Mientras Phil Kaufman estaba rodando en Francia La insoportable levedad del ser, yo la estaba montando en Berkeley, California, a unos 9.000 km de distancia. El material se enviaba cada dos semanas más o menos y entonces yo me sentaba y veía alrededor de diez horas de película, tomando notas, asegurándome de que estaba sincronizada, preparándome para codificarla, etc.
Pero además de los procedimientos habituales, también seleccionaba en el «copión» al menos un fotograma representativo de cada posición de cámara y le hacía una foto. Así que llevábamos esas fotos a un local de «revelado en una hora», como si fueran instantáneas familiares, y luego las colocábamos en paneles organizados por secuencias. Cuando un plano había tenido una puesta en escena complicada o se había movido mucho la cámara, era necesario sacar más de una foto (creo que la vez que más fotos hice en La insoportable… fueron siete, en la secuencia de una fiesta muy complicada); frecuentemente fueron tres fotos, y la mayoría de las veces una sola.
Teníamos que usar un negativo especial para hacer esas fotos, porque el normal producía demasiado contraste. La velocidad de la película es baja —alrededor de 2 ASA— así que el tiempo de exposición tenía que ser bastante largo, pero resultaba bien. Las fotos eran aproximaciones bastante cercanas al balance de color y al contraste reales de la película.
Las fotografías son de gran ayuda en posteriores discusiones con el director a propósito de lo que se rodó y de cómo fue rodado. Resuelven muy rápidamente ese tipo de cuestiones.
También proporcionan el registro de algunos detalles que se le escapan incluso a la persona más observadora: las peculiaridades del corte de pelo de un actor o un pequeño detalle de vestuario, el modo en que una prenda se mueve arriba o abajo, o de qué tonalidad era una determinada piel o si quedaba una marca en la frente cuando alguien se quitaba el sombrero… ese tipo de cosas.
Son asimismo muy útiles para el departamento de publicidad o para cualquiera que se incorpore más tarde a la película. Se pueden ver al instante y comparar los personajes en todo tipo de situaciones emocionales, así como la fotografía, el vestuario o el decorado.
También, debido simplemente al modo en que están expuestas, las fotos tienden a chocar unas con otras de formas interesantes. En La insoportable… tuvimos quizá dieciséis paneles con fotos, cada uno de los cuales tenía ciento treinta fotos y se hallaba organizado como si fuera la página de un libro. Las fotos se «leían» de izquierda a derecha y en renglones de arriba abajo, tal como se lee un texto, y cuando se llegaba al final de un panel, se pasaba al primer renglón del próximo, etc. De modo que la articulación entre esos paneles era algo interesante de ver, porque yuxtaponía fotogramas que no estaba previsto que fueran juntos, y sin embargo ahí los tenías, el uno a continuación del otro. Y a veces esto te hacía pensar en saltos de montaje en los que nunca hubieras pensado sin este sistema.
Pero, para mí, la principal ventaja de las fotos era que proporcionaban los jeroglíficos para un lenguaje de las emociones.
¿Qué palabra expresa el concepto de rabia irónica teñida de melancolía? No hay una palabra para ello, al menos en inglés, pero se puede ver esa emoción específica representada en tal fotografía.
O bien la foto puede representar una especie de expectación nerviosa: tal actriz en tal personaje expresa miedo y deseo a la vez. Además, se siente confusa porque ese deseo es por otra mujer. Y esa mujer está durmiendo con su marido… ¿Qué significa todo eso?
Sea lo que sea lo que signifique, está ahí en su expresión, en el ángulo de su cabeza, su pelo y su cuello, en la tensión de los músculos y en el conjunto de su boca más lo que hay en sus ojos. Y cuando podemos señalar simplemente una expresión de la cara de un actor, tenemos un camino para sortear algunas de las limitaciones del lenguaje a la hora de tratar con las sutilezas de ciertas emociones sin nombre.
Como el director, nosotros también podemos decir: «Esto es lo que quiero. La secuencia en la que estamos trabajando debería tener más de esto. Quiero expresar la emoción sin nombre —pero familiar— que veo en esa fotografía».
La tarea del montador consiste ahora en escoger las imágenes adecuadas y hacer que esas imágenes se sigan unas a otras de la manera correcta para expresar algo como lo que está contenido en esa fotografía.
Al escoger un fotograma representativo, lo que estamos buscando es una imagen que destile la esencia de los miles de fotogramas que componen el plano en cuestión, lo que Cartier-Bresson —refiriéndose a la fotografía— llamaba el «momento decisivo». Así que muy a menudo la imagen que escogí permanece en la película. Y, también muy a menudo, queda bastante cerca del momento del corte.
Cuando se mira el material diario, existe un riesgo similar al que aparece durante una sesión de casting. Para el actor que está atravesando la puerta, esa sesión representa la única vez que va a presentarse ante nosotros. Para él supone un momento tremendamente importante, pero para nosotros puede tratarse de la persona número sesenta que llevamos vista en lo que va de día. Inevitablemente, al cabo de un tiempo se nos pueden embotar las ideas y dejamos de pensar con la lucidez que sería necesaria.
Con el material diario pasa algo parecido. Cada toma se presenta para lograr nuestra aprobación. Toma número cinco: «¿Qué tal conmigo? Puedo hacerlo». Entonces la toma número siete entra por la puerta: «¿Qué os parece esto?». O la toma número nueve: «¿Y esto?».
Y para conservar la lucidez, para realmente advertir las posibilidades de cada toma, tenemos que estar pellizcándonos a nosotros mismos. Intentamos mantenernos frescos y ver y registrar las cosas maravillosas así como las que no lo son tanto. Que es lo mismo que hay que hacer cuando se está realizando un casting.
Pero si tenemos que elegir un conjunto representativo de planos fijos de cada escena, automáticamente empezaremos a pensar de manera diferente: debemos ser analíticos desde el principio, que es lo que tenemos que hacer cuando revisamos el material diario. Pero como todos somos humanos y a veces el material dura lo que dura, en ocasiones tendemos a sentarnos y dejar que el material simplemente pase por delante de nuestros ojos. Lo que el sistema de las fotos consigue en estos casos es inquietarnos un poco en nuestro asiento. Es un aliciente para animarnos a hacer lo que deberíamos estar haciendo de todos modos. Y representa el principio del proceso de montaje. Uno ya está empezando a montar desde el momento en que se dice: «Me gusta más este fotograma que ese otro».