Presentada así sin más en un atlas de arte latinoamericano, la imagen sólo podría desconcertar. Porque ¿qué es esa filigrana de formas geométricas tensada entre las paredes de un espacio vacío? ¿Un modelo 3D de la fisión nuclear? ¿Una red neuronal magnificada? ¿La estructura simulada de un enjambre de galaxias? Sólo el espacio blanquísimo y la chica que se abre paso entre las cuerdas al fondo dan algún indicio de una obra de arte contemporáneo. Y aunque el cubo blanco es, en efecto, una sala de los Giardini durante la 53 Bienal de Venecia de 2009 y la filigrana es una instalación del artista argentino Tomás Saraceno, la obra, ya desde el título, confunde las referencias posibles y expande los campos del arte: Galaxias formándose a lo largo de filamentos, como gotitas en los hilos de una telaraña. ¿Galaxias como telarañas? ¿Telarañas como galaxias? El símil sólo complica las cosas: ¿astrofísica? ¿Biotecnología? ¿Ingeniería o arquitectura aplicada? Y antes todavía: ¿ciencia o arte?
Mucho antes de que la memoria rastree un modelo posible, la red de cuerdas finas salta a la vista en el cubo blanco, dibujando el espacio de la sala como si bordara el aire. Asombra la perfección de las figuras creadas con una materia tan escasa y la complejidad enigmática de la geometría suspendida en el vacío de la sala. Porque ¿de qué formas se trata? ¿Qué figuras nunca vistas componen las esferas y las redes? Tratando de buscar respuestas, la mirada persigue las unidades mínimas, los polígonos que se agregan hasta adquirir volumen, las rectas que imperceptiblemente se vuelven curvas, los haces de líneas radiales que sostienen las esferas, los pequeños nudos que tensan y comprimen los cuerpos dibujados en el aire. Enseguida, intriga la proeza práctica, la miríada de nudos que hacen posible la filigrana. ¿Cómo dibujar figuras tan acabadas simplemente atando cabos? Abismada en el enjambre, la mirada busca algún asidero firme, bucea en el recuerdo de otras formas, recupera imágenes del arte cinético, esculturas aireadas de Gego, Mira Schendel, Lygia Clark o León Ferrari. Pero la memoria del arte geométrico no alcanza. Antes incluso que las formas, lo que destaca en el conjunto es la levedad y la tensión de la escultura elástica. Si la chica rozara sin querer una de las cuerdas, toda la estructura acusaría un ligero temblor hasta volver a aquietarse, como si el más mínimo estímulo pudiera activar el circuito completo de neuronas, moléculas, nodos, filamentos o galaxias. Más allá del temblor, sin embargo, el sentido se escapa entre las cuerdas tensadas. ¿Qué es exactamente lo que estamos mirando?
Una biografía mínima del artífice de Galaxias... podría iluminar en parte el enredo disciplinario. Saraceno nació en el norte de la Argentina, pasó gran parte de su infancia en Italia, donde sus padres se exiliaron durante la dictadura militar, se formó como arquitecto en la Universidad de Buenos Aires con derivas ocasionales en la Escuela de Bellas Artes Ernesto de la Cárcova y completó su formación en el Staatliche Hochschule de Frankfurt –donde vive desde entonces– y más tarde en la Universidad de Venecia, en diálogo con Hans Ulrich Obrist y Olafur Eliasson. Arquitectura y arte se tramaron indisolublemente en esos años, con un soplo inspirador de dos creadores inclasificables: el artista argentino Gyula Kosice, fundador del Movimiento Madí y creador de La Ciudad Hidroespacial, a quien Saraceno conoció en Buenos Aires (* p. 132), y el diseñador, ingeniero, inventor y visionario estadounidense Richard Buckminster Fuller, nodos activos de sus propias conexiones. Cuando Obrist y Stefano Boeri le preguntaron por sus héroes en una entrevista, Saraceno dejó entrever el lugar central de Buckminster Fuller en su propio parnaso y el origen de la fuerza que sostiene su «Galaxias...».1 «Tensegrity» fue la respuesta insólita, un neologismo derivado de tension (tensión) e integrity (integridad) que Buckminster Fuller concibió a partir de las esculturas de Kenneth Snelson, alumno suyo en el Black Mountain College, para describir las relaciones de interdependencia entre la tensión y la compresión en una estructura dada. El origen híbrido del concepto que Saraceno elige como ADN de sus invenciones revela ya la sinergia entre arquitectura, ciencia y arte que anima sus esculturas elásticas. No es el único concepto de Buckminster Fuller que ilumina la telaraña de galaxias. Con otro neologismo, ephemeralization, Fuller se anticipó al «menos es más» de los minimalistas, promovió la construcción de estructuras cada vez más livianas y un uso cada vez más eficiente de los recursos, para crear grandes volúmenes con un mínimo de materiales. Su concepción pionera de una «Ciencia del diseño comprensiva y anticipatoria» (Comprehensive Anticipatory Design Science), fórmula que acuñó para definir su propia práctica y podría nombrar también los experimentos inclasificables de Saraceno, alentó el pensamiento abierto por sobre la especialización, la exploración anticipatoria del futuro y la práctica conjunta del diseño y la investigación científica para alcanzar beneficios humanos con la menor cantidad de recursos.2 Basta pensar en sus cúpulas geodésicas o sus casas futuristas desmontables para comprobar cómo combinó esos principios en realizaciones habitables. «Poeta de la estructura», lo llamó su colega Paul Weidlinger, antes que ingeniero o arquitecto, y es esa amalgama de poesía y ciencia la que mejor define el influjo de Buckminster Fuller en el arte de Saraceno.3
Por detrás de la poesía etérea de Galaxias..., se intuye también un orden más riguroso, un enigma de las formas que el propio Saraceno ha develado en parte, recapitulando la investigación interdisciplinaria que alumbró la escultura elástica. El origen cierto de la obra se lee como el relato de aventuras rocambolescas de un científico extraviado o el develamiento razonado de un whodunit:
En el verano de 2008 estuve dos meses en la NASA, en San Francisco, en el Silicon Valley, tratando de avanzar en el descubrimiento que hice acerca de la posibilidad de mapear la telaraña tridimensional. Había trabajado ya con aracnólogos de las universidades de Basilea y Frankfurt, pero luego llevé los resultados a la NASA, que se interesó en este mapeo, y así nació el proyecto de la Bienal de Venecia de reconstruir la telaraña en tres dimensiones. Había leído que un grupo de astrofísicos establecía una relación entre el origen del universo y las gotas de aguas suspendidas en una telaraña y también supe de la existencia del proyecto Millennium Simulation (2005), creado por un think tank de científicos con la intención de precisar formalmente el origen del universo. Para describir la geometría de ese momento liminar recurrían a la analogía de las gotitas de agua atrapadas en una telaraña tridimensional. Para el proyecto de Venecia construimos en escala el pabellón de la Bienal y metimos adentro tres arañas viudas negras que tejieron sus telas. Una vez terminado el trabajo de las arañas, sacamos la «casita» y la llevamos al hospital de Frankfurt para escanearla con un tomógrafo, pero fue imposible porque el tomógrafo no tenía la sensibilidad necesaria para el registro. En ese momento nos dimos cuenta de que nadie había hecho antes algo similar y que la relación con el origen del mundo y la secuencia de galaxias conectadas por filamentos era una analogía visible. Al poco tiempo comencé a trabajar con un estudio de fotometría, usando láser y dos cámaras enfrentadas. Logramos mapear el noventa por ciento de la tela original. El mundo científico sigue muy entusiasmado.4
Ciencia y arte se confunden deliberadamente en el relato. En las simulaciones virtuales de la astrofísica y los experimentos reales de fisiología animal, Saraceno encontró una matriz para su propia estructura, pero la imaginación artística combinó la red cósmica de galaxias y la tela elástica de la telaraña, dando consistencia material a las metáforas. Fue apenas el primer capítulo de la aventura interdisciplinaria. En septiembre de 2009, junto con un equipo de cuatro científicos europeos, presentó un ambicioso proyecto para desarrollar en el International Space Station de la NASA con el insólito objetivo de comparar la construcción de telarañas tridimensionales en la microgravedad y en la gravedad normal. La instalación de la Bienal de Venecia se incluyó como antecedente de la investigación en el proyecto, que en la nueva etapa se propuso estudiar y mapear durante seis meses el comportamiento de seis especímenes de arañas, en una misión espacial adecuadamente equipada para el experimento. Las redes de relaciones disciplinarias se multiplican en cada etapa: el equipo dirigido por Gilles Clément, investigador de la International Space University (ISU) de Estrasburgo, prevé que los resultados tendrán numerosas aplicaciones en varios campos científicos como la química, la fisiología sensorial, la ecología, la ingeniería, la arquitectura y el arte. El experimento permitirá digitalizar el mapa completo en tres dimensiones de la telaraña tejida sin la fuerza de gravedad y estudiar al mismo tiempo la fibra ultraliviana que secretan las arañas, capaz de combinar extraordinaria fuerza con elasticidad, extenderse hasta duplicar su longitud y absorber cien veces más energía que el acero sin romperse. «El trabajo en red dirige todo mi pensamiento», asegura Saraceno mimetizado con su objeto, y explica la variedad de sus proyectos y el amplio espectro de sus intereses, mediante un avance no lineal del pensamiento que «no busca soluciones para un problema, sino que las descubre haciendo otra cosa».5
No sorprende entonces que Galaxias... haya iluminado también la especulación en otros campos. Tramando sus propias redes, el filósofo y sociólogo de la ciencia Bruno Latour vio en la obra una metáfora sugerente para la teoría social («maravillosamente simple y terriblemente eficiente»), que permite repensar las relaciones del mundo globalizado y convierte a la estructura etérea de Saraceno en una máquina de producir preguntas y respuestas visibles, un instrumento óptico y ontológico.6 La estructura de cuerdas anudadas invita a explorar nuevos conceptos y revisar, por ejemplo, la oposición convencional entre esferas (ecosistemas cerrados) y redes (conexiones a distancia) con que se describe la globalización, un término vacío que no acierta a definir la peculiar relación entre localidad y globalidad del mundo contemporáneo. Con la contundencia de una estructura visible, tangible y practicable, la obra de Saraceno demuestra que multiplicando las conexiones y acercándolas, las redes pueden convertirse en esferas y las esferas en redes, mediante una topología de nudos que permite reunir dos tipos de conexiones en una única trama. Más aún: la estructura deja ver la posibilidad de combinar las conexiones de la esfera cerrada con redes exteriores en un doble movimiento que ilustra bien la imposibilidad de configurar identidades locales sin conexiones exteriores. «Me hubiese encantado ver cómo las esferas se desarmaban rápidamente cuando se desmontó la instalación», observa Latour entusiasmado, «cortando apenas algunas de las conexiones exteriores. Una gran lección para la ecología y la política: la búsqueda de la identidad “interior” está directamente relacionada con la calidad de las conexiones “exteriores”, un recordatorio oportuno en tiempos en que muchos claman por una identidad sólida que “resista la globalización”. Como si la localidad y la identidad propia pudieran desvincularse de la alteridad y la conexión.»7
En esa misma línea de análisis, Galaxias... ofrece otra enseñanza gráfica: aunque hay un orden discernible en las esferas (hay incluso esferas dentro de esferas) no hay relaciones jerárquicas que subsuman el orden local en un todo global, sino más bien una «heterarquía»; las redes no tienen interior en sentido estricto sino conexiones radiales. Y es precisamente esa combinación imprecisable de orden y falta de orden lo que le da al conjunto su peculiaridad estructural y su belleza. Legibilidad, precisión, elegancia y una falta de jerarquía que Latour vincula a una superación del pensamiento moderno, que hace posible «conservar la claridad y el orden del modernismo, pero liberados de su antigua conexión con la verticalidad y la jerarquía». El argumento puede todavía ampliarse a un plano epistemológico. Si la experiencia de la obra naturaliza las relaciones entre ciencia, teoría social, epistemología y arte, es porque no hay un saber privilegiado para decodificarla como no hay jerarquía entre los saberes del pensamiento contemporáneo. «Ninguna disciplina», concluye Latour, «puede oficiar de árbitro final respecto de las otras.»8
No es casual, a fin de cuentas, que Galaxias... sea para Latour un disparador activo del pensamiento. Como dispositivo abierto y flexible que se inspira en las redes de saberes contemporáneos, la obra puede leerse como una traducción visual de su propia teoría del «actor-red» que enlaza elementos heterogéneos –naturaleza, sociedad, tecnología, actores humanos y nohumanos–, pero también de la «ecosofía» de Félix Guattari, interrelación global y molecular de tres ecologías, la del entorno, la de las relaciones sociales y la de subjetividad humana.9 Formas del pensamiento y del arte que, en términos de Latour, intentan «componer» una vez que el momento exclusivamente crítico de la modernidad se ha agotado: «Lo que ya no puede modernizarse, lo que se ha posmodernizado en puros trastos, todavía puede ser compuesto.»10
En el atlas de arte latinoamericano, sin embargo, la estructura adquiere otro sentido. Como las obras de Saraceno que multiplican las redes entre esferas distantes con conexiones radiales de relaciones no jerárquicas (aracnología y astrofísica, Gyula Kosice y Buckminster Fuller, biotecnología y teoría social, abstracción y arte conceptual, poesía y ciencia), el arte latinoamericano puede redefinir su lugar en la red de la cultura mundializada sin subsumirse sin más en la esfera global jerárquica que aloja las culturas periféricas anulando las tensiones, sino complejizando la red con relaciones flexibles que preserven la autonomía relativa de la esfera propia y al mismo tiempo aumenten la tensión y la variedad de los enlaces.
Pero hay todavía otro atributo más sorprendente, que multiplica y expande la versatilidad de la escultura elástica, la señala como obra paradigmática del arte latinoamericano del siglo XXI y define a Saraceno como artista errante, que encuentra formas que traducen lenguajes en la marcha y abandonan las exclusividades disciplinarias. Como la Escultura de viaje de tiras de goma que Marcel Duchamp trajo a Buenos Aires en su equipaje –extensible y susceptible de ser recreada con formas variables en cualquier escala– o su Boîte-en-valise, adaptable en su misma estructura material al desplazamiento geográfico, la filigrana de esferas y redes es por añadidura liviana y transportable. «La gigantesca obra de la Bienal de Venecia no ocupa lugar», comenta Saraceno, «es un elástico que toma la forma y el tamaño que le queramos dar según la tensión aplicada. La transporté en mi valija: es una obra portátil.»11