Una de las preguntas más habituales con respecto al montaje digital es: «¿el ritmo de las películas se está volviendo más rápido? ¿Presentan más cortes breves simplemente porque el digital hace posible cortar en seguida?». Eso es verdad hasta cierto punto. Es más fácil cortar deprisa en las máquinas digitales porque son de acceso aleatorio y no tienes que realizar físicamente todos esos empalmes ni clasificar todos esos cortes.
Pero lo cierto es que la tendencia general de los últimos cincuenta años ha sido un aumento del ritmo de montaje de las películas. Esto se debe probablemente a la influencia de los anuncios publicitarios de la televisión, que nos han acostumbrado a una taquigrafía visual desarrollada con el fin de ofrecer el máximo de información en costosos resquicios de tiempo y de atrapar la atención en un ambiente —la casa— en el que es fácil despistarse.
Sunset Boulevard (El crepúsculo de los dioses, 1950), por ejemplo, cuenta con ochenta y cinco cortes en los primeros veinte minutos, lo cual era lo normal en su momento, mientras que la media de hoy es de aproximadamente el doble. Los veinte minutos iniciales de The Sixth Sense (1999) doblan ese número de cortes: 170. Y los últimos veinte minutos de Fight Club (1999) aún lo vuelven a doblar con creces: 375.
No obstante, existen excepciones a esta tendencia histórica: The Third Man (El tercer hombre), realizada en 1949, tiene un estilo maravillosamente rápido y eficaz con 225 cortes en los primeros veinte minutos. Esta velocidad es perfecta en Third Man, que ha sido escrita y dirigida para contener y sacar partido de semejante brío (compárese la cantidad de palabras por minuto del relato en Sunset con la vertiginosa narración en Third Man), tal como ciertas piezas musicales que se han escrito y orquestado para ser interpretadas velozmente. Evidentemente, no hay una velocidad «correcta» o «equivocada». Los problemas surgen cuando se interpreta prestissimo algo que fue escrito largo, o viceversa.
Lo que estaba implícito en la pregunta sobre el montaje rápido era el sentimiento de que quizá hoy en día las películas se montan con excesiva rapidez y de que tal vez parte de la culpa pueda corresponder al montaje digital.
He oído decir a algunos directores que, después de haber montado digitalmente sus películas, se habían sentido decepcionados al verlas en la pantalla grande. Sentían que ahora el montaje se veía agitado, aunque les había parecido bien en el monitor de televisión. Esos directores tenían que volver atrás, deshacerlo todo y empezar de nuevo. Se sentían traicionados y de algún modo culpaban al «digital».
El montador tiene cierto control inmediato sobre dos problemas de percepción en la sala de montaje: la cantidad de detalle que se ve en la imagen y el tamaño de la propia imagen. Ambos pueden afectar al ritmo de la película.
— El detalle es una cuestión muy relevante para el montaje digital porque la película tiene que ser comprimida digitalmente para ajustarse de manera económica en el disco duro del ordenador, y eso puede reducir significativamente la cantidad de información visual de cada fotograma. En consecuencia, la falta de detalles hace que el ojo sea capaz de absorberlo todo muy rápidamente, conduciendo a un montador descuidado a cortar antes de lo que lo habría hecho de haber estado mirando la imagen con todos sus detalles.
Sin embargo, cuando la película en 35 mm se sincroniza y se proyecta, la riqueza latente aparece de pronto, y el espectador tiene ahora la sensación de que las imágenes se suceden sin que le dé tiempo a asimilar todo lo que contienen: de ahí la agitación de la que se quejaban los directores.
¿Qué pasos hay que dar para evitar ese problema?
Primero, ser conscientes de que el detalle de la imagen y la velocidad están íntimamente relacionados.
Segundo, digitalizar a la máxima resolución que pueda permitirse nuestra producción, de forma que veamos en la pantalla el máximo de detalle.
Tercero, positivar y proyectar el material diario en 35 mm, si entra dentro de las posibilidades de nuestra producción. Una vez que hemos visto los detalles en un plano, es difícil olvidarlos más tarde.
Cuarto, volcar cuanto antes el negativo en 35 mm a la versión en el ordenador, ponerlo al día regularmente y realizar proyecciones en 35 mm de la película tan a menudo como sea posible.
Soy consciente de que en el caso de muchas películas de bajo presupuesto no es realista pensar en hacer esas cuatro cosas, pero nuestra película será mejor cuantas más podamos llevar a cabo.
Como consuelo, el detalle en las imágenes digitalizadas se ha desarrollado enormemente en los últimos diez años. Si la eficacia y la velocidad de los ordenadores continúan incrementándose como lo han hecho (hoy compramos por un dólar 400 veces la capacidad de almacenamiento de hace diez años), yo espero que en un breve plazo esto dejará de ser un problema.
— El tamaño de la imagen es una cuestión estrechamente relacionada con el detalle de esa imagen, pero no es exclusiva del montaje digital. ¿Cómo nos las arreglamos frente a la diferencia entre la pequeña imagen de la sala de montaje (en una Moviola, KEM o Avid) y esa otra enorme que se proyectará en las salas? Es la diferencia entre pintar una miniatura y un mural. En una pantalla pequeña, el ojo puede fácilmente abarcarlo todo de una vez, mientras que en una pantalla grande solo puede ir por partes. Se tiende a mirar a una pantalla pequeña y a mirar dentro de una pantalla grande. Si estamos mirando a una imagen, abarcándola toda de una vez, nuestra tendencia será a cortar antes al siguiente plano.
En una película de ficción, sobre todo en una que logre «enganchar» a los espectadores, la pantalla no es una superficie, sino una ventana mágica, una especie de espejo a través del cual pasa todo nuestro cuerpo y llega a sentirse comprometido con la acción y los personajes. Si una película nos gusta de verdad, se nos olvida que estamos sentados en un cine. Nuestras reacciones son muy diferentes de las que se producen frente al televisor.
La televisión es un medio de «mirar a», mientras que el cine lo es de «mirar dentro de». Puede entenderse la pantalla de televisión como una superficie en la que el ojo rebota después de haberla golpeado. El truco con el montaje electrónico es que aunque estamos mirando a un monitor de televisión, de algún modo debemos convencernos a nosotros mismos de que se trata de una pantalla de cine: tenemos que convertir el «mirar a» en un «mirar dentro de».
Una de las funciones de los videoclips y de los anuncios publicitarios consiste en atraer la atención y mantenerla. Mientras vemos la televisión, normalmente estamos mirando a una pantalla pequeña un tanto alejada durante un periodo de tiempo corto. Por todas partes hay competencia visual: la luz está encendida, puede sonar el teléfono, incluso podríamos estar en un supermercado o en unos grandes almacenes. La televisión tiene que hacer que la cosas choquen dentro de ese diminuto marco para atraer la atención debido a que su ángulo de visión es mucho más estrecho que el de las películas: de ahí los cortes rápidos, los saltos, las panorámicas bruscas, las sorpresas de la acción, etc.
En una sala de cine hay una estética totalmente diferente: la pantalla es enorme, todo está oscuro alrededor, no hay distracciones (en principio), estamos ahí durante al menos dos horas, no podemos interrumpir la película cuando nos conviene. De modo que resulta comprensible que el montaje de los largometrajes tenga que llevarse de forma diferente que el de los videoclips o el de los anuncios publicitarios.
¿Qué se puede hacer para solventar ese problema de tamaño, de la miniatura frente al mural?
Primero, como en el caso del detalle de la imagen, seamos conscientes de que el ojo humano abarca de manera diferente una imagen grande y una pequeña.
En segundo lugar, sincronicemos la película de 35 mm y realicemos el máximo de proyecciones que nuestra producción pueda organizar en una pantalla lo más grande posible.
Por último —y esta es mi solución personal—, recortemos dos figuritas de papel y coloquémoslas una a cada lado de la pantalla del monitor, haciéndolas con la proporción correcta en relación con la pantalla, de acuerdo con la que tendrán las personas reales con respecto a la pantalla de la sala de cine. De modo que, si en la sala de montaje yo estoy frente a una pantalla de unos cincuenta y seis centímetros, haré a mis figuritas de unos once centímetros, así conseguiré, con un poco de imaginación, que la pantalla del monitor parezca tener aproximadamente nueve metros. En general, me gustan esta clase de soluciones porque son simples. Uno no piensa que va a significar mucho, pero esta costumbre ayuda enormemente a resolver los problemas antes de que ocurran.
¿Y por qué sencillamente no montamos en amplias salas con pantalla grande? Bueno, con el montaje digital y las proyecciones de vídeo, podríamos fácilmente estar montando en una pantalla de unos nueve metros. Sin embargo, el alquiler de la sala sería caro. Más caro que mis duendecillos de papel.
En todo caso, sería un experimento interesante montar en una pantalla de nueve metros.