EL ESTIMULANTE NUEVO MEDIO
En el siglo XX se inventó una nueva forma de narración. Mediante una ingeniosa combinación de pequeñas piezas metálicas, cintas de celuloide, vidrio en forma de lentes y cables eléctricos, se logró un adelanto tecnológico que llegaría a tener un increíble efecto sobre las mentes de millones de personas.
En comparación con otras formas artísticas, el origen de la película es singular. A diferencia de las exhibiciones teatrales medievales que se realizaban en las escalinatas de las catedrales, o de las comedias de Molière, representadas en el palacio real, las películas surgieron en primitivas salas de entretenimiento. El cine nació cerca de una galería de tiro al blanco y creció en la vecindad de un bar. A su alrededor, practicaban sus antiquísimos trucos acróbatas y vendedores de tarjetas sexuales, hechiceros y encantadores de serpientes, payasos y hombres forzudos.
Desde su nacimiento debió enfrentarse a muchos obstáculos. Necesitó todo el vigor de su fuerte naturaleza para sobrevivir.
Y el cine hizo mucho más que meramente sobrevivir. A causa de su bajo origen, y seguramente sólo por eso, fue al principio ignorado o despreciado por la elite cultivada que tenía a mano todas las demás formas de arte. Pero al poco tiempo ya no pudo ser ignorado. La risa en los cines baratos creció y creció llenando el ambiente. El cine se abrió camino con la fuerza elemental de una avalancha. En términos numéricos, pronto alcanzó el público más grande de todos los tiempos. En realidad, en la joven generación actual, el cine ha reemplazado ampliamente a la novela como la forma de relato en este siglo.
Y a lo largo del camino, cosechó un fruto aún mayor: la televisión. Este descendiente no sólo captó aun más espectadores, sino que los convocó simultáneamente por toda la nación. En tanto que las películas cinematográficas viajaban gradualmente por territorios dispersos, un espectáculo de televisión podía ser visto en una hora por cincuenta millones de personas.
Hay otras diferencias entre el cine y la televisión, que también examinaremos en este libro. Pero, en esencia, ambos son tan similares en sus técnicas que son intercambiables en la mayoría de sus aspectos. Esto es más real desde que la duración de los shows de televisión se incrementó de 30 minutos a 1 hora y de 90 minutos a 2 horas; es decir, a la duración promedio de una película argumental. Para diferenciar las películas hechas directamente para las redes de televisión de las hechas para las salas cinematográficas, la jerga de Hollywood las describe como películas de TV (TV movies) o películas de cine (movie-movies). Sin embargo, esta diferenciación va disminuyendo, ya que películas de ficción, hechas para la venta a las cadenas de televisión, se realizan para ambas pantallas, la grande y la pequeña, y con actores que tienen atracción televisiva.
Más allá de esto, la televisión ha extendido con éxito la duración de las miniseries de 6 a 12 horas, que se proyectan en noches sucesivas. Comúnmente se las llama «tele series».
Pero a pesar de todas estas innovaciones, el cine y la televisión son sólo canales adicionales para la antigua comunicación entre el narrador y sus oyentes.
Desde los tiempos prehistóricos, cuando el primitivo cazador describía su cacería ante el fuego, la profunda necesidad humana de participar en las experiencias ajenas hizo reunir a las gentes en torno del narrador. Los primeros hombres solamente conocían sus propias vidas y las de los pocos de su clan, que eran prácticamente iguales. Gradualmente, esta visión se fue ampliando: pueblos que tenían distintas experiencias vitales empezaron a encontrarse.
Deseosos de información sobre los otros, comenzaron a contar relatos. Escuchando las narraciones de los extraños, el individuo, limitado en lo temporal y en lo espacial, pudo enriquecer su propia experiencia. El deseo de vivir otra vida, o de superar los límites de la propia, creció en él.
Casi desde sus inicios, se diversificó esta necesidad de ampliar el radio de una visión personal a un dominio aun mayor de existencia, ya que se comprobó que la palabra hablada no era el único modo de intercambiar información.
La figura de barro de un jefe tribal también podía implicar un contenido significativo, y los espléndidos mamuts pintados en las paredes de las cuevas por nuestros remotos ancestros tienen, aun hoy, el poder de evocar acontecimientos largamente olvidados por el espectador contemporáneo.
A medida que se fueron desarrollando nuevos modos de expresión, sus distintas características se fueron haciendo más evidentes. Se descubrió que cada forma artística tenía sus dificultades y posibilidades, cada una imponía demandas sobre su contenido y ejecución. La tragedia griega, dramatizando el asesinato de Agamenón, logró prolongar el suspenso en la sucesividad del lenguaje, pero el escultor tuvo que lograr la tensión en las figuras simultáneas y congeladas de la soberbia estatua de Laocoonte.
A lo largo de los siglos, los creadores fueron perfeccionando, explorando y expandiendo los requerimientos de cada forma de arte. Grandes pensadores, desde Aristóteles hasta George Bernard Shaw, examinaron las potencialidades y limitaciones dramáticas. Por un lado, se reconocía que cienos relatos se adaptaban mejor a un medio específico y, por el otro, que la narración debía efectuarse de formas distintas en los distintos medios.
No es fácil explorar los requerimientos únicos de la forma fílmica. Podría decirse que son mucho más complejos que los del teatro. Sin embargo, a los dramaturgos griegos Esquilo, Sófocles y Eurípides les llevó muchos años desarrollar la obra desde el simple coro hasta su forma más elevada, y sólo algún tiempo después Aristóteles formuló sus principios dramáticos.
Comparado con el lento desarrollo de la obra teatral, el cine ha dado pasos enormes desde su invención. En los primeros decenios, un grupo de trabajadores entusiastas se conmovía ante cada nuevo descubrimiento sobre la naturaleza de este nuevo arte. Exploraron las posibilidades de expresión inherentes al decorado, al accesorio y al objeto; descubrieron el primer plano, el carro o «travelling», inventaron la película sonora. La mayoría de estos descubrimientos concernía a la forma de la película, en tanto que el modo real de escribirla permanecía en un estado de continuo desarrollo.
Los conceptos dramáticos que surgieron de la nueva forma no están en absoluto petrificados; los mejores creadores del cine siguen en la búsqueda, y experimentan. En realidad, lo que hace tan estimulante a este nuevo medio es que no ha llegado a su forma final, sino que aún continúa progresando.
Mientras el niño travieso que el cine representaba llegaba a su mayoría de edad, el teatro legítimo y la novela, descendientes de nobles antepasados con una sagrada tradición, declinaban marcadamente. En la actualidad, el vigoroso advenedizo y los empobrecidos aristócratas parecen haberse encontrado en un mismo nivel; si continúan en sus direcciones contrarias, el recién llegado pronto los sobrepasará.
Es mucho más sorprendente, por ello, que durante largo tiempo el joven titán careció de la necesaria confianza en sí mismo como para creer en su propia creatividad; seguramente se podía haber esperado que esta vital y muy bien dotada industria atrajera o desarrollara sus propios narradores durante su floreciente crecimiento, pero en lugar de ir directamente a los autores o dramaturgos cuyos originales se publicaban o representaban con éxito en Broadway, la industria cinematográfica adquiría de segunda mano su literatura; en lugar de confiar en material directamente concebido para la pantalla, el medio más poderoso, influyente y rico que el mundo ha conocido adaptó libros y obras. Paradójicamente, el gigante de celuloide prefirió pararse sobre pies de papel prestado.
Esa timidez incongruente fue más desconcertante porque tales transferencias de contenido de una forma a otra son únicas en la historia de la creatividad jamás un compositor compró y adaptó una estatua como material básico una sinfonía, ni un poeta halló ventajoso desarrollar una épica de la pintura ¿Por qué, entonces, la industria cinematográfica, con fuentes tan amplias como para empequeñecer las de los Mecenas y Medici del pasado, insistió en comprar sus copias a sus mucho menos opulentos hermanos? Ciertamente no se puede hallar la respuesta en el desdén de los mayores talentos a dedicarse a un medio que llega a enormes auditorios. La inmensa variedad que el film entrega a la imaginación creativa es maravillosamente estimulante y los escuadrones de técnicos que provee superan las mayores esperanzas de cualquier arquitecto renacentista. Pero el costo resultante es lo que impide el entusiasmo de los creadores más fértiles.
Financistas y banqueros, habituados a exámenes intensos y profundos de balances, se desconciertan ante las impredecibles características de semejante producto: de dos películas que cuestan cada una 10 millones de dólares, una puede llegar a reportar un beneficio de 10 veces esa cantidad y la otra a perder la mitad de la inversión.
Es natural que en una industria que se encuentra afectada por muchos factores volátiles, la búsqueda de posiciones seguras haya llevado a la confianza fútil en los éxitos ya acreditados. Para justificar la resistencia a material fílmico original, se daban excusas como la seguridad derivada del trabajo probado y prevendido. Ante un examen cuidadoso, estos dos argumentos se muestran insuficientes.
La «experimentación» en un medio diferente es poco válida como para inspirar confianza. Un motor que puede haber demostrado su excelencia en un Volkswagen fallará totalmente en un ómnibus Greyhound. Del mismo modo, las disecciones psicológicas de una novela popular o el confinamiento estático de un drama cortesano (aunque con éxito en sus propios medios) no garantizan el mismo éxito en la gran pantalla de cinerama o en cualquier película. Como siempre, entonces, las seguridades que busca a tientas esta industria, permanentemente amenazada de riesgo, se disuelven a la luz de la realidad. Y sus ventajas ilusorias ya no pesan más que las de los originales para la pantalla, como para excluirlos de consideración.
Muchas de las películas que han resultado más redituables han probado que el film basado en originales escritos directamente para la pantalla puede tener tanto éxito como los híbridos adaptados, incluso entre las producciones de alto costo. Considerando el predominio de películas basadas en material de otras fuentes, el record de los originales es en verdad muy bueno.
En todo caso, la disminuida provisión hallada en otros medios obliga a una mayor responsabilidad en los originales para la pantalla. La cantidad de producciones en Broadway, desde más de 200 en la década de 1920, se ha reducido sustancialmente. Y los materiales no elaborados provistos por los libros, aunque no se ha reducido su cantidad, tienen menos temas a emplear, dada la abundancia de las «antinovelas» no anecdóticas.
Ahora que el gigante de celuloide está empezando a confiar en su propia imaginación, el material escrito directamente para la pantalla tiene un mercado más amplio, y el gran número de episodios televisivos demanda originales para alimentar el hambre voraz de las cadenas. Como resultado, la creatividad a la que no se apeló antes se verá atraída hacia estos medios increíblemente importantes, que logran audiencias de cientos de millones.
Precisamente porque el producto completo se destina a tales multitudes, las dificultades de producción y las inseguridades acerca de la recepción por parte del público causan una inseguridad persistente entre los ejecutivos, que pasan sus vidas trabajando con material que es más difícil de atrapar que el mercurio y más impredecible que el tiempo. De este modo, la industria se ve afligida por un incongruente complejo de inferioridad, a pesar de las fortunas invertidas en publicidad jactanciosa.
En un momento de debilidad, un productor admitirá que las razones del éxito o fracaso de muchas películas son un misterio para él. Los ejecutivos 14 pueden presentar cifras para probar que una pésima película ganó mucho dinero y que otra que había obtenido la aceptación general «agoniza en las salas de barrio». Ante un cuestionario insistente, sin embargo, un director de estudio puede aceptar que algunas películas que ganan el consenso general también tienen éxito en las salas de barrio.
En consecuencia, el secreto del éxito no radica en algunas apreciaciones superficiales de bueno o malo, sino en la dinámica interna del relato. Una película que parece pésima puede ocultar algunos secretos que la lleven al éxito, y una película en apariencia maravillosa puede tener algunas deficiencias invisibles que contribuyan a su fracaso. Confundidos y preocupados, algunos productores se han resignado a que el éxito de una película sea cuestión de suerte.
Consideran al cine un juego más riesgoso que la ruleta. Muchos escritores y directores están igualmente desconcertados por el extraño comportamiento de su labor. El tratamiento de una obra que se lee con facilidad puede presentar dificultades insuperables en su adaptación como guión. Una escena que se lee fácilmente puede verse muy mal al ser filmada. Es fácil comprender, entonces, al escritor de guiones que se abalanza sobre su productor, exclamando entusiasmado: «¡Tengo una idea! Es una gran idea, y si no le gusta… no es exactamente lo que pienso».
¿Cuál es, entonces, la respuesta al enigma del éxito? ¿Se la puede descubrir con la experiencia? Al ser la película una nueva forma de arte, progresó mediante métodos experimentales. La industria se hizo camino a tientas. Cada película representó una votación: el público puso su voto afirmativo o negatiyo y la industria descartó o desarrolló técnicas según sus éxitos. Pero este pre-procedimiento de ensayo y error no pudo iluminar adecuadamente los procesos internos del medio cinematográfico, pues existen muchísimas otras variables implicadas en la aceptación de una película por parte del público.
¿Cómo podemos aprender a mirar a través de la superficie y ver lo que pasa debajo?
Cuando uno lee las obras dramáticas de Shakespeare, encuentra una cantidad de palabras sobre papel blanco. Estas palabras fueron ordenadas de un cierto modo hace cuatro siglos. Hoy todavía tienen el casi increíble poder de hacernos llorar en ciertas partes y reír en otras. Por haber sido ordenadas de modo que contienen estímulos emocionales, producen el efecto de hacernos sentir simpatía u odio, de llenarnos de pena u horror. Si semejante comunicación puede establecerse luego de cientos de años, si generaciones y generaciones de auditorios de distintas clases de gente pueden experimentar las mismas emociones, seguramente habrá leyes y reglas que posibiliten tan sorprendente hecho Y si hay leyes y reglas, es probable que haya artesanos que las dominen. De hecho, cuando consideramos las creaciones de algunos de los mejores guionistas y directores, vemos que tienen una «trayectoria» muy consistente. Esta constancia prueba que ellos no son meramente «afortunados», ni tampoco su éxito puede explicarse sólo por su talento. No; la calidad invariable de su obra también es el resultado de un profundo conocimiento del cine y la televisión.
Con frecuencia se pregunta si es posible aprender a escribir. La respuesta tiene dos partes: el talento es requisito previo, pero la persona talentosa puede y debe aprender a escribir. En realidad, el grado de talento que uno posee no puede determinarse hasta que la pericia favorece su expresión.
Pongámonos a explorar la misteriosa dinámica de estos fascinantes medios, y en nuestro camino podremos escuchar el consejo dado por el magistral Delacroix a un brillante joven pintor: «Primero aprenda a ser un artesano; no le impedirá ser un genio».