Bastaría la obra de Guillermo Kuitca para componer un atlas por sí sola, cartografiado pacientemente desde su estudio, casi sin salir de Buenos Aires y sin atravesar los límites de la pintura. Desde la economía mínima de sus camitas y sus mujeres de espaldas perdidas en el espacio de Nadie olvida nada (1982) a los Everything de 2004, el plano se fue expandiendo, ganando espesor ilusorio, girando sobre su eje, variando las perspectivas y las escalas, abriéndose a otras artes y lenguajes, como si lo alentara la ilusión de contenerlo todo –Todo, se llamó precisamente la muestra retrospectiva de 2010–, al modo en que el arte puede contener el todo, en una forma sintética o una serie arbitraria.19 Con la misma audacia de Borges y desde el mismo arrabal sudamericano, Kuitca compuso sus propios alephs y clasificaciones absurdas, conjeturadas también en enciclopedias universales y atlas de imágenes –L’Encyclopédie de Diderot, el Neufert, colecciones de planos y toda suerte de diagramas–, hasta convertir la obra en un atlas de atlas proteico y proliferante, no ya en el nolugar del lenguaje sino en el espacio estrecho del plano. La profundidad del escenario teatral, los tropos gráficos de la arquitectura y el montaje de imágenes discontinuas del cine lo auxiliaron en la empresa, pero la clave secreta de la relación de su pintura con el mundo parece cifrarse en su atlas más literal, sus series de planos de ciudades y hojas de rutas, y sobre todo en la cualidad inagotable del mapa como doble abstracto del universo. Con su proverbial coincidencia de representación precisa y abstracción total, el mapa fue la llave maestra para alojar el mundo entero sin distinción de fronteras nacionales, continentales o globales, habitar su tiempo y estar a la vez fuera del tiempo, y allanar las oposiciones a primera vista infranqueables entre figuración y abstracción, geometría y expresionismo, densidad conceptual y materialidad sensible. «Pintor del espacio», lo llamó Andreas Huyssen, para resumir la ambición epistemológica de una pintura que quiere entender el mundo y dejar huella de su realidad elusiva sin los atajos fatigados del realismo.20
Entre fines de los ochenta y principios de los noventa, Kuitca compuso un atlas personal del universo, desarticulando la representación geográfica mediante recortes parciales o surreales que limitaban la referencialidad sin anularla. Mapas de ciudades europeas o americanas, planos urbanos con manzanas demarcadas por huesos, espinas, agujas, cubiertos o espadas, hojas de rutas de Afganistán o de China (antes de que cobraran otra dimensión en los mapas geopolíticos), y hasta mapas estelares, elegidos todos al azar, por la sonoridad de los nombres de las ciudades, los colores, las formas o simplemente por la textura visual de la trama de líneas, signos y palabras. La arbitrariedad del mundo representado fue configurando una cartografía caprichosa, discretamente fantástica, típicamente argentina en el sentido borgiano: aunque sus mapas cubrieron «todo el universo», la selección fue eludiendo, salvo raras excepciones, los mapas argentinos. No es la única lógica secreta de su geografía privada. Si en algunos mapas repitió infinitamente el nombre de una ciudad hasta hacer del recorrido por las rutas un viaje de pesadilla por un laberinto plano, en otros dejó que la profusión de nombres lo cubriera todo, como si se tratara de un poema concreto, más dispuesto a reunir la pura visualidad de la pintura con la pura textualidad de la palabra, que a atender a alguna verdad geográfica. También su instalación de «camitas» del 89, inesperado encuentro de la pintura y el mapa sobre la mesa de disección de un colchón, fue variando las referencias en conjuntos móviles, como un rompecabezas animado que recompone el mundo en una cartografía modular cambiante, hasta llegar al plano hiperbólico y distante de la versión de 2003 instalada en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, con cincuenta y cuatro colchones colgados en la pared formando un cuadro, en la que el entramado de rutas y nombres de ciudades se amalgamaba en un atlas monumental, sin fronteras ni costas que orientaran el rumbo, puro flujo babélico de lenguas y caminos, sin Norte ni Sur ni Oriente ni Occidente. El efecto último de su cartografía fantástica se hizo evidente en el gran plano acolchado: los mapas perdieron las connotaciones típicas de poder, conquista y control, para sumir al espectador en un limbo espacial que desestabiliza su propia geografía y figurar un espacio aterritorial que perfora las fronteras y deforma los Estados.21
Recortado y adulterado, reducido y aumentado, compuesto y recompuesto durante años, el mapa como bastidor de la pintura parecía agotado a mediados de los noventa, y Kuitca conjeturó otros atlas en los planos arquitectónicos y las plantas de teatros. Pero el mapa resurgió con cierto humor corrosivo y efectos más claramente geopolíticos a la vuelta del siglo, en la serie Orden Global que se abrió en 1999, desviando reconfiguraciones insospechadas del globo en planisferios compuestos con datos estadísticos –índices de ingreso per cápita, de pobreza, de cantidad de abortos, reinas de belleza o cirugías estéticas–, que volvían relativo, obsceno o absurdo cualquier orden convencional de representación del mundo. El atlas de mapas pareció por fin encontrar un cierre en los Everything (2004), enormes telas serigrafiadas con fragmentos de hojas de rutas de los Estados Unidos, combinados al modo de los empapelados de Warhol hasta que las rutas tejen un encaje desmesurado, resaltado por los colores netos de los fondos. La vibración política de la serie se insinuaba en la economía del título: los Estados Unidos habían definido la trama de redes que se replicaba en todas partes, y el imperio lo era todo (everything) en el mundo globalizado.22
Pero el todo apabullante de los Orden Global y los Everything empezó a fracturarse entrado el siglo, como ya lo habían hecho los grandes planos arquitectónicos y las plantas de teatros. A principios de 2000 Kuitca experimenta con técnicas de manipulación del papel fotográfico y la tinta de impresora, que dan un giro inesperado a su cartografía imaginaria. Descubre que el vapor de agua o el calor alteran la emulsión del papel y que las imágenes impresas, como por arte de magia, se rompen o desfiguran en formas impredecibles. Como los teatros desvaídos o deformados, también los mapas se trastornan en el papel fotográfico alterado, pero, con un loop característico de su obra, ahora es la tela pintada la que mima escrupulosamente los efectos del accidente inducido, hasta componer una imagen arrasada del mundo, que el cuadro de proporciones monumentales vuelve único y distanciadamente dramático. El accidente doméstico convertido en técnica pictórica abre un futuro de catástrofes visuales que cobra otros sentidos en el atlas. Y aunque la serie sólo registra pacientemente los efectos del descalabro («La técnica es el mensaje», dice Kuitca), un aire de devastación corroe la geografía de los mapas.23
Una obra en particular, Sin título de 2008, sacude al atlas como una de esas implosiones fenomenales que alcanzan a contener la onda expansiva del estallido y concentran su poder demoledor dentro de los límites calculados. El contraste es elocuente si se lo compara con la filigrana compacta de los Everything, la serie anterior, y su miríada de nombres, perfectamente legibles en cuanto uno se acerca a observarlos. La textura pareja y ordenada se ha deshecho en un amasijo central de rutas interrumpidas e incomunicadas, y aunque algunos nombres de ciudades se conservan en los márgenes, son ilegibles y las lenguas insondables. Bloques enteros del mundo parecen haberse resquebrajado como rascacielos sacudidos por un sismo y otros simplemente han desaparecido, dejando blancos inexplicables. Porque ¿qué podría significar un vacío en un mapa? Vienen a la mente toda suerte de cataclismos y desastres, terremotos, erupciones volcánicas, tsunamis, explosiones nucleares, choques de civilizaciones, crisis internacionales, insurrecciones y guerras, pero la obra no ofrece ninguna pista, ni siquiera un título que oriente la mirada, y consigna sólo una fecha que quizás evoque la debacle financiera que arremolinó al mundo en 2008. La imagen sólo le debe fidelidad a su propia catástrofe, un colapso de formas y colores –amarillos, rojos, naranjas, lilas, celestes– surcados de líneas negras como astillas o vigas chamuscadas.
En esa reticencia elocuente –si cabe agregar una paradoja a las muchas de la obra de Kuitca–, la figuración abstracta de Sin título, 2008, que desdibuja las referencias precisas y aun así deja oír el rumor de nombres, formas y colores, recuerda el cine de Antonioni que marcó a Kuitca desde muy joven y sobre todo el final de Zabriskie Point, en el que una mansión estalla y vuela por los aires en el Valle de la Muerte en California.24 La secuencia completa de siete minutos pone en escena la explosión con realismo extraordinario, para luego desrealizarla repitiendo el estallido una y otra vez desde distintos ángulos y pormenorizando la destrucción de objetos reconocibles de la casa, que estallan en series espectaculares, se hacen añicos en el aire y caen como una lluvia. Es la primera película que Antonioni filmó en los Estados Unidos, su visión distanciada y abstracta del enfrentamiento entre la contracultura americana y el establishment, coronada por la explosión que oficia de réquiem surreal del capitalismo y el consumismo americano, aniquilados en las cosas que se desintegran en cámara lenta sobre el fondo azul del cielo, perdidas en el tiempo y en el espacio.
«Las películas de Antonioni», se ha dicho, «proponen un tema (sólo para ponerlo en cuestión), crean objetos (sólo para disolverlos), proponen historias (sólo para perderlas), pero, al mismo tiempo, les devuelven a esos cuestionamientos y esas pérdidas una cierta solidez, un desvío de la narración hacia la superficie en la que se ha disuelto, de modo tal que la superficie adquiere un poder de fascinación, y se vuelve un “tema” en sí misma.»25 Así precisamente, se diría, procede la cartografía de Kuitca, figurando para después abstraer, disolviendo los mapas como Antonioni disuelve los rostros, los personajes y la acción, hasta que «el color borra lo que ha absorbido», lo vuelve «un conjunto amorfo que ha eliminado lo que sucedía y actuaba en él», y «la instancia afectiva es la de un espacio cualquiera, llevado a su vez, hasta el vacío».26 Como Antonioni, Kuitca crea un teatro de la desfiguración que acierta a expresarse con la conquista gloriosa de la superficie.27 «Un cuadro es como un campo de batalla», dijo alguna vez, «sobre lo que es, lo que no es, lo que debería ser...»28 Y si algo ilustra Sin título, 2008 es ese campo de batalla, que hace de la pintura un modelo en escala reducida del paisaje de acontecimientos del mundo. Como garantía de verdad, Kuitca seccionó un mapa de un espacio cualquiera, lo reprodujo fielmente en el papel, dejó que un accidente provocara una verdadera catástrofe, para después recomponerlo amorosamente hasta en el más mínimo detalle, y poner las piezas a salvo en el plano resistente de la pintura, que ahora conserva los restos de su propio aleph.
A la experiencia tumultuosa del aleph, dice Borges, le siguieron unas noches de insomnio, al cabo de las cuales lo «trabajó el olvido». Puede que los inexplicables vacíos del mapa de Kuitca sean jirones de olvido.