V. ASPECTOS FORMALES DEL «ROMANCERO GITANO».

1. Realismo.

El libro tiene una base real, es decir, se produce una perfecta armonía entre la imaginación para acuñar metáforas o expresiones sorprendentes y la base sólidamente realista de cuanto está poetizando Lorca. Son acontecimientos absolutamente reales los que Lorca está transformando en un mundo propio, muy teñido de sabor mítico. En el romance primero, hay un niño que, en ausencia de sus familiares, muere en soledad presidida por la luna. Lorca presenta este suceso, realista y verosímil, con una transformación de planos que convierte a la luna en ejecutora activa de una muerte, y al niño, ya nube en el cielo («Por el cielo va la luna / con un niño de la mano»), en víctima del astro nocturno. En el romance segundo hay una chica gitana que, paseando en la noche, resulta sorprendida por una súbita tormenta, con fuerte viento e intenso aparato eléctrico (lenguas celestes, sátiro de estrellas bajas), padeciendo el natural susto y corriendo a refugiarse en lugar seguro. Esa realidad objetiva es poéticamente interpretada como acto voluntario de agresión por parte de un viento humanoide e hipermasculinizado que pugna por violar a la muchacha. El anónimo protagonista del Romance sonámbulo es un contrabandista, «Que el barco sobre la mar / y el caballo en la montaña», ya que por mar y, lógicamente, en barco entra a Andalucía el contrabando que a caballo es transportado al interior a través de las montañas. Malherido el protagonista por la Guardia Civil, que le persigue y que, al final del romance, aporrea la casa en que ha buscado refugio, inútil y tardíamente, decidido a cambiar sus peligrosos modos de vida por el asentamiento hogareño. La coloración verde de todo el romance tiene explicación realista: sobre el cuerpo flotante de la muchacha ahogada en el aljibe se ha depositado el limo verdoso de las aguas estancadas, y es la visión de ese cuerpo, antes cara fresca, pelo negro, la que colorea con fijación de pesadilla todo el romance.

2. Vivificación o antropomorfización de lo inerte o lo animal.

Capacidad para dar vida a lo que no tiene vida, de humanizar animales, de animalizar objetos, accidentes atmosféricos o situaciones. Lorca queda convertido así en un dios creador. Así, los faroles tiemblan con reacción humana (Romance sonámbulo, vv. 57-58), como lo hace «la noche que llama temblando / al cristal de los balcones» (Muerto de amor, vv. 13-14), «tiritan los cuchillos (Prendimiento de Antoñito el Camborio, vv. 37-38) o la alcoba sufre las miradas excitadas de Amnón (Thamar y Amnón, v. 39). En Preciosa y el aire el sendero es anfibio, el viento agrede sexualmente a una gitana, y ese mismo viento, agitando las olas, provoca esta imagen: «frunce su rumor el mar». Otras veces los elementos se desentienden del quehacer humano o les son claramente hostiles. Ocurre cuando «grave silencio, de espalda, / manaba el cielo combado» (Romance del emplazado, vv. 44-45) o cuando el amanecer muestra despreocupación hacia un suceso luctuoso: «el alba meció sus hombros / en largo perfil de piedra» (Romance de la Guardia Civil, vv. 115-116). La hostilidad es manifiesta en ese monte, convertido en gato garduño que eriza sus pitas agrias (Romance sonámbulo, vv. 19-20).

3. Sensualismo y atención a lo concreto.

La escritura de Lorca está centrada en lo concreto, en lo sensorial. Percibe el mundo a través de los cinco sentidos. Vista, olfato y tacto se conjugan en «La casada infiel»: «toqué sus pechos dormidos / y se me abrieron de pronto / como ramos de jacinto». En «La monja gitana» aparece el tacto («un rumor último y sordo / le despega la camisa»), la vista («cal», «tela pajiza», «siete pájaros de prisma», «araña gris»), oído («silencio», «mirto», «cinco toronjas se endulzan»), etc. Muchas veces estas percepciones sensoriales se presentan a través de audaces sinestesias, ligadas a construcciones metafóricas: «la iglesia gruñe a lo lejos» en «La monja gitana», «sangre resbalada gime / muda canción de serpiente» que expresa el silencioso fluir de la sangre en «Reyerta» o los relámpagos de la noche «clamaban las luces / en los altos corredores» de «Muerto de amor». Lo concreto y lo sensorial aparecen ligados en las abundantes indicaciones horarias y en las cuantificaciones exactas: a Antoñito lo llevan al calabozo «a las nueve de la noche»; en el «Muerto de amor» la madre ordena «cierra la puerta, hijo mío,/ acaban de dar las once»; el violador de Thamar se tiende en la cama «a las tres y media». Se nos comunica la fecha exacta en que el Emplazado cierra los ojos: «y el veinticinco de agosto / se tendió para cerrarlos». También proliferan las cifras concretas: acuden «tres carabineros» a los gritos de Preciosa; a Antoñito lo prenden «cinco tricornios», y «cuatro puñales» acaban con su vida que se le escapa en «tres golpes de sangre», etc.

4. Condensación verbal, sinestesia y metáfora.

Capacidad del poeta para encerrar en pocas palabras multitud de sugerencias y apreciaciones. La densidad verbal le lleva a sintetizar a través de creaciones metafóricas: Antoñito «daba saltos / jabonados de delfín». En «Thamar y Amnón» nos comunica la existencia de lejanos balidos «aire rizado venía / con los balidos de lana». La condensación verbal llega a crear versos en que alguna parte de la cláusula asume funciones que le son absolutamente impropias. Es el caso de «linfa de pozo oprimida / brota silencio en las jarras» (Thamar y Amnón), donde el sustantivo silencio asume un valor claramente adverbial. El Romancero ofrece también frecuentes desplazamientos calificativos, es decir, el traslado verbal que, en un texto, experimenta cierta atribución o cualidad sensible, que pasa así de su medio físico habitual a otro cercano, favoreciendo la densidad de expresión: por ejemplo, la «oración decapitada» de Santa Olalla; o el cruce de informaciones trastocadas que hace posibles aquellos versos del «Romance sonámbulo»: «la higuera frota su viento / con la lija de las ramas». Dentro del ámbito de la condensación, Lorca usa de forma continuada la metáfora como un recurso inherente, producto de su concepción de la poesía, así como por influjo de Góngora. Aunque existen casos en que la metáfora es introducida por métodos que facilitan su comprensión («el tambor del llano» del primer romance; o el «gong de la nieve» del romance segundo; o «el toro de la reyerta» del romance tercero), aparece mayoritariamente con una estructura muy audaz, sustituyendo el objeto sometido a comparación (en «Preciosa y el aire» las «glorietas de caracolas» equivalen a saltos de peces que dibujan una trayectoria curva al asomarse a la superficie; el «carámbano de luna» del «Romance sonámbulo» es un rayo lunar; el «poema de balcones» lo construye el mar con sus sucesivas oleadas sobre la playa en «San Miguel»).

5. Carácter literario y popular del Romancero.

Sobre una esencia culta se detectan claras reminiscencias populares como el ritmo, deliberadamente musical, y los asuntos que dan vida a los romances: contrabando, peleas, navajazos, tiros, adulterios, suicidios por amor. Hay expresiones tomadas de romances medievales («Míralo por dónde viene» en «Preciosa y el aire» o el piropo «¡Ay Antoñito el Camborio / digno de una Emperatriz!»). En el Romance primero «la zumaya» (un pájaro) recuerda a los presagios del vuelo de la corneja del Cantar de Mio Cid. También tiene sabor medieval el uso del adverbio ya en «Prendimiento y muerte de Antoñito el Camborio» («ya mi talle se ha quebrado / como caña de maíz») o en «Thamar y Amnón» («ya la coge del cabello / ya la camisa le rasga»). Cercanos a los romances medievales son los diálogos dramáticos que entran siempre sin verbo de presentación, y que tienen también valores teatrales y narrativos («Niño, déjame, no pises / mi blancor almidonado» en «Romance de la luna, luna»). Lo mismo ocurre con el fragmentarismo, ya que nos ofrece los acontecimientos dramáticos desdibujados, sin antecedentes narrativos, creando romances-escena a través de la selección depurada de los momentos culminantes. Además, el uso de los tiempos verbales, descargados de su valor habitual. Así, el pretérito imperfecto de indicativo, lejos de señalar pasado, expresa un perspectivo afectivo o temporal de carácter subjetivo. Asimismo, Lorca suele jugar con las alternancias temporales para favorecer la narración y el drama de los romances.