Dicho brevemente, se hizo una propaganda excesiva de casi todos los primeros sistemas no-lineales, sobre todo considerando las enormes exigencias de los largometrajes en cuanto al almacenamiento y tratamiento de la información. Y las dificultades de pasar la película a esos sistemas, y después recuperarla de forma correcta, fueron considerablemente subestimadas.
— La cantidad de memoria de la que disponían las primeras máquinas no-lineales era limitada. Sencillamente uno no podía guardar toda la película de una vez, así que todo tenía que ser descompuesto en trozos, lo que causaba serias distorsiones creativas y de procedimiento. Moverse de una parte a otra de la película implicaba cambiar el medio (disco duro, disco láser o cinta de vídeo) en el que la película estaba guardada. La tercera parte de El padrino, que se montó en 1990 en un sistema Montage no-lineal sobre cintas de vídeo, tuvo todavía ese problema.
— Se producía un embotellamiento en el curso del trabajo. Las primeras máquinas eran tan caras que solo te podías permitir una en cada película. Por consiguiente, el montador y su ayudante tenían que trabajar por turnos; lo que significaba que el ayudante trabajaba por las noches, con todos los problemas que se pueden esperar de ese tipo de arreglo. Incluso si una película podía permitirse más de una máquina, no había manera de que esas máquinas pudieran compartir el acceso a los mismos medios.
— Era complicado, incómodo y caro conseguir la imagen «on-line» en los sistemas analógico-electrónicos (EditDroid, Montage). Había que hacer especialmente discos láser del material del día para EditDroid y docenas de copias idénticas del mismo en cintas de VHS para Montage.
— La calidad de imagen oscilaba entre pobre y suficiente. La calidad de EditDroid y otros sistemas que usaban discos láser era muy buena, pero difícil de obtener. La calidad de la imagen Montage era equivalente a la de las cintas de VHS corrientes de la época, y no resultaba suficiente para determinado tipo de material. La calidad de imagen de los primeros Avid era pobre comparada con la de la película (3000 veces menos resolución). Para almacenar la imagen en una cantidad de espacio de disco razonable, tenía que digitalizarse de forma bastante imperfecta, lo cual derivaba en un efecto «puntillista» que oscurecía los detalles y hacía imposible apreciar problemas ocultos, como una falta de foco (el sistema Montage tenía también este problema).
Esta falta de resolución de la imagen, para poner un ejemplo, empujaría al montador a utilizar más primeros planos de los necesarios. El factor determinante para seleccionar un plano particular es a menudo poder percibir la expresión de los ojos del actor. Si no es posible, el montador tenderá a emplear un plano más corto, incluso si el plano abierto es más que suficiente cuando se vea en la pantalla grande. Por supuesto, esto afecta al curso creativo de la película.
— Facilidad para realizar el corte; sencillez de manejo a nivel ergonómico. Algunos de los sistemas (por ejemplo, Avid) se manejaban desde el teclado, lo cual no resultaba ser lo más cómodo para la mayoría de los montadores. Se necesitaba un contacto motor, fácil e inmediato, entre el material y la coordinación ojo-mano del montador, tanto en términos de seleccionar el fotograma deseado como de hacer el propio «empalme». El montaje es una especie de danza que requiere la participación del cuerpo del montador. EditDroid, basada en el modelo de la Steenbeck, era la que poseía el control más parecido al del cine.
— «Trabaja mejor cuando necesitas poco». A menudo, cuando se les pedía realizar una serie de cortes rápidos o de complicados montajes de sonido, los sistemas en disco láser o en cinta de vídeo manifestaban de una forma u otra que les habías sobrecargado y que ya no eran capaces de enseñarte tu trabajo en tiempo real. Resolver esto fue (y sigue siendo) simplemente una cuestión de añadir suficiente memoria y velocidad para llevar a cabo el trabajo.
— Exactitud de la lista de cortes de montaje: La exactitud de esta lista crucial, a partir de la cual se conforma la película para que corresponda con lo que está en el ordenador, fue problemática en los primeros sistemas.
En Europa, donde tanto el cine como el vídeo pasan a 25 fotogramas/frames por segundo, esto no supone un problema. Pero en los Estados Unidos, el cine pasa a 24 fotogramas por segundo y el vídeo lo hace a 30 trames, de forma que hay que establecer una compatibilidad matemática si los dos sistemas se van a engranar. Al hacer copias de película a vídeo, seis frames «fantasmas» extra (en realidad, repeticiones de otros frames existentes) son añadidos cada segundo.
Los primeros sistemas electrónicos sobre vídeo pasaban a 30 frames por segundo, de forma que había veces en que el montador había decidido hacer un corte sobre un frame «fantasma» que no tenía equivalente numérico en la película. El ordenador tenía que tomar entonces una decisión arbitraria acerca de qué fotograma real seleccionar: el que estaba por delante o el que estaba por detrás del frame «fantasma». Si solo se había hecho una versión de la película, esto hubiera sido más fácil de resolver. Pero en el transcurso del montaje de una película se hacen cambios sobre cambios sobre cambios, así que la decisión del ordenador de caer sobre el lado «izquierdo» de un corte particular para la primera versión de la película debería seguirse de la decisión de caer sobre el lado «derecho» del mismo corte en la segunda versión, incluso en el caso en que el montador no haya cambiado esa parte.
En la tercera parte de El padrino, que fue montada en el sistema Montage en 1990, tuvimos que designar un ayudante para comprobar manualmente que la lista de cortes de montaje correspondía con lo que, de hecho, había en la pantalla del montador, y para anular cortes de un fotograma que en realidad no se habían realizado.
La lista precedente no es exhaustiva, pero da una idea bastante aproximada de los principales problemas del montaje electrónico que estaban en la mente de los montadores a principios de la década de los noventa. Había suficiente como para disuadir a muchos montadores de lanzarse a la electrónica. Las ventajas no parecían compensar los problemas potenciales, y corrían leyendas de producciones que se habían empantanado irremediablemente en la electrónica, incapaces de salir si no era regresando a los viejos sistemas mecánicos.
Éste es un buen momento para detenerse y resumir lo que era una situación completamente caótica, con muchos sistemas haciéndose competencia: Moviola contra KEM contra EditDroid contra Avid contra Montage contra Lightworks, etc.
Es importante entender que cada sistema puede ser definido en base a tres criterios independientes:
1. Funcionamiento, que puede ser mecánico o electrónico.
2. Almacenamiento de imagen y sonido, que es o analógico o digital.
3. Acceso al material, que es o aleatorio o lineal.
La Moviola, por ejemplo, es una máquina de acceso aleatorio, aunque fue inventada en la década de los veinte. Puede ser definida totalmente como MAA: mecánica-analógica-aleatoria. El Avid sería EDA (electrónico-digital-aleatorio), la KEM sería MAL (mecánica-analógica-lineal), y así sucesivamente.
La siguiente tabla resume todas las variantes: