Acceso aleatorio y velocidad

Irónicamente, una de las cosas que todavía no he resuelto en el montaje digital es cómo aprovechar de la forma más eficaz su principal ventaja: el acceso aleatorio inmediato.

Los sistemas de montaje por ordenador alcanzan la mayor parte de su velocidad gracias a la recuperación instantánea del material requerido, que es lo que queremos decir con «acceso aleatorio inmediato». Esto le permite al montador hacer cosas como comparar sin esfuerzo tomas diferentes. Pero el montaje aleatorio depende en última instancia de que sepamos exactamente qué es lo que queremos… y ese no es siempre el caso, como todos los montadores sabemos.

La Moviola era una máquina de acceso aleatorio, pero no de acceso aleatorio inmediato (a diferencia de KEM y Steenbeck, que son máquinas de acceso lineal). Los sistemas de acceso aleatorio dependen en gran medida de la calidad de las notas tomadas en el primer visionado del material, porque esas notas son la clave para desentrañar la enorme cantidad de material de cada película. Reflejan necesariamente no solo las opiniones iniciales acerca del material, sino también acerca de la propia película, tal y como es concebida en ese momento.

Sin embargo, la película necesita cambios según evoluciona y aquellas primeras opiniones pueden quedarse desfasadas: un plano que fue considerado inútil puede llegar a ser muy útil. Pero a menos que haya un modo de revisar constantemente el material, cuestionándose esas primeras presunciones, algunos buenos planos pueden permanecer enterrados para siempre bajo el epitafio original: «No bueno». Cuanto mayor sea la cantidad de material, más cierto es esto. Ya he mencionado antes esa cuestión, pero merece repetirse en el contexto presente. Esta constante revisión era para mí una parte crucial del proceso mecánico y creativo de las máquinas lineales (Steenbecks y KEM), que almacenaban el material en bobinas de diez minutos.

La imaginación humana tiene más capacidad para reconocer las ideas que para articularlas. Cuando estamos en un país extranjero, siempre entendemos más palabras de las que somos capaces de articular. Hasta cierto punto, cada película que hacemos es un país extranjero, y ante todo tenemos que aprender la lengua de ese «país». Cada película tiene (o debería tener) una manera única de comunicar, y por eso nos esforzamos en aprender su lenguaje. Pero la película puede hablarnos en su propia lengua mejor de lo que nosotros podemos hacerlo. Así que, en la búsqueda mecánica y lineal de lo que yo quería, en su lugar encontraba lo que yo necesitaba: algo diferente, mejor, más sutil, más inesperado, más «verdadero» que mi primera impresión. Podía reconocerlo cuando lo veía, pero no podía expresarlo de antemano. Picasso solía decir: «Yo no busco. Encuentro», lo cual es otra forma de llegar a la misma idea.

El gran atractivo de todo sistema no lineal, sin embargo, es precisamente su no linealidad. «Llega de inmediato a donde quieres llegar. Todo lo que tienes que hacer es pedírselo a la máquina, y te lo dará al instante, como el perfecto ayudante». Sí, es cierto, pero esto representa realmente un inconveniente porque la máquina solo me da lo que le pido, y yo no siempre quiero ir donde digo que quiero ir. Quererlo a veces no es más que un punto de partida. Yo espero que a continuación el propio material me cuente qué hacer.

Ahora bien, técnicamente nada nos impide usar el Avid como una máquina lineal. Podemos organizar el material en amplios bloques y pasar a gran velocidad por ellos igual que en una KEM. Pero el acceso aleatorio es tan fácil de usar que, por defecto, determina nuestras decisiones. ¿Cómo podemos controlar el satisfacer inmediatamente nuestro deseo? Pido lo que quiero, y la máquina, como el genio de la lámpara, me lo da. Pero algo se ha perdido. Puede aplicarse aquí la irónica observación de Oscar Wilde: «Cuando Dios quiere castigar a alguien, le concede lo que le pide».

Debo añadir que hay una sutil pero profunda diferencia en cómo se mueven a alta velocidad la película y el digital. En las máquinas de película lineal, como la KEM, se alcanza diez veces la velocidad normal reduciendo en un noventa por ciento la cantidad de tiempo en que se ve cada fotograma. De forma que un fotograma está ahí durante 1/240 de segundo, en lugar de 1/24 de segundo. Es muy rápido, pero aún está ahí: todavía podemos captar algo de cada fotograma. Pero debido a la naturaleza de sus diseños, los sistemas digitales no pueden hacer eso. Alcanzan diez veces la velocidad normal a base de suprimir el noventa por ciento de la información. De modo que si le pedimos a una máquina digital que vaya diez veces más rápido de lo normal, lo hará mostrándonos solo un fotograma de cada diez. Es como ir saltando de piedra en piedra sobre la superficie de un lago. No estamos viendo el noventa por ciento de la película; mientras que cuando la película pasa a toda velocidad en una KEM o Steebeck, lo vemos todo. Siempre me ha sorprendido lo perceptivo que es el ojo humano, incluso a esas altas velocidades, detectando minúsculas inflexiones de miradas, expresión y acción.

Quizá esa es la razón por la que me he resistido a usar el Avid frente a los sistemas lineales. Técnicamente, creo que se trata de un problema profundo, algo incorporado a la naturaleza del visionado en vídeo: leer un fotograma en vídeo lleva una cantidad de tiempo exacta e inalterable, y las cosas no pueden ir más rápido de lo que van. Mientras que en la KEM es fácil aumentar la velocidad de lectura simplemente a base de acelerar la rotación del prisma en el objetivo.

El verdadero problema con la velocidad, sin embargo, no es solo lo rápido que podamos ir, sino a dónde vamos van rápido. No resulta de gran ayuda llegar rápidamente si terminamos en el sitio equivocado. Y si alcanzar nuestro destino implica también un conocimiento más completo del material, entonces los sistemas lineales ofrecen una ventaja considerable.

A la larga, no obstante, la tecnología casi nunca es el factor determinante definitivo en cuestiones de velocidad frente a creatividad. Aquí nos encontramos en el dominio del espíritu humano: ¿qué es lo que queremos decir y cómo queremos decirlo? Hace ciento ochenta años, Balzac escribió ochenta novelas clásicas en veinte años, usando tan solo una pluma de ave. ¿Quién entre nuestros informatizados escritores de hoy puede siquiera aproximarse a semejante récord? En la década de los treinta, Jean Renoir realizó en tres semanas —desde la idea hasta el producto terminado— un largometraje con éxito comercial (On Purge Bébé).

Y en los inicios de su carrera, Kurosawa —dirigiendo y montando él mismo— tenía terminado el primer montaje de sus películas dos días después del rodaje.

Los sistemas digitales serían más exactos anunciando «aumento de recursos», en lugar de «velocidad». Van a permitir que el trabajo siga siendo reversible durante más tiempo, lo que significa que el momento del compromiso decisivo puede aplazarse. Esto puede suponer ventajas creativas, pero también puede ocasionarnos problemas. En la década de los treinta, había que pensar bien cada plano, porque la cámara Technicolor de tres películas pesaba media tonelada. Con cámaras ligeras, película de alta sensibilidad y DAT o grabadoras de sonido portátiles, podemos cambiar de idea en el ultimo instante. ¿Todo sucede más rápido? No necesariamente. A menudo se añade un nivel de complejidad que consume el tiempo ganado. ¿Es mejor? Eso es discutible. Muchos siguen pensando que el mejor momento de la industria de cine americana corresponde al año 1939.

Usar la tecnología adecuada de la forma más conveniente a nuestro proyecto particular se cifra en encontrar el equilibrio correcto entre planificación y espontaneidad, entre estructura básica y superficie seductora. El cuerpo humano está hecho de carne y hueso, y necesita la proporción adecuada entre ambos para funcionar como es debido.

Menos ayudantes: Algún día se conseguirá, cuando la película en 35 mm deje de usarse en el rodaje y en la exhibición. Pero por el momento, las películas que se montan digitalmente necesitan en la práctica más ayudantes, porque tiene que haber gente que se encargue de conformar el material en 35 mm, así como de ayudar con el telecine y de introducir en la base de datos la información que requiere el proceso híbrido de trabajar en un mundo 35 mm/digital. Esta clase de equipo tiende a estratificarse en especialidades cine/vídeo y da lugar a un sutil alejamiento, que a la larga no es bueno para la película, la gente implicada o incluso para la industria en general.

Probablemente, el periodo de mayor creatividad en la pintura europea tuvo lugar en una época en la que los pintores necesitaban ayudantes para preparar sus pigmentos y sus lienzos. Todos los grandes pintores del Renacimiento empezaron como ayudantes de maestros establecidos —no existían las escuelas como tales— y ascendieron, empezando a colaborar hasta cierto punto en los cuadros, hasta que estaban listos para trabajar por su cuenta, con sus propios ayudantes.

Esto no solo proporcionaba un entrenamiento real «sobre el terreno», libre de la confusión teórica que puede derivarse del aprendizaje académico, sino que estoy seguro de que la presencia de otras personas durante el acto de creación mantuvo a la pintura con los pies en la tierra, de un modo que obviamente no es el de hoy, en que se pinta casi siempre en soledad. He perdido la cuenta de las veces en que el concacto con mis ayudantes me ha mantenido lúcido con respecto a lo que funcionaba o no funcionaba. Ellos constituyen mi primer público. Y muchas veces han proporcionado a la película ideas que no se me hubieran ocurrido a mí.

La meta final del montaje informatizado, no obstante, consiste en «una persona/una máquina»: un montador trabajando como lo hace un pintor, solo en una habitación con todo el material al alcance de la mano y sin necesidad de que nadie le ayude. Si tal nivel de aislamiento se consigue técnicamente alguna vez, será interesante ver las películas que resultan, y descubrir si la colaboración que es la esencia del cine no resulta comprometida de alguna manera por este adelanto técnico.

Menos papeleo: Ésta es un área en la que los ordenadores se lucen. Indiscutiblemente, los sistemas electróni-cos presentan una ventaja significativa al eliminar las listas de corte de negativo; algo que en una película normal ocupaba toda la jornada de por lo menos un ayudante. En el caso de la mayoría de las películas de bajo presupuesto, dispuestas a asumir el riesgo de eliminar el copión de control, pueden hacerse verdaderos ahorros.

Por otra parte, para películas de más presupuesto que se ven obligadas a proyectar diferentes versiones en 35 mm, la necesidad de conformar la película y ponerla al día con la última versión en el ordenador supondrá todo el papeleo, listas de corte de negativo y controles mecánicos tradicionales además del manejo de la báse de datos del ordenador.

Otra ventaja relativa de los sistemas digitales es la habilidad de sus bases de datos para archivar sin esfuerzo versiones diferentes de la película que servirán como referencia futura. Sin embargo, este activo es algo peligroso, porque puede dar pie a una proliferación de la información del tipo «el aprendiz de brujo», que al final arruinaría los mismos objetivos que está intentando alcanzar.

El montaje es (o debería ser) progresivo: todo el tiempo nos estamos moviendo para delante. Incluso si retomamos una estructura previa, no será (o no debería ser) exactamente igual, sino que reflejará de manera sutil lo que ha sucedido con toda la película desde que la escena fue montada por primera vez. Guardando obsesivamente cada versión de una escena, podemos vernos desbordados con facilidad por todas las variantes, sintiendo cierta obligación de revisarlas e incorporar un poco de cada una en versiones posteriores. La consecuencia es que podemos perder tiempo y concentración artística en discusiones improductivas, y que el trabajo puede resultar una especie de monstruo de Frankenstein hecho a base de retales, en lugar de ser un conjunto orgánico y vivo.

La clave en este caso es la moderación. Limitémonos a guardar versiones significativamente diferentes de la película cada dos o tres semanas. (Este archivo es distinto del rutinario «salvar los datos» de nuestro trabajo, que es un proceso invisible en segundo término que debería hacerse diariamente para prevenir el caso de fallo del ordenador).

No hay que rebobinar: Con los sistemas de acceso aleatorio, no se pierde tiempo retrocediendo hasta el principio de una secuencia cada vez que hemos llegado al final. Ésta es otra ventaja que tiene su lado «oscuro», porque (como tratamos anteriormente) los sistemas digitales sustraen información a velocidades más altas de la normal. Sobre todo cuando marchan hacia atrás, los sistemas digitales llevan a cabo esa sustracción con unas pautas aleatorias que no reflejan correctamente el ritmo del montaje. En un Avid, el único modo preciso de mirar la película es a velocidad normal, hacia delante. Puesto que así es como van a verla los espectadores, ¿por qué necesitaría verse de otra manera? Por la misma razón por la que los pintores observan habitualmente su trabajo en un espejo, al revés. Al invertir la imagen, se libera momentáneamente de contenido y puede ser contemplada como pura estructura. Movido por un impulso semejante, el arquitecto catalán Antonio Gaudí proyectaba al revés los modelos de sus estructuras, colgándolos de alambres de forma que podía ver de inmediato el efecto de un desequilibrio.

En el curso del montaje de una secuencia en la KEM, habitualmente y de manera instintiva yo rebobinaba a gran velocidad la película de 35 mm mientras estaba todavía enhebrada en el prisma. Algo en la pura alternancia de formas y colores, vista por el rabillo del ojo durante el rápido rebobinado, me revelaba cosas sobre la estructura del material que yo no hubiera aprendido viéndole avanzar «todo seguido» a velocidad normal. Pero hasta que no vi que el verdadero «retroceso» había desaparecido del montaje digital, no aprecié realmente las virtudes únicas de revisar-mientras-rebobinas. No valoras ese tipo de cosas hasta que las pierdes.

Accesibilidad: A primera vista, esto debería ser algo bueno, y durante los últimos cuarenta años ha formado parte de la tendencia general de la innovación tecnológica. Los usuarios de hardware electrónico pueden adquirir ahora dispositivos que hace tan solo diez años constituían secretos profesionales celosamente guardados. Esto ha sucedido sobre todo con el sonido. El sistema estéreo corriente de un automóvil en los años noventa producía mejor sonido que los más avanzados estudios de grabación en los cincuenta. Los clientes de ordenadores pueden comprar hoy a precios relativamente baratos sistemas de montaje para sus vídeos digitales caseros que hace diez años hubieran sido la envidia de los profesionales.

No obstante, lo cierto es que la facilidad de acceso no produce automáticamente mejores resultados. La sensación de que «cualquiera es capaz de hacerlo» puede llevar fácilmente a un plato estropeado por demasiados cocineros. Hoy día todos podemos entrar en una tienda especializada y comprar por poco dinero pigmentos y artículos por los que los artistas del Renacimiento hubieran pagado fortunas. Y sin embargo, ¿alguno de nosotros es capaz de pintar como ellos?

Desde un punto de vista más político, una vez que una película se ha digitalizado, solo se necesitan unas pocas horas de trabajo para crear una réplica exacta y establecer otro equipo de montaje bajo el control de alguien que no es el director. En la época del montaje mecánico, esta posibilidad hubiera sido demasiado costosa en tiempo y en dinero (además de imposible de realizar de una manera discreta) como para siquiera planteársela. Los llamados «montajes-fantasma» digitales ya están siendo emprendidos por algunos estudios, y nadie conoce aún cuáles serán a largo plazo sus consecuencias prácticas y creativas.

La parte positiva de esto es que, una vez terminada la película, los descartes digitalizados de imagen y sonido pueden ser facilitados a las escuelas de cine. Ello permitiría a los estudiantes de montaje practicar su oficio con material «del mundo real» que ha sido dirigido, rodado y grabado profesionalmente. Los estudiantes podrían examinar con detalle los problemas que los cineastas tienen que salvar, y tal vez encontrar soluciones originales por sí mismos. Después tendrían la posibilidad de comparar su trabajo con el producto terminado profesionalmente.

Un ambiente de trabajo más civilizado: Hace muchos años, vi un anuncio de una firma de decoración de interiores que mostraba un piso de dos niveles en Park Avenue con un hermoso piano Steinway Grand situado en primer término. El texto de abajo decía: «piensa en la música que Beethoven hubiera escrito de haber vivido aquí».

Sin duda, la materialidad de la Moviola hubiera ahuyentado a los creadores de ese anuncio, quienes en su lugar habrían aplaudido la imagen de una sala de montaje digital. Pero, ¿la materialidad es de verdad algo malo? ¿Qué clase de música hubiera compuesto Beethoven en ese piso? ¿Y qué hubieran pensado esos decoradores de interiores del taller de escultura de Rodin? Lo máximo que se puede decir del ambiente de un trabajo creativo es que, como muchas otras cosas, es probablemente una cuestión de equilibrio: cómodo, pero no demasiado; organizado, pero no en exceso.

La sala de montaje de una película puede ser un sitio de considerable tensión creativa y política, y una de las virtudes «escondidas» de los sistemas mecánicos es que su misma materialidad hacía que uno se moviera mucho alrededor, sobre todo en comparación con el trabajo en un ordenador situado frente a una pantalla de vídeo. Ese movimiento servía como un medio natural e inconsciente de liberar esa tensión.

Aunque los sistemas con mesa de montaje son más físicos que el ordenador, a su vez requieren menos movimiento que la Moviola. Cuando empecé a usar una Steenbeck por primera vez, sufrí lo que denominé «cuello Steenbeck»: una tensión en la parte superior de los hombros que provenía de estar sentado frente a la Steenbeck y tener solo que mover los dedos y las muñecas para montar. Para evitarlo, elevé mi KEM, y ahora el Avid, unos cuarenta centímetros por encima de lo normal para poder trabajar de pie, como había hecho con la Moviola.

Puedo sentarme cuando quiero (tengo una silla de arquitecto), pero la mayor parte del tiempo, y especialmente en los momentos decisivos de hacer un corte, estoy de pie. Quiero ser capaz de reaccionar lo más rápidamente posible —como un pistolero— y para eso ayuda mucho tener todo el cuerpo comprometido en el proceso.