«Yo podría bailar ese sillón», dijo alguna vez Isadora Duncan, y el desafío se convirtió en mito de origen de la danza contemporánea. Eisenstein fue todavía más lejos. Le confesó a James Joyce que quería filmar El capital, o mejor aún, filmar El capital según la estructura narrativa del Ulises y, aunque el proyecto nunca llegó a concretarse, inspiró las nueve horas y media de Noticias de la Antigüedad ideológica, ese collage inclasificable que Alexander Kluge concibió para la televisión alemana como una enciclopedia dialogada del marxismo. Francis Alÿs, no menos ambicioso, se propuso un desafío análogo: caminar un cuadro. «Caminar la pintura», de hecho, figura primero entre los «Diez predicamentos» que listó alguna vez junto con «memorizar la Odisea», «soltar la escultura» o «romper el paso», como un decálogo de tácticas complementarias para hacer de la ciudad un teatro de operaciones en donde expandir los campos. Casi lo consigue en Walking a Painting con un artilugio semántico (walk, en inglés, significa tanto «caminar» como «sacar a pasear»), caminando durante varios días por Los Ángeles, una de las ciudades más hostiles al paseante urbano. En abril y mayo de 2002 se paseó por la ciudad con un cuadro suyo bajo el brazo, descolgado de la galería por las mañanas y devuelto puntualmente a la hora del cierre. Obró así su modesto prodigio californiano: llevó la pintura a la calle, caminando por la ciudad en la que el peatón es por definición «un obstáculo para la libre circulación del automóvil»14 y, con la imagen caótica de un disturbio callejero de blancos, negros y asiáticos representada en el cuadro, recordó al mismo tiempo los enfrentamientos violentos que diez años antes habían alterado la presumible convivencia pacífica del urbanismo disperso. Fue apenas la versión literal de una ambición mayor que inspira el arte de Alÿs desde que abandonó la arquitectura en la Bélgica natal y se instaló en México: caminar un relato. Pocos artistas contemporáneos llevaron tan lejos ese desafío que desvela a la pintura desde sus comienzos, a conciencia desde Gotthold Lessing: franquear los límites de un arte espacial para hacer lugar al tiempo que sólo cabe en el relato. Con la misma convicción de su compatriota Marcel Broodthaers, que hizo de la ficción su «medio maestro», Alÿs reinventó el medio en el plano ampliado de la ciudad, con una combinación personal de arquitectura, pintura, escultura, dibujo, escritura y performance, amalgamados en un relato.15 «Cuando decidí abandonar la arquitectura», confesó Alÿs rememorando sus comienzos en el arte, «mi primer impulso fue no agregar nada a la ciudad, sino más bien absorber lo que ya estaba ahí, trabajar con los desechos, o los espacios negativos, los agujeros, los intersticios.» Y también: «La invención de un lenguaje va de la mano de la invención de la ciudad. Cada una de mis intervenciones es otro fragmento de una historia que estoy inventando y de la ciudad que estoy creando.»16
Basta recordar dos de sus primeras caminatas en las que el «paseo» se abre a lo que la ciudad ofrece o deja su huella fugaz, para apreciar el movimiento doble, como el de una respiración o un lenguaje, con el que Alÿs se propuso recuperar el diálogo urbano, interrumpido en las megaciudades del mundo globalizado. A principios de los noventa, recorrió las calles del Zócalo en Ciudad de México con un perrito magnetizado (Colector), construido con ayuda de un artesano local, hasta dejarlo recubierto de clavos retorcidos, alambres, tapitas de botellas, y otros restos metálicos. Con esa caminata inaugural no sólo recuperó la figura indeseable para la ciudad moderna del perro callejero, sino que lo transformó en héroe del junkspace de las grandes metrópolis, capaz de convertir los desechos posindustriales acumulados en trofeos coleccionables. El breve relato que inventó a su paso no le hubiese disgustado a Georges Bataille: materialismo bajo contra cualquier idea sublime del arte, acumulación horizontal y entrópica contra cualquier principio formal armónico, puro gasto improductivo más allá del relato, ofrecido a los ocasionales testigos como nuevo mito urbano (* p. 108). Unos años más tarde, sin embargo, caminó con el gesto inverso en Fairy Tales (1995). En la misma ciudad en la que había oficiado de recolector, Alÿs fue destejiendo la manga del pulóver que llevaba puesto, dejando que la hebra de lana dibujara el recorrido por las calles, como una huella material y efímera de su paso. Con la remisión del título al cuento de hadas, las referencias clásicas y populares del motivo, y el hilo literal de la narración tendido metafóricamente en el tejido urbano, dio un paso más en la fusión de pintura y relato. «Había algo en la química entre mi educación belga-europea y la cultura mexicana que disparó todo un campo de investigación», asegura Alÿs. «Mi condición de inmigrante me liberó de mi propia herencia cultural, o mi deuda con esa herencia, y me permitió una especie de disyunción permanente.»17 Los gestos complementarios de las dos caminatas –recibir y dar, recuperar y perder, assemblage y dibujo efímero– resumen bien esa potencialidad doble del «paseo» y también del extranjero («trotamundos en potencia» que «llega hoy y se queda mañana», según la definición de Simmel), que entabla con el lugar que habita una forma de interacción específica, combinación única de proximidad y distancia, indiferencia y compromiso. La caminata reúne los dos movimientos y los funde con la ciudad a través de un relato, sencillo y memorable como una fábula. «Si el relato cumple las expectativas e interpela las preocupaciones de una sociedad en el momento y en el lugar adecuados», explica Alÿs, «puede convertirse en una historia que va más allá de la acción misma. Puede convertirse en una fábula o un mito urbano.»18
Desde esos primeros «paseos», Alÿs multiplicó los intentos, con una serie muy diversa de recorridos por el Zócalo mexicano y otras ciudades, sintonizando un espectro muy amplio de resonancias locales. Caminó siete días bajo los efectos de siete drogas distintas en Copenhague (Narcoturismo, 1996), una ironía sobre la burguesía europea narcotizada; arrastró una barra de hielo durante más de nueve horas en Ciudad de México hasta que el hielo se derritió completamente (Paradojas de la praxis, 1997), un comentario doble sobre las paradojas del minimalismo y el productivismo irrisorio del trabajo urbano; caminó por Estambul hasta encontrar a alguien «que pudiera ser él mismo» y lo siguió tratando de acoplarse a su paso (Doppelgänger, 1999), una coartada para eludir los clisés turísticos sobre el encuentro con el «Otro» en ciudades exóticas; se paseó por el centro del DF con un arma hasta que un testigo consiguió que la policía lo arrestara y luego repitió la experiencia con la colaboración de la policía (Reenactments, 2000), una reflexión performativa sobre la violencia urbana y los límites ambiguos entre documentación y ficción; caminó sin rumbo por el downtown de Manhattan dibujando el recorrido azaroso en una libreta y contando los pasos (Pacing, 2001), mantra peripatético, oración laica, en las calles desoladas después de la catástrofe del 11 de septiembre; filmó infinitamente el horizonte en una ruta de la Patagonia montado en el capó de un auto (A Story of Deception, 2003-2006), una suerte de fuga hacia adelante particularmente elocuente en el círculo vicioso de la modernización latinoamericana y sus efectos arrasadores en la crisis argentina de 2001.
El paseo urbano tiene una larga tradición en la cultura y el arte de siglo XX pero Alÿs se dispuso a reescribirla desde América Latina, donde las utopías incumplidas de la modernización se desvanecen como espejismos en el horizonte de la caminata. Como el flâneur que Baudelaire y Benjamin celebraron en las galerías parisinas del siglo XIX, como Breton y Aragon que encontraron en la promenade una vía para conjugar arte y vida mediante la gracia generativa del azar, Alÿs busca una forma de fricción urbana en la caminata, pero se aparta del voyeurismo distante y la inmersión anónima en la multitud de la flânerie y la promenade surrealista, con una acción-ficción que se integra y a la vez se distancia del tejido urbano, en busca de lectores ocasionales para sus relatos. No hay búsqueda del encuentro erótico ni de la maravilla, no hay apunte digresivo del hallazgo azaroso, sino la voluntad de interpelar la vida de la ciudad con un relato breve que interrumpa por un momento el ritmo, la marcha productiva o la historia política de las ciudades, los distancie y los extrañe. En esa determinación, sus paseos se acercan más a la deriva y el desvío con los que Debord y los situacionistas llamaban a vagar sin rumbo por la ciudad hasta alcanzar una desorientación liberatoria, para recuperar así la comunicación interrumpida por la sociedad del espectáculo, mediante la psicogeografía y el urbanismo unitario. Pero la ambición de Alÿs no es tan explícitamente política ni emancipatoria; apuesta más bien por el poder de la acción y el relato para crear disenso modificando lo visible, los modos de percibirlo y expresarlo. Dialoga, en ese sentido, con la obra de algunos artistas de los sesenta que encontraron formas de «caminar la pintura» y expandir los medios en el land-art o la performance: Robert Smithson y su Spiral Jetty en el Great Salt Lake, Richard Long y su La línea hecha caminando (1967) en la campiña británica, Allan Kaprow y sus Happening and Activities en California, una serie de acciones absurdas destinadas a subrayar las incongruencias de la vida urbana. Los paseos de Alÿs guardan ecos de todos ellos, pero se apartan de la preocupación por expandir el medio en el sitio específico (Alÿs habló alguna vez de un «landart de los sin tierra») y de la pura performance de Kaprow, para dejar que la ficción misma interpele el espacio de la acción y, como el perrito magnetizado que paseó por Ciudad de México, atraiga sentidos latentes en el entorno urbano.
La centralidad del relato en la obra de Alÿs –una verdadera retórica de la caminata– es inmediatamente evidente en Cuentos patrióticos (1997), Fairy Tales (Cuentos de hadas), El rumor (1997) o A Story of Deception (Historia de un desengaño), acciones que desde los títulos quieren asimilarse a formas populares de la narración con resonancias alegóricas o míticas, para circular por la ciudad, mezclarse con otros relatos y dejar huella en la memoria colectiva. Pero el relato informa la obra de Alÿs más allá de la literalidad de los títulos. La variedad de los «paseos», de hecho, podría pensarse según los géneros, los motivos o las figuras retóricas que Alÿs despliega o convierte en fuerza operativa de las acciones. Desde una de sus primeras series, Ambulantes (1992), en la que fotografió a trabajadores informales paseándose por la ciudad con sus carros de mercancías, complementada poco después en una de sus primeras acciones, Turista (1994), en la que se alineó con un cartel de «Turista» entre los carpinteros, plomeros y pintores que ofrecen sus servicios en el Zócalo, Alÿs se concibió a sí mismo como personaje de la corte de los milagros del gran relato urbano y relegó la pintura a una serie abierta de pequeñas telas en las que registra ideas visuales, escenas de sueños y fantasías (Le Temps du Sommeil, 1996), y funciona en el conjunto de la obra como una suerte de ur-text de las acciones-ficciones. La variedad de géneros también es elocuente: Cuentos patrióticos es una reescritura alegórica de un episodio político del 68 latente en la memoria mexicana, Narcoturismo es trip y al mismo tiempo relato psicodélico o fantástico, Fairy Tales se propone desde el breve texto que lo documenta como cuento de hadas, Politics of Rehearsal (2004) filma un ensayo que se interrumpe constantemente y a la vez ensaya argumentos sobre el avance sisífico de la modernización latinoamericana, y Cuando la fe mueve montañas (2002) es una versión personal de «La fe y las montañas», una fábula de Augusto Monterroso. Alÿs parece haber encontrado en el narrador mexicano –una lectura recurrente– una reescritura irónica de la fábula con una concepción afín del arte como gasto improductivo y de la inutilidad de las formas cerradas y las moralejas. «Hoy me siento bien, un Balzac», escribió Monterroso en «Fecundidad», «estoy terminando esta línea.»19 Buscó también acercarse al flujo diverso de la vida, con un género cambiante, abierto al movimiento continuo: «La vida no es un ensayo aunque pensemos muchas cosas», escribió, «no es un cuento, aunque inventemos muchas cosas; no es un poema aunque soñemos muchas cosas. El ensayo del cuento del poema de la vida es un movimiento perpetuo; eso es, un movimiento perpetuo.»20
Pero ¿cómo escribir «el ensayo del cuento del poema» en la caminata? Los paseos de Alÿs funcionan como alegorías mínimas condensadas en relatos que podrían resumirse en una frase, pero se ponen en escena con una serie de figuras retóricas que desvían el sentido literal y les dan cualidad poética. Bastan unos ejemplos para comprobar la variedad del repertorio: prosopopeya en el perrito magnético que cobra vida recolectando desechos; perífrasis en el viaje por dieciséis ciudades para llegar de Tijuana a San Diego sin atravesar la frontera (The Loop, 1997) (* p. 24); paradoja en el esfuerzo absurdo de desplazar una barra de hielo hasta que se derrita o convocar a quinientos paleadores para mover una duna unos centímetros (Cuando la fe mueve montañas); oxímoron en el peatón que se empecina en caminar por Los Ángeles, la ciudad motorizada por antonomasia; hipérbole en la basura arrastrada por una línea de barrenderos hasta construir una montaña que ya no puede desplazarse (Barrenderos, 2004); sinécdoque en el puente de barcos de pesca tendidos desde La Habana y Cayo Hueso para «unir» los Estados Unidos y Cuba (Bridge-Puente, 2006) (* p. 36). Pero a diferencia del ensayo, el cuento o el poema escrito, el relato de Alÿs se quiere inmaterial como las narraciones orales populares que circulan y se propagan. En una expansión sutil de la pintura, el dibujo o la música, el relato se imprime en la ciudad con una escritura efímera que deja huellas fugaces: la marca del hielo que se derrite, una hebra de lana, una línea de color chorreada con una lata de pintura perforada en San Pablo o Jerusalén (The Leak, 1995 - The Green Line, 2004) (* p. 33), «la música de la ciudad» compuesta con el sonido de un palillo de tambor batido contra las rejas en Londres durante la caminata (Railings, 2004). La economía poética de las figuras retóricas y la fugacidad de la escritura hacen que las historias se recuerden y circulen como fábulas, o mejor, como rumores o faits divers insólitos que interrumpen el flujo de la vida urbana sin moralejas claras. «Ninguna moraleja es dañina excepto cuando alcanza a verse en ella alguna enseñanza», escribió también Monterroso y, fieles a esa idea antipedagógica del arte, los paseos de Alÿs no inspiran lecciones sino axiomas o aforismos que disuelven la moral de las historias o invierten la lógica utilitaria que mueve a las ciudades y al arte: «Máximos esfuerzos con mínimos resultados», «A veces hacer algo no lleva a nada», «A veces no hacer nada lleva a algo», «A veces hacer algo poético puede volverse político y a veces hacer algo político puede volverse poético».
Y es que en el arte de Alÿs, el relato o la fábula funcionan más bien como «tácticas» para usos futuros. Así como los tropos de la retórica desvían el sentido literal de la frase y los «giros» de la lengua popular hacen trampas con el lenguaje y activan la memoria colectiva, los desvíos en la retórica de la caminata se apartan de los sentidos literales con los que arquitectos y urbanistas diseñaron las ciudades y abren el espacio compartido a otros usos y otros sentidos no programados.21 Sobre la ciudad de los usos racionales se inscribe otra, móvil y metafórica, que quiere abrir territorios de pasaje, dibujar límites porosos, formas incompletas y disonantes.22
Porque ¿qué dicen finalmente estos relatos inconducentes, parábolas del esfuerzo vano o el fracaso? En la continuidad caótica de las posciudades de hoy, en el espacio chatarra que queda como una secuela de la modernización nunca alcanzada, ¿es posible encontrar una forma para el relato capaz de reencantar la vida urbana? La literatura moderna buscó en el relato informe, fragmentario, proliferante, un modo de traducir la experiencia perturbadora del crecimiento descontrolado de las ciudades, al precio de resignar muchos de los lectores que la novela decimonónica había conquistado durante el florecimiento de la vida urbana. Alÿs quiere activar ese diálogo interrumpido, amalgamando el relato con otros medios, recuperando las tácticas del cuento popular y maravilloso, la movilidad de las leyendas, la ubicuidad de los rumores y las historias,23 abrevando al mismo tiempo en la tradición de los grandes creadores de parábolas y «ficciones» del siglo XX –Kafka, Beckett, Borges–, el humor dadá o la economía surrealista de Duchamp, Magritte o Cortázar. En esa vertiente doble, popular y vanguardista, los relatos-caminatas de Alÿs confían en otros lectores-caminantes. Dicen lo que el presente o la memoria del lugar quieran decir, reciben lo que los testigos ocasionales les agreguen a su paso, invitan a reponer lo que no se dice o a imaginar lo que todavía no puede enunciarse. A veces no dicen nada.
«Toda caminata», escribe Michel de Certeau, «es también un salto continuo, como el del niño que salta en una pierna»:24 reúne lugares dispersos, intersticios en el continuo espacial urbano, elige fragmentos y omite otros, amplificando detalles y miniaturizando el todo. En una intervención más reciente en la muestra Dominó Caníbal (2010) –un ejercicio «antropofágico» propuesto por el curador Cuauhtémoc Medina a siete artistas de lugares muy distantes para la Sala Verónicas de Murcia–, Alÿs, el último en la serie, recurrió al «Tablero de dirección» de la novela de Julio Cortázar, Rayuela, para «leer» y reordenar las 155 imágenes de las intervenciones anteriores («en oportuna coincidencia», la misma cantidad de capítulos de Rayuela) e invitó a varias personas a narrar espontáneamente su experiencia del proceso. La obra resume bien su idea de un arte móvil, que quiere conectar espacios, dibujar caminos, diluir fronteras, contar y promover relatos. «Un cuento es bueno hasta que se cuenta otro», escribió en un boceto para la muestra, en el que el propio Alÿs salta en una pierna por la rayuela, caminando, literalmente, una novela.