Mi primer contacto con el montaje controlado por ordenador tuvo lugar en 1968 y coincidió —bastante oportunamente— con mi encuentro con Francis Coppola, que ha sido un innovador y el campeón del cine electrónico durante más de treinta años. Francis, que se acababa de graduar en la escuela de cine UCLA, y George Lucas, mi compañero de estudios en la USC, estaban investigando un temprano sistema CMX cerca de la calle de Hollywood donde yo estaba trabajando (¡en una Moviola!).
A cada uno de nosotros, entonces veinteañeros, nos parecía claro que esta sala —bullendo de actividad con su costoso y relativamente incómodo equipo— era un destello del futuro del montaje cinematográfico. Y unos pocos años más tarde, después de que American Zoetrope fuera fundada en San Francisco, los tres juntos propusimos utilizar el sistema CMX para montar partes de El padrino. Ese temprano esfuerzo no condujo a ningún resultado: la capacidad de memoria y el acceso al ordenador eran entonces demasiados primitivos y costosos para la cantidad de material generada por una película de largo metraje.
El desarrollo de varios sistemas rivales diferentes —CMX, Montage, EditDroid, E-Pix, EMC, D-Vision, Avid, Lightworks y muchos otros— prosiguió a lo largo de los años setenta y los ochenta. Se invirtieron enormes sumas en investigación y desarrollo de esos sistemas, sobre todo teniendo en cuenta que, aunque el cine profesional es un medio caro, no hay mucho equipo cinematográfico profesional en el mundo (comparado, por ejemplo, con equipo medico). Y puesto que los niveles y tolerancias de los equipos cinematográficos son extremadamente altos, el desarrollo de lo que ya existe no supone ganancias económicas significativas.
Los equipos de televisión, por otra parte, ofrecen un potencial inmenso a escala mundial para el beneficio y la innovación tanto en el nivel profesional como en el del consumidor. La presente oleada de interés en la posproducción electrónica proviene en parte de aquellos que prevén una fusión técnica de ambos mundos (cine y televisión, profesional y consumidor), y de ahí un aumento considerable en la cantidad de dinero que puede ganarse. Avid, por ejemplo, ha estado distribuyendo por toda Europa nuevas emisoras de TV completamente digitales a razón de aproximadamente un millón de dólares por cada una de ellas, y su volumen de ventas anual, en esa zona, está alrededor de 200 millones de dólares.
Pero el montaje electrónico no solo ha sido promovido por los creadores de hardware. Los propios cineastas también le han dado un fuerte impulso: George Lucas, Oliver Stone, Jim Cameron, Steven Soderbergh, Carroll Ballard, Bernardo Bertolucci, Francis Coppola y muchos otros han experimentado con diferentes sistemas electrónicos para montar sus películas. Lucas llegó incluso a desarrollar su propio sistema en los años 80, el innovador EditDroid. Y aunque no ha creado realmente un hardware comercial, Francis Coppola ha sido uno de los principales defensores y usuarios del montaje digital desde mediados de la década de los setenta hasta ahora. La buena disposición de los cineastas se ha debido no tanto al ahorro de dinero como al aumento de velocidad en el montaje y, sobre todo, a la multiplicación de las posibilidades creativas.
La resistencia al montaje electrónico vino sobre todo por parte de directores y montadores experimentados que observaron que la fusión entre cine y TV no era algo que se pudiera dar por hecho (y que, incluso si llegaba a producirse, ellos podían oponerse por razones de temperamento). Se sentían cómodos con las traídas y llevadas peculiaridades de sus sistemas mecánicos, en los que habían librado y ganado muchas batallas, y eran reacios a adoptar un sistema completamente diferente cuyos beneficios no habían sido demostrados.
Mi propia experiencia con el montaje electrónico a lo largo de estos años formativos fue como partidario interesado y como usuario ocasional. Seis años después de nuestra propuesta para utilizar el sistema CMX en El padrino, Francis instaló un sistema simple de edición de vídeo lineal (ni ordenador ni acceso aleatorio) en el que pudimos experimentar con diferentes estructuras argumentales en Apocalypse Now, y yo lo usé para ayudar a visualizar las series de encadenados de cuatro elementos en la primera bobina de la película. Aparte de eso, Apocalypse (¡más de 350.000 metros de negativo, casi siete toneladas de imagen y sonido!) fue montada mecánicamente en dos Moviolas (por Richie Marks y Jerry Greenberg) y en dos KEM de «8-platos» (por Lysa Fruchtman y por mí mismo).
Después de Apocalypse, Francis y yo no tuvimos la oportunidad de volver a trabajar juntos en un largometraje hasta la tercera parte de El padrino (1990). Aunque en 1982 yo había empezado a usar una base de datos informatizada para la organización de mis documentos de montaje, durante toda la década de los ochenta continué montando directamente en película (en Moviolas, KEM y Steenbecks).
Francis, sin embargo, utilizó edición de vídeo lineal en todas sus películas de ese periodo, desde One From the Heart (Corazonada, 1981) a Tucker (1988). Su «Silverfish» —una caravana de la marca Airstream acondicionada con equipos de edición electrónica y de visionado— hizo su primera aparición en One From the Heart.
En la época de la tercera parte de El padrino, no obstante, Francis había pasado de los relativamente primitivos sistemas de vídeo lineal a un verdadero sistema de montaje por ordenador de acceso aleatorio (aunque todavía sobre cinta de vídeo). Lisa Fruchtman empezó a usarlo a finales de 1989 para realizar el primer montaje de la película, y se añadió otro sistema cuando Barry Malkin se incorporó en la primavera de 1990. Pero cuando yo me uní al equipo unos pocos meses más tarde, en agosto, no parecía práctico añadir un tercer sistema, así que yo trabajé directamente sobre película, usando una KEM de «8 platos». Algunos meses después utilicé el Montage, con la ayuda de Gus Carpenter, para montar Godfather Trilogy, una recopilación de las tres partes de El padrino de diez horas de duración.
En Marin Countv, al otro lado del puente Golden Gate desde los estudios Zoetrope de Francis, George Lucas había movilizado los considerables recursos de LucasFilm, fundada hacia 1981, para dedicarse a la investigación y el desarrollo de su ambicioso sistema de montaje electrónico sobre disco láser EditDroid, y fue capaz de ponerlo en marcha hacia mediados de los años ochenta. Carroll Ballard y su montador, Michael Chandler, lo utilizaron en Wind (Ballard, 1991) y el sistema se usó —entera o parcialmente— en largometrajes como Kafka (Steven Soderbergh, 1991), King of the Hill (Soderbergh, 1993), The Doors (Oliver Stone, 1991), Medicine Man (John McTiernan, 1992) y I’ll Do Anything (James Brooks, 1993). Además, toda la serie de televisión de LucasFilm Young Indiana Jones (1991-1995) fue montada en EditDroid. Pero el destino quiso que el sistema de LucasFilm no volviera a utilizarse, porque hacia mediados de la década de los noventa, tanto EditDroid como el similar sistema Montage habían sido superados por los avances técnicos que condujeron a la preeminencia definitiva de sistemas completamente digitales como Avid y Lightworks.