Las herramientas que empleamos para montar pueden tener un efecto determinante en el producto final. Pero cuando yo empecé en este oficio en 1965, no había más que una opción, al menos en Hollywood: la Moviola, una máquina de montar vertical —prácticamente la misma desde la década de los treinta— que tenía un aspecto parecido al de una máquina de coser (y que sonaba igual). En los primeros tiempos de los Estudios Zoetrope, que se fundaron siguiendo un modelo europeo, usamos Steenbecks o KEM importadas, maquinas de montar «horizontales» de Alemania que eran más silenciosas y trataban la película con más delicadeza, tenían dos grandes pantallas y dos bandas de sonido, y eran capaces de manejar grandes cantidades de película. Ahora, por supuesto, el panorama ha sido definitivamente cambiado por los ordenadores: máquinas de montar digitales electrónicas, como Avid y Lightworks, que utilizan a la vez una terminal de vídeo y un ordenador con una gran cantidad de memoria, donde las imágenes y los sonidos de la película pueden almacenarse digitalmente[11].
Yo me siento igual de cómodo trabajando en una Moviola, en una KEM Universal o en un Avid. Todo depende de la película, su presupuesto y plan de trabajo, y de mi idea acerca del estilo del director y de la longitud que van a tener por término medio las tomas. La conversación fue montada en una KEM, Julia en Moviola, Apocalypse Now en KEM, mientras que en La insoportable levedad del ser usé los dos sistemas: se empezó en Moviola y después cambiamos a KEM. Con la KEM, yo organizo las cosas al revés de como normalmente se hace, de forma que en la pantalla que está directamente enfrente de mí es donde busco las imágenes y la banda de sonido que tengo enfrente está sincronizada con ella. La pantalla de la izquierda y el sonido de la derecha están sincronizados entre sí y contienen la película toda junta. Si estuviera trabajando sentado, eso sería lo que va a través de la sincronizadora.
De hecho, hablando de asientos, debería añadir que yo trabajo de pie. Mi KEM está elevada unos cuarenta centímetros sobre el suelo para ponerla a mi altura. Una de las cosas que siempre me gustaron de la Moviola es que uno se levanta para trabajar, rodeándola en una especie de abrazo —bailando con ella, de alguna manera— de forma que me hubiera resultado frustrante haberme tenido que sentar ante la KEM. Monté así La conversación y Apocalypse, sentado, pero una voz interior me decía que algo no iba bien. Así que cuando empecé a montar La insoportable… hice elevar la KEM sobre dos cajas de madera.
El montaje es una especie de cirugía y, ¿se ha visto alguna vez que un cirujano se siente para realizar una operación? Montar es también como cocinar; y nadie se sienta para cocinar. Pero, por encima de todo, montar es una especie de baile —la película terminada es como una danza cristalizada— y, ¿cuándo se ha visto que un bailarín se siente para bailar?
Además de la cuestión de estar de pie o sentado, las diferencias entre el sistema de la Moviola y el de la KEM se reducen a aspectos escultóricos: el sistema de la Moviola descompone la película en pequeñas partes (planos individuales) y el montador vuelve a juntarlo todo a partir de esas partes, como si trabajara con arcilla. Cogemos un poco de arcilla, lo pegamos aquí, cogemos otro poco y lo pegamos allá. Al principio del proceso no hay nada enfrente de nosotros, después empieza a haber algo y por fin se llega al producto terminado, construido a partir de pequeños ladrillos de arcilla, pequeñas píldoras de información.
Con el sistema KEM, nunca descompongo la película en planos individuales: la dejo en rollos de diez minutos en el orden en que llegaron del laboratorio. En términos escultóricos, es como un bloque de mármol: la escultura ya está ahí, escondida dentro de la piedra y tú la revelas a base de quitar, más que construirla de la nada, pedazo a pedazo, como se hace con la arcilla. Se trata en realidad de la diferencia entre un montaje «de acceso aleatorio» y su contrario, como quiera que se llame; digamos, «de acceso lineal».
El montaje digital por ordenador y, sorprendentemente, montar con un ayudante en la segura y desfasada Moviola, son ambos de acceso aleatorio, sistemas no lineales: pides algo específico y eso —solo eso— se te entrega lo más pronto posible. Solo te muestran lo que has pedido. El Avid es más rápido que la Moviola, pero el proceso es el mismo.
Para mí esto es una desventaja, porque tus opciones serán tan buenas como lo sean tus demandas, y a veces eso no es suficiente. Hay un nivel más alto que viene a través del reconocimiento: uno puede no ser capaz de expresar lo que quiere, pero puede reconocerlo cuando lo ve.
¿Qué quiero decir con esto? Bueno, si aprendemos a hablar una lengua extranjera, encontraremos que hay un desfase entre lo que podemos decir y lo que podemos entender cuando alguien nos habla. La habilidad de un ser humano para entender una lengua extranjera es siempre mayor que su habilidad para expresarse en ella.
Y cuando uno hace una película, está tratando de aprender una lengua extranjera, pues se trata de un lenguaje único que solo se habla en esa película concreta. Si tenemos que pedirlo todo, tal como sucede con un sistema de acceso aleatorio como el vídeo más ordenador o la Moviola más un ayudante, estamos limitados por lo que somos capaces de pedir y por la calidad de nuestras notas originales. Mientras que la ventaja del sistema lineal KEM es que yo no tengo que estar todo el tiempo hablándole a él; hay veces en que él me habla a mí. El sistema está constantemente presentando cosas para que yo las considere, y da lugar a una especie de diálogo. Yo puedo decir: «Quiero ver ese primer plano de Teresa, número 317, en el rollo 45». Entonces pongo ese rollo en la máquina, y mientras llego al número 317 —que puede estar a mucha distancia del comienzo— la máquina me enseña todo a alta velocidad hasta ese punto, diciéndome en efecto: «¿Qué te parece este otro en su lugar? ¿O este?». Y, las más de las veces, me encuentro con que mucho antes de llegar al plano 317 se me han ocurrido tres ideas más provocadas por el material que ha pasado rápidamente ante mí.
«¡Oh! Este otro plano es mucho mejor que el que yo pensaba que quería». En cuanto lo veo, lo reconozco como posibilidad, si bien no fui capaz de pedirlo.
Cuando miramos por primera vez el material diario, tenemos una idea relativamente fija —basada en el guión— de lo que estamos buscando. Más tarde, sin embargo, revisamos nuestras notas originales y dicen, por ejemplo: «212-4: NB». ¿Qué significa eso? Que en ese momento pensábamos que la toma número cuatro de la claqueta 212 «No era buena», y no nos molestamos en apuntar la razón. Pues bien, muchas veces, al volver a montar, lo que pensamos que era inservible puede llegar a ser nuestra salvación.
Si era una cuestión de un solo plano, o de dos docenas de planos, probablemente podemos hacer frente al problema de una segunda estimación de esas notas originales, pero, de hecho, una película normal tendrá setecientos, mil o dos mil planos con una media de más de dos tomas por cada plano, así que puede haber fácilmente entre dos mil y cuatro mil tomas de las que tenemos que tener una opinión. Ésas son demasiadas segundas estimaciones, así que se tiende a acudir a las primeras impresiones recogidas en las notas originales, las cuales son valiosas, pero limitadas, si eso es todo lo que tenemos.
Mientras que con el sistema KEM, debido a que la película está almacenada en esos grandes rollos de una manera casi arbitraria, aprendemos algo nuevo sobre el material a la vez que buscamos lo que creemos que queremos. Estamos llevando a cabo un trabajo creativo y podemos encontrar lo que realmente queremos en lugar de lo que nosotros pensábamos que queríamos. Este sistema es bastante útil en el montaje original de la escena, porque ayuda a que nos familiaricemos con el material, pero llega a ser particularmente valioso en los montajes sucesivos, donde las notas originales —muy influidas por el guión— se vuelven cada vez menos útiles, a medida que la película encuentra su propia voz.
Naturalmente hay límites: un sistema que es demasiado lineal (lo que significa que pasamos mucho tiempo buscando antes de encontrar lo que queremos) sería pesado. Rápidamente nos sentiríamos abrumados y/o aburridos con él. Así que en alguna parte hay un término medio. Si el sistema es completamente de acceso aleatorio tiene un defecto, en mi opinión. Pero si es demasiado lineal también tiene un defecto. Lo que personalmente he encontrado es que, dada la actitud que yo tengo frente al material, dada la velocidad a la que trabajo, y dada la velocidad mecánica de la propia KEM, mantener el material en rollos de diez minutos en orden de rodaje añade la cantidad justa de caos que necesito para trabajar como a mí me gusta.
Los sistemas digitales, Avid y Lightworks, son prometedores porque ofrecen la posibilidad de combinar lo mejor del método no lineal de la Moviola con lo mejor de la habilidad de la KEM para manejar y revisar grandes cantidades de material rápidamente. En este momento, todavía hay algunas dificultades de procedimiento con los sistemas digitales, pero supongo que serán zanjadas con el tiempo.
De cualquier modo, hay algunas cosas que siguen siendo las mismas para mí, independientemente del sistema que esté utilizando. Siempre vuelvo a ver el material dos veces: una al principio, al día siguiente de que se haya rodado, anotando mis primeras impresiones e incluyendo cualquier nota que al director le interese darme. Y después, cuando estoy preparado para montar una escena determinada, reúno todo el material relevante y lo vuelvo a ver, tomando notas de manera más detallada que la primera vez.
Cuando se mira por segunda vez el material, uno ha evolucionado y la película ha evolucionado. Veremos cosas diferentes de las que vimos la primera vez, porque puede que hayamos montado escenas que entonces no estaban rodadas, y pueden estar surgiendo problemas a medida que se desarrollan los personajes y los acontecimientos.
Idealmente, lo que a mí me gustaría sería hacer un primer montaje y luego parar y revisar otra vez el material, con una mirada fresca. Que alguna vez haya sido capaz de hacerlo es otra cuestión. Los planes de trabajo al uso de todas las películas lo impiden. Aquí es donde aparecen las virtudes escondidas del sistema lineal KEM, debido a la forma en que está almacenado, en rollos de película de diez minutos, el material está siendo constantemente revisado. Si tratásemos de jardinería, me estaría refiriendo a las ventajas de remover el suelo y airearlo.
En el montaje real de una escena, continúo trabajando hasta que dejo de «verme a mí mismo» en el material. Cuando reviso mi primer montaje de una escena, casi siempre puedo recordar vivamente (demasiado vivamente) las decisiones que condujeron a cada uno de los cortes. Pero según la escena es trabajada de nuevo y afinada, afortunadamente alcanza un punto en el cual los propios planos parecen llamarse unos a otros. Este plano «llama» al siguiente, que «llama» al siguiente, etc. En ese sentido, el Walter Murch, que decidía las cosas al principio, va retrocediendo gradualmente hasta que al final llega un momento en que se vuelve invisible y los personajes toman el poder, los planos, la emoción, el argumento parece tomar el poder. En ocasiones —las mejores— este proceso alcanza un punto en el que puedo ver la escena y decir: «Yo no he tenido nada que ver con esto; sencillamente se ha creado solo».
Por lo que respecta al balance de color de las copias finales, he tenido unas pocas experiencias positivas, pero muchas han resultado frustrantes por una razón o por otra. Lo peor es que los laboratorios muestran la película a veinticuatro fotogramas por segundo (y a veces incluso a treinta y dos f.p.s.) sin la posibilidad de parar o de ir hacia atrás. Tú estás sentado allí diciendo: «Este plano debería ser más rojo». «¿Cuál?». «El primer plano del pie». Pero ya han pasado ocho planos. La mayoría de las veces, tienes la impresión de que lo están haciendo únicamente como una gentileza, para que te quedes tranquilo.
Una manera que a mí me funciona, donde puedes ver realmente lo que está pasando y ser específico con tus notas de color, es tomar el copión y la primera copia y colocarlas sincronizadas sobre una caja de luz con la correcta temperatura de color. Cuando un bajo nivel de luz atraviesa un trozo de película se pueden ver tonalidades que son casi invisibles, si se mira una pantalla brillante de luz proyectada. Podría tratarse de un verdor residual, pero uno mira la película en una sala de proyección y se dice: «No sé. ¿Está un poco verde este plano? ¿O está demasiado azul?». Y antes de haberlo decidido, ya está viendo algo diferente. Si se trabaja con el sistema de la caja de luz, el verde saltará a los ojos, sobre todo si se tiene ahí el copión original para poder comparar. Y se puede parar, ir adelante, atrás, etc.
Por supuesto, siempre que tenga uno la suerte de estar trabajando con un buen etalonador en un buen laboratorio.