Se debe entender que el mundo y nuestras vidas son una cadena continua de causas y efectos, alteraciones y ajustes. No hay comienzo ni fin; en estas redes entretejidas de motivos, intenciones y objetivos no encontramos ningún estado de hechos que esté por entero inalterado, no al menos durante un período indeterminado. Tampoco podemos lograr ajustes finales o duraderos.
Nacemos con alteraciones continuas y además debemos aceptar otras. Pero la gente que nos causa estos dolores debe de haber tenido sus propias alteraciones para verse movida a actuar, y estas alteraciones las deben haber causado otras personas o cosas, etcétera. Hay una cadena ininterrumpida que comienza en el pasado distante y llega hasta el presente. A causa de su limitación espacial, el relato cinematográfico no puede rendir completa justicia a esta cadena de hechos entera. Todo lo que se cuenta se debe contar en dos horas. De modo que debemos decidir qué contar, dónde empezar y dónde terminar.
Contestamos esta pregunta diciendo que debemos limitarnos a mostrar el resultado de una intención. Esto incluye la exposición de la alteración y el resultado de la intención, sea su cumplimiento o su frustración. No es posible terminar el relato antes de mostrar el resultado de la intención, ni es posible hacer que la intención logre su objetivo en la mitad de la película y que luego continúe con otra.
Esto define muy estrictamente lo que debe contar la película. No es conveniente que un escritor ambicioso describa toda la vida de una persona, que generalmente consiste de muchas intenciones, excepto en los casos en los que una vida entera se dedica a una gran intención.
Así deducimos la concepción de la intención principal. La intención principal es la que el relato se propone mostrar eligiéndola a partir de muchas.
Se debe contar la alteración que origina esta intención principal, y también el ajuste. La vida de un ser humano nunca alcanzará el ajuste completo pero puede lograr ajustes temporales para algunas intenciones. Nunca podemos lograr el ajuste completo para el amor, pero podemos haber encontrado una mujer que parece representar el ajuste, aunque luego descubramos que era la persona equivocada. Todos hemos cumplido por lo menos una vez una ambición, aunque este éxito pudieran luego destruirlo las desventuras de la vida. Es obligación del relato señalar una alteración, mostrar el destino de la intención resultante y terminar con el ajuste final o temporario.
De modo que la intención principal es el objeto primario de nuestra atención. Esta intención principal puede encontrar su oponente en una contraintención, pero también la contraintención puede considerarse parte de la intención principal. También se le pueden oponer varias contraintenciones; de todos modos la intención principal continúa siendo la columna vertebral del relato. Varias personas pueden llevar una intención principal; por ejemplo astronautas en una nave espacial, pero aun en este caso no estamos contando acerca de más que una intención principal.
En muy pocos casos un relató puede tener dos intenciones principales si ambas están contenidas en la misma persona. Por ejemplo: el héroe desea a la joven y la victoria sobre sus enemigos. Si bien esto es posible, más intenciones destruyen el tema de la película. El escritor encuentra que no se pueden construir tales relatos porque se caen a pedazos. Es inevitable que varias intenciones principales corran paralelas o sigan una a la otra. Aunque en este último caso tenemos un relato principal por vez, el error resulta de todos modos perjudicial. Relatos con tales intenciones principales consecutivas tienen el movimiento hacia adelante de un conejo. Esto se da con frecuencia en las películas episódicas a menos que tengan una intención principal que conecte los episodios.
De la intención principal extraemos la concepción de la subintención. La naturaleza de la intención principal es tal que para su cumplimiento podemos necesitar cierta cantidad de intenciones menores.
Aquí hay un ejemplo: un joven quiere hacer carrera como cantante. Su ambición final es cantar un papel importante en el Metropolitan Opera. Es imposible que alcance esta intención principal de inmediato. Tendrá en cambio varias subintenciones: puede tener que empezar como cantante en un club nocturno. Luego puede querer cantar con un grupo de rock. De aquí puede obtener suficiente dinero como para tomar lecciones con uno de los grandes maestros. Después de esto está listo para cantar en el Music Hall con la esperanza de que lo oiga quien pueda darle una oportunidad en el Metropolitan.
Esta necesidad de las subintenciones es tan verdadera en la vida real como en el guión cinematográfico. Los montañistas dividirán su intención principal en varios objetivos. Primero deberán alcanzar una saliente y luego otra, luego escalar un pared escarpada y cruzar un barranco, y así hasta llegar a la cima.
Pero aun una simple historia de amor contiene el principio de la subdivisión. El propósito final es claro. Pero hay varias subintenciones (atraer la atención de la amada, hablarle por primera vez, verla a solas por primera vez, besarla) y de allí en adelante las subintenciones dependerán de la calidad del objetivo final.
La vida está llena de intenciones. No siempre resulta fácil para el escritor discernir entre intenciones principales y subintenciones. La fuerza no es un criterio válido, ya que a veces la intención principal de un relato es simple mente la de cultivar un jardín, la cual no es muy poderosa, y a veces la subintención puede ser la de masacrar una familia. Debemos olvidarnos de la medida y el poder como modelos para diferenciar entre intenciones principales y subintenciones.
Para reconocer una intención como subintención debemos preguntarnos:
¿Apoya al relato principal? Toda intención que no apoye a la principal es una intención independiente. Se la debe descartar, porque el relato no puede soportar demasiadas intenciones principales.
Éste es un descubrimiento muy importante. El teatro es tan limitado en el material que no enfrenta con tanta intensidad este problema. Pero el cine puede representar tantas intenciones distintas que el escritor está tentado a desbordarse por todos los costados. Pronto comprenderá el daño causado a su relato. Preguntará: de esta masa de intenciones, ¿cuál debo representar?
La respuesta la da la unidad de propósito. La ley de unidad de propósito reemplaza a las leyes de unidad de tiempo y espacio del teatro. Después de seleccionar la intención principal del relato de la película podemos preguntar sobre todas las demás intenciones: ¿apoyan la causa de la intención principal?
Si lo hacen, son subintenciones; si no, son intenciones principales y se las debe descartar.
Debemos tener en cuenta que tanto la intención principal como la contraintención principal pueden tener subintenciones. Cada una de estas subintenciones debe apoyar la causa de la intención principal o de la contraintención principal. A ambas se les aplican las mismas reglas.
Las subintenciones son de naturaleza constantemente cambiante, pero la intención principal permanece constante. Si queremos ir a Nueva York, esta intención principal se mantiene, no importa qué suceda. Pero nuestra subintención puede haber sido la de tomar un avión para llegar allí. Éste nos lleva desde Los Ángeles hasta Fort Worth, donde una tormenta lo obliga a aterrizar. Entonces entra en vigencia una nueva subintención: deseamos tomar un tren. Viajamos en el tren hasta llegar a un puente que ha sido destruido por una inundación. De modo que debemos cruzar en un bote. Al llegar al otro lado tomamos un automóvil. De pronto descubrimos que nuestro enemigo está al acecho en el camino. Así que hacemos un desvío. Por fin cumplimos nuestra intención al llegar a Nueva York. Entre todos estos cambios constantes de las subintenciones la ley de unidad de propósito sigue vigente: todas apoyan a la intención principal de llegar a Nueva York.
Las subintenciones pueden depender de distintas personas. Por ejemplo un empresario que quiere hacer dinero. Los empleados que trabajan para él representan subintenciones ya que su trabajo apoya el plan del empresario.
Pero el empleado que se toma una semana de vacaciones no cumple con subintención alguna desde el punto de vista del patrón, sino una intención separada.
Del mismo modo que cualquier intención, la subintención debe tener una causa y un objetivo. Pero la causa de la subintención no es un motivo sino una motivación. La causa no es el dolor, como en el motivo de la intención principal, sino la razón por la que esta subintención depende por entero del motivo.
Esta dependencia da como resultado dos reglas: la motivación sólo existe a través del motivo y la motivación debe tener menos fuerza que el motivo.
La fuerza de la motivación no puede exceder a la del motivo. Supongamos que un hombre conoció a una mujer en una fiesta y flirteó con ella. Después de una relación tan breve, el dolor causado por la separación no puede ser muy fuerte; por eso el motivo es débil. Considérense estas dos posibilidades: el hombre está en Long Island y oye que la mujer está en Nueva York. Irá allí porque la motivación es aun más débil que el motivo. Dada la proximidad de ambas localidades, no requiere una gran motivación ir de Long Island a Nueva York. Pero si el hombre está en China y oye que la mujer se encuentra en Nueva York, no emprenderá el viaje por una mujer que apenas conoce porque en ese caso la fuerza de la subintención excederá en mucho a la fuerza de la intención principal. Habría que aumentar el motivo: su amor por la mujer debe ser muy fuerte.
La subintención establece un objetivo auxiliar que se ubica en el futuro y se puede alcanzar o no.
Si la subintención se caracteriza por la ley de unidad de propósito y la motivación por la dependencia respecto del motivo, el objetivo auxiliar se caracteriza por la ley de la dirección concéntrica.
La intención principal desea lograr su objetivo del modo más breve posible. Podemos visualizar la intención principal como una línea recta que va del motivo al objetivo, porque el camino más corto es la línea recta. Si queremos ir de Nueva York a San Francisco no iremos primero a Miami, luego a Chicago, más tarde a Nueva Orleáns, después a Alaska y luego a Los Ángeles.
Tomaremos la línea recta de Nueva York a San Francisco. En consecuencia, los objetivos auxiliares desean reposar sobre la línea recta que va del motivo al objetivó principal. Esto no es siempre posible porque las dificultades pueden exigir desviaciones. Las contraintenciones pueden cambiar el recto camino de la subintención. Pero no importa cuántas desviaciones haya, el objetivo auxiliar siempre debe quedar en la dirección del objetivo principal.
No es posible retroceder o alejarse hacia los lados, en particular si las dificultades no lo justifican. Una descripción gráfica de este error se vería así:
Son obvios los perjuicios que tales direcciones confusas causan al relato.
En cambio, la ley de las direcciones concéntricas, representadas gráficamente, debería dar este resultado:
Hay equipos de fútbol que pasan el balón hacia los costados pero nunca parecen llegar al gol. Hay otros que con unos pocos pases calculados van directamente al gol. Hay relatos que se dispersan en todas direcciones pero no nos llevan a ningún lugar. Pero hay otros en los que todo nos lleva a un punto.
Los relatos con dirección concéntrica son tensos y poderosos. Sin ella, son disipados y cansadores. Además desperdician tanto tiempo en sus aberraciones que les queda poco para el propósito principal.
El lector no debe esperar que los objetivos auxiliares de un relato sean firmes y concretos u obvios como las estaciones del ferrocarril a lo largo de una ruta. Son de fuerza y apariencia muy distintas; pueden aparecer muy rápidamente y asi desaparecer. Un objetivo auxiliar se puede subdividir a su vez en varios otros objetivos de importancia mucho menor e inclusive de apariencia menos definida. La intención de encontrarse con alguien en un lugar determinado establece un objetivo auxiliar al igual que la intención de comprar un vestido nuevo o de presenciar la representación de una obra teatral. Se ha dicho que las pinturas de Van Gogh no tienen un centímetro insípido en el lienzo. Si se mira 1 cm2 de su obra se encontrarán los mismos elementos que hacen que toda la pintura sea interesante. Lo mismo sucede con el relato cinematográfico: cada pequeña sección debe contener los mismos elementos del futuro (intención y objetivo) que son deseables para todo el relato.
Es necesario que la subintención, que se puede cumplir o frustrar, cumpla con alguna de estas dos condiciones, es decir que se cumpla o se frustre. Se debe llevar a término cualquier subintención. Muchas películas violan esta ley.
Este error puede ser más o menos grave según la importancia de la subintención. Supongamos que un hombre dice: «Me voy a la cama». No hay causa aparente para que se frustre su intención. Por lo tanto deducimos que logrará su objetivo. Pero si un hombre dice que se va a Singapur y en la escena siguiente lo vemos caminando por un parque de Nueva York nos sentimos confundidos. ¿Qué pasó con su subintención de ir a Singapur? ¿Por qué se frustró? ¿Cuándo decidió ir a Nueva York?
En la actualidad, a menudo se observan tales inconsecuencias en películas mal cortadas para mostrarlas en la TV. Es posible eliminar una secuencia pero no el diálogo precedente que nos prepara para ella.
Con respecto al objetivo auxiliar encontramos otras dificultades. A veces se revela algo como objetivo auxiliar. Si éste es el caso, expone la necesidad de una subintención y de una motivación. Por ejemplo: una dama en un vestido de noche en un restaurante lujoso, un obrero en traje de mecánico parado en una fábrica, un hombre en traje de baño en un piscina, no representan todos objetivos auxiliares. Pero si un hombre pobremente vestido va al restaurante lujoso o el hombre en traje de baño se encuentra en un parque de Nueva York, estos incidentes revelan objetivos auxiliares que exigen una motivación.
No reconocer estos objetivos auxiliares y dar las respectivas motivaciones da por resultado situaciones absurdas. A veces un relato puede requerir que una persona esté en cierto lugar para encontrarse con otra o para presenciar algo. Si esa persona en ese lugar no representa una contradicción de la información, no necesitamos una motivación. Es perfectamente natural que un hombre vea algo que sucede en la fábrica. Si nuestro relato exige que él presencie algo en un club nocturno necesitamos una fuerte motivación para llevarlo allí. Los escritores sufren por esta exigencia; se deben preguntar: ¿Cómo puedo llevarlo allí? ¿Cómo puedo hacer que se encuentre con ella? O bien: ¿cómo puedo hacer que presencie lo que allí ocurre? Es obvio que la motivación debe estar en conexión directa con la línea del relato porque si no la explicación nos alejaría demasiado de nuestro relato e interrumpiría por completo el movimiento hacia adelante aunque la motivación fuera correcta. No es posible explicar que el hombre vestido en traje de mecánico concurre a restaurantes finos a causa de su deseo de vivir mejor de lo que sus medios le permiten, lo que se debe a un hecho de su infancia… y que estando allí ve que una joven le roba algo a alguien. Tal motivación sería criminal en términos económicos. No; él va allí porque sospecha que su novia está en ese club nocturno o porque sabe que en ese lugar se va a cometer un robo. En ese caso la contradicción de la información causada por el traje de mecánico y la elegancia del club nocturno se convierten en un excelente medio para exponer la fuerza de la subintención.