La gradación parece requerir un sentido de evaluación en extremo sutil de parte del espectador. De hecho, puede parecer que la comprensión de tales valores y la evaluación del refuerzo general de cada elemento requiere una sensibilidad que está lejos del alcance del espectador común. Puede parecer que el público no podría comprender la posibilidad de una gradación posterior al final de la película. ¿Podría esto significar que la gradación es un principio incierto y sin importancia?

Tal suposición sería errónea por completo. El subconsciente del espectador tiene una infalible capacidad de juicio. Su evaluación instintiva es muy superior al pensamiento concentrado del escritor. Se la podría comparar con la película fotográfica. Una cámara con su lente casi cerrada apenas dejará marcas en la película. La misma película registrará también otras formas si se abre la lente. Aunque podamos fotografiar otro tema, la película registrará más contornos a medida que se abra la lente. Esto puede continuar hasta que se agote la sensibilidad de la película. Pero el proceso inverso es imposible. Después de una exposición con una lente totalmente abierta no se registrará siquiera una débil imagen.

Nuestra receptividad subconsciente actúa con la misma precisión que la película fotográfica. Registra los valores de cada escena con un sentido preciso de la gradación. Si hay estancamiento o aun reversión del progreso, dejará un vacío en nuestra mente receptiva. Nuestra reacción será la falta de interés, el aburrimiento, la impaciencia o el olvido.

El movimiento hacia adelante representa un esfuerzo y por eso contiene el peligro de la fatiga. Si analizamos con detenimiento la fatiga de un ser humano, reconoceremos que sólo en parte se produce por agotamiento y que por otra parte es resultado de una concepción equivocada de la tarea que se enfrenta. Si tenemos ante nosotros un esfuerzo físico o mental, en cada caso destinamos cierta cantidad de energía psicológica a la tarea, de acuerdo con lo que estimemos necesario. Si nuestra estimación estaba equivocada, es decir si la tarea resulta más difícil de lo que esperábamos, sentiremos fatiga porque la energía que le destinamos no era suficiente. Pero si nuestra estimación era correcta desde el principio, entonces sentiremos menos fatiga a pesar de que nos enfrentemos al mismo esfuerzo.

Volvamos a emplear el ejemplo del hombre en la carretera. Si la distancia ante él es de 3 km, podrá caminar con rapidez sin temor al cansancio; si es de 50 km tendrá que reducir considerablemente su velocidad para ahorrar energías. Si no conociera la distancia podría emplear una velocidad equivocada y caer agotado antes de alcanzar su objetivo.

Al traducir esto a términos cinematográficos, encontramos el siguiente principio: si el agotamiento real sólo es una parte del motivo de la fatiga y la otra parte es un mal cálculo de la tarea, debemos permitirle al espectador hacer una estimación correcta de la distancia que tiene ante él. El agotamiento real del espectador es consecuencia de la tensión en sus ojos y oídos así como de sus procesos mentales como la experimentación de emociones, la anticipación, el suspenso, la evaluación. Pero este cansancio real es infinitamente menor si lo comparamos con la fatiga por mal cálculo.

No es fácil en el cine hacer que el espectador calcule la distancia. La obra teatral, que está dividida en dos a cinco actos, de duración aproximadamente igual, nos permite distinguir con claridad el tiempo de su terminación. Al leer una novela, el número de páginas que faltan nos permite reconocer la distancia exacta que aun no hemos recorrido. Además, el elemento de fatiga no existe en la novela porque el número de páginas que leemos de una vez depende de nuestras energías.

Pero el espectador de cine sólo puede calcular la distancia si se ha establecido un objetivo. Una vez que conoce el objetivo principal, el espectador tiene un sentimiento continuo de la distancia que aun le falta recorrer. Puede estimar las dificultades en el camino hacia la intención principal. Si la película excede este punto de terminación estimado, el espectador siente fatiga. Si el fin de la película llega demasiado temprano, al espectador le quedan energías sobrantes que le provocan insatisfacción. Si no se ha establecido objetivo alguno, no hay distancia que se pueda calcular.

Después de estas investigaciones estamos en condición de equilibrar la progresión o la secuencia de hechos en el relato con el movimiento hacia adelante del espectador. En primer lugar debemos provocar el movimiento hacia adelante. Pero luego debemos ordenar la secuencia de hechos y escenas del guión de tal modo que satisfaga el movimiento hacia adelante que se provocó.

Es verdad que la secuencia de hechos debe ser lógica y consecutiva sobre la base de causa y efecto. Pero también debe ser así para no interrumpir o interferir con el movimiento hacia adelante del espectador.

En la mayoría de las películas se puede alterar el orden de algunas escenas sin dañar en lo aparente la acción y sin violar el progreso consecutivo del tiempo, en particular si interponemos escenas de dos líneas de relatos diferentes. A menudo se altera el orden de escenas a último momento; a veces se las revierte aun luego de terminar la película. A veces se lo puede hacer sin distorsionar su significado, pero puede perturbar el movimiento hacia adelante del espectador.

Para garantizar un movimiento hacia adelante suave, la secuencia de, hechos y escenas debe acompañar el interés del espectador. Es el mismo principio que establecimos cuando vimos que la cámara debía acompañar el interés cambiante del espectador.

Si la historia no acompaña nuestro interés, nos da la impresión de un guión desarticulado. Este sentimiento no es el resultado de un gran número de escenas, ni de que estas escenas ocurren en muchos lugares distintos. Simplemente ocurre porque el ordenamiento de escenas no acompaña nuestro interés.

Por supuesto, si no hay movimiento hacia adelante no hay interés, y el ordenamiento de escenas no puede acompañar nada. Todas las escenas permanecerán libremente unidas sin orden alguno. De modo que el primer paso es crear interés y de ahí en más seguirlo.

Primariamente, es la intención de un actor la que provoca nuestra anticipación, nuestro movimiento hacia adelante e interés. Una intención necesariamente prepara una escena posterior donde esta intención se ejecutará o frustrará. Estas intenciones nos hacen creer que el decorado siguiente o uno de los siguientes nos mostrará el lugar anticipado. Una intención tan común como «me voy a dormir» no necesita continuación porque no crea interés. Pero en ningún caso se puede mostrar a un hombre en Singapur que dijo «me voy a Nueva York» a menos que se dé una explicación detallada. Cualquier intención que cree interés necesita continuación.

Pero no es necesario que una escena que está preparada deba seguir de inmediato. Puede hacerlo más tarde. Pero la elección de esta demora no puede ser voluntaria.

Nuestra reacción inmediata es anticipar que la escena preparada por la intención seguirá de inmediato. Pero una intención puede estar asociada con cierto lapso. En ese caso estamos libres de la necesidad de la ejecución inmediata.

Si el elemento temporal no nos releva de la necesidad de continuar con el interés de inmediato, la secuencia de escenas deber ser inmediata. Si el guionista, por una u otra razón, nos presentara una escena que pudiera representar otra línea del relato, estaría obstruyendo nuestro movimiento hacia adelante. Esto se puede emplear sobre la base de la atracción y el obstáculo para impacientar al espectador. Pero si él no llegara a comprender que la intención o el motivo han preparado por completo otra escena, y si pusiera otras dos o tres en el medio, podría interferir nuestro movimiento hacia adelante. A la vez eliminaría toda la fuerza y el poder de las escenas que estarían interfiriendo porque nuestro interés iría en otra dirección y esto nos impediría concentrarnos en estos otros hechos. Es muy peligroso destruir la atracción de una anticipación interponiendo escenas de igual importancia; eso da como resultado una partición de nuestro interés.

El conocimiento de todos los hechos que crean u obstaculizan el movimiento hacia adelante facilita el hallazgo y la corrección de los posibles defectos del guión. El comportamiento singular de las películas con respecto a su velocidad ha perdido su misterio.