En los primeros tiempos de la invención del cine, una sensación de júbilo hizo suponer que esta forma libre de narrar era un arte de ilimitada libertad.
Se podía ir a todas partes con la cámara; se podían traer vías férreas a la pantalla, filmar batallas, barcos, minas de carbón; hacer películas largas o cortas; adaptar novelas, obras de teatro y cuentos, epopeyas y dramas. En escasas oportunidades se reconocía que el cine podía tener su propia forma, imponiendo sus propias restricciones artísticas a la imaginación del creador.
Al igual que un libro sobre la escritura de obras de teatro tiende a ser una complicación de hechos (hechos que se fueron resumiendo durante cientos de años de reunir y analizar obras), un libro sobre cómo escribir guiones debe ocuparse de «encontrar» los hechos. Uno de ellos mira hacia el pasado, y el otro hacia el futuro. El método apropiado es, entonces, una investigación pragmática. En consecuencia, nos proponemos empezar desde el principio e ir procediendo sistemáticamente a través de todo el material. Descartamos todos los aforismos y pensamientos fragmentarios. No daremos nada por sentado, aún cuando haga ya mucho tiempo que se lo esté practicando. En lugar de hacer afirmaciones sobre la base de la experiencia trataremos de hacer deducciones y probarlas. Además, nos abstendremos de exponer teorías estéticas.
No es propósito de este libro explicar qué escribir sino cómo hacerlo. Nos referimos al contenido del relato sólo hasta donde esté limitado o condicionado por las características del cine. Los intentos de «recetar» teorías artísticas generales suelen fracasar ya que probablemente son opiniones personales, sujetas a los variables humores del tiempo; además, frustran la imaginación creativa del escritor. De hecho, no se busca inhibición alguna mediante la exploración de las leyes dramáticas que dominan este medio tan fluido. Para iluminarlas con mayor claridad, podemos enfatizar una regla específica sin enumerar en cada caso las posibles excepciones que la libertad creativa le permite al escritor individual y luego de definir un término no seguiremos repitiendo continuamente todas sus aplicaciones o requisitos. Por ejemplo: narrar significa más que desarrollar una mera trama. Una obra de Chejov desarrolla un relato sobre sus personajes sin necesidad de «lanzarlos» a través de una serie de incidentes con suspenso.
Del mismo modo, cada realizador puede dar a su guión un estilo distinto según su propia visión artística; pero cada uno de esos tratamientos contendrá el esqueleto de una construcción dramática. Si bien es cierto que muchos escritores experimentados crean sin pensar en alguna teoría, ello no significa que su obra no incluya los elementos de la estructura. Alguien que quiera aprender un idioma debe aprender su gramática; alguien que sabe un idioma lo habla de acuerdo con lo indicado por su gramática aunque no sea consciente de ello. Y el dramaturgo experimentado puede romper de hecho las reglas de una gramática para caracterizar, por ejemplo, el diálogo de un campesino iletrado. No hay duda de que innovadores como Ingmar Bergman, Fellini, Kurosawa y Buñuel tienen un sólido basamento en las técnicas fundamentales aunque elijan descartar algunas de ellas para lograr efectos originales.
¿De qué modo, entonces, difiere el guión de otras formas de expresión?
Suponga usted que su mente ha sido estimulada por un relato atrayente que casi exige que se la convierta en película. ¿Cómo se las arregla usted para organizar los contenidos todavía informes en la mejor adaptación posible a este nuevo medio?
Para aprender cómo lo han hecho otros, usted podría ir al cine de su barrio. Y mientras ve cómo se desarrolla la película, observe no sólo sus propias reacciones sino también perciba que los espectadores a su alrededor están respondiendo a lo que ven en la pantalla.
El escritor del guión puede haber deseado que usted experimente suspenso, o tristeza, o compasión, o puede haber intentado hacerlo reír. Usted puede conformarse sin saber inmediatamente por qué. Pero a veces usted puede reír en una escena que se supone triste o aburrirse en una secuencia alegre. Además usted puede tener muchísimas reacciones no buscadas por el escritor.
Puede sentir que la película no lo conmueve, pueden interesarle algunas partes o puede cansarse mucho hacia el final de una película que en realidad es corta.
Y luego de irse del cinematágrafo, puede tener una amplia variedad de sentimientos, desde la satisfacción hasta la insatisfacción, desde la tensión hasta la relajación, desde la alegría hasta la depresión. Puede sentir que lo han estafado o embaucado. Puede pensar que fue echado antes de que su interés se extinguiera. Puede tener la impresión de estar frustrado.
¿Por qué fracasó el escritor causando las reacciones no deseadas? ¿Y tuvo éxito en otros aspectos de pura casualidad?
Usted puede estar tentado de llegar a la conclusión, junto con muchos realizadores experimentados, de que esas películas ingobernables son creaciones absolutamente impredecibles e incalculables. La verdad es lo contrario. En los próximos capítulos trataremos de analizar los motivos de ciertas reacciones del espectador. Encontraremos que las provocan determinadas causas y que estas causas tienen siempre los mismos efectos. La constancia de este comportamiento puede generalizarse en leyes dramáticas.
Al volver a casa luego del cinematógrafo usted está ansioso por sentarse frente a su máquina de escribir porque ciertamente puede hacerlo mejor que el escritor de la malísima película de vaqueros que acaba de ver. Así que ajusta la hoja en blanco en la máquina, totalmente lista para escribir FUNDIDO DE APERTURA en el rincón superior izquierdo. Pero antes de tipear las primeras letras, duda al elegir la mejor escena inicial. Quizá ninguna de las que le vienen a la mente le resulte lo suñcientemente buena como para retenerla. O quizá varias posibilidades le gusten por igual. Entre tanto, la duda se prolonga más de lo que usted esperaba y la página sigue en blanco. Afila un lápiz, luego dos. Revisa la cinta de la máquina, que se encuentra en inmejorables condiciones. De repente, lo inspira el recuerdo de una gran película que una vez poco a poco la comparación con su propio comienzo lo va dejando más dubitativo que antes y la página sigue en blanco.
En vez de sentirse abatido, sea amable con usted mismo: permítase un recreo, no trate de arrojarse directamente hacia la obra total. Considere la película completa que acaba de ver el resultado de muchos pasos intermedios.
Después de todo, usted no intentaría saltar al piso más alto de un rascacielos; es más probable que usted entre al edificio, cruce el pasillo y luego suba piso por piso, ya sea por ascensor o a pie. Intentar el salto no lo llevaría a ninguna parte; la escalada laboriosa y lenta con seguridad lo llevará a lo más alto.
Usted puede permitir que la idea madure si no exige demasiado de usted mismo desde el comienzo. Lo desarrollará por pasos, desde la sinopsis hasta el guión y a cada etapa progresiva tendrá oportunidad de darle forma y perfeccionarla. El paso de un bosquejo al siguiente ya no estará fuera de sus posibilicdades.
Ahora puede dar rienda suelta a su imaginación, ya que no existe el temor de que sus primeros conceptos sufran la crítica áspera. Luego habrá mucho tiempo para mejorar y suprimir partes. De hecho, cuanto más se acerque su trabajo a la forma final, más entrarán en juego sus facultades críticas y ganarán con respecto a la invención espontánea que usted permitió que fluyera por sobre los diques en los primeros pasos.
La mayoría de los grandes artistas balancearon sus energías creativas con una capacidad de autocrítica destacable. Sin ella, sus mejores proyectos se ni disipado. Pero durante el proceso creativo la critica no debe ser demasiado severa muy pronto. Si se libera simultáneamente el reflejo inhibitorio, a menudo por temor a la desaprobación o el ridículo, tendrá un efecto de ahogo.
Así que permítase a usted mismo el goce de las fantasías e imágenes iniciales, sabiendo perfectamente que luego tendrá que darles forma o corregirlas. Y, de repente, el papel blanco de su máquina de escribir ya no estará en blanco.
En vez de escribir FUNDIDO DE APERTURA, usted puede anotar: «Lo que tengo en mente es el relato de un niño con problemas que se dirige a…». ¿Pura hacer qué?
Como en un juego de palabras cruzadas, usted lo completará con su propia respuesta. Y de cada respuesta verá que surgen nuevas preguntas. Al resolver las exigencias de claridad, no sólo ganará peso la idea esquemática del relato con lo que empezó, sino que terminará con más material del que puede usar. Sin embargo, es más fácil de encarar el exceso de material que el pavoroso vuelo de la página en blanco.
Aquí está, entonces, la trama de este libro: Una persona quiere saber cómo escribir un guión. Y la primera pregunta que hace es: «¿Qué es una película?».
¿Qué es una película?
La película es básicamente una historia contada a un auditorio mediante una serie de imágenes en movimiento.
Esta definición nos permite distinguir tres elementos:
1. El relato, es decir, lo que se cuenta.
2. El público, es decir, a quién se le cuenta.
3. La serie de imágenes en movimiento, es decir, los medios a través de los cuales el relato es contado.
La novela o la obra teatral también hacen relatos. ¿En qué se distinguen de la película?
Durante años esta diferencia fue un problema muy discutido. Puesto que las tres pueden contar los mismos relatos, la variación no puede estar en lo contado. Ni tampoco puede deberse al auditorio la diferencia, porque el ser humano al que se le hace la narración puede ser el mismo en los tres casos. En consecuencia, la diferencia debe estar en la forma. Pero ya que la manera en que se presenta el relato difiere, no todos los temas se pueden narrar de todas las formas.
Nuestra tarea inicial es entonces comenzar modestamente con un examen de las características físicas, pues ellas determinan los medios por los que la película se expresa a sí misma. De estos medios de expresión podemos pasar a la forma en que la película puede contar su relato y a los efectos que esta forma tiene sobre el auditorio. Y para terminar podemos investigar la calidad del tema de ese relato con respecto a sus posibilidades de expresión y al público al que está dirigido.
Estas consideraciones nos llevan a dividir este libro en tres partes. La primera parte es «la forma». Su propósito es investigar las características físicas del cine en relación con sus medios de expresión. La segunda parte, «el relato», investiga el contenido del material de la narración y la aplicación práctica de todos nuestros hallazgos al guión de la película. Y la tercera parte, «la costrucción dramática», que no sólo examina el modo en que se deberían representar los incidentes de la vida real según la forma específica del cine, sino también los efectos de esta representación sobre el espectador.