Llegamos ahora al capitulo que podría haber estado al comienzo de este libro. Porque todo lo que lo precede es en realidad parte de la escritura del guión.
No hay atajos para llegar a este propósito final así como no hay sistemas para vencer a la ruleta. Para saber cómo se debe escribir un guión, el lector debe adquirir antes el conocimiento del oficio.
Habría sido inútil explicar al comienzo que el guión contiene diálogos y descripciones de las cosas que se van a filmar. Habría sido prematuro divulgar meros hechos técnicos, por ejemplo que el guión tiene una longitud promedio de entre 130 y 150 páginas en las que las tomas se numeran consecutivamente.
Aunque este conocimiento es necesario, no habría sido suficiente porque el lector no habría sabido qué escribir en estas 130 páginas ni cómo subdividir la escena en tomas, ni qué decir en el diálogo y qué objetos describir en la representación visual. Cualquier libro sobre la escritura cinematográfica que se limite a la explicación de hechos técnicos fracasará en todos los aspectos vitales.
La escritura de cine no es sólo un arte creativo sino también una artesanía, un oficio. Nos guste o no, es un hecho al que debemos ajustamos. Significa que nadie (no importa su talento o hasta su genio) puede avanzar sin tener conocimiento intuitivo o consciente de los elementos estructurales; también significa que alguien con poco talento pero con el conocimiento adecuado puede escribir guiones que resulten satisfactorios, en particular si son adaptaciones de novelas o de obras teatrales. El talento sobresaliente se sentirá resentido por este hecho, en tanto que el escritor menos dotado se sentirá agradecido hacia un medio que le permite alcanzar el éxito como artesano sin necesidad de ser un artista. Hollywood a menudo ha desconfiado de los grandes artistas sin conocimiento; prefiere a los artesanos con conocimiento.
No se puede enseñar el arte, pero la técnica es menos abstracta y se la puede trasmitir de una persona a otra. Nada alcanzará para hacer del señor X un segundo Leonardo da Vinci, pero hasta Leonardo tuvo que aprender durante toda su vida. Y las últimas obras de Shakespeare tenían un trabajo artesanal mucho más perfecto que las primeras. Nunca se ha analizado en su totalidad el poder creativo de la mente. Nunca se ha probado con certeza qué cualidades originan el poder creativo. No se puede enseñar ni aprender la imaginación creadora. Pero el creador puede adquirir el conocimiento y la técnica. Y hasta la más grande obra de arte de un genio inspirado consiste en ideas creativas que reciben su forma a partir de la experiencia, el conocimiento o la técnica.
Por eso hay diferencias entre «tener ideas» y «escribir el guión». No existe método seguro para conseguir extraer ideas de un cerebro remiso. Y sin embargo la mayoría de los escritores profesionales tienen su propia idiosincrasia para romper los diques de la inspiración, ya sea a la luz de una vela, con su tabaco favorito o en su escritorio predilecto. Pero todas estas peculiaridades sirven para mostrar que se puede entrenar a la imaginación para que surja por medio de ciertas costumbres o a horas determinadas. El escritor de guiones que espera que la inspiración lo sacuda como un trueno, a cualquier hora del día o la noche, pronto dejará de sentir la chispa divina. Pero el escritor que va a su escritorio a la misma hora, ofreciéndose pacientemente a la visita sublime, irá realizando esa obra inspirada durante sus períodos fijos. No importa si trabaja mejor por la mañana o después de la medianoche, es la regularidad la que invita a lo espontáneo. En verdad, la mayoría de los escritores productivos realizan una cantidad diaria de trabajo. Más allá de eso no hay reglas para la obtención de calidad en el trabajo de un escritor.
La inspiración no es el relámpago repentino en el cielo azul que a menudo se cree. La concentración intensa sobre un problema puede llevar a su continuación en el inconsciente. Después de haberlo procesado por nuestros pensamientos conscientes, la solución puede aparecer «espontáneamente». En este sentido nuestra mente es como una computadora a la que alimentamos con determinadas preguntas. En lo personal, he encontrado conveniente concentrarme en un problema antes de irme a dormir. A la mañana siguiente, aquello que antes había parecido insoluble se aclara de pronto. Hay sabiduría en la expresión «dormir sobre ella» antes de tomar una decisión.
Maurice Maeterlinck, un hombre cuyas creaciones le valieron un Premio Nobel, me dijo una vez: «Tener ideas es un Paraíso, pero elaborarlas es un infierno».
Nadie puede concebir el guión desde el principio en su forma final. Se lo debe desarrollar de forma gradual ya que no se puede ver el cuerpo entero al comienzo. Los novelistas como Balzac o Zola pueden extender su material por muchos volúmenes. Pero la escritura dramática debe ser muy precisa. No podemos proceder accidentalmente ya que su desarrollo debe enfocarse de modo de obtener una totalidad compacta.
En lugar de escribir al azar, debemos adscribirnos al método en el que desarrollamos el relato. En lugar de comenzar con el guión final debemos proceder partiendo de una estructura general y a través de varias etapas hasta llegar a la forma final. Éste es un trabajo esmerado, no bien recibido por la mente creativa impaciente. Pero los grandes escultores debieron trabajar meses y meses antes de que algo semejante a una figura humana tomara forma en la piedra.
Hablando prácticamente hay tres etapas principales en el desarrollo: la sinopsis, el tratamiento y el guión.
Primero debemos comprender las ventajas del desarrollo gradual. De etapa en etapa se pueden eliminar o corregir los elementos inciertos. Se puede agregar material adicional. Se reducen los saltos que en consecuencia hacen exigencias menores al poder imaginativo. Disminuyendo la velocidad del proceso de fijación nos aseguramos de obtener una narración más fluida y natural.
Si no tenemos que saltar a conclusiones distantes podemos hallar conclusiones seguras. Al construir el guión gradualmente podemos encontrar detalles que de otro modo podrían escapar a nuestra atención. Debemos estar seguros de que no se nos ha deslizado ningún error. De hecho, puede resultar aconsejable retroceder y escribir una sinopsis de un guión ya terminado porque la forma más elaborada puede contener atractivos seductores que se podrían presentar como ilusorios si la narración se viera reducida a su esencia.
Ya que el desarrollo lento contiene ventajas, no podemos equivocarnos si subdividimos la transición en escalones adicionales. Podemos comenzar con una sinopsis de alrededor de seis páginas a la que podemos desarrollar en un trabajo de unas treinta páginas. Luego podemos proceder a una continuidad de 60 a 100 páginas de las cuales obtenemos el guión con una longitud de cerca de 130 páginas. Este guión debe ser elaborado para su realización final.
Es de esperar que a un escritor impulsivo le disgusten semejantes métodos calculados de construcción y creación. Puede sentir que es preferible escribir de manera espontánea en lugar de hacer desvíos abstractos. Puede sentir que una escena que fluye de inmediato de su lapicero o de su máquina de escribir es más realista y verosímil que una a la que sus pensamientos creativos y críticos han dado vuelta hacia atrás y adelante. Puede sentir que es preferible la impresión intuitiva al efecto estructural.
Es posible escribir un cuento en un momento afortunado de poder creativo. Pero no se puede escribir ninguna obra literaria de cierta extensión sin realizar un considerable trabajo sobre los elementos estructurales antes de la escritura. El autor que empieza a escribir un guión concibiendo un diálogo fresco y vivido puede descubrir, sorprendido, que la escena que era muy realista suena distorsionada, falsa e increíble en la totalidad de la película.
Los grandes artistas no son aquellos que piensan que tienen talento suficiente para proceder sin conocimiento, sino aquellos que han llegado a un dominio tal de oficio que no parecen tener que pelear cuerpo a cuerpo con este problema. Los grandes escritores conocen, consciente o inconscientemente, las exigencias estructurales.
Solo mediante una ubicación correcta, la escena sencilla se hace verosímil, lógica y realista. No puede circular sangre por un cuerpo mutilado. Y hay más aún, para la perfecta construcción dramática, que el solo hecho de ser correcta y no contener errores. Es como si la música se originara de la combinación sinfónica de todas las partes. Es como si el relato se hiciera viviente.
Antes de que el escritor comience a desarrollar un relato, debe saber de qué se trata. Sin pensarla, una afirmación tan obvia parece superflua. Y sin embargo, trate de recordar con qué frecuencia ha salido de una sala de cine sin saber en realidad de qué trataba el relato.
Es de suma importancia, entonces, que uno se pregunte sobre todos los aspectos y ramificaciones de su material. A veces la exploración inicial puede hacerlo consciente de que esto no es en verdad lo que quería decir. Tiene tiempo para la corrección: un cambio básico en el énfasis puede poner las cosas en su lugar y dar los resultados deseados.
La sinopsis establece los hechos salientes del incipiente guión. No necesita contener aún todos los hechos; pero aquellos que estén deben bastar para efectuar una narración completa, sin huecos ni desarrollos frágiles. Se pueden insertar más tarde los elementos faltantes, siempre que su ausencia no implique dudas cruciales. Se pueden alterar otros hechos en el desarrollo subsiguiente. Pero la importancia del esquema primario no puede ser sobreestimada. Es como si uno fuera un constructor eligiendo una partida de materiales y supervisando su medida, forma, clase. El suelo sobre el que esté apoyado determinará de modo decisivo el edificio que uno tenga en mente.
El material que uno desea adaptar puede aparecer de distintas formas.
Puede ser un conglomerado de ideas, recuerdos e intenciones propias o una novela u obra teatral que uno quiere transformar. La forma de acercamiento es similar en todos estos casos: primero hay que reducir a una línea simple el material existente.
Si se está adaptando un relato original propio, se puede haber tenido la idea en mente por algún tiempo. Durante el período de gestación, escenas o hechos relacionados pero fragmentarios pueden aparecer arracimados alrededor del núcleo. Una vez que se ha comenzado la elaboración, se puede empezar a dar rienda suelta a la imaginación. A la vez, se pueden tomar notas realistas sobre el lugar en que transcurre el relato, el empleo o profesión de los personajes, sus aficiones y gustos, sus vecinos. Aunque quizá luego no se pueda usar más que una parte de toda esa información, puede ayudar para crear personajes y hechos reales en lugar de personajes de cartón y tramas artificiales.
De esta riqueza de material hay que elegir la sinopsis básica. Hay que reconocer el esqueleto antes de «encarnar» el guión.
De modo semejante, primero hay que condensar en sus hechos básicos cualquier libro o drama terminado y luego volver a desarrollarlo. No hay modo más fácil o más directo de adaptar una novela o una obra teatral al cine que reducirla a los elementos de los que el novelista o el dramaturgo partió para desarrollar el relato, en una novela o en una obra teatral.
No se puede sencillamente cortar o reordenar el material ni tampoco fotocopiar escenas enteras de la novela o de la obra teatral. Ya que las características físicas de las distintas formas tienen distintas exigencias, la misma escena puede resultar inexpresiva si no se integra apropiadamente a la otra forma. La continuidad fluida se puede ver interrumpida por completo debido a una falsa transformación que no retrocede hasta los hechos esenciales del material.
En los primeros tiempos de la cinematografía las adaptaciones de novelas u obras teatrales constituían las más espantosas violaciones de la obra del autor. Estas distorsiones brutales provocaban reacciones de disgusto en el público. En la actualidad las transformaciones parecen haber llegado al otro extremo: los productores tienen la ambición de ser tan fieles a la obra original como les sea posible. Pero esto no es siempre conveniente para una película o para el autor. Muchos autores se verían favorecidos si se cambiara considerablemente su obra; en tanto se reproduzcan el sentido y la esencia de sus relatos, les conviene que se tomen tales libertades con sus obras porque darán como resultado las mejores transformaciones posibles para la pantalla. En la introducción para «Desengaño» (Dodsworth), de Sidney Howard, Sinclair Lewis decía: «En realidad, partes y a veces toda una adaptación tienen valor precisamente porque parten del detalle de la ficción original».
La lealtad extrema y obstinada al material original puede resultar perjudicial; el guionista que copia con diligencia bloques enteros del material en la forma nueva puede hallar que, a pesar de su fidelidad, la adaptación cobra un espíritu distinto y no hace justicia al original. En otros casos, una adaptación que representa una transformación menos literal resulta mucho más fiel al original.
Cuando adapté «El puente de San Luis Rey» (The Bridge of San Luis Rey) para la pantalla, Thornton Wilder me urgía con insistencia a apartarme del texto de su novela, con la que había obtenido el premio Pulitzer. Ya que el cine tenía su propia forma, me decía, no la favorecería siendo demasiado fiel a escenas concebidas para ser leídas y no habladas. Y en una carta a John Ford escribió: «Es tu obra la que en gran medida me ha mostrado el grado en que una película tiene su propia forma de narrar y la que me hizo ver cómo una película puede y debe tomarse amplias libertades con respecto al texto de una novela o de una obra teatral».
Sería mejor comprender el proceso de transformación mediante lo que, por ejemplo, me dijo una vez el director Lewis Milestone: «Si usted quiere producir una rosa, no tomará la flor y la pondrá en la tierra. Esto no daría como resultado otra rosa. En cambio tomará la semilla y la sembrará. De ella crecerá otra rosa». De manera semejante, no se pueden trasplantar escenas completas de una obra teatral o de una novela a una película; se debilitarán. Es mejor hablar de transformación que de adaptación, porque adaptación suena más a reducción, corte y reordenamiento. Pero transformación significa extraer el contenido de una forma y derramarlo en otra.
Adaptar una obra maestra grande y perdurable para un público moderno a menudo exige hábiles arreglos. Las convenciones antiguas y las expresiones ampulosas pueden estropear innecesariamente el impacto vital del contenido.
Sin embargo, es probable que cualquier intento de modernizar inclusive los adornos externos sea criticado por los puristas. El director Delbert Mann, que alternaba entre los clásicos modernos como Marty y las obras literarias perennes como Jane Eyre, mostraba bien las cualidades humanas innatas que van más allá del tiempo y el espacio.
En el tratamiento se efectúa todo el relato, pero no todavía en escenas cristalizadas en plenitud. Del mismo modo que el cine ocupa un área intermedia entre la novela y la obra teatral, se puede considerar al tratamiento como una descripción narrativa del futuro guión.
No hay longitud prescrita para el tratamiento. Puede tener desde unas escasas treinta páginas hasta 200. Jean Paul Sartre escribió una vez un tratamiento para cine de 800 páginas. Hasta donde yo sé, nadie logró reducirlo a una longitud de guión práctica.
El tratamiento es una elaboración de la sinopsis. Puede contener escenas rudimentarias o diálogos completos. A menudo aparecen en este desarrollo incoherencias o dificultades imprevistas. La mayoría de los productores prefiere ver un tratamiento antes de dejar que el autor se sumerja en el guión. Dado que el material se encuentra aún en un estado más o menos fluido, es el momento oportuno para la corrección. Todo progreso ulterior no concierne tanto al desarrollo básico del contenido como a su presentación y expresión en términos cinematográficos.
Hemos partido de una sinopsis que no contenía todos los hechos del relato. Ya que el tratamiento exige toda la información, hay que agregar los hechos adicionales para hacer todo el relato. El proceso creativo es una serie continua de elecciones; el ejecutivo común no toma tantas decisiones en un día atareado como las que toma el artista soñador.
Pero poco a poco disminuyen las áreas de la libre voluntad del creador.
Tan pronto como se establece un número limitado de hechos, se crean otros de manera automática; existen aunque el escritor pueda no haberles prestado atención. A veces hasta no los desea. Puede que le importen sólo ciertas facetas de sus caracterizaciones principales, mientras tiende a pasar por alto otras.
Pero estas otras contribuirán al juego de fuerzas a medida que el relato se desarrolla.
A veces al guionista sólo le importa la relación entre dos personas, pero si hay relación entre uno de ellos y otras, estas otras entran automáticamente en relación con la segunda persona de la primera combinación.
Las adivinas han hecho de este cálculo una de sus formas esenciales para la predicción del futuro.
Sin recurrir a ayudas sobrenaturales, sin mirar en bolas de cristal, sin evocar espíritus del otro mundo, pueden predecir con razonable certeza algunos de los desarrollos que surgirán a partir de unas pocas premisas conocidas. Determinados caracteres en determinadas circunstancias actuarán e interactuarán de un modo determinado. Una pareja casada que al comienzo combina afinidad y rechazo evolucionará durante varias etapas hasta divorciarse o adaptarse el uno al otro; ambos casos significan ajuste. Todos conocemos viejos matrimonios cuyos miembros se han hecho tan semejantes que son casi iguales. Por otra parte, el noventa por ciento de todos los pleitos de divorcio los podría haber predicho en la ceremonia nupcial una persona que conociera lo suficiente como para comprender que la afinidad era inferior al rechazo.
De manera similar el escritor debe practicar algo de adivinación con respecto a su relato al comienzo del mismo. Porque debe tener conciencia de que a partir de cierto punto ya no es él quien hace la narración, sino que ésta se cuenta a sí misma. Después de haber establecido una cantidad de hechos, éstos empiezan a ejercer su poder y todo lo que le queda al escritor es escuchar estas exigencias y avanzar con cuidado por el camino que el relato exige. Si parte de determinadas premisas y quiere llegar a un final que es incompatible con ellas, descubrirá que su relato tiene tanta energía y fuerza de voluntad como las que él mismo posee. Durante la elaboración de su guión, se verá desviado y alejado de su objetivo original y conducido hacia el objetivo del propio relato.
Se sorprenderá una y otra vez cuando llegue a resultados y situaciones que no había planeado ni deseado. No importa cuánto trabajo desperdicie, le resultará imposible torcer el relato para que responda a sus deseos.
Esto ocurre frecuentemente. La sinopsis, debido a su vaguedad, puede relatar algo que resulta plausible. Pero cuando el escritor desarrolla el relato cada vez con más detalles, encuentra que la sinopsis contenía montones de desarrollos imposibles y que otros tendrán que tomar su lugar si quiere que el relato resulte probable. Así llega a lo que el relato quería contar y no a lo que él quería contar. Muy a menudo el guión es tan distinto que se lo debe abandonar porque no corresponde a la idea original. En otros casos puede ser sólo una caracterización que había parecido de gran interés y que luego resulta ridicula. No es el desarrollo del guionista lo equivocado, ya que puede haber seguido con gran diligencia las líneas prescriptas por el relato; es culpa de los hechos que fueron mal elegidos al comienzo. Todo trabajo de remiendo y reconstrucción posterior no ayudará. A veces sólo sirve para hacer más absurda la caracterización, como el sargento de policía pensado como un héroe simpático que resulta un idiota ridículo. Muchas veces se intenta suavizar estos resultados adversos, pero los diálogos bonitos y los gestos agradables tampoco pueden ayudar. A veces es aconsejable hacer un personaje antipático y otro simpático. Pero los hechos del relato pueden ser tales que hagan que nuestra simpatía caiga sobre la persona equivocada y sólo sintamos desprecio por la que se supone que es simpática. Esto sucede en muchas películas en las que el relato exige que el héroe gane a la joven hacia el final, aunque durante todo el relato jugó el papel más tonto; los espectadores comienzan a preguntarse: ¿Cómo puede convertirse ahora en un héroe si hizo el ridículo durante toda la película?
Pero no se debe confundir esto con un cambio definido de una persona de buena a mala o viceversa. Tal cambio es un hecho y no una violación del relato, que se cuenta a sí mismo. Tampoco se debe confundir la concepción del relato que se cuenta a sí mismo con aquella que «telegrafía su final». En el primer caso el relato se cuenta a sí mismo ante el autor, y en el segundo lo hace ante el público. Por supuesto, si el público pudiera saber todos los hechos que conoce el autor, tendría el mismo conocimiento que éste acerca de los desarrollos posteriores. Pero el conocimiento de todos los hechos se expone sólo de una manera gradual ante el público, en tanto que el autor los conoce desde antes de comenzar el relato. En una buena narración el público no puede predecir el resultado, no porque el relato sea impredecible sino porque el espectador carece del conocimiento de todos los detalles que permitirán tal predicción.
Para elegir los hechos correctos debemos reconocer la naturaleza y calidad de los que se aceptan. Para esto es necesario observarlos sin ninguna clase de ilusiones en cuanto a su apariencia externa. El escritor inexperto se puede entusiasmar con una idea y descubrir luego de un largo período de trabajo que la idea no tiene posibilidades de desarrollo. El escritor confiado e ingenuo puede sentirse encantado por la calidad de una escena, por la excelencia de una caracterización, por lo placentero de un sentimiento, por la originalidad de un giro. Hará con su relato una serie partiendo de ese material tan maravilloso y luego se sorprenderá mucho si todo junto no funciona.
A medida que crezca su experiencia, comenzará a mirar con mayor detenimiento los hechos. Dejará de lado su apariencia exterior para considerar sólo sus cualidades internas, porque sabe que la forma específica en que aparecen (no importa cuán brillante y tentadora sea) tiene sólo un efecto momentáneo, que se desvanece con el progreso de la estructura. Entonces, sea deseable o no, sólo la verdadera naturaleza y las cualidades esenciales de los hechos entran en funcionamiento.
Debemos tratar de considerar el material desde el punto de vista abstracto de la estructura dramática. En lugar de las delicias de un asunto amoroso, debemos pensar en él como una intención que se evita o no. En lugar de considerar la emoción de un accidente automovilístico debemos tratar de dilucidar si se trata de una causa dramática, un objetivo o un motivo. En lugar de disfrutar de una situación cómica debemos preguntarnos si está conectada con una progresión, ya que las bromas aisladas no hacen una buena película. Sólo después de haber visto, a través de su carne, los huesos del cuerpo dramático, somos capaces de reconocer si el relato puede vivir o si ha de fracasar.
No es fácil analizar de esta forma el material, pero es por entero necesario.
Porque el material no denuncia sus méritos y errores sino a través de la consideración abstracta de los elementos reducidos a las necesidades estructurales.
Puede ser casi imposible comprender qué está mal en determinada parte del relato si no se lo mira desde el punto de vista abstracto. Al hacerlo, la comprensión resulta muy simple: se puede entender la variedad de desarrollos como motivos, intenciones, objetivos, dificultades. La impenetrable masa de acontecimientos se hace clara en términos lineales. Y estas líneas denuncian de una manera casi gráfica sus cualidades. Podemos ver si hay una intención principal y dónde comienza y termina. Podemos ver cuándo surge y dónde termina la dificultad en el camino de la intención principal. Podemos ver dónde tiene lugar el clímax, dónde se alcanza el objetivo; podemos ver si la contraintención apunta o no a determinado objetivo, si las subintenciones tienen unidad de propósito o si son intenciones principales separadas, si la motivación depende del motivo, si la gradación es defectuosa y si el objetivo auxiliar supera al principal en alcance.
Mediante este simple proceso hacemos aparecer con claridad las virtudes y defectos del material. Aún no es demasiado tarde para estudiar sus imperfecciones. Deteniéndose ahora en cada aspecto del material, el escritor podrá estar listo para responder a las preguntas que luego puedan hacerle el productor o el director.
También en el tratamiento puede percibir el escritor de guiones dónde resultan difusos los elementos. Los viejos espectadores de cine recordarán los días en los que el operador de la cabina de proyección repasaba con exceso las lentes del proyector para enfocar la imagen de la pantalla. El público solía gritar hasta que los objetos se aclaraban. Sería inconcebible forzar a la gente a mirar toda una película cuyos rostros y objetos se vieran difusos. Pero a menudo se los fuerza a ver películas difusas y con construcciones dramáticas que están fuera de foco.
El enfoque del material del relato es comparativamente fácil. A veces basta con cambiar algunas de las características de una persona para crear una poderosa afinidad (o rechazo). A veces es suficiente con evitar que choquen caracterizaciones que no tienen razón adecuada para estar en conflicto. Es fácil reconocer que la gente con afinidad que se encuentra unida no puede luchar.
Es fácil separarlos. Entonces se deben investigar con cuidado las intenciones.
El material difuso hace lento o ineficaz el relato. Es imposible que de semejante relato surja una situación poderosa. Mediante el proceso de enfoque «apuntamos» las intenciones al objetivo correcto. Es interesante observar con qué poco esfuerzo se pueden mejorar en mucho la mayoría de los relatos siguiendo este proceso sencillo.
De este modo el material se torna preciso y poderoso. Así que lo último por considerar es el ordenamiento, ya que es posible que en ciertos fragmentos demasiado largos el relato no avance y en otros lo haga a gran velocidad. Para lograr un ordenamiento perfecto debemos contemplar primero el comienzo de la intención principal y el comienzo de la dificultad, la ubicación del clímax y la del objetivo principal con respecto al final del relato. Después de sentirnos satisfechos con respecto a su ordenamiento podemos considerar el de los objetivos auxiliares. Ellos nos permiten prever con claridad qué partes del relato van a ser opacas y lentas y cuáles confusas y sobrecargadas de material. Si el ordenamiento parece irregular, aún hay tiempo para corregirlo.
La novela es en esencia una narración que el autor puede condensar a voluntad en escenas. El guionista, partiendo de la sinopsis descriptiva, cristaliza gradualmente el material en escenas exigidas por el lenguaje cinematográfico.
Si visualizamos el relato como una línea, las escenas aparecen como bloques o rectángulos separados por intervalos. El contenido de estas escenas debe tener la expresividad suficiente como para transmitir lo que ocurrió durante los intervalos mudos. Se puede comparar a las escenas con piedras angulares que sostienen el relato hacia atrás y hacia adelante. O un escritor enamorado de su obra podría pensar que sus escenas son «perlas» y dejar implícito el hilo que las mantiene unidas.
El novelista puede llenar los huecos entre escenas mediante frases descriptivas o explicativas. Cuanto mayor ingenio aplique el guionista al dejar implícitos los desarrollos graduales, más obligada y veloz resultará su secuencia de escenas. Por esta razón, rara vez abrirá la película con el «comienzo» del relato. Comenzará, en cambio, en un punto crucial y dejará implícito o informará al espectador aquello que lo precedió. Por ejemplo: no está obligado a dramatizar cómo dos socios se enemistaron. Puede empezar mostrando a un socio listo para castigar al otro por un desfalco pérfido. O se puede proyectar en un minuto una relación anterior cuando un convicto que ha escapado llega a enfrentarse con un compañero que ahora es un soplón.
Una dificultad persistente se da con frecuencia cuando un joven conoce a una joven. Aunque enamorarse puede resultar muy emocionante para la pareja, es un proceso tedioso para el espectador inocente. Pero se pone a prueba nuestra credulidad si el escritor los presenta y en la escena siguiente se nos pide que creamos que se enamoraron sin tardanza. Una de las soluciones que emplean los escritores experimentados es dejar implícita una relación previa o incluso una relación prolongada que el autor toma en el momento en el que se intensifica o cuando surge un problema.
Es obvio que esto hace que el relato resulte interesante desde el comienzo.
Pero en toda la película un buen guionista sólo intentará dramatizar los puntos salientes de los desarrollos implicados, mientras que el guionista vulgar puede demorarse en una explicación detallada de progresiones tediosas y luego verse forzado a pasar por alto momentos de clímax porque no le queda tiempo para dramatizar.
El guión completa el trabajo expresivo en escenas.
Si hasta este punto se ha desarrollado con cuidado el relato, la escritura del guión no está muy alejada de las etapas anteriores sino que es una mera cristalización final del material.
La última eliminación de pasajes narrativos puede exigir nuevos cambios en el relato. Dado que no se puede confiar más en la técnica escrita, debemos asegurarnos de que las escenas contienen toda la información necesaria para la comprensión del relato. De modo que debemos emplear los medios de expresión a disposición del cine para transmitir al auditorio los hechos del relato.
Para lograr este propósito debemos valemos del diálogo, el ruido, la acción, los decorados, los accesorios, los objetos y la música. Debemos preguntarnos si todo está claro para el público. Luego debemos investigar si nos hemos reiterado. Si es así, debemos eliminar toda la información superflua. El espacio disponible en la película es desesperadamente corto. La economía máxima es esencial; esta economía tiene la ventaja adicional de crear más situaciones poderosas. Si se usan dos escenas para expresar dos desarrollos debemos preguntarnos si no se podrán expresar ambos en una escena que sea más reveladora. Hemos visto que muchos elementos revelan información sobre los demás; tenemos que decidir cuál se puede exponer con mayores ventajas. En casi todos los casos podemos preguntarnos si debemos exponer el motivo, la intención o el objetivo y cómo manejar la división del conocimiento entre los actores y el público, en qué momento es más efectiva determinada información, si despertaremos curiosidad y suspenso, si debemos emplear el malentendido y si provocaremos anticipaciones contrastantes, expectativas o sorpresa, temor o esperanza, desilusión o alivio. Explorar todas las variaciones posibles de la construcción de un relato es en verdad una tarea interesante y sustanciosa.
Además se debe examinar la secuencia de escenas con respecto a la variación, el cambio o el contraste. Si el autor quiere dar a un público una comedia, una tragedia o algo emocionante, pronto comprende que logrará mejor su propósito mediante una interrupción ocasional del humor que por medio del uso firme de la misma tendencia. No sólo es necesario esto porque el contraste realza los extremos sino también porque la psicología del público exige esta variación. Si una narración trágica no contiene momentos de alivio cómico, los espectadores pueden reír inesperadamente durante escenas serias sólo para hallar alivio a sus emociones. Por otra parte, los comediantes realmente grandes insertan momentos conmovedores y fuertes en su relatos, porque la conexión continua de una broma a otra puede destruir pronto un humor alegre.
Desde el punto de vista de la mecánica del relato, es deseable que los encuentros de los personajes principales, que es probable que estén unidos en muchas escenas, estén distribuidos de una forma más o menos irregular. No se los debe combinar en muchas escenas consecutivas y luego hundirlos en el olvido durante un largo tiempo. Además, si es posible, todos los personajes principales deben tener por lo menos una escena con cada uno de los otros para exponer sus características respectivas hasta el máximo.
Ya que las escenas están separadas por lapsos, la conexión entre ellas es un problema particular del guión.
Hemos visto que las intenciones llevan el principal peso de conexión hasta donde despiertan nuestra anticipación y provocan el movimiento hacia adelante. Pero en muchos casos podemos querer agregar elementos de conexión.
Por ejemplo: alguien quiere entregar un portafolios. Es obvio que la entrega es una intención, pero además, por su simple aparición en muchas escenas, tal objeto puede actuar con eficacia como conexión. O podemos terminar una escena con un objeto específico y comenzar otra nueva con el mismo objeto.
Incluso podemos terminar con un primer plano de la cara de un actor y empezar con el mismo primer plano en otro lugar. Pero debemos considerar que la transición de una toma a otra debe estar unida por una intención.
No todas las escenas necesitan una conexión igualmente fuerte. Podemos juntar bloques de escenas que tienen conexiones especialmente fuertes. Entre los bloques de escenas podemos necesitar conexión menos directa; podemos comparar esto con los capítulos de una novela. Pero esto no es un paralelo sino una comparación, porque la forma de la novela es diferente. Y por la misma razón no podemos ver por qué se debe dividir en tres actos el relato de una película como se hace con una obra de teatro, aunque esta es una idea persistente en muchos guionistas. La división en actos es una característica del teatro determinada por su forma física, en tanto que el cine, que no tiene esta característica, no requiere una división semejante.
El encuadre contiene todas las descripciones técnicas necesarias para el director, el compaginador, el camarógrafo, el escenógrafo, el gerente de producción y el director musical. Aunque es probable que el director haya colaborado en etapas previas del desarrollo, el encuadre es su mayor responsabilidad.
El director indicará la clase de tomas que harán justicia a los medios de expresión o la combinación de medios de expresión capaces de revelar información en un momento dado. También indicará cuándo y dónde se debe cambiar la posición de la cámara. Estas posiciones de la cámara se numeran en forma consecutiva. Después de dar la clase de posición de la cámara el director menciona lo que se ha de ver en el campo de la cámara. Estas indicaciones deben tener la suficiente claridad como para informar al escenógrafo la clase de decorado que se necesita, al encargado de los accesorios cuáles se requieren y al asistente de dirección los actores y extras necesarios, al camarógrafo el ángulo de la cámara y también la iluminación, al director musical la música incidental y al sonidista la necesidad de mezclar lo que se debe conocer antes del registro. El compaginador parte del encuadre para ensamblar en una película las distintas tomas.
En esta etapa se hacen sentir las presiones de la producción inminente.
Para estimar el tiempo de duración de la película terminada, a menudo se le da el encuadre a un experto familiarizado con el ritmo del director. Se puede descubrir que el encuadre es sustancialmente demasiado largo. De modo que el escritor, con su corazón herido, deberá cortar escenas y efectos que de por sí son buenos y valiosos; pero es mejor hacer esto en esta etapa que descubrirlo luego en la sala de montaje.
Con relativa frecuencia se siente en los ensayos que una escena no es tan buena como parecía en el papel; entonces se le puede pedir al escritor que la vuelva a elaborar. Y cuando él piensa que tiene un encuadre por fin perfecto, desbordamientos inesperados en el presupuesto pueden exigir una ajustada del cinturón y del guión. La enfermedad de un actor o un período de mal tiempo pueden exigir nuevos textos más allá del deseo o control de cualquiera.
Hasta el último día de filmación las palabras en el papel son más erradicables que las imágenes y sonidos en el celuloide.
El resumen final tampoco es el término de los cambios a los que está sujeto el encuadre. Puede haber cortes en la posproducción, o se pueden intercalar líneas adicionales; a veces se traspone una escena y por fin llega el día de la primera exhibición, experiencia que a veces resulta traumática.
El público ve la película por primera vez. Sus reacciones son con frecuencia inesperadas. Se puede reír en los lugares inadecuados o, en una comedia, anticipar demasiado una risa. Se puede inquietar o aburrir en lo que había parecido una secuencia en tensión. Por fin, las tarjetas de preestreno llenadas por los espectadores al irse, a menudo revelan reacciones adicionales.
Aquí empieza la etapa de experimentación: se corta una escena aquí, se reduce una secuencia larga allí. Pero la perplejidad no tiene fin: una escena no es larga por su duración o porque nada se diga o suceda sino a causa de algunas deficiencias estructurales. Puede haber otras escenas largas en las que nada sucede y sin embargo poseen una gran intensidad dramática, como por ejemplo: el silencio de una persona que acaba de recibir una noticia traumatizante. A veces se hacen necesarias nuevas tomas; o el corte puede mejorar los defectos. Pero en una etapa tan tardía no hay remedio ni forma de corrección esenciales. Por eso tiene tanta importancia examinar el guión en detalle antes de enviarlo a producción.
Mientras que la creación es un proceso de construcción, el análisis es la disección del material más o menos terminado.
Comparativamente poca gente se siente capaz de imaginar un relato; pero casi todos se sienten idóneos para criticar. A diferencia de la crítica, el análisis no es una reacción fundamentada en el gusto personal. Como reverso del proceso creativo, requiere una comprensión igual de los elementos dramáticos.
El primer paso para el análisis de un guión es el reconocimiento de los factores individuales del material. Mientras que la crítica juzga a la película como totalidad, el análisis desnuda los elementos particulares, los evalúa y así nos permite emitir un diagnóstico que es la suma de nuestro juicio de todas las partes.
El análisis se emplea para muchos propósitos diferentes. Uno de ellos es guiar nuestra elección del material, como se expresó antes. Otro es encontrar errores a los fines de la corrección. Este análisis para la corrección tiene lugar en casi todas las etapas del desarrollo del guión.
Para evitar la confusión, debemos comprender que el síntoma no es igual a la enfermedad. Un médico que quiere curar a un paciente no intentará hacerle bajar la fiebre sino que tratará de eliminar sus causas. Aunque alguien sienta dolor en un ojo la causa puede estar en un diente. Un buen sastre puede arreglar un saco sin tocar el lugar donde se ve el defecto sino levantando los hombros y eliminando así lo que se ve mal en la cintura. Del mismo modo, rara vez es posible corregir el guión de cine en él lugar en el que el error se hace evidente; éste puede ser sólo el síntoma pero no la causa. La deficiencia real estará con frecuencia en otro lugar. Recordemos el capítulo sobre la selección de la información, donde se vio que la misma escena puede tener un significado enteramente distinto si cambiamos información previa relativa a esa escena. Así que puede ser que no sea necesario corregir la escena que parece insatisfactoria sino otras anteriores. Se pueden corregir casi todas las películas que parecen deslucidas o aburridas hacia el final, mejorando la primera mitad y sin cambiar la segunda.
En general se supone que sólo el editor de un relato, el productor, el ejecutivo, el corrector de argumentos o los doctores en guión practican el análisis de los guiones. De hecho, mucha gente tiende a distinguir entre las personas analíticas y aquellas con poder creativo. Muchos artistas desdeñan a las mentes analíticas o críticas. Pero esto es injusto, porque los propios artistas necesitan cierto grado de percepción analítica. Los artistas realmente grandes no son presa del talento creativo incontrolado e irrefrenable. La mayoría de las veces su grandeza es resultado de ambas cualidades.
Para desarrollar un relato debemos interrumpir el progreso de la creación en varias etapas para detenernos a analizar el material existente, no sólo para descubrir sus defectos sino también para encontrar los pasos futuros a los que el relato nos fuerza. A esto lo podríamos llamar análisis para el desarrollo. Y esto no es de ningún modo crítica destructiva sino, por el contrario, algo muy creativo. Es como si el creador se detuviera a ver en qué dirección está avanzando el relato. Es como si el creador estuviera escuchando una narración que se cuenta por sí misma.
Se puede comparar este análisis con el esbozo en perspectiva de un artista.
Para probar la exactitud de su esbozo puede extender hasta el horizonte las líneas de los cuerpos, en donde se deben encontrar en dos puntos fijos. Del mismo modo el escritor debe tratar de extender hasta el final las líneas de su relato. Esto lo ayudará a percibir hacia dónde lo lleva ese mismo relato.
Una vez que posee el conocimiento suficiente, el proceso de análisis es en realidad muy simple. Sólo hay que realizar preguntas. El relato da las respuestas. Así, la casi desesperanzada tarea de evaluar la impenetrable jungla de los elementos del relato se reduce a encontrar ciertas respuestas simples para preguntas también simples. Una vez que el escritor conoce la naturaleza de su material, puede desarrollar aquellos elementos que sean importantes y suprimir los que no sean esenciales. De este modo el relato toma una forma clara y definida y la simplificación facilita la comprensión tanto para el escritor como para sus futuros oyentes. Puede mostrar la falsedad de una situación que de otro modo no se habría hecho evidente hasta que el escritor hubiera empezado a escribir el diálogo, lo cual puede sonar tonto (sólo porque la situación es imposible).
Nuestro conocimiento de las leyes dramáticas nos enseña qué debemos preguntar: ¿Dónde comienza la intención principal? ¿Es el motivo igual a la fuerza de la intención principal? ¿El contenido del relato satisface el hambre latente del espectador? ¿Cómo están distribuidos los objetivos auxiliares?
¿Cuánta información necesita el espectador para entender determinado desarrollo?
En lugar de dar una lista completa de las preguntas por hacer, es preferible dar una lista de los errores más comunes, a partir de los cuales se pueden deducir con facilidad las preguntas necesarias para el análisis. Al mirar esta lista de errores posibles reconocemos qué difícil es hacer una película perfecta y con cuánta frecuencia cualquiera puede fracasar, por lo menos en algunos aspectos. Aquel que esté libre de pecado, que arroje la primera piedra.
Errores con respecto al contenido del relato:
1. Falta de un contenido reconocible.
2. Falta de relación con los intereses del público en un momento dado.
3. Falta de proporción entre costo y atractivo.
Errores con respecto a la identificación:
4. Falta de relación entre los hechos del relato y la vida del espectador.
5. Falta de caracteres simpáticos.
6. Inconsistencias en la simpatía del personaje.
7. Falta de caracteres que posibiliten las comparaciones favorables.
Errores con respecto a la probabilidad:
8. Falta de probabilidad.
9. Tentaciones por situaciones interesantes pero improbables.
10. Premisas falsas.
Errores con respecto a la comprensibilidad:
11. Falta de variedad.
12. Uso de fórmulas agotadas.
13. Información insuficiente.
14. Empleo de símbolos incomprensibles.
15. Evaluación dificultada por el uso de factores no familiares.
16. Caracterización y hechos familiares con emociones no familiares.
17. Falta de emociones universales.
18. Película insípida a causa de la incapacidad para hacer comprensible el material interesante.
Errores con respecto al movimiento hacia adelante:
19. Intención principal expuesta demasiado tarde.
20. Dificultad principal expuesta demasiado tarde.
21. Clímax demasiado temprano.
22. Objetivo principal obtenido antes del fin de la película.
23. Puntos lentos debido a la falta de objetivos auxiliares.
24. Detenciones y saltos porque las subintenciones no se superponen.
25. Subintención malentendida como intención principal.
26. Falta de gradación.
27. Material que no permite la gradación.
28. Gradación irregular o despareja.
29. Comienzo de relato que resulta demasiado impresionante.
30. Gradación que no se lleva al extremo.
31. Gradación estática.
32. Fatiga por incorrecta estimación de la distancia.
33. Insatisfacción causada por energías sobrantes.
34. Incoherencia porque la secuencia de escenas no sigue al interés.
35. Fracaso en la continuidad de las intenciones.
36. Interposición de escenas que obstaculizan el movimiento hacia adelante.
Errores con respecto al suspenso:
37. Confusión por falta de información concerniente al objetivo.
38. Posibilidad desigual de triunfo.
39. Falso suspenso basado sobre la esperanza.
40. Falta de exposición de la dificultad en el momento apropiado.
41. Relajación gradual de la duda hacia el final.
Errores con respecto a la anticipación:
42. Anticipación de la intención del autor (telegrafiada por adelantado).
43. Falta de conocimiento para la anticipación.
44. Falta de información para la anticipación.
45. Falta de sorpresa.
46. Intentos de crear suspenso sin la anticipación suficiente.
47. Falta de final de la anticipación.
Errores con respecto a la intención principal y a la subintención:
48. Falta de intención principal.
49. Intención principal débil.
50. Intenciones principales paralelas o difusas.
51. Intenciones principales que no se extienden a todo lo largo del relato.
52. Subintenciones falsas que no siguen a la intención principal.
53. Subintención sin motivación.
54. Motivación que no depende de un motivo.
55. Fuerza de la motivación superior a la del motivo.
56. Falta de cumplimiento o frustración de las subintenciones.
57. Subintenciones que no se orientan en una misma dirección.
Errores con respecto a la alteración y el ajuste.
58. Relato descriptivo sin alteración.
59. Combinaciones sin características.
60. Combinaciones sin afinidad o rechazo.
61. Falta de separación entre las partes con afinidad.
62. Falta de unión entre las partes con rechazo.
63. Falta de impedimento para que se separen partes con rechazo.
64. Falta de impedimento para la unión de partes con afinidad.
65. Motivos sin intenciones resultantes.
66. Intenciones sin motivo.
67. Objetivo inadecuado para una intención.
68. Falta de proporción entre la fuerza de la intención y la del motivo.
69. Falta de oposición de las intenciones.
70. Intento de destruir la intención mediante dificultades que no están en oposición.
71. Falta de cumplimiento de una intención que no tiene obstrucción.
72. Falta de enfoque de la contraintención hacia el mismo objetivo.
73. Única oposición de la intención principal mediante obstáculos o complicaciones.
74. Falta de manifestación de la fuerza de la intención.
75. Inadecuada fuerza de la dificultad.
76. Falta de reconocimiento de la exposición mutua de la fuerza en ataque y resistencia.
77. Falta de decisión final.
78. Choque con la dificultad revela intención más fuerte de lo que era el motivo.
79. Exposición innecesaria de factores decisivos.
80. No dejar implícita la ejecución de una intención sin oposición, en un lapso.
81. No mostrar la ejecución de una intención que tiene oposición.
82. Cambio rápido de las características.
83. Preparación inadecuada del ajuste.
84. Ajuste que retrocede hasta el estadio inalterado.
85. Ajuste inaceptable.
86. Final infeliz que tiene la posibilidad de un ajuste posterior.
Errores con respecto a la caracterización.
87. Falta de conocimiento psicológico.
88. Falta de caracterización.
89. Negligencia en la exposición de los factores obligatorios.
90. Elección de factores inconsistente.
91. Designación de factores a voluntad.
92. Acciones incoherentes.
93. Reacciones incoherentes de otra gente.
94. Descuido de detalles que ayudan a la caracterización.
95. Distribución irregular de la caracterización.
96. Elección falsa de caracterizaciones.
97. Duplicación de caracterizaciones.
98. Falta de esquema de color.
99. Descuido de los papeles secundarios.
Errores con respecto a la selección de información:
100. Información no esencial.
101. Muy poca información.
102. Repetición de información.
103. Distribución falsa de la información.
104. Falta de la explicación necesaria.
Errores con respecto a la división del conocimiento:
105. Falta de información a los actores.
106. Aburrida exposición de la información a los actores.
107. Falta de información al público.
Errores con respecto al espacio y el tiempo:
108. Elección de lugar indiferente.
109. Elección de lugar equivocada.
110. Falta de consideración de los efectos del lugar sobre la escena.
111. Elección del tiempo indiferente.
112. Falta de consideración de la consecutividad del tiempo.
113. Falta de consideración de la progresión del tiempo.
114. Falta de consideración de los efectos del lapso entre escenas.
115. Omisión de la exposición del lugar.
116. Descuido en la explotación de las características del lugar.
117. Incoherencia debida a una preparación del lugar no cumplida.
118. Exposición insuficiente.
119. Falta de consideración de la exposición del tiempo por medio de la acción.
120. Intervalos irregulares en el lapso entre escenas.
Errores con respecto a la ampliación y composición:
121. Enfoque del sector equivocado.
122. Incorrecta elección de la posición de la cámara.
123. Señalamiento de factores no importantes.
124. Falta de muestra de factores esenciales.
125. Falsa composición de factores.
126. Retardo en el seguimiento del interés.
127. Movimiento de cámaras injustificado.
128. Falta de conexión entre tomas.
129. Cambio brusco de la posición de la cámara.
Errores con respecto a los medios de expresión:
130. Expresión sin significado.
131. Uso no económico de los medios de expresión.
132. Uso erróneo de los medios de expresión.
133. Exceso de diálogo.
134. Acciones sin sonido adecuado.
135. Falta de consideración de la información expresada.
136. Contradicción entre los distintos medios de expresión.
137. Falsa reminiscencia.
138. Falta de elaboración.
139. Duplicación absurda.
140. Falso simbolismo.
Errores con respecto al espacio:
141. Demasiado material.
142. Muy poco material.