Al principio parece imposible hallar reglas generales acerca del material básico. Los temas son tan variados como la vida misma. Todo lo que se puede imaginar también se puede contar. Un relato puede tratar sobre un montañista sherpa o sobre la reina de Inglaterra, puede dramatizar la agonía y la muerte o puede describir un idílico jardín florido.
En lugar de intentar imponer una definición estrecha a tan generosa libertad, procedamos a hacer de esta misma variedad nuestra primera exigencia: los relatos deben ser distintos entre sí. El público quiere siempre temas nuevos, el espectador desea oír cosas nuevas. Así que la variedad es un atributo esencial del relato.
Sin embargo, en toda esta multitud y variedad hay elementos comunes a todos los relatos.
Ya que el sujeto primario de los relatos que se cuentan es el ser humano y sus acciones, todos los relatos se acuerdan con los principios investigados en los capítulos sobre la construcción dramática. En consecuencia estas reglas son el esqueleto de cualquier relato, ya que son lo suficientemente generales como para que se las pueda aplicar a los relatos sobre la mayoría de los seres vivos y sobre la mayoría de sus acciones.
Consideremos unos pocos ejemplos: el amor por una mujer divorciada insta a un rey de abdicar de su trono; un niño quiere obtener un juguete; un bandido desea robar un banco.
Todas las narraciones con intenciones, como el deseo del bandido de robar un banco, están sujetas a las relaciones entre motivo, intención, dificultad, objetivo, no importa cuán diferentes parezcan unas de otras.
Propongamos ahora dos relatos alternados sobre la misma persona: 1) un almacenero que compite con un gran supermercado; 2) una descripción narrativa de la vida matrimonial del almacenero. La diferencia es que en el primer caso existe el manejo dramático de una intención pero no así en el segundo.
Algunos tipos de relato, como una «persecución», «venganza» o «ambición» contienen siempre una propulsión propia. A otros les falta intención básica. Como resultado hay realizadores caprichosos que, para su propia sorpresa, tanto producen buenas como malas películas. La inconsistencia de su rendimiento deriva de que no conocen bien su oficio. Pero en algunas ocasiones tienen la suerte de conseguir relatos con cualidades dramáticas innatas que no necesitan reformas de ningún adaptador experto.
Al principio nos puede enceguecer la variedad del material de la narración, pero después de un tiempo nuestra mente adquiere la facultad de los rayos X para ver a través de la capa externa de carne, sangre y músculo con que se reviste un hecho específico. Dentro encontramos los huesos de la estructura y las fibras nerviosas invisibles por las que se trasmiten los impulsos dramáticos.
En ningún caso se debe confundir esta estructura con lo que comúnmente se conoce como la «fórmula». Las leyes de la construcción dramática se aplican a cualquier acción o combinación de acciones, mientras que la fórmula es un sistema completo que nunca cambia. Aunque se puede revestir cada vez con otros ropajes a la fórmula, ella significa la muerte de la creación. Es la ayuda para el escritor débil incapaz de profundizar en las leyes dramáticas; en lugar de usar su conocimiento, trabaja sobre la base de esquemas ya probados.
Es obvio que esto limita de manera considerable el campo del material de su relato. Además la fórmula viola el atributo esencial de la narración: la variedad. Los espectadores pronto reconocen el mismo esquema revestido de distinta forma y pierden el interés. Pero si el guionista posee un conocimiento completo y profundo de las leyes dramáticas, puede combinar un número ilimitado de esquemas y sus relatos tendrán una variedad también ilimitada.
En general la selección de material para el relato descansa en el productor y los ejecutivos; al guionista se lo contrata luego. Pero el escritor independiente, en particular el de TV, debe elegir con mucho cuidado su material básico antes de invertir su tiempo en escribirlo, porque su venta o rechazo pueden depender de una elección correcta.
Pero además de estas consideraciones prácticas, la elección del material es de importancia decisiva porque predetermina en gran medida el éxito o el fracaso del guión final. Sin embargo también es cierto que muchas películas buenas tienen como base un material insignificante en gran parte; se contrató un guionista experto para que lo desarrollara. También es cierto que muchas veces no se puede mejorar el material malo y el relato se archiva luego de meses de infructuosos esfuerzos por mejorarlo.
Ya que estamos forzados a basar nuestra primera elección en material que todavía está en bruto e incompleto, podemos sobreestimar sus potencialidades o bien pasar por alto los obstáculos que deberá enfrentar su tratamiento. Pero también es posible que no reconozcamos semillas valiosas en un cuento, del mismo modo que podemos arrojar al cesto de los desperdicios un diamante sin pulir. En realidad, ¿cuántas almas tímidas habrían sido tan perceptivas como Frank Capra, que usó el texto de una tarjeta navideña de Philip Van Doren Stern como base de «Qué bello es vivir» (It’s a Wonderful Life)?
Luego de nuestra respuesta inicial al material debemos proceder a examinar cada elemento y evaluarlo por separado. Decir «me gusta» o «no me gusta» puede ser un juicio demasiado apresurado para aceptar o descartar un tema.
Podríamos, en cambio, considerar si posee algunos de los requisitos previos del filme promedio, tales como los exigidos, por ejemplo, por su forma.
No todos los relatos son igualmente adaptables para cine, aunque puedan haber tenido gran éxito en otras formas artísticas. Ocurre que el material se debe adaptar a las limitaciones del espacio, lo que significa que se tiene que poder comprimir en un tiempo de representación restringido. Por eso, no puede ser ni demasiado ni muy poco. Es mejor elegir demasiado que muy poco, porque si es excesivo se lo puede condensar, pero si es muy poco y hay que extenderlo se hace «delgado». Una novela enorme, si se la ha de trasladar a la pantalla, debe poseer una naturaleza tal que permita su simplificación y reducción a líneas esenciales. Hay pocas novelas que no permitan esto. Guerra y paz de Tolstoi se ha filmado más de una vez, y la última versión la han realizado los soviéticos en una larga película que se debe mostrar en noches sucesivas. Por otra parte, Robert Bolt y David Lean condensaron con éxito Doctor Zhivago.
Además, se debe comprender que el realismo fotográfico de la cámara afecta al relato y por lo tanto a la elección de sus materiales. La lente reduce el reino de la fantasía y la imaginación del espectador de manera considerable: la cámara visualiza los hechos por él. Por otra parte no importa cuán vívidamente el novelista pinte y diseñe con sus palabras, cada lector usa su propia imaginación para traducir en imágenes estas palabras. Pero la certeza fotográfica de la cámara limita el concepto mental de, por ejemplo, un caballero medieval.
Le muestra al espectador a un actor vestido con armadura. Es difícil conjurar y conservar las ilusiones bajo estas circunstancias: las películas históricas a menudo pintan personajes y hechos más espectaculares que los originales, así que su estilo y brío superan al realismo pedestre de lo que se ve en la pantalla.
Se aceptan con mayor facilidad la fantasía, la parábola y las alegorías en el teatro, donde las limitaciones del escenario requieren una suspensión parcial de la incredulidad. Sabemos muy bien que en realidad la gente no entraría o se iría de una habitación en forma tal que impidiera cualquier demora de la escena. Aunque de manera sólo intuitiva, el público le otorga permiso al dramaturgo para que supere la inmovilidad de su decorado apelando a recursos que se podrían rechazar por dudosos o de mal gusto si los juzgáramos por su verosimilitud.
En realidad el teatro siempre ha tratado de escapar del realismo, vacilando a lo largo de los siglos entre un estilo declamatorio y uno naturalista.
Las máscaras exageradas del actor de la Grecia antigua y las convenciones estilizadas de las obras del Nabuki o el Noh japoneses hacían juego con la irrealidad de los otros aspectos de la composición dramática.
La realidad, fotografiada en primeros planos, hace más difícil que el espectador de cine acepte las convenciones que no solo se permiten sino que a veces se desean en el teatro. Al mirar una obra teatral estamos preparados para recibir los símbolos-sustitutos de la escena: nuestro escepticismo se apacigua por el acuerdo tácito de que lo que vemos es «como si» y no «lo que es o fue».
Sin embargo, este símbolo-sustituto tiene la misma exactitud (sin ser por completo verdadero) que un mapa comparado con el paisaje que reproduce.
El mapa representa una transcripción científica exacta del paisaje y nadie dudaría de su corrección, pero no es el paisaje. Si la «semejanza» es coherente, como en algunas de las alegorías de Kurosawa o Fellini, parece echar un velo sobre la árida mirada de la cámara. La misma coherencia le da tanta efectividad a la literatura de Franz Kafka: sus alegorías fantásticas están concebidas y ejecutadas con un realismo escalofriante. Por otra parte, el simbolismo errático e indisciplinado del cine multiplica las dificultades para superar la oposición fundamental del medio que, en todo caso, tiende a retornar al realismo luego de sus esporádicos vuelos fantásticos.
Aunque la comedia parece ser la excepción, también prueba la regla. A diferencia del drama, que tiene muchas menos formas para la veraz representación de la vida, hay docenas de clases distintas de comedias, desde la farsa grosera hasta la de agudeza sofisticada. Entra en juego aquí todo un nuevo grupo de exigencias y respuestas que parecen escapar a la evaluación lógica o a la inspección del espectador que compara los eventos improbables con sus propias experiencias. Coincidencias o malentendidos que se verían excesivos en un drama son aceptables en la farsa. En realidad la exageración no realística tiene el mismo efecto de exageración que las distorsiones caricaturescas cómicas y son igualmente deseables.
Pero estaría mal creer que «todo vale en la comedia»; porque una vez elegida la clase de comedia, se debe conservar el estilo. No funcionaría bien si alternáramos la obscenidad de Rabelais con la agudeza de Shaw. Oscar Wilde no sería el guionista ideal para Laurel y Hardy ni los hermanos Marx le podrían haber hecho justicia a «Historias de Filadelfia» (Philadelphia Story), de Philip Barry.
Además de esta adhesión a un estilo determinado, el escritor no debe suponer que puede esperar una eliminación total de la incredulidad por parte del espectador. El juego de naipes en el que el dos hace de comodín presupone que las otras cartas mantienen su valor normal, porque si no el juego resultaría demasiado confuso. De modo semejante, puede esperarse eliminación de la incredulidad sólo en una premisa esencial de la que surgen todas las demás situaciones cómicas.
Ya que el interés primordial para el público es el contenido del relato, se debería suponer que no hay por qué considerar las exigencias de la estructura dramática en la selección inicial del material. Pero dado que el potencial dinámico del relato se hace crucial en su desarrollo, se deben valuar los elementos dramáticos cuando todavía están en estado latente.
En algunos casos la sustancia básica sencillamente no se presta para la dramatización. Puede no haber manera de establecer una intención principal que dé vida a todo el drama. Pueden haber demasiadas intenciones separadas que hagan confusa la línea del relato. En tales casos se debe explorar cuál es la intención simple que resultaría más productiva para así poder eliminar las demás. Una vez elegida la corriente dominante es posible ligar las otras mediante una confluencia subsidiaria. De este modo se puede «encajar en una forma», material que a primera vista no parece prometedor, como un tosco terrón de arcilla en las manos de un escultor.
La calidad de los elementos dramáticos incluidos en el material se hará más evidente en el aspecto plástico a medida que se vaya desarrollando el guión. A pesar del diálogo trillado y de las situaciones repetidas, muchos filmes de vaqueros deben su popularidad a sus intenciones claras y fuertes: el cuatrero sale a robar ganado y el comisario quiere ponerlo entre rejas. Por otra parte, la misma situación simple puede intensificar un potente choque entre determinaciones inequívocas.
Mientras algunas películas de bajo costo proporcionan poco peso para grandes motores, muchos grandes filmes han colocado una pesada carga sobre una propulsión débil. Podemos encontrar las intenciones débiles y menos interesantes entre algunas producciones colosales, estupendas, espectaculares.
La construcción dramática nos ha enseñado que todos los hechos se dan sobre la base de relaciones complejas y proporciones interconectadas. Por eso es peligroso elegir un elemento y reforzarlo de forma tan exagerada que desequilibre a los demás. Sin embargo, una evaluación cuidadosa puede servir para recuperar una estructura equilibrada que ha sido deformada.