La escena es la subdivisión que sigue al espacio total de la película. Su longitud no está determinada por necesidades físicas sino sólo por las exigencias del relato. Se puede componer de muchas tomas o sólo de una o dos.
El relato es un flujo ininterrumpido de acontecimientos. Pero las escenas de una película sólo representan ciertos hechos de esta corriente continua. Debemos pensar que una película es una narración de la cual se cuentan ciertos hechos y no se cuentan otros. Los que se cuentan están contenidos en las escenas, los no contados suceden entre escena y escena.
La escena se puede definir como una sección del total del relato, en la que ocurren ciertos acontecimientos. Todos ocurren en un determinado lugar y en un tiempo determinado. De modo que espacio y tiempo son elementos de importancia mayor en el cine.
El novelista no se encuentra sujeto al espacio ni al tiempo: puede retroceder y avanzar en una frase; o al describir los pensamientos de uno de sus personajes puede llevarnos a muchos lugares sin definir una escena.
El teatro, en cambio, está íntimamente ligado a la concepción de la escena. Pero su número de escenas es tan limitado que tiempo y espacio no tienen una gran influencia. Demos por supuesto que el teatro clásico tiene entre tres y cinco escenas y que la película promedio tiene alrededor de treinta: de inmediato vemos que tiempo y espacio ganan nueva importancia en el cine ya que sus efectos se multiplican.
Una escena en el cine no está limitada por las acciones de su contenido, ni por sus entradas y salidas de actores, sino por un cambio de lugar o un período de tiempo.
Con respecto al tiempo, deberíamos considerar sus dos aspectos en el cine: el tiempo transcurrido en una escena y el lapso entre escenas. El tiempo que transcurre en una escena es idéntico al tiempo real, pero el lapso entre escenas es indefinido.
En vista de la nueva significación del tiempo y el espacio en el cine, examinaremos cada factor por separado.
El importante papel que tiene el espacio en el cine es resultado del hecho que la cámara puede ir a cualquier lugar del mundo. Sin retardo puede mostrar una escena en África seguida por otra en Asia. Puede mostrar una escena en un aeroplano y la siguiente en una mina de carbón bajo la tierra.
El teatro está limitado en este aspecto. No puede ir a los lugares donde suceden ciertos acontecimientos, sino que debe intentar llevar estos acontecimientos a lugares donde se los pueda representar sobre el escenario. La cantidad está limitada por las restricciones técnicas y las dificultades de desplazamiento de la escenografía. Dado que no puede ir a los lugares donde es probable encontrar a cierta gente sino que debe forzar a este gente a aparecer en una cantidad limitada de decorados, sus entradas y salidas tanto como la línea total del relato a menudo parecen artificiales.
El cine es libre en este sentido. Pero nuestra alegría por estas inmensas posibilidades pronto se opaca ante la pregunta: ¿a dónde debemos ir con la cámara?
Como en la decisión sobre la elección de tomas, podemos decir que debemos ir a aquellos lugares donde ocurra algo importante. Si no lo nacemos, puede resultar molesto hacer referencia a algún hecho importante que ha ocurrido en otro lugar sin mostrarlo en realidad. Ésta es una diferencia vital entre el cine y el teatro. Muy a menudo ciertos hechos (por ejemplo una disputa entre dos oponentes) pueden darse sin necesidad de un lugar definido.
En ese caso el escritor se enfrenta al problema de elegir el lugar correcto para este acontecimiento.
La libertad para ir a cualquier lugar da como resultado la exigencia de realizar la mejor elección. Debemos comprender que hay ciertas características conectadas con el lugar. Estas características afectan a los eventos que allí ocurren. En consecuencia la elección correcta del lugar significa que estas características se suman a los hechos; una elección de lugar indiferente significa que ellas no tienen relación con los hechos, y una incorrecta elección del lugar significa que los contradicen. De hecho, encontramos elecciones de lugar indiferentes en la mayoría de las películas mediocres e incorrectas en las películas malas. El buen cine, por su parte, hace de las correctas elecciones de lugar una contribución esencial a los valores del relato.
En «Nacida ayer» (Born Yesterday), William Holden comienza a enseñarle a Judy Holliday las obras de la democracia. La obra teatral sólo podría dramatizar sus esfuerzos mediante diálogos y accesorios, los libros que él le dio para leer. Pero al comenzar la película el hábil maestro George Cukor mostró realmente a la pareja entre los monumentos de la democracia, tales como la estatua de Lincoln y la cúpula del Capitolio. Así representó visualmente la lección. Sin embargo George Cukor me expresó que para no interrumpir la cohesión de un drama, la obra teatral debe conservar desde el principio un equilibrio apropiado.
Las características del espacio son:
• el tipo (por ejemplo: oficina, choza, hospital)
• la clase (lleno, nuevo o económico)
• el propósito (museo de arte: para exhibir obras pictóricas; fábrica: para manufacturar mercaderías; presidio: para encarcelar gente)
• la relación con una o más personas (A quiere comprar cierta casa; B espera en la biblioteca de su enemigo; el vestidor de la heroína)
• la ubicación (restaurante en una localidad veraniega; cabana en el desierto; cuarto de hotel en San Francisco)
Cada una de estas características puede afectar en mucho a una escena.
El tipo de lugar puede influir sobre la acción. Por ejemplo: la amputación de una pierna a bordo de un pequeño bote.
La clase de lugar puede caracterizar a los propietarios: moblaje de mal gusto, que indicaría riqueza recientemente adquirida.
Con respecto a la determinación del lugar encontramos que una conferencia de negocios debe realizarse en una oficina y que el trabajo debe hacerse en una fábrica. Pero más allá de esto la determinación del lugar no tiene efecto sobre el espectador. Durante mucho tiempo se pensó que la inserción de escenas en un club nocturno ayudaría a entretener al espectador de cine. Es real que el propósito de un club nocturno es entretener a sus clientes. Pero no es lógico sacar la conclusión de que una escena en un club nocturno tendrá el mismo efecto sobre el espectador de cine.
La contradicción entre la determinación del lugar y el hecho es a menudo divertida. Supongamos que dos personas tratan de hablar de negocios en un tren subterráneo repleto de gente. El propósito del subterráneo es llevar a la gente a su destino, no otorgar privacidad. Esta contradicción puede dar como resultado muchos incidentes divertidos, ya que los dos hombres de negocios están tratando de que no los molesten mientras los demás pasajeros interfieren su conversación. Otra contradicción: una vaca en una cocina, en lugar de estar en el establo.
La relación entre un lugar y una persona puede poner toda una escena balo una luz distinta. Por ejemplo: un detective bebe algo en un bar. Si sabemos que este bar pertenece a un bandido la escena cobra significado.
La ubicación puede ser importante no sólo en sí misma sino también en relación con la ubicación de otro lugar. El amante puede estar en Nueva York y su novia en San Francisco o pueden vivir en casas contiguas. Si un hombre se desplaza de un lugar a otro la ubicación de los dos lugares nos permite comprender la distancia que hay entre ellos y en consecuencia la hora aproximada a la que podemos esperar su llegada. Esto puede ser importante ya que esto puede tratarse de una hora, una semana o un mes.
Conociendo estos factores sobre el espacio debemos aprender a aplicarlos en el relato.
Elijamos un lugar para la siguiente escena: un hombre informa al padre de una joven que su hija se acaba de fugar con alguien a quien el padre desprecia.
Elección de lugar indiferente: la oficina del padre. El lugar no tiene relación con la escena. Como consecuencia la escena dependerá enteramente del diálogo.
Elección de lugar correcta: la calle frente a la casa del padre. El hombre llama al padre a la ventana y le informa que su hija ya no está en la casa. En toda la escena, la casa, de la que ha huido la hija, permanece como mudo testigo (Otelo, Acto I).
Aquí hay otro ejemplo: se le informa a un padre que el conductor que atropelló a su hijo con el automóvil y huyó es su vecino. Esta información puede recibirla:
a) en el departamento de policía, donde se acentuará el aspecto de procesamiento criminal.
b) en el hospital, donde el niño está siendo sometido a cirugía de urgencia enfatizándose de este modo el impacto emocional en el padre.
c) en el patio trasero de su casa, desde donde a través del cerco ve a los hijos de su vecino jugando alegremente mientras su propio hijo agoniza.
En todos los casos el diálogo puede ser el mismo. Sin embargo proyectará un contenido diferente. Inclusive se puede mostrar el padre de espaldas a la cámara; el espectador entenderá de todos modos los pensamientos que pasan por su mente. Su rostro no necesita expresar sus emociones: gran parte del peso no recaerá sobre el actor sino sobre el lugar.
Sabemos que el teatro tiene telones, seguidores, decorados, asientos. Sabemos que el salón de entrada de un hotel tiene un mostrador de informaciones, cabinas telefónicas, varias salidas y ascensores. Si se elige correctamente el lugar para la acción de una escena estos accesorios u objetos pueden ser utilizados activamente en la escena. El beneficio es doble: primero, ganamos material agregado para la escena, y segundo, logramos una realización más vivida del lugar si los accesorios u objetos son típicos. Dijo Goethe: «El sentimiento vivido de las circunstancias y la facultad de expresarlo; esto es lo que hace al poeta».
La famosa escena del barbero en El gran dictador de Charlie Chaplin representó tanto una correcta elección de lugar como una plena explotación de sus valores. El barbero es una necesidad muy humana que contrasta con los modales presuntuosos y sobrehumanos de los dictadores. Habiendo ubicado la escena en este lugar Charlie Chaplin hizo uso del hecho de que las sillas del barbero pueden enroscarse cada vez más hacia arriba. Así obtuvo un efecto casi filosófico para su trama.
Es obvio que la realización y el sentimiento del lugar dependen más de la explotación de los factores a él asociados que del realismo con que se construye el decorado. Sin embargo este realismo es necesario porque la cámara ha destruido el «símbolo sustituto» del teatro. En siglos anteriores era suficiente colgar un telón del escenario para representar una pared; una silla podía representar una fuente; un banco, una cama. La imaginación del espectador transformaría en realidad estos símbolos. Desde el cine esperamos más realismo porque el ojo preciso de la cámara nos da una representación fotográfica del mundo.
Pero no debemos sacar la conclusión de que los decorados muy elaborados ayudan a realzar los valores dramáticos del cine. Por el contrario, atraen la atención y nos distraen de la historia. Ellos solos no son interesantes porque no tienen vida. Sólo interesan en tanto caracterizan a los seres humanos que viven o actúan en ellos.
Algunos lugares tienen atmósfera y otros no. Artistas como Ingmar Bergman han evocado con maravilloso éxito el clima de un ambiente. Capturar la atmósfera de un lugar va más allá de la mera técnica: tales conceptos son demasiado volátiles para definirlos. Pero de cualquier modo se puede comprobar que un lugar usado o frecuentado por un grupo o clase caracterizado de gente puede tener atmósfera o carecer de ella. Por ejemplo: un lugar que vende utensilios para pescadores que lo han sido durante toda su vida tiene atmósfera. Pero si sólo es parte de una gran tienda y vende utensilios a empresarios que van de pesca los domingos es probable que no tenga atmósfera.
En el examen del espacio nos guiaban las apariciones concretas y los hechos materiales. Pero ahora debemos estudiar un elemento que es completamente abstracto. El tiempo es invisible y esto ha llevado a muchos guionistas a pensar que se lo puede desatender. Pero el tiempo, aunque invisible y abstracto, tiene muchas maneras concretas de ayudar o dañar a la narración fílmica.
La diferencia fundamental entre el espacio y el tiempo es que el espacio se mantiene más o menos igual, en tanto que el tiempo nunca permanece igual, ni siquiera durante un segundo. El dormitorio es el mismo luego de un día o una semana pero el tiempo ha avanzado a cada minuto. Ya que el lugar en general permanece constante durante toda la película, representa un principio de conexión en tanto que el tiempo, que siempre avanza, representa el movimiento y cambio hacia adelante.
Por otra parte podemos tener muchos lugares distintos separados por distancias. No importa cuán grande sea la distancia entre los lugares, el tiempo es el mismo para todos ellos en un momento dado. El período de una hora es el mismo en todos estos lugares distintos. Y ya que el tiempo es idéntico para las distintas ubicaciones, representa un excelente medio para ligar lugares dispersos.
Esto significa que una acción que ocurre en un determinado momento en un lugar puede estar en relación con un hecho que sucede al mismo tiempo en otro lugar. El medio de conexión es la identidad del tiempo. Por ejemplo: una esposa flirtea con un joven aviador en su casa mientras su marido recita Hamlet en el teatro.
El tiempo transcurrido permanentemente y su movimiento es siempre hacia adelante. El novelista puede describir con libertad hechos que sucedieron en el pasado o que sucederán en el futuro. Pero se supone que las escenas de una película representan un movimiento hacia adelante.
Este flujo se puede alterar con el uso de tomas sobre el pasado (flashbacks) y ahora también por la relativamente actual innovación de tomas sobre el futuro (flashforvards). Una exposición rápida debería marcar el regreso o salto en el tiempo. Ambos deber ser manejados con habilidad para no confundir al auditorio. Las tomas sobre el pasado prolongadas tienden a retardar la progresión dramática; el salto de tiempo inmotivado probablemente desconcierte al espectador, rompiendo así la ilusión de su participación en la vida de los personajes. La pérdida resultante no se compensará con la admiración por los brillantes efectos en la pantalla.
El tiempo total representado por el relato en cine es ilimitado. Puede variar de dos horas a doscientos años. Pero se debe comprender que dentro de cada escena un segundo de tiempo transcurrido representa un segundo del tiempo real. Una escena que dura cinco minutos representa cinco minutos del tiempo real. En otras palabras, una película que cubre en dos horas un período de 200 años sólo nos muestra dos de los miles de horas contenidas en este largo espacio de tiempo. El resto está contenido en el lapso entre escenas.
En tanto que el tiempo transcurrido en una escena es idéntico al tiempo real, en la fracción de segundo necesaria para pasar de una escena a otra podemos incluir un período de cinco o diez años.
Esto significa que una escena que dura demasiado parecerá lenta porque así lo parecerá el flujo ininterrumpido de tiempo en comparación con los períodos que podemos atravesar en el lapso entre escenas. El guionista puede interrumpir una escena interponiendo otra y luego volver a la primera. Pero debe comprender que entre tanto el tiempo ha avanzado. No puede retomar la primera escena donde la había dejado, sino que debe tomarla en un momento posterior que como mínimo represente el tiempo que pasó en la escena interpuesta. Puede ser incluso más largo, ya que no se determina el tiempo que pasó entre las escenas.
La longitud del lapso transcurrido entre escenas tiene efecto sobre el relato. Uno de los efectos esenciales del paso del tiempo sobre nuestras mentes es el hecho de que nos hace olvidar. Cura las heridas, nos hace sonreír ante las iras pasadas. Una hora después de haber sido insultados aún estamos furiosos.
Un año más tarde podemos haber olvidado por completo el incidente. Si dos escenas están separadas por un lapso de un día, todos los hechos de la primera todavía están representados clara y vívidamente en la mente del espectador tanto como en las de los actores. Si ha pasado un año durante el cambio de una escena a la otra, los hechos están todavía muy presentes en la mente del espectador porque para él ha pasado sólo un segundo, pero no así en las mentes de los personajes representados en la historia. Para ellos el largo lapso ha borrado el efecto momentáneo de furia, alegría o tristeza. Sólo las emociones y situaciones fundamentales pueden sobrevivir a un largo período de tiempo.
Una película con largos períodos de tiempo entre escenas se torna épica en lugar de dramática. Sólo esporádicamente puede hacerse dramática, es decir, en aquellos grupos de escenas que no estén separados por largos intervalos temporales.
Hemos hablado de la determinación de un lugar, pero con respecto al tiempo deberíamos hablar de su uso habitual. Las 24 horas del día se dividen en ciertas secciones que habitualmente se usan de un modo determinado. El día se usa para trabajar y otras actividades normales, el anochecer para descanso y placer, la noche para dormir. Esta rutina es universal para toda la humanidad. Así que conforma una base excelente para los efectos dramáticos, en especial si se la contradice.
Por ejemplo: un hombre está dormido en su cama por la noche. Su acción es normal. Pero si un hombre está durmiendo durante el día su acción contrasta con el uso habitual del tiempo. Esta discrepancia puede indicar que trabaja en horario nocturno o que se retrasó durante la noche por algo especial.
Otro ejemplo: un hombre quiere informarle a otro novedades de suma importancia. Si hace su visita durante horas de oficina nada hay que muestre la importancia específica porque la hora es normal para tales propósitos. Si el escritor quiere destacar la importancia del mensaje, tendrá que hacerlo mediante el diálogo solamente. Pero el escritor experimentado elegirá la noche como momento apropiado. Si el hombre irrumpe en una casa por la noche y despierta al otro, debe tener un mensaje muy importante. De lo contrario no habría sido necesario perturbar el sueño del otro. No necesitamos ni una palabra de diálogo para destacar la importancia del mensaje.
Un empleado sentado en su oficina durante el día representa una acción normal. El mismo empleado en la misma oficina por la noche representa una discrepancia. Algo anda mal: o se está poniendo al día con su trabajo o quiere falsificar unas cifras o está tratando de confundir a una computadora, como Peter Ustinov en «La máquina de hacer millones» (guión de Ira Wallach y Peter Ustinov).
Una escena de celos puede tener lugar en cualquier momento no definido.
Pero si la mujer celosa se queda despierta la mayor parte de la noche hasta que el hombre regresa de alguna parte no explicada, el tiempo se agrega pesadamente a la pelea.
Todas las acciones requieren tiempo. Todos los desarrollos necesitan cierta cantidad de tiempo. Todos los logros implican un cierto lapso. Hornear una torta o hervir agua requieren cierta cantidad de tiempo. Y si uno encuentra el agua hirviendo sabe que se debe haber estado calentando durante algún tiempo. La medida del tiempo contenido en una acción depende de la clase de acción. Algunas requieren más, otras menos. Esto significa que uno puede suponer cuánto tiempo ha pasado si ve la consumación de una acción.
En un guión mío un pedido de auxilio llamaba a varios barcos a socorrer a un bote pesquero. El límite de tiempo estaba definido por el bote que se hundía. El tiempo requerido para llegar hasta los sobrevivientes podía ser mayor que el disponible. El suspenso estaba contenido en esta pregunta: ¿llegará a tiempo para salvar a los náufragos alguno de los barcos?
Casi todas las películas de acción contienen este problema: ¿llegará a tiempo el héroe para salvarlo todo? Por ejemplo: un saboteador quiere volar una represa, Debe colocar la dinamita y preparar la explosión. El protagonista debe llegar a la represa. ¿Qué acción demandará menos tiempo? El mismo problema existe cuando un tren corre hacia un puente minado mientras un empleado del ferrocarril se lanza a correr por los rieles para advertir al maquinista. O cuando un jinete que se ha retrasado corre al establo mientras los otros ya están montados y Listos para partir.
Así, el tiempo tiene efectos muy poderosos sobre el relato.
Cada escena ocurre en cierto lugar y en cierto momento. De esto podemos deducir la regla de que el espectador debe conocer el espacio y el tiempo de una escena.
La omisión de esta exposición impediría nuestra comprensión de la escena, ya que ignoraríamos dos factores que son vitales. También estaríamos privados de todas las ventajas con que espacio y tiempo pueden contribuir a la escena si no fuéramos capaces de reconocerlos.
De modo que la exposición del espacio y del tiempo se torna un problema esencial para el cine. El novelista puede con pocas palabras identificar el lugar donde algo sucede. Por ejemplo: «Fue al museo». «Durmió en la casa de Juan». El teatro no cuenta con medios directos para exponer el espacio y el tiempo en sus escenas. Pero el programa nos informa exactamente dónde y a qué hora sucede cada escena. «Acto 1. El comedor en la casa del señor Clayton. Acto 2. Unas horas más tarde. Acto 3. Salón de belleza de Evelyn».
A excepción de los títulos, apenas usados en la actualidad, el cine carece incluso de esta primitiva forma de exposición. Más aun, encontramos que la película promedio tiene alrededor de treinta escenas comparadas con las tres, cuatro o cinco de la obra teatral. Es obvio que cualquier clase de exposición ocupa lugar. Si tenemos que exponer el espacio y el tiempo para alrededor de treinta escenas, el espacio disponible para la película empieza a consumirse ante nuestros ojos. Es natural que muchos escritores, en su desesperación o por falta de conocimiento de las exigencias del cine, descuiden la exposición del espacio y el tiempo.
Investiguemos, entonces, la forma de exposición. Se nos puede brindar la información por anticipado, al comienzo de la escena o más tarde en el curso de la misma. Cada uno de estos métodos es practicable en tanto conozcamos el efecto de este sentido del tiempo sobre el relato y el espectador.
En el primer caso se prepara por anticipado el lugar donde ha de ocurrir cierta escena. Cuando llegamos en verdad a esta escena ya sabemos dónde está ocurriendo. Por ejemplo: un hombre le dice a otro: «Vamos a la casa de Juan». El efecto de preparación del espacio sobre el espectador es el de despertar el interés. Los espectadores esperan que se les muestre un lugar para el que se los ha preparado.
Se pueden usar varios métodos para exponer el lugar al comienzo de una escena. En la mayoría de los casos es fácil identificar el decorado. Todo lo que el director tiene que hacer es mostrar el decorado completo en un plano general al comienzo de la escena. Si un accesorio o un objeto son lo bastante típicos, se los puede usar para exponer un lugar. Un menú puede identificar a un restaurante. Una fotografía con una inscripción puede identificar la casa de un amigo. Instrumentos quirúrgicos pueden identificar un hospital. Tal identificación es especialmente útil si por razones económicas sólo se construye parte del decorado.
También se puede exponer el lugar mediante el diálogo, el ruido ambiente o mediante las acciones de una persona.
Todas estas fuentes de información pueden cooperar en la tarea de exponer el espacio. Es inclusive probable que deban hacerlo pues la cámara no puede concentrarse indefinidamente sobre un accesorio o un objeto, sino que se desliza de decorado a actor o de actor a accesorio y así sucesivamente. Esto es especialmente importante porque nuestra plena comprensión del espacio no depende del conocimiento de un solo factor sino del de varios. De modo que el decorado puede exponer el lugar, por ejemplo, una sala. Luego un accesorio como por ejemplo un precioso busto de mármol puede exponer la clase de lugar, en este caso una sala señorial; el comportamiento de un actor, tal como ofrecer de beber, puede explicar que la sala es parte de su casa. Si es necesario, se puede agregar diálogo.
Pero no es necesario exponer todos los factores acerca del espacio a la vez, ni hacerlo al comienzo. El factor esencial es la clase de lugar porque revela a la vez su propósito. La información restante puede darse cuando sea conveniente.
Esto quiere decir que podemos dar uno o dos factores con la preparación del lugar. Más tarde podemos sumarle otros exponiéndolos al comienzo de la escena y completar los detalles en el curso de la misma.
Pero el descuido total de la necesidad de exponer el espacio puede tener efectos negativos. No importa cuán interesante sea la acción de una escena, nuestra comprensión se verá obstruida hasta que sepamos dónde estamos. Si nos damos cuenta o no, despierta nuestra curiosidad. Nos preguntamos: ¿dónde estamos? El escritor puede crear esta curiosidad reteniendo la información sobre el lugar al comienzo, pero sólo con la condición de darla más tarde.
En la película «Cabalgata», se empleó un recurso muy efectivo. Hay una escena de amor en un barco. Los jóvenes están en cubierta haciendo planes para el futuro. Al final de la escena se van, y puede verse un salvavidas que estaba detrás de ellos. La inscripción en el salvavidas es «Titanic». Esta exposición del espacio tuvo un efecto aniquilador.
Es suficiente identificar una vez un lugar, porque el lugar permanece igual. Si varias escenas ocurren en el mismo lugar en el curso del relato, sólo se hace necesario identificar el lugar la primera vez. Las veces siguientes será fácil reconocerlo. Esto significa que cada vez nos enfrentamos menos a la necesidad de exponer el lugar a medida que nos acercamos al fin de una película en tanto reaparezcan los mismos lugares. La ventaja de aquí derivada es que nuestra concentración no se divide durante la acción porque no nos distrae la exposición o la falta de exposición del lugar.
No es así con respecto al tiempo. El tiempo, que siempre cambia, debe exponerse constantemente.
La necesidad de una exposición precisa del tiempo es menos severa que la del lugar. Excepto en las tomas durante el pasado indicadas específicamente, damos por supuesto que cada escena consecutiva tiene lugar más tarde que la anterior. Nuestra única pregunta es: ¿cuánto tiempo más tarde?
Se puede responder de dos formas diferentes: exponemos el momento de la primera escena y el de la segunda en forma separada y así definimos el lapso entre ellas, o exponemos el momento de la primera escena y la longitud del lapso transcurrido antes de la segunda. Es obvio que así queda expuesto el momento en el que ocurre la segunda.
De esta manera obtenemos una relación ininterrumpida del tiempo para todas las escenas de una película.
En vista de este hecho necesitamos un punto de partida: debemos conocer el momento de la primera escena. Las modas, ropas, decorados, accesorios, ayudarán a revelar el año en que tienen lugar los primeros hechos. Si es una película histórica los trajes nos informarán acerca del período. A menudo ayuda hacer referencia a un hecho que representa un hito definido en el correr del tiempo a través de los siglos. Por ejemplo, la invención del automóvil o las guerras mundiales.
El tiempo, que es invisible y abstracto, sólo se puede exponer por medio de sus manifestaciones prácticas.
Ya que una acción o un desarrollo siempre contienen cierta medida temporal, se puede representar el lapso por el resultado o el progreso de la acción o desarrollo. Tanto el resultado como el progreso de una acción o desarrollo son fáciles de mostrar en el cine. Al hacerlo, estamos exponiendo el tiempo.
Podemos considerar un desarrollo al cambio de día a noche o de noche a mañana. Lo mismo si se trata de un cambio de estación. Una escena en primavera y otra en otoño expondrán un lapso de por lo menos seis meses.
La evaluación del tiempo es en gran parte un proceso inconsciente. Para entender el lapso que se expone mediante una acción debemos conocer la medida de tiempo necesaria para la acción. Si un hombre dice: «iré a casa después de escribir esta carta», sabemos que no podrá haber pasado demasiado tiempo cuando llegue a su casa. Pero si un compositor dice: «estoy esperando una idea», carecemos de posibilidades de evaluar el tiempo necesario porque no sabemos cuánto necesitará.
Es importante reconocer la conexión entre tiempo y acción como un medio de exposición deseado, tanto como una consecuencia no deseada. Si sabemos que un hombre necesita una hora para llegar a su oficina no lo podemos hacer aparecer allí antes, aunque pudiera resultarnos conveniente desde el punto de vista del relato. No podemos hacer que alguien llame a un doctor y que éste aparezca en la misma escena; deberíamos interponer un período de tiempo y ubicar la llegada en la segunda escena. Esto es en particular interesante si tenemos dos acciones, cada una de las cuales expone una medida de tiempo distinta. No sería posible que dos hombres llegaran a un mismo lugar a la misma hora si hubiera implícitos dos puntos de partida distintos. Cosas como éstas a menudo representan, por descuido, serios obstáculos para la construcción del relato, y con frecuencia dan como resultado situaciones absurdas en realidad.
Si en lugar del lapso entre escenas queremos exponer el tiempo de la escena siguiente de manera expresa y directa lo podemos hacer por medio del diálogo.
La forma es semejante a la información sobre el espacio. Ya se puede preparar por anticipado el tiempo de esta escena, ya exponerlo al comienzo, ya ocultarlo hasta más tarde en la escena.
En ciertos casos una acción o desarrollo que tengan lugar entre escenas nos darán una idea aproximada del lapso transcurrido. Pero hay muchos casos en los que no se menciona que haya tenido lugar una acción o desarrollo durante el cambio de una escena a otra. Quisiéramos buscar modos y medios para ubicar estos lapsos que no son definidos en relación con los que de alguna forma hemos expuesto.
El tiempo de la primera escena y el de la última determinan el lapso total de la película. Puede ser un período de 24 horas o de varios años. Las 30 escenas se dispersan dentro de este lapso total.
Podemos representar el lapso total del relato de una película como una línea recta:
En esta línea podemos indicar con «x» las escenas. El espacio entre estas «x» representa el lapso entre escenas. Si fueran muy irregulares, se lastimaría nuestro sentido estético, así como nuestra comprensión se vería confundida si las escenas de la película se sucedieran a intervalos absolutamente irregulares:
En cambio se nos sugiere la idea de un cierto esquema. Esto no significa que en un relato que se extiende sobre un período de 30 años los intervalos entre escenas deban ser de un año cada uno. Hay distintos esquemas a seguir, y son resultado natural de la narración y de la longitud de tiempo que ésta abarca. Si el tiempo total es un período de unos pocos días puede resultar conveniente emplear un esquema de intervalos regulares. Si el período es largo podemos establecer varios bloques de escenas con intervalos iguales entre los Moques e intervalos iguales entre las escenas dentro de un bloque. Otro esquema podría incluir intervalos crecientes con regularidad entre las escenas, O puede comenzar con largos intervalos que van disminuyendo también con regularidad. Podemos incluso usar dos esquemas distintos en la misma película.
Aquí hay algunas representaciones gráficas de tales esquemas:
Es obvio que todos estos ejemplos no agotan las posibilidades de esquemas, pero contemplan la diferencia entre el ordenamiento irregular y la impresión estética resultante de los esquemas.
Es imprescindible emplear alguna clase de ritmo para guiar la imaginación del espectador. Si él se acostumbra a determinado esquema en el primer cuarto de la película anticipará el lapso entre escenas durante el resto de la misma. Su comprensión se deslizará con suavidad.
Si el autor no establece este ritmo se enfrentará a un dilema: o emplea tanto espacio en la exposición específica del tiempo para cada escena que ya no le queda suficiente para otras cosas, o descuida la necesidad de exponer el tiempo y sumerge así al espectador en la más absoluta confusión.
Mirando hacia atrás en nuestras propias vidas hallamos que los eventos salientes tuvieron lugar siguiendo cierto ritmo de tiempo. Hechos como el nacimiento, los primeros esfuerzos por hablar, el primer día de clases, la graduación, el primer trabajo, el casamiento, el primer hijo, dividieron el tiempo en nuestras vidas siguiendo cierto esquema. Si consideramos en medidas de tiempo a los intervalos entre estos hechos veremos que los intervalos al comienzo son mucho más breves y que van aumentando gradualmente. Los intervalos más largos están en la segunda mitad de nuestras vidas y la muerte es el hecho final.