcaicas hasta hoy indescifrables. Tiene por lo menos cuatro mil millones de años, recorrió distancias siderales hasta recalar hace unos cuatro mil en los pastizales del Gran Chaco Argentino, visitó varias ciudades en viajes terrestres y transatlánticos, recaló en instituciones científicas de tres países y dos continentes, hibernó en los depósitos de la Smithsonian Institution de Washington y se asoleó frente al Planetario de Buenos Aires durante años, para instalarse por fin en Portikus, convertida durante apenas sesenta y siete días en objeto artístico, monumento efímero o Cenicienta cósmica. No hay cifra que la describa que no dé vértigo –pesa 1.998 kg y es un «detalle» de una obra mayor de 800 toneladas–, pero hay una, la más módica, que la define por extensión y quizás haya inspirado su camino al arte. Meteorit «El Taco», como quedaba claro en el nombre completo de la obra, es un meteorito, partido en dos mitades separadas durante cuarenta y cinco años, hasta que Guillermo Faivovich y Nicolás Goldberg decidieron reunirlas en Alemania, después de investigar la zona de dispersión meteórica de Campo del Cielo durante cinco años, tirar del hilo de su ausencia en el sitio donde fue descubierto en 1962 y recomponer pacientemente la historia de sus avatares y sus viajes.
Pero nada de eso se revelaba en la galería desnuda de Portikus –una sala de arquitectura austera, instalada en una isla bañada por el río Main en el centro de Frankfurt–, en la que F & G dejaron que las dos mitades del meteorito dijeran lo suyo sin comentarios, deliberadamente arrojadas sin más al espacio vacío y al presente, como si así, sin ninguna referencia histórica o científica precisa, el misterio de la cosa y su transmutación estética se ahondara. El arte de lo ya hecho le daba un salvoconducto a la escena contemporánea, pero El Taco burlaba incluso los cánones duchampianos con un objeto único, extraterrestre, escultórico: «un ready-made cósmico», como lo definió Daniel Birnbaum, director de Portikus, o mejor, un vivo dito intergaláctico y mudo con ecos de Alberto Greco, sin la presencia, ni el dedo índice, ni la firma ostentosa del artista.28 Por increíble que parezca, el propio Duchamp ya lo había anticipado: «Algún día en el futuro próximo», dijo, «la galaxia completa de objetos se convertirán en ready-mades.»29
Pero incluso convertido en ready-made, El Taco, cosa extraordinaria en la galaxia completa de los objetos, no perdía nada de su misterio. Porque ¿qué clase de objeto es un meteorito partido al medio? ¿Dos mitades de un meteorito son un objeto? Y antes todavía: ¿una roca aterrizada del cosmos es un objeto? ¿Y con qué derecho, un objeto de arte? Estos y otros muchos interrogantes se abrían ante la cosa en sí, en el puro silencio de Portikus, mucho antes de saber cómo había llegado a Frankfurt y por qué, partido al medio. De hecho, para asegurar su extrañeza en el mundo del arte, hubiese bastado con la textura escabrosa de la piedra, moldeada durante millones de años con incrustaciones de hierro, níquel, grafito y silicato en explosiones remotas, pero eso era sólo el comienzo. Las dos mitades se enfrentaban con sus caras perfectamente seccionadas, lisas y pulidas, con una especie de «corredor» de 60 cm entre una y otra, que –caprichos del «entre dos»– las separaba y al mismo tiempo las reunía. El centro mismo de la obra era así un espacio vacío, un blanco, un imán de enigmas que F & G despejaban deliberadamente en otra parte, sin alterar el silencio denso de El Taco: ¿por qué cortar un meteorito en dos, como si fuera una pera o una manzana? ¿Por qué reunirlas, pero no del todo, en una galería alemana? Había todavía más misterios para el observador atento que se detuviera a comparar las rocas seccionadas. Los dos medios meteoritos, lejos de ser partes más o menos iguales de una misma cosa, eran bien diferentes en volumen, color y textura: una era un poco más grande, reluciente, como si con algún tratamiento cosmético hubiese conseguido ocultar la edad y los achaques cósmicos; la otra, doble menesteroso o némesis de su falsa melliza, era más opaca, herrumbrada y desleída, más curtida a simple vista por la historia del universo, el planeta Tierra o el sol de Sudamérica. Como una versión art brut combinada del The Vertical Earth Kilometer (el kilómetro de varilla de latón que Walter De Maria enterró en pleno Friedrichsplatz Park de Kassel en 1977 en dirección al centro de la Tierra) y su permanente compañera, The Broken Kilometer (otro kilómetro de varilla cortada en quinientas partes, dispuestas en cinco líneas paralelas en el 393 West Broadway de Nueva York desde 1979), Meteorit «El Taco» proponía un enigma material análogo (¿cómo, por qué enterrar una varilla de un kilómetro?, ¿cómo, por qué reunir dos mitades de un meteorito?) e invitaba, con el mismo mutismo minimalista de De Maria, a una meditación sobre las cosas, lo uno y lo múltiple, lo visible y lo invisible, la forma y la materia, el concepto y la existencia, el espacio, el planeta, el universo.
Pero una varilla de latón es una varilla de latón como tantas otras –un objeto industrial de producción masiva disponible en cualquier Walmart– y un meteorito es uno de pocos, una cosa «de otro mundo» («un pleonasmo coloquial», como anotó Alan Pauls, que lleva directamente al imaginario de la ciencia ficción, desde «la cosa» que cae del cielo en la película clase B de Christian Nyby, The Thing from Another World, al monolito de la primera escena del film de culto de Kubrick 2001 Odisea en el espacio),30 que merece ser estudiada, documentada, catalogada y conservada como cosa única. El Taco, por supuesto, tenía una larga historia que distintos saberes habían intentado componer con palabras, o mejor dicho discursos, que «hacen más» que usar un conjunto de signos, como enseñó Foucault, para nombrar las cosas, analizarlas, explicarlas, clasificarlas.31 Ese «más» de El Taco estaba en The Campo del Cielo Meteorites - Vol. 1: El Taco, un libro que F & G editaron con dOCUMENTA (13) y Hatje Cantz, disponible en el entrepiso de la galería, como un montaje paralelo de «cosas dichas», documentos, gráficos, fotos, con los que el espectador capturado por el enigma de la cosa en sí podía intentar encontrar respuestas.32 Con datos, fechas precisas, informes sucintos de especialistas, imágenes de archivo y fotos parcas de los mismos F & G, se recomponía ahí la ajetreada historia de El Taco, desde su origen en el Cinturón de Asteroides entre Marte y Júpiter a su aterrizaje en Campo del Cielo en el Chaco, de las primeras noticias de su existencia en mitos de pueblos precolombinos y expediciones de colonizadores españoles a su inesperada aparición en los campos de un colono chaqueño en 1962, de la expedición conjunta de científicos de los Estados Unidos y de Argentina que lo sacó a la superficie a las confusas gestiones por las que fue sucesivamente «donado», «transferido», «prestado» a la Smithsonian Institution para ser estudiado, del viaje transatlántico desde la Smithsonian al Max-Planck-Institut für Chemie de Mainz, Alemania, donde podría ser cortado con técnicas más avanzadas, a la vuelta a la Smithsonian cortado en dos partes sustantivas, dos lonjas y una colección de esquirlas; y por fin, desde el momento crucial de la separación a los destinos últimos: un depósito de la Smithsonian en Maryland con temperatura y humedad controlada, donde quedó recluida la parte mayor, y el jardín del Planetario de la Ciudad de Buenos Aires, donde la otra parte durmió a la intemperie, asoleándose durante el día y herrumbrándose bajo la lluvia desde 1972.
Así las cosas, el enigma del vacío entre las dos mitades encontraba en el «montaje paralelo» dos respuestas: una práctica –estructural y prosaica– en los 60 cm de distancia mínima entre una y otra que recomendaron los ingenieros de Portikus para que la estructura de la galería resistiera el peso de las rocas sin desfondarse, y otra más compleja –conceptual, histórica, metafórica, poética– que se tramaba en el entre dos de la cosa misma y los relatos que F & G compusieron con textos e imágenes. El sentido de la obra se cifraba en el intervalo, esa nada insidiosa que las unía y las separaba, conducía al libro en su misterio y, si se quiere, las convertía en arte. «La interpretación es del orden del intervalo», escribió Didi-Huberman citando a un estudioso de Aby Warburg, «lo que equivale a decir que la interpretación se juega siempre en el entre-dos-sentidos, allá donde el sentido no está todavía temáticamente construido.»33 «Ahora bien, un “entre-dos-sentidos” no puede acaecer sino en el “entre-dos-tiempos” de una escansión», dice también DidiHuberman y, para explicar ese síncope rítmico, trae una cita de Nabokov: «Quizás la única cosa que deja entrever un sentido al tiempo sea el ritmo: no los golpes repetidos del ritmo, sino el abismo entre dos golpes, el abismo gris entre los golpes negros: el suave intervalo.»34
Dos, tres, muchos tiempos, en efecto, había en el intervalo entre las dos mitades del meteorito, a los que F & G en calidad de «facilitadores» (así es como prefieren llamarse) agregaban uno nuevo, acercando lo que años de intrigas científicas, institucionales, patrimoniales, políticas, geopolíticas y una máquina sofisticadísima (por azar a unos pocos kilómetros de Portikus) habían separado irremediablemente. Completaban, desviaban, corregían o simplemente desandaban la historia de El Taco, reuniendo las dos partes con cierta justicia poética, una vez que la Smithsonian, por motivos no demasiado claros, sólo devolvió a la Argentina una mitad de su meteorito, junto con una réplica ultraliviana de la cosa completa, desaparecida para siempre, licuada en un simulacro de fibra de vidrio. Más que reunirlas, en realidad, F & G las habían «compuesto» durante un breve lapso, como si suscribieran en Portikus el «manifiesto composicionista» de Bruno Latour, que encuentra en la composición inmanente una alternativa a la crítica utópica del pensamiento moderno. «Componer» remite a reunir sin que las cosas pierdan su heterogeneidad, pero también a las composiciones del arte, y sobre todo a la idea de que todo lo que se compone, más que lo que se construye, puede más tarde descomponerse, conformando un todo «frágil, enmendable y diverso».35
Adelantado del «composicionismo», Meteorit «El Taco» traía una alternativa al radicalismo utópico del arte político moderno y a los pastiches festivos del posmoderno. Más que denunciar los abusos solapados del colonialismo, la desidia de las instituciones, las desigualdades entre el Primer y el Tercer Mundo, las «componendas» geopolíticas, componía los restos en una obra que invitaba a atender y a reconsiderar sus efectos, antes de ser descompuesta. En noviembre de 2011, la mitad brillante de El Taco volvió a los Estados Unidos, al depósito de la Smithsonian, y la opaca a Buenos Aires, a los jardines del Planetario.
Pero Meteorit «El Taco» era sólo la primera parte de un proyecto más ambicioso y el comienzo de una historia de intrigas de la que El Taco era apenas la punta partida del iceberg. En la segunda, F & G redoblarían varias veces la apuesta, trasladando a Alemania otro meteorito, El Chaco, entero y con 37 toneladas de peso –el más grande de Campo del Cielo y el segundo más grande del mundo–, para exhibirlo durante 100 días en la dOCUMENTA (13) frente al Fridericianum Museum. Con el viaje épico de El Chaco desde el Gran Chaco argentino a Kassel y su exhibición pública en uno de los centros más visitados del arte contemporáneo –una hazaña que prometía dejar marca como el mayor traslado histórico de un cuerpo celeste–, F & G no sólo esperaban amplificar la experiencia del ready-made con la cosa natural más densa, más material, más antigua y más extraña que jamás se hubiese convertido en objeto de arte, sino también atraer la atención mundial sobre la zona de dispersión meteórica chaqueña en una campaña para convertir Campo del Cielo en Patrimonio de la Humanidad y generar recursos para la investigación local, invirtiendo al mismo tiempo la dirección clásica de la ruta colonial y los flujos culturales con un trayecto Sur-Norte-Sur concebido en Sudamérica.
Pero en diciembre de 2011, la aventura meteórica de F & G dio un giro inesperado. Cuando el gobierno provincial acababa de aprobar la ley que permitiría el préstamo excepcional de una pieza del patrimonio nacional y todo estaba listo para el viaje, un antropólogo argentino alentó una campaña de protesta entre los científicos locales e instó a dOCUMENTA (13) a suspender un traslado que «vulneraría los derechos de los aborígenes chaqueños», una vez que los meteoritos eran «hitos de su territorio» y «parte fundamental de su historia y su cultura».36 Y aunque, consultada por el gobierno, la asamblea del Concejo Moqoit que reúne a los representantes de las comunidades de aborígenes mocovíes aprobó por unanimidad el traslado, un grupo disidente manifestó su desacuerdo y dOCUMENTA (13) decidió que el proyecto no podía continuar sin el «respaldo total de los “pueblos originarios”» y «toda la comunidad local».37 El 26 de enero de 2012, a meses de la inauguración de la muestra, los artistas retiraron la propuesta. Habían perdido la cosa en sí pero ganado un venero de «cosas dichas» que ampliaban el espectro del archivo de Campo del Cielo y multiplicaban sus enigmas. La compleja trama de ideologías culturales y patrimoniales, corrección política y paternalismo, políticas de Estado y políticas estéticas, política partidaria y política a secas que El Chaco reveló sin salir de la pequeña localidad de Gancedo donde se exhibe en un parque, seguramente irá a nutrir The Campo del Cielo Meteorites - Vol. 2, el segundo volumen que F & G preparan, mientras deciden cómo resignificar en Kassel una ausencia material de 37 toneladas. En el vacío anticipado que dejó la enorme masa celeste, por el momento sólo hay palabras, palabras, palabras.38