Hasta ahora hemos considerado a la cinta de celuloide en su integridad.
Sin embargo, a medida que avanzamos vemos que el espacio de una película se subdivide en unidades más pequeñas que a su vez consisten en partes aun menores que se forman uniendo entidades pequeñísimas. Esta división del total del espacio conlleva el peligro de que las pequeñas unidades queden aisladas. En consecuencia debemos buscar los medios para conectar las partes divididas.
Pero todavía no estamos preparados para examinar la subdivisión y conexión de la estructura del relato. Nos limitaremos a la investigación de la subdivisión puramente técnica y mecánica de la cinta de celuloide. Y hallamos aquí que la entidad más pequeña es el fotograma. Hay 52 fotogramas por metro, lo que significa que toda la película consta de más o menos 120.000 a 170.000 fotogramas si se trata de películas de 35 milímetros. Si tomamos en nuestras manos la cinta de celuloide nos damos cuenta de que cada uno de estos fotogramas es distinto del otro. Cada fotograma sucesivo muestra un progreso respecto del anterior. Aunque esta sea una característica puramente técnica, nos enseña que la narración debe progresar sin cesar e inexorablemente, del mismo modo que los fotogramas.
Una cantidad indefinida de fotogramas forma una toma. Una toma se define por el cambio de posición de la cámara. En tanto no varíe la posición de la cámara, permanecemos en la misma toma aunque puedan cambiar las cosas que se fotografían. Y no bien se cambia la posición de la cámara, tenemos una nueva toma aunque la cosa enfocada en la nueva posición sea la misma.
El número de fotogramas por metro se determina en forma mecánica. Pero el metraje de película en una toma es indefinido. Aun más, depende de nosotros mismos a qué distancia colocar la cámara, en qué dirección enfocar y en qué momento terminar la toma. Debemos investigar los principios que guiarán estas decisiones.
Primero es necesario entender que el campo de la cámara es limitado. La lente fotográfica recorta un determinado segmento del total. Ésta es una diferencia vital en comparación con el teatro. Aunque el teatro es limitado en sus posibilidades de representación, exhibe esos hechos en su totalidad. Se nos muestra simultánea y completamente todo lo que sucede en cierta habitación o en cierto decorado. Pero el cine puede mostrarnos partes de la habitación o del decorado. La cámara, que recorta determinado campo, no nos muestra el total sino sólo parte de él. Una toma muestra una sección determinada y la toma siguiente puede mostrar otra sección.
Se puede responder de la siguiente forma a la pregunta sobre qué sección se debe mostrar: ya que la cámara escoge una parte del total, debe escoger la parte que sea importante. Por lo tanto el cine no nos da una representación realista de los hechos, como el teatro, sino una selectiva: sólo se nos muestran aquellas cosas que el creador juzga importantes.
Y ya que no podemos ver el total y decidir por nosotros mismos qué es importante, el creador de cine debe elegir por nosotros y mostrarnos lo que considera importante. Es como si él dijera: «Mire aquí, esta expresión, esta acción o este objeto es esencial». Es como si señalara varios elementos destacándolos para que otorguen un significado especial al relato. Puede además enfatizarlos ordenándolos en el espacio de forma tal que los objetos en el primer plano parezcan desproporcionadamente mayores que los del fondo. Esto se debe a la distorsión de la lente. Una broma común de los fotógrafos aficionados que toman instantáneas de sus amigos cuando están durmiendo, es colocar la cámara a sus pies, que aparecen entonces mucho mayores que sus cabezas.
En el cine se puede usar la distorsión de la cámara para dar énfasis. Por ejemplo: un vaso de licor en el primer plano que, aunque pequeño en la realidad, llenará la mitad de la pantalla. En el fondo un borracho habitual se verá pequeño en comparación con el vaso que ejerce tal poder sobre él.
Ya que el director de cine tiene este poder para seleccionar lo esencial, el espectador da por sentado que todo lo que él dice es importante. Pero de aquí también podemos obtener resultados equivocados si el director muestra un sector que en verdad no es importante. A diferencia del público de teatro, que automáticamente se concentra en ciertas partes del escenario, el espectador de cine no tratará de decidir por sí mismo qué es lo importante sino que confiará en la selección del director.
Y siendo éste el principio que guía el manejo de la cámara debemos preguntar: ¿qué es importante?
Mostrar qué es lo importante significa mostrar elementos que revelen información. Sabiendo que el actor no es la única fuente de información no debemos limitarnos a él. Si un arma es importante debemos mostrarla; si lo es un neumático desinflado, debemos mostrarlo; si lo importante es un decorado rústico, debemos mostrarlo; si son los ojos del actor, debemos mostrarlos.
Según el tamaño del elemento importante, debemos acercarnos o alejarnos con la cámara para adaptar el campo visual al tamaño del elemento que estamos enfocando.
Y ya que muchos elementos pueden ser expresivos, varios de ellos pueden ser importantes a la vez. Entonces se los debe combinar en una toma. El hecho de que se combinen elementos en una toma, aunque sean de valor contrastante o distinto, los enlaza; podemos llamar a esto la composición de varios medios de expresión en la misma tona. Contraria a la concepción de la composición en la pintura, la concepción de la composición en cine no es una cuestión tanto estética como funcional. Es principalmente la combinación de varios elementos que revelan información.
A medida que la historia avanza el interés se desliza de un actor al otro, del decorado al objeto, del accesorio al actor o de una combinación de elementos a otra. No será posible que la misma toma muestre todo lo que es importante durante demasiado tiempo. De modo que debemos cambiar su posición. El manejo suave de la cámara significa el seguimiento continuo de los desplazamientos de nuestro interés. Si demoramos una toma cuando el interés ya ha avanzado, el espectador se sentirá molesto. Si queremos ver cierta acción y en cambio se nos muestra la expresión del actor nos sentiremos molestos. A veces la acción es menos importante que la reacción. A veces la expresión del actor que está hablando es menos importante que la expresión del que escucha.
Si no mostramos los elementos que le interesan al espectador y que son importantes, damos la sensación de ocultar algo. Esto puede ser sólo un error o el director puede ganar un nuevo efecto haciendo uso del campo visual limitado. Por ejemplo: podemos entender que algo está pasando por la reacción de uno de los actores. Pero si no se nos muestra de inmediato eso que está sucediendo, al sustraer del campo visual este elemento importante despertamos curiosidad. Luego este factor se puede revelar como la entrada de otra persona, un arma que apunta amenazadoramente al actor o un incendio que acaba de comenzar.
Este ocultamiento de objetivos excluyéndolos del campo visual es de sumo interés con respecto al sonido. Podemos mostrar u ocultar el instrumento que origina un sonido. Podemos ocultar a la persona que originó un ruido al abrir una puerta, u ocultar o mostrar a la persona que disparó un arma.
Se debe comparar la cámara con un par de ojos. En general son los ojos del que cuenta el relato. Si éste es el caso, se los debe ubicar donde puedan ver y así mostrarnos las cosas esenciales. Pero a veces el que hace el relato se puede identificar con uno de sus actores. Es decir que puede entrar a hurtadillas en el alma de una de sus personas y mirar el mundo a través de los ojos de este actor. Luego puede deslizarse al alma de otro actor y mirar desde allí.
Supongamos que mostramos a un hombre entrando en una habitación en la que se ve una horrible escena de devastación. La cámara nos muestra luego la escena desde el punto de vista del actor. O si hay un diálogo entre un actor sentado en una silla y otro parado frente a él, se puede realizar una toma hacia arriba, como vería el actor sentado al otro, o una toma distinta hacia abajo, representando la visión del actor parado. Pero también se puede enfocar a ambos actores desde un costado; en ese caso la toma sería vista según los ojos del que efectúa el relato.
Al comienzo de este capítulo se dijo que el coordinador de cine podía elegir la clase y longitud de sus tomas. Sin embargo, no es totalmente libre en su elección. Debe adaptarla a las exigencias del relato según los principios que se han delineado en estas páginas. Muchos directores se han permitido hacer tomas brillantes. Pero no importa cuán perfectas e interesantes sean desde un punto de vista técnico, son más desventajosas que beneficiosas para la historia.
En la película «Ciudadano Kane» (Citizen Kane), hay una toma en la que la cámara enfoca a través del techo de un club nocturno. Desde un punto de vista técnico la toma está hermosamente realizada; desde el punto de vista de la trama la toma no tiene sentido ni significado. Pero en la misma película hay una toma cuya composición brillante se ha hecho famosa; hay un vaso con veneno en el primer plano; en el centro una mujer agoniza como resultado del veneno y en el fondo está la puerta por la que entra Kane, que es la razón por la que rila ha intentado suicidarse.
Técnicamente hablando, las distintas clases de tomas se clasifican de la siguiente forma:
PRIMER PLANO (Close-up): toma a corta distancia.
PLANO MEDIO CORTO (Close shot): posición a mitad del camino entre medio y primer plano.
PLANO CERCANO DOBLE (Tight two shot): cabezas de dos personajes.
PLANO CERCANO TRIPLE (Three shot): grupo de tres actores.
PLANO MEDIO (Médium close shot o médium close): una de las designaciones más frecuentes en un guión.
PLANO AMÉRICANO (Médium long shot o médium shot): a mitad de camino entre un plano total y un plano medio.
PLANO GENERAL LEJANO (Long shot): toma entera y general de un decorado o paisaje completo.
PLANO TOTAL: (Fullshot): toma que incluye a los personajes de cuerpo entero.
CARRO (Moving shot, dolly shot, trucking shot o traveling shot): toma en la que la cámara se mueve, en general junto con el sujeto.
ALEJAMIENTO: (Dolly basck o pull back): la cámara se aleja del actor o del objeto.
ACERCAMIENTO (Dolly in): la cámara se mueve hacia el actor o el objeto.
CONTRAPLANO o CONTRACUADRO (Reverse angle): toma hecha enfocando la miara en la dirección opuesta a su posición anterior.
TOMA SUBJETIVA (Point-of-view shot o P.O.V.): la cámara enfoca según el campo visual del actor.
PANORAMICA (Pan): lento deslizamiento de la cámara alrededor de su eje para una vista panorámica.
PANORAMICA HACIA ARRIBA o HACIA ABAJO (Pan down o up): la cámara sube o baja junto con el sujeto.
PANORAMICA Y ACERCAMIENTO (Pan to): dirección de la cámara para seguir un movimiento a través de un decorado o para dar una visión panorámica del decorado y luego enfocar al personaje.
TOMA DE ARCHIVO (Stock shot): toma filmada con anterioridad.
PROYECCIÓN FRONTAL (Front proyection): Toma en que se filma la escena real con otra proyectada como fondo.
CUADRO COMPUESTO (Split-screen): imágenes de dos o más cámaras filmadas o transmitidas simultáneamente en un fotograma.
ZOOM (Zoom): cambio de una longitud focal de la lente de plano lejano a plano cercano o viceversa.
INSERTO o DETALLE (Insert): usualmente en un primer plano de objeto insertado para explicar un segmento de la acción.
Cada tipo de toma puede mostrarnos un ensamble de hechos distinto para revelar información. El plano general lejano nos puede mostrar el total de factores, el decorado completo, toda la gente y sus acciones. Pero se los ve desde lejos, de modo que los detalles no tienen claridad.
El plano total nos acerca más. Todavía puede reunir todos los factores del decorado, objetos, accesorios, actores y sus acciones.
El plano americano no muestra el total sino sólo una acción. Sólo exhibe parte del decorado; no muestra a todas las personas sino sólo a algunas. En el momento en que perdemos la representación del total la cámara apunta a ciertas partes como si estuviera diciendo: esto es lo importante. El total es sencillamente una imitación de la vida. Pero en esta etapa empieza a trabajar el principio de selección. Podemos ensamblar factores de distinto significado.
Por ejemplo: un jinete, su caballo, un jugador y la línea de meta en el fondo.
O un policía, un bandido y un cerrojo roto.
El plano medio corto apunta al detalle. Puede ser parte del decorado, como el agujero de bala en una pared, o inclusive parte de un objeto, como un neumático desinflado, o un accesorio, como una carta o el nervioso golpeteo de los dedos de un actor.
Aún más cercano es el semi primer plano o plano cercano doble. Se lo usa cuando se quieren mostrar los rostros de dos personas. Y por fin tenemos el primer plano. Aquí llevamos la expresión de un actor a la última fila de espectadores de la sala de cine más grande, hecho que ha popularizado al cine como un arte democrático. El teatro real exhibe la expresión del actor sólo para los asientos más caros.
El propósito de un carro o «traveling» es seguir el deslizamiento de nuestro interés sin interrupción, es decir, sin cambiar de una toma a otra, esto confina el uso del carro a casos en los que en verdad tenemos un desplazamiento del interés que la cámara puede seguir.
Puede significar que la expresión del rostro de un actor se hace de repente más interesante que el grupo de gente o el decorado del fondo. Puede significar que el interés se desplaza de un objeto simple al decorado entero. O que el interés permanece en una persona que se mueve. En ese caso la cámara puede moverse con ella. Pero en cualquier caso el movimiento de la cámara debe depender de los acontecimientos del relato y no de la imaginación del director.
En el mismo principio rige el uso de la toma panorámica. No deberíamos pasar de un objeto a otro a menos que hubiera una razón para ello. Podemos desear pasar de un grupo de gente a otro. O el director puede creer necesario mostrar el decorado mediante una toma panorámica. Para este propósito puede hacer que un actor cruce el ambiente y seguirlo con la cámara, mostrando de esta forma el decorado. Pero el cruce del actor debe tener significado. A veces la caminata en sí es importante. La forma de caminar de Charles Laughton como Enrique VIII representaba una caracterización definida. El peligro de una panorámica, como el de un carro, es que son lentos. Es mucho más rápido pasar de una toma a otra. Así que sólo se los debe usar si en realidad siguen un desplazamiento de interés.
Se debe comprender que cada toma es una cosa en si en tanto que el relato representa un flujo continuo. La división en tomas tiende a cortar la narración, aunque deseamos obtener una continuidad fluida.
Hay motivos para que el cambio de una toma a otra no deba ser demasiado grande. Si empezamos con un plano general lejano mostrando a alguien que entra a una habitación, no debemos seguir con un primer plano. El cambio es tan grande que dificulta la conexión. En cambio debemos aproximar la cámara en dos o tres tomas de acercamiento. Así, proporcionamos un sentimiento de acción intensificada (que de paso corresponde al desarrollo de la mayoría de las escenas: crecen en intensidad). El proceso inverso tiene el efecto de devolvernos del detalle al ambiente. Proporciona el sentimiento de las circunstancias en las que ha sucedido una escena.
La acción contribuye a un conexión fluida. Apenas nos damos cuenta que hemos visto dos tomas distintas si la primera muestra el comienzo de una acción y la siguiente su continuación. Una persona que empieza a levantarse de una silla en una toma y termina esta acción en la siguiente representa un excelente enlace. Inclusive el encendido de un cigarrillo conectará dos tomas. La razón es la anticipación que lleva a nuestra percepción fluida al completamiento de la acción. La anticipación trabaja aun más fuertemente al conectar dos tomas si no hay acción. Es suficiente que una persona mire en cierta dirección. Anticipamos que algo ha sucedido allí y que la próxima toma mostrará este acontecimiento.
Ya que una toma sigue a otra, los siguientes recursos son los que se emplean pura la demarcación:
FUNDIDO DE APERTURA (fade-in): la lenta aparición de la imagen en la pantalla. La mayoría de las películas empiezan con un fundido de apertura de negro. En el curso del filme generalmente se los usa también para indicar el fin de una secuencia, división similar a los capítulos de una novela.
FUNDIDO DE NEGRO (fade-out): la lenta desaparición de una imagen al final de una secuencia o de la película.
SOBREIMPRESIÓN o FUNDIDO ENCADENADO (dissolve to): una mezcla gradual de una escena y la siguiente, usada cuando tiene lugar un período de tiempo o cambio de lugar decisivo. La división que crea este recurso es menos marcada que la del fundido de negro y no indica una interrupción del flujo de hechos.
FUNDIDO RÁPIDO A (wipe to): rápido reemplazo de una escena por otra en transición. CORTE A (cut to): un cambio directo de una escena a la siguiente. Al ser tan rápida la transición no se pierde tiempo. Pero también significa que no ha transcurrido tiempo. Por eso no sería apropiado este recurso para mostrar cómo un hombre camina hasta la puerta y luego cortar a una toma en la que la abra, porque habría necesitado varios segundos para atravesar la habitación. Pero sería correcto hacerlo empezar abriendo la puerta y cortar a una toma inversa en la que completara la acción.
COMPAGINACIÓN o MONTAJE (montage): es casi imposible dar una definición concisa de montaje. Hay demasiadas opiniones diferentes sobre su uso. Pudovkin decía que el cine no fue arte hasta que se inventó el montaje. Eisenstein concebía a toda la película como un montaje. Los rusos lo usaron mucho para la yuxtaposición simbólica. En Hollywood al montaje se lo usa primariamente para comprimir desarrollos demasiado extensos en escenas totalmente argumentales. En la totalidad, las tomas elegidas para el montaje deben ser expresivas como para proveer información y además deben adaptarse al estilo de la película: incidentes graciosos en una comedia, emotivos en una historia de amor, emocionantes en una película de acción. El montaje es una ayuda para el desarrollo del relato pero no tiene fuerza dramática propia. Las escenas pasan con tanta rapidez que el espectador no tiene tiempo para hincarles los dientes.
El empleo de estos recursos técnicos no es tanto labor del escritor como del montajista o compaginador. Aunque la mera mención de estos nombres inspira una admiración temerosa al novicio que cree que el dominio de estos términos lo convertirá en guionista, son de importancia menor para el conocimiento de la técnica del guión.
EXT. o INT. denotan que la escena tiene lugar en un decorado exterior o interior. Aunque se puede filmar dentro de un estudio en el que se ha construido un jardín o un balcón, la diferenciación es primariamente significativa para el cineasta.
DÍA O NOCHE, sin ninguna forma intermedia como amanecer o crepúsculo, son de uso arcaico. El guionista, en los pasajes descriptivos, indica los matices bajo los encabezamientos de toma.
El siguiente texto ejemplificando un guión para cine y uno para TV demuestran que los aspectos externos se han vuelto idénticos: