El Avid —que físicamente solo consiste en un poderoso ordenador personal y algunos monitores de vídeo— fue instalado con rapidez en la parte de arriba del granero, y la película empezó a llegar desde Italia. Uno de los problemas era mantener la comunicación con mis ayudantes en Roma, Dan y Rosmary, así como con Anthony y Saúl, que entonces se encontraban rodando en una región remota de Túnez. Por suerte, Rosmary disponía de correo electrónico, que pronto llegó a ser la ruta por la que se transmitieron tanto la correspondencia como la información de la base de datos.
A continuación, venía el considerable rompecabezas de cómo integrar en el nuevo sistema la hora de material que yo ya tenía montada en 35 mm, mientras seguía avanzando en todos los demás frentes. No sé de ningún otro caso en que se haya hecho esta transición de medio mecánico a electrónico en medio de la producción de una película, pero nuestras circunstancias particulares lo requerían. Todo el mérito por haberlo hecho de la manera más fluida posible debe recaer en mis ayudantes: Edie Bleiman y Sean Cullen en San Francisco y Daniel Farrell y Rosmary Conte en Roma.
En cintas de vídeo, las sesenta horas completas de material rodado en The english patient llenaban un par de estanterias de una librería de tamaño mediano, y una vez que Eddie empezó a digitalizarlas en discos duros, me encontré a mí mismo montando de nuevo, exactamente dos meses después del ataque de Walter.
Aquí estaba, en casa, con todo lo que había pedido. El dilema ahora consistía en si todo iba a ir de la forma optimista que yo había vaticinado. ¿Cómo le iría a mi estilo particular de montar, desarrollado en Moviolas y KEM, ahora que tenía esa montaña de material pendiente de terminar en el Avid?
Lo primero que me gustó fue lo fácilmente que el Avid se adaptaba a mi método de montar estando de pie. Con la KEM, se necesitaban por lo menos tres personas para levantar una máquina extremadamente pesada y colocarla sobre cajas de madera reforzadas. Con el Avid, tan solo tuve que situar los monitores en la balda superior de una estantería de metal, a la altura de los ojos, y luego colocar contra la estantería una sencilla mesa de dibujo ajustable. Este sistema no solo me proporcionó un espacio para el teclado y el ratón, sino para desplegar hasta ocho páginas de notas enfrente de mí y justo por debajo de las imágenes; algo que nunca había conseguido con los sistemas mecánicos. (Por alguna extraña suerte, ocho páginas de notas resultaron ser justo el número adecuado incluso para la escena más complicada).
Yo estaba bastante preocupado, sin embargo, por lo degradada que estaba la imagen, en comparación con la película. Para ahorrar dinero, había decidido digitalizar The English Patient a una resolución 4, lo que produce una imagen relati-vamente imperfecta. Después de los primeros días trabajando con esa resolución, me preguntaba si no había cometido un error y si no debía re-digitalizar a una resolución más alta. Afortunadamente, mientras apuntaba algunas cosas el tercer día, vi por casualidad un fotograma fijo de Juliette Binoche en el monitor. Era tan hermoso, de una manera pictórica, impresionista, que me sentí más a gusto con mi decisión. «Esto no es la película» —me dije a mí mismo—. «Estoy trabajando sobre una pintura impresionista de la película». Solo el tiempo diría si esto tenía algún sentido, pero me dio el ánimo para continuar tal como lo había planeado.
Me sentía animado porque mis paneles de fotografías (fotogramas seleccionados) de cualquier escena en la que estuviera trabajando se encontraban justo a la derecha de la consola del Avid. Esas imágenes, fotografías tomadas directamente del copión, servían como recordatorio constante del verdadero valor de las imágenes.
En cuanto al funcionamiento del Avid, estaba muy contento de encontrar que mi viejo sistema de cortar siempre «en tiempo real» (por ejemplo, seleccionar el crucial fotograma final de un plano marcándolo «al vuelo» mientras la película está corriendo a 24 fotogramas por segundo) resultaba más fácil en el Avid de lo que había sido en la KEM o en la Moviola.
Tras una primera tentativa para seleccionar el «fotograma de salida», el Avid me contaba, en mis intentos posteriores, cuántos fotogramas me había retrasado, o adelantado, o si había acertado exactamente en el mismo fotograma. Esto era extremadamente valioso porque cuantificaba de inmediato la sensación sobre lo que había sucedido en ese segundo intento. Por ejemplo, yo podía sentir que había cortado un poco demasiado pronto, y un vistazo me revelaba que me había adelantado, digamos, tres fotogramas. Así que, en esas circunstancias, con ese material particular, conocía lo que era sentirse «tres fotogramas adelantado». Eso hacía que los siguientes intentos fueran mucho más fáciles y cada vez más precisos.
Los sistemas mecánicos proporcionan este contacto, aunque de forma ligeramente más complicada (yo desarrollé este método mientras utilizaba sistemas mecánicos), así que me tranquilizó mucho encontrar que el Avid facilitaba esa característica; y de manera más rápida y automática que en un sistema mecánico. No puedo subrayar suficientemente la importancia de un contacto tan inmediato: resulta crucial en el desarrollo —y en el sentimiento— del ritmo de cada película particular.
Encontré también que otra de las peculiaridades de mi forma de montar —realizar el primer montaje de una escena sin sonido— resultaba mucho más fácil en el Avid. Por supuesto, con la Moviola o con la KEM podía hacer un montaje silencioso con bastante facilidad (en realidad, una de las razones para excluir el sonido era realizar un primer montaje tan rápido como fuera posible), pero escucharlo suponía un par de horas algo tediosas encontrando las bandas de sonido correctas y sincronizándolas a la película por medio de un código de tiempo. En el Avid, el sonido de la película va siempre sincronizado a la imagen, así que la elección de escuchar o no, se lleva a cabo simplemente por medio de encender o apagar un interruptor.
De entrada, sentía recelo de usar el teclado del Avid en lugar de los más intuitivos controles de los aparatos mecánicos. El diseño de la Moviola es casi automotor: tiene pedales para ir para delante y para atrás y un freno de mano que da una sacudida muy característica cuando se para la película. También se puede sujetar con la mano izquierda un volante de giro rápido para hacer paradas adicionales, y usarlo para hacer avanzar o retroceder la película fotograma a fotograma. Es una experiencia táctil de la que participa todo el cuerpo. En otras palabras, exactamente lo que no es el teclado del Avid.
Así que me sorprendió encontrar que no resultaba un obstáculo para mí; incluso me sentía cómodo usando la mano izquierda para pulsar la orden crucial de cortar. Lo rápido que me adapté al teclado del Avid es todavía un poco desconcertante. Quizá sencillamente me siento a gusto con el teclado en general. También puede ser que mi costumbre de montar de pie restablezca al menos parte de la experiencia física de la Moviola.
También llegué a apreciar rápidamente otras dos características del Avid:
1. Su habilidad para manipular múltiples bandas de sonido en sincronía con la imagen, de forma que incluso en un estadio temprano yo podía experimentar añadiendo música, efectos de sonido o varias capas de diálogo. También podía ajustar y luego establecer los niveles relativos y ecualizaciones de los sonidos, cosa que sería imposible en un sistema mecánico.
2. La existencia de un tercer monitor muy grande, separado de las dos pantallas «en funcionamiento» de la consola del Avid. Yo lo coloqué al otro lado de la habitación, de forma que tenía que girar noventa grados para mirarlo. Cambiarme de posición en relación a las imágenes me suele ayudar a ver las cosas de un modo diferente.
No quiero hacer una pintura demasiado complaciente. Por supuesto que hubo problemas, algunos eran triviales y otros resultaron más serios e «interesantes» (volveré sobre ellos en seguida). No obstante, las ventajas del Avid pesaron más que sus desventajas hasta el punto de que yo me sentí cómodo, seguro y entusiasmado de estar trabajando en ese nuevo entorno. Incluso en una etapa tan temprana, el Avid doblaba aproximadamente la cantidad de película que yo era capaz de montar cada semana. Con la ayuda de Pat Jackson, que trabajó durante un mes como montador asociado, en ocho semanas fuimos capaces de ponernos al día con los atrasos de película sin montar y de completar un primer montaje en cuatro horas y media de The English Patient tres semanas después del final del rodaje. Esto no habría sido posible montando mecánicamente, y desde luego no habría sido fácil hacerlo desde casa. Solo por eso, y ya se sabe lo largos que pueden ser los días de un montador, le estoy agradecido al montaje digital.
(Como nota aparte, después de todos los problemas e incertidumbres por los que pasamos durante ese periodo, The English Patient llegó a ganar nueve Óscar, uno de ellos al mejor montaje. De hecho, fue la primera película montada digitalmente que obtuvo un Oscar al montaje).
Todas las ventajas del montaje digital pueden dar un embriagador sentimiento de libertad, sobre todo a los montadores que han pasado muchos años rebobinando y clasificando el material. Pero esa ráfaga repentina de libertad puede resultar decepcionante. Como pasa con toda herramienta, las características del montaje digital pueden tener doble filo, y algunas de sus más admirables cualidades tienen contrapartidas peligrosas que nos pueden perjudicar si no las conocemos de antemano.
Voy a explicar lo que quiero decir con unos cuantos ejemplos.