El capítulo anterior no ha agotado todas las funciones de la información.
Hasta ahora sólo hemos considerado la información que se le debe dar al espectador. Pero debemos comprender que hay distintos actores en el relato, que cada uno de ellos puede tener un distinto conocimiento sobre los hechos que tienen lugar y que su conocimiento puede ser distinto del que posee el espectador.
Esta división del conocimiento es complicada pero debe ser comprendida.
Supongamos que A mató a B. C puede haber estado presente y tiene entonces el mismo conocimiento que A. Pero D y E no saben nada. El espectador puede haber visto el asesinato y en ese caso comparte el conocimiento de A y C. O puede no haberlo visto o haber oído sobre él, y en ese caso está en igual posición que D y E.
Esta división del conocimiento multiplica las necesidades y los efectos de la información. C puede tener la información correcta, mientras que D carece de toda información y E está mal informado. Además, el espectador y C pueden tener la información correcta, mientras que E está mal informado. O bien D y el espectador pueden carecer de toda información en tanto C tiene la información correcta. O el espectador puede estar mal informado y los actores conocer la verdad. Hay más combinaciones posibles y cada una de ellas tiene un efecto determinado sobre el relato.
Si suponemos que C es detective, puede ser el único que conoce al hombre que cometió el asesinato, y todos los demás actores y el espectador desconocer al asesino. O supongamos que el asesino prepara una trampa mortal para el detective. El espectador ha visto su preparación y conoce sus planes pero el detective no. De modo que mientras camina con tranquilidad hacia la trampa, el espectador, que tiene la información, querría advertirle, y está alerta. Pero puede ser el caso que ni el detective ni el espectador sepan sobre la trampa. Luego, tanto ellos como el detective serán sorprendidos cuando éste sea atrapado.
La diferencia entre ocultar información a un actor y ocultársela al espectador podrá ser descrita así: hasta que el actor ha recibido la información sobre un hecho previo no puede comenzar ninguna acción relacionada con él. La acción es retenida hasta, que él recibe esta información. Pero la acción puede progresar aunque el espectador se encuentre en las tinieblas. Esto simplemente tiene el efecto de intensificar su curiosidad.
Podemos ver un ladrón robando un automóvil. No es posible que un actor que no estuvo presente persiga al ladrón a menos que se le haya informado sobre el robo. Si no damos esta información al actor y de todos modos actúa como si lo supiera, el espectador preguntará: ¿cómo lo sabe?
Se puede explotar esto en otra dirección: el espectador supone que el actor no posee cierta información. Actúa como si no la tuviera. De pronto revela que todo el tiempo lo supo.
Además, un actor puede conocer cosas que el espectador desconoce. O el espectador tener conocimientos de los que el actor carece. O ambos saber lo mismo. Estas tres posibilidades dividen en tres la forma de revelar la información.
En el último caso se da la información al actor y al espectador a la vez.
Ambos pueden presenciar un hecho determinado, obteniendo así el mismo conocimiento. O se le puede contar algo al actor y a la vez al espectador.
El segundo caso (el espectador posee información de la que el actor carece) hace necesaria la revelación de esta información al actor. La desventaja y el peligro de esta revelación radican en que el espectador se impacienta cuando hay que explicarle a un actor cosas que ellos ya saben. Si hemos visto los hechos en escenas anteriores nos aburriremos durante esta revelación de información al actor. El único caso en el que esta revelación se torna interesante es cuando la reacción del segundo actor es de particular importancia. Para evitar el efecto aburridor de tal repetición de la información, el escritor buscará medios indirectos para dar a conocer los hechos a otro actor. Con frecuencia queda implícito que la información se le da al actor en el lapso entre escenas.
El primer caso, donde el actor tiene la información que le falta al espectador, contiene otros obstáculos. ¿Cómo puede el autor encontrar el modo de contarle al espectador algo que sus actores ya saben? Los actores apenas si pueden volver a decírselo entre ellos para permitir que el espectador participe de su conocimiento. A veces el escritor encuentra un actor al que todavía se le puede contar la información y a veces queda implícita en ciertos diálogos o acciones. Pero este método, a menudo, implica esfuerzos penosos.
El resultado último de la división del conocimiento es el malentendido, importante por sus efectos cómicos, sobre todo. Este malentendido no es sino el «quid pro quo» de la antigua commedia dell’arte. Por ejemplo: un actor puede pensar que otro es el hermano de una mujer cuando en realidad es su marido. O una víctima puede creer que le está hablando a un detective cuando en verdad lo está haciendo con el jefe de la pandilla.
La «Comedia de las equivocaciones» (Comedy of errors), de Shakespeare, es una serie de malentendidos que son resultados de esta división del conocimiento. Si el espectador comparte el error, el efecto sólo se produce al revelarse la verdad. Pero si el espectador conoce la verdad mientras que el actor vive en el malentendido, puede gozar de la situación. La película «Bésame y verás» (Kiss and Tell) se basa casi en su totalidad en el malentendido. Los padres creen que su hija se encuentra embarazada cuando ella en realidad está ocultando a su amiga casada.
Los efectos cómicos por malentendidos ocurren con frecuencia. Podemos creer que un actor está hablando de su mujer cuando en realidad está hablando sobre su caballo. La mayoría de las risas que despiertan los comediantes de vodevil son resultado del malentendido, posibilitado por la división del conocimiento.
La división del conocimiento requiere la atención total del escritor. Si se la maneja con corrección obtenemos nuevos efectos que hacen al relato más interesante de lo que en realidad es.