Hacia 1840, cuando el servicio postal regularizado fue finalmente establecido en Gran Bretaña y el correo se empezó a transportar en tren por primera vez, se desencadenó un torrente de correspondencia entre quienes estaban acostumbrados a escribir. La gente enviaba cartas de veinte páginas tres veces a la semana a varios corresponsales a la vez, no tanto porque tuviera la obligación de comunicarse, sino más bien por el simple júbilo de poder hacerlo y de tener la seguridad de que se recibiría a lo largo del país en cuestión de días, en lugar de las no se sabe cuántas semanas que había que esperar en la época de las diligencias y los caballos.
Algo parecido está pasando hoy con Internet. En realidad, cualquier adelanto tecnológico significativo creará una oleada de interés explorador que solo puede satisfacerse inventando un pretexto para la exploración. Durante algún tiempo, lo que se comunica es menos importante que el medio por el cual se comunica. A la larga, al final del camino, la nueva tecnología se asimila y el contenido restablece su primacía. Con el montaje asistido por ordenador, nos encontramos en algún punto de ese camino; pero, puesto que las cosas todavía están evolucionando tan velozmente, es difícil decir con exactitud hasta dónde hemos llegado. Tengo la impresión de que realmente hemos recorrido un largo camino en poco tiempo.
Cuando publiqué la primera edición de este libro hace ocho años, creía que no sabríamos dónde estábamos hasta que no se hubieran superado cuatro objetivos:
1. Que la capacidad de la memoria llegara a ser más eficiente en un orden de magnitud, de forma que se pudiesen almacenar «on line» de cuarenta a cien horas de imagen de alta calidad, accesible en todo momento.
2. El coste de un sistema completamente operativo capaz de montar un largometraje tenía que situarse muy por debajo de los 100.000 dólares, es decir, en el nivel de lo que costaría una KEM.
3- La creación de equivalencia digital entre el código de tiempo y el negativo en 35 mm; un modelo universal que operaría en todos los medios técnicos en los que la imagen y el sonido se manipulan, y que proporcionaría un punto de referencia inmutable con respecto a la relación entre imagen y sonido.
4. La película en 35 mm ya no se proyectaría en las salas. Las copias de exhibición debían sustituirse por un equivalente digital, tan bueno o mejor que la película en 35 mm.
A la altura del año 2001, los tres primeros de esos objetivos han sido alcanzados, y el cuarto —proyección digital— lo ha sido entre nosotros, si bien todavía no es universal.
1. En 1994 llegó a ser técnica y económicamente posible almacenar todo el material digitalizado de un largometraje en discos duros que eran accesibles simultáneamente al montador y a su ayudante.
En 1999, The Insider almacenó alrededor de 366.000 metros —222 horas— de negativo, lo máximo que una película había digitalizado hasta ese momento (casualmente, la misma cantidad de negativo que se usó en Apocalypse Now).
2. En 1996, un sistema Avid apto para dos montadores costó 160.000 dólares —es decir, 80.000 dólares cada terminal de montaje— mientras que el precio de una KEM «8-platos» era de aproximadamente 65.000 dólares.
En 1999, Any Given Sunday contó con nueve terminales de montaje (para seis montadores y tres ayudantes), todas con acceso al mismo conjunto de discos duros.
3. En 1997 estuvo disponible el software de Open Media Framework. OMF permite que los diferentes sistemas de montaje de imagen y de sonido «hablen» entre ellos; una versión más sofisticada de cómo la relación entre perforaciones y código de tiempo permite que se sincronicen los sistemas en 35 mm y en cinta de vídeo.
Un OMF funcionando significa que, en The Talented Mr. Ripley, el trabajo que realicé en las ocho bandas de sonido de mi Avid fue exportado a los ordenadores de ProTools que estaban usando Pat Jackson y sus montadores de diálogos. Por consiguiente, todos los cortes de sonido, sobreimpresiones, cambios de nivel, fundidos y encadenados fueron reproducidos exactamente y referidos al sonido en los discos duros de los sistemas ProTools, donde más adelante pudieron afinarse.
Es importante recordar que, como sucede con todos los sistemas informatizados, las decisiones creativas acerca de qué hacer con el sonido se guardan en un sitio diferente al del sonido en sí. Lo que se exporta desde el Avid al ProTools son solo las decisiones. El sonido, sin cortar y sin manipular; está presente en los discos duros de ambos sistemas.
Antes del OMF, el sonido seleccionado tenía que volver a cargarse en tiempo real, y los montadores de sonido debían recrear todos los cortes, fundidos, encadenados, etc., que se habían hecho en el Avid. En realidad, tenían que reinventarse el proceso que ya había sido creado.
4. En 1999, Phantom Menace, Tarzan, An Ideal Husband y Toy Story II se exhibieron con proyección digital en salas especializadas de los Estados Unidos y Europa.
Las implicaciones de este último avance son quizá las más profundas de todas. La película en treinta y cinco milímetros ha sido la base física y metafórica sobre la que se ha levantado toda la superestructura de la cinematografía. Su reemplazo por una poderosa y flexible, pero también equívoca serie de dígitos plantea preguntas artísticas y técnicas que costará muchos años resolver.