El único propósito de cualquier idioma es decir algo. Se pueden desarrollar de modo artístico el estilo, el ritmo, la belleza en el ordenamiento de las palabras; sin embargo el idioma nunca es autosuficiente sino que está al servicio de lo que se dice.
En consecuencia el lenguaje cinematográfico no debe juzgarse sólo por sus valores estéticos sino también por el servicio que presta a la narración. El lenguaje cinematográfico no es el objetivo final; el objetivo final es el relato.
El mejor uso posible del lenguaje cinematográfico no es el juego artístico con los medios del cine sino el relato del contenido de la mejor manera posible.
Todos los otros esfuerzos pueden compararse a la interesante, aunque sin sentido, combinación de palabras de Gertrude Stein o al balbuceo de un idiota cuyas palabras no tienen sentido y, por lo tanto, no son lenguaje.
Investigaremos el lenguaje cinematográfico desde el punto de vista de su expresividad. Su belleza radica en el perfecto cumplimiento de su labor.
Si tuviéramos que considerar la cinta de celuloide ignorando los hechos posteriores relacionados con las películas, hallaríamos que tiene una longitud definida. Podríamos pensar en desenrollar los rollos de películas y extender la cinta de celuloide en dos kilómetros y medio de camino. De esto deducimos el conceptos de espacio. Pues dentro de esta longitud limitada tenemos que contar la trama de la película. Podríamos pensar en ir recorriendo ida y vuelta el camino para ubicar nuestras escenas, acontecimientos, clímax y solución.
La palabra «espacio» es apropiada para la película, ya que su longitud puede en verdad medirse con el metro. La novela no conoce la concepción de espacio en este sentido. Su historia puede contarse con menos limitación física. El autor puede terminar su trabajo cuando siente que lo ha dicho todo del mejor modo posible. Pero el teatro conoce la poderosa restricción que el espacio pone a su relato, porque la obra tiene un tiempo definido de representación.
Exceptuando unas pocas películas extensas proyectadas con un intervalo, la forma del cine nos limita a una longitud promedio de entre 2.000 y 3.000 metros de película desarrollados de 80 a 120 minutos. Si bien esto representa una variedad mayor que la permitida por los períodos exactos de la televisión (30, 60, 90,120 minutos, menos las asignaciones para los comerciales publicitarios), la limitación de espacio en el cine afecta de muchas formas a los aspectos creativos.
Ya sea nuestra historia corta o larga, ya queramos terminarla antes o después, no podemos ajustar la duración de la película a la duración del relato, sino que debemos ajustar la duración del relato al espacio disponible. Así que el espacio se convierte en el primer factor determinante de nuestra elección del material narrado.
Además, el espacio nos impone una de las exigencias esenciales del cine: la economía al contar determinado relato. No importa cuánto esté dispuesto a gastar un productor en la realización de una película, sus escritores están forzados a economizar palabras porque el espacio que se les otorga sigue siendo limitado. Pueden concebir decorados costosos pero su literatura debe continuar siendo económica, porque los límites de tiempo no son tan variables como los costos.
De modo que el escritor tendrá que planear con sumo cuidado sus dos o tres kilómetros de espacio. Cuanto más tenga para contar, más ahorrativo debe ser en el uso del metraje dentro del cual debe completar su relato.
La concepción del espacio no sólo concierne al escritor del guión sino que también afecta al espectador. Por necesidad, toda la película se desarrollará en una sola oportunidad ante el espectador y de forma ininterrumpida. El espectador no puede tener una pausa para descansar. Así que el relato debe ser tal que el espectador no se canse pese al hecho de tener que absorberlo en su integridad. Ni tampoco puede el espectador detenerse a considerar algunos pasajes si para él no están claros: la trama se desenvuelve inexorablemente. Ni puede «releer» ciertos pasajes que presentan dificultades de comprensión.
En los comienzos, la película consistía en una cinta de celuloide en la que se registraba la fotografía. Ésta era la película muda. Con la invención del cine sonoro, se agregó una segunda banda, paralela a la primera. Esta banda registraba el sonido.
Juntas relatan la película al auditorio. Juntas contienen los medios de expresión. Para encontrarlos podemos preguntar qué vemos en la película y qué oímos en el sonido.
Es bueno que el cine mudo se haya inventado antes que el sonoro. El que los cineastas pioneros tuvieran que progresar sin sonido nos enseñó que podíamos progresar sin la ayuda del diálogo. Ayudado por unas pocas leyendas, el cine de los comienzos pudo hacer inteligible un relato… silenciosamente.
En consecuencia los medios de expresión que yacen en la cinta filmada alcanzan la expresividad suficiente para narrar. Esto es mucho más sorprendente si pensamos en lo difícil que se nos haría entender una obra teatral sin diálogo.
La cámara registra decorados, accesorios, objetos y actores; y estos elementos se pueden mostrar bajo luces diversas. Exceptuando algunas leyendas, la película muda no tenía otra forma de expresión; por lo tanto estos elementos eran capaces de revelar la información suficiente.
Los mismos elementos existen en la novela y en el teatro, pero no son capaces de revelar suficiente información. La explicación es que la novela no puede representarlos pictóricamente. Y en el teatro la cantidad de estos elementos es menor que en el cine. Por ejemplo: la cámara nos muestra muchos más escenarios de los que vemos en la obra teatral. La diferencia numérica es tan considerable que el decorado se convierte en una parte autónoma que se debe estudiar por separado. Dado el mayor número de decorados en el cine, también tenemos un mayor número de accesorios. Además el primer plano, mediante la ampliación del detalle, da al decorado una importancia mayor que en el teatro. También los objetos se ven en acción: un tren que pasa, un avión que se estrella o un río que desborda. El escenario teatral presenta las acciones de los hombres, en tanto que el cine presenta acciones de hombres y de objetos. E inclusive el actor gana importancia en el cine: primero porque se lo puede ver en acciones y reacciones irrepresentables en el teatro; y segundo porque el primer plano revela con claridad su expresión, que apenas es visible para el espectador de teatro que se encuentra separado del actor por una cierta distancia.
Aunque el decorado, el accesorio, el objeto y el actor existen en la novela y en el teatro, todos ganan nuevo valor e importancia en el cine debido a su forma específica. La diferencia es tan grande que aun novelistas y dramaturgos experimentados deben examinar con cuidado sus nuevas posibilidades para la presentación de información antes de adaptar su material para la pantalla.
Por «decorado» entendemos comúnmente las paredes de una habitación. Pero en el cine debemos ampliar esta concepción.
Debemos definir al decorado como cualquier clase de ambiente o trasfondo. Puede ser una sala de estar, una cadena de montañas o los espacios amplios y abiertos.
La importancia del decorado resulta de su conexión con el sitio o lugar. El decorado puede revelar que estamos en un sauna, una biblioteca o un dormitorio. Por eso nos da una importante cantidad de datos. Aun más, el decorado de una sala de estar puede ser lujoso o sencillo, feo o hermoso, antiguo o moderno. Puede de ese modo revelar riqueza, buen gusto e inclusive sugerir cuándo se lo construyó.
El accesorio puede ser parte del decorado o del actor. En ambos casos revela una caracterización. Si vemos verduras en canastos, el decorado está caracterizado como mercado. Si vemos vestidos de noche expuestos en una vitrina, el comercio está caracterizado como de venta de ropa femenina. La calidad de los vestidos puede caracterizar al negocio como formal o para jóvenes.
Si los accesorios son parte del actor, ayudan a caracterizar su personalidad. Un hombre que usa anteojos los necesita para ver mejor. O los puede usar para ocultar su identidad. (Pero esa es una contradicción y representa un efecto específico).
Hay decorados que se relacionan con ciertas acciones. Si vemos a un hombre con una caña de pescar por la calle deducimos que va de pesca. Una pelota de tenis conlleva la caracterización de un jugador de tenis o de la intención de jugar tenis. (Probablemente el accesorio simple más famoso que contenía una caracterización era el rompecabezas en El ciudadano: revelaba el aburrimiento en la vida que llevaban los Kane).
Es tentador decir que el accesorio en el cine toma el lugar del adjetivo en la novela. El novelista puede decir «una mujer elegante». El guionista puede mostrarla en un abrigo de visón. El novelista puede decir «un cuarto desordenado». El guionista puede mostrar latas vacías en el suelo.
La diferencia entre objeto y accesorio no debe definirse con demasiada estrictez. Ambos son cosas sin vida, pero podemos decir que el objeto tiene la posibilidad de la acción. Podemos considerar un automóvil, un aeroplano, una embarcación, un volcán, un torrente y hasta una nube de lluvia como objetos capaces de acción. Esta potencialidad es importante. Es suficiente para nosotros ver que un hombre toma una pistola de su cajón para entender su intención de matar a alguien.
Pero más allá de esto se le puede adjudicar carga dramática y hasta emocional a un objeto. Por ejemplo: un oficial de policía pierde su arma a manos de un asesino, por su propia culpa. Subsecuentemente, su compañero es asesinado con esa misma arma. La identidad del arma motiva poderosamente el sentimiento de culpa del oficial.
El aspecto del actor ya revela una caracterización. Puede parecer un villano o una persona amable, un intelectual o un débil mental. Más allá de esta caracterización constante, el actor puede expresar humores cambiantes y momentáneos, por ejemplo furia, pena, resignación, sumisión, amor, celos o fatiga. A veces tales expresiones nos hacen entender un hecho que sucedió antes o una intención que el actor está por llevar a cabo. A veces puede ser suficiente mostrar la reacción del actor. Un primer plano de un hombre que ve a su rival besar a la heroína es suficiente para exponer un conflicto dramático de importancia. Si su expresión de pena se torna resignada, sabemos que piensa renunciar a la mujer. Si se torna celosa, sabemos que piensa luchar por ella.
Aunque el vestuario de un actor podría considerarse un accesorio, se lo debe mencionar aquí por todo lo que agrega a la caracterización. Consideremos la información que implica un guardapolvo de médico, un uniforme de la Cruz Roja, uno del Ejército de Salvación. Pero el traje de civil también provee información: puede ser caro, elegante, descuidado, pobre, sucio o mal hecho; puede ser de noche, deportivo o de trabajo; puede ser moderno o de moda.
Además, un vestido elegante puede estar roto, un saco desabotonado, un cuello abierto. Junto con otros datos, tal vestido puede resumir todo un suceso.
La iluminación puede decirnos si amanece, si es pleno día, el crepúsculo o la noche. Las distintas horas del día tienen distintos efectos sobre nosotros, como veremos en el capítulo sobre el tiempo.
Un cambio en la iluminación puede indicar que se ha abierto una puerta o un postigo de ventana. Puede indicar que se ha encendido una luz; puede indicar que se acerca un automóvil con las luces encendidas o que un reflector «seguidor» se dirige a una persona.
La iluminación es de máxima importancia para transmitir el carácter de una película. Pero sólo puede revelar una cantidad limitada de información directa del relato.
No deberíamos considerar la invención del cine sonoro como una revolución importante, sino, simplemente, como un agregado a los medios de expresión ya existentes. La función vital del sonido, eclipsando todas sus otras aplicaciones, radica en el diálogo.
La posibilidad de dejar hablar a los actores pareció igualar al cine y al teatro. Pero el dialogo tiene en el cine papel y valores distintos.
Uno puede leer diálogo de una obra teatral y entender toda la acción sin necesidad de otras explicaciones. Pero uno no podría limitarse a leer el diálogo de un guión si quisiera entender los hechos. La diferencia es que el diálogo en el teatro es el principal medio de expresión, en tanto que en el cine comparte su papel como fuente de información con todos los otros elementos que fueron mencionados antes y que aún se deben investigar.
Esto hace surgir la pregunta de cuán grande debería ser la parte del diálogo al hacer el relato. Poco después de que se abriera este nuevo campo hubo grandes disputas entre los realizadores en lo que respecta al uso del diálogo. Se invocaron ambos extremos: máxima limitación del diálogo o pleno uso de él, como en el teatro.
La gente habla en la vida real y por lo tanto debe hablar en el cine. No tendría sentido desdeñar el uso del diálogo. Pero se lo debe ubicar en su lugar dentro del marco general.
Dos consideraciones nos ayudarán a determinar su función. Debemos comprender que el diálogo es definitivamente el modo más fácil de exponer hechos. Es la fuente de información más sencilla para el escritor perezoso. Por ello está tentado a exagerar su uso y descuidar los otros elementos. Esto lo lleva a un extremo.
Y como extremo que es, se lo debe evitar. Aunque el diálogo es el modo más simple para un escritor de transmitir hechos, no es el modo más fácil para que el espectador los reciba. La palabra hablada es difícil de absorber. Cada orador y cada oyente de discursos públicos y cada alumno de escuela sabe cuán cansador es escuchar una larga alocución. El poder de concentración pronto se diluye. El diálogo es más interesante que la alocución larga, en tanto dos personas están hablando; cuanto más rápido cambia el diálogo de uno al otro, mejor se evita la monotonía. Pero aun así, la capacidad de absorber por el oído es limitada. Por eso, aunque es una tentadora forma de exponer la información de parte del escritor, también es peligrosa, porque el auditorio puede cansarse y rehusarse a entender.
Una imagen vale lo que mil palabras. Es una peculiaridad de la mente humana moderna la fascinación por el efecto visual en tanto crece el cansancio de oír. Las impresiones que recibimos por el ojo tienen un poder casi hipnótico sobre nosotros. Es fácil para un espectador irse durante una alocución, y también hacerlo durante una representación teatral, pero es difícil sacarlo de una sala de cine aunque la película sea mala.
Por esta razón puede ser sensato que el escritor dependa más de las fuentes visuales de información que del diálogo. Demóstenes, que tartamudeaba, aprendió a hablar poniendo guijarros en su boca. El escritor que quiera aprender a usar el diálogo en el cine debe tratar de hacer el relato comprensible sin palabras. Así aprenderá a manejar hasta su máxima posibilidad los otros medios de expresión. Luego puede imponerse a sí mismo esta regla: se debe usar el diálogo cuando todos los otros medios de expresión hayan sido agotados y ya no puedan contribuir. El diálogo debe ser el último recurso. Entonces estará en su debido lugar. Además, hay una consideración muy práctica que impone máxima economía de diálogo: Los auditorios de países extranjeros en los que se hablen otros idiomas se aburrirán con las películas exageradamente habladas.
El diálogo no es la única función del sonido. Hay otra a la que podemos llamar «ruido ambiente». Cualquier clase de acción se acompaña con alguna clase de ruido. No sería posible disparar una pistola en la pantalla sin oír el ruido del disparo. No sería posible ver un tren sin oír el ruido de las ruedas sobre los rieles. Esto no es en sí interesante porque es obvio; podemos deducir la acción que lo produce. El ruido de un disparo es lo suficientemente distintivo; no necesitamos ver el arma. El ruido de los vagones de un tren es suficiente para hacernos sentir que está pasando un tren sin mostrarlo. El ruido no sólo acompaña a la película sino que tiene vida e importancia propias.
Debemos tener en cuenta que el campo de la imagen es limitado. Sin embargo el sonido, al ser independiente, puede y debe proporcionar información más allá de ese campo. En este sentido es valioso el ruido: nos dice más de lo que podemos ver. Para dar un ejemplo simple: una actriz camina del escenario a su camarín. Sólo se ve el corredor por el que ella camina. Pero oímos el ruido del aplauso. Este ruido implica un público entusiasmado. El ruido disminuye y vuelve a aumentar a intervalos. ¿Qué otra cosa podría exponer que el subir y bajar del telón? Nuestro propósito inmediato es mostrar a la actriz yendo a su camarín. Pero sin perder tiempo ni realizar esfuerzos especiales podemos proporcionar una gran cantidad de información: indicamos que hay un auditorio en el teatro, que está entusiasmado, que la actriz tiene éxito; la comprensión de que el telón sube y baja contribuye a caracterizar el escenario y el teatro. Podemos agregar nuevos elementos si mostramos la reacción de la actriz ante este ruido: agradecida por el aplauso, cansada de él, triunfante.
Así, el sonido resulta valioso para ayudar a la historia sin quitarle espacios. Ayuda a la acción sin demorarla ni obstaculizarla.
En «¡Quiero vivir!» (I want to live), Robert Wise probó su uso magistral del medio fílmico mediante el manejo del ruido extrañamente expresivo. Después de que Barbara Graham ha sido condenada, el periodista que la había acompañado abandona la penitenciaría. Mirando hacia atrás, expresa su ira hacia la sociedad cerrando su posibilidad de audición. De repente todos los ruidos de la calle han cesado y el auditorio ya no oye el click de la puerta del automóvil al cerrarse ni el motor que arranca.
Una de las funciones más importantes del ruido ambiente es la de la conexión. Las escenas se pueden cortar en distintas tomas pero el sonido permanece continuo. Mientras nuestros ojos se posan sobre distintos objetos nuestros oídos siempre oirán los mismos ruidos. Si la lente representa el elemento divisor, el micrófono representa el principio de conexión. Por ejemplo: en la tienda de un sastre podemos tener diez tomas, cada una mostrando algo distinto. Pero el ruido de la máquina de coser será continuo. El diálogo es un excelente medio de enlace. No importa qué actor esté en la pantalla, el diálogo continúa.
Ningún montajista cambiará de una toma a la otra al terminar la linea del diálogo. Pondrá el final de la alocución sobre el rostro de la otra persona. Si no lo hiciera, provocaría una interrupción en la acción. También sabe que es peligroso cambiar de toma cuando hay silencio.
Se puede cortar y cambiar con libertad la cinta de celuloide que contiene la película. Pero la banda de sonido debe tratarse con delicadeza, ya que es continua.
Una parte integrante de la banda de sonido, aunque no del relato, es la música de fondo. Raras veces se consulta a los compositores para cine cuando se escribe una película. En cambio, se les presenta la película terminada y con la exigencia de componer música que se adapte al relato, procedimiento que no siempre les agrada.
El espectador común de cine absorbe la música de fondo de manera inconsciente, sin prestar mayor atención a lo que oye. Al dejar la sala puede ni siquiera recordar el tema principal a menos que un actor lo destaque interpretándolo, como lo hace el pianista en Casablanca.
No obstante, la música de fondo contribuye sustancialmente a la presentación del relato. Aunque su presencia apenas penetra el inconsciente del espectador, su ausencia, a veces, se puede sentir profundamente.
Hace algunos años, la rama de compositores de la Academy of Motion Picture Arts & Sciencies[1] ensayó el siguiente experimento: se mostraban secuencias de varias películas: 1) con su música de fondo; 2) sin ella; 3) la música de fondo se pasaba sola luego. El efecto fue sorprendente: al pasarlas sin música de fondo algunas secuencias perdieron gran parte de su significación y expresividad; cuando se hizo oír al auditorio sólo la banda sonora, éste comprendió el contenido del relato aun cuando nada veía.
De modo que también se puede considerar que la música de fondo es una fuente de información en el cine. Pero esta información no es directa como la del ruido o la imagen. Podríamos decir que expresa información en una tercera dimensión, es decir, emoción y carácter.
En este sentido, tiene un poder cercano a la revelación, si no de los pensamientos, por lo menos del sentimiento de los actores, superando así una de las carencias cruciales de la forma cinematográfica. En «Butch Cassidy» (Butch Cassidy and the Sundance Kid), la música de Burt Bacharach contribuyó de hecho a la caracterización de los personajes principales.
En «Rebeca» (Rebecca), Joan Fontaine camina por los cuartos que una vez fueron habitados por la anterior Sra. De Winter. Esta secuencia muda, antes de que se le agregara la música, no era expresiva; pero después de montar la película, la adición de melodías obsesionantes, misteriosas, terroríficas, dio por resultado un efecto sugestivo.
La expresión de la emoción y el carácter mediante la música es tan fuerte que puede de hecho proporcionar información sobre el relato. Las películas mediocres abusan con frecuencia de esto. Un trémolo dulce, almibarado de violín indica o delata que de inmediato seguirá una escena de amor. Un hombre se acerca a una casa, caminando sin ninguna premonición, pero el auditorio está informado de que algo horrible va a suceder por un crescendo salvaje, furioso, de la música de fondo. Si estas instancias no revelan las emociones del actor o del auditorio, sino las del director, son equivocadas.
Ahora dos ejemplos correctos: una mujer entra a su casa y encuentra una carta sobre el escritorio. Al abrirla ve que es de su marido, que murió en la guerra. Antes de que el auditorio conozca el contenido de la carta, unos pocos acordes agudos acentúan el sentimiento de sorpresa y conmoción. O bien, un hombre le dice a la mujer que lo ama que se casará con una muchacha. La cámara se acerca para mostrar las reacciones de ella. Al mismo tiempo la música se expande a un poderoso crescendo, tanto que ahoga el diálogo del hombre, que en este punto ya no es importante. De este modo el crescendo de la música de fondo tiene el mismo efecto que el primer plano de la cámara, de intensificar la emoción.
Otra función de la música de fondo es la de influir enlazando una serie de tomas e incluso de escenas. Por esta razón, una secuencia entera de tomas cortas o de tomas normales inconexas puede basarse en un fuerte tema melódico, dejándolas fluir, por así decirlo, en una corriente continua de música. Podemos recordar que el cambio de toma a toma representa una escisión, en tanto que el sonido es ininterrumpido.
A veces una composición clásica se integra activamente al filme, como lo está la pieza de Mozart en toda Elvira Madigan. Pero habitualmente, la música de fondo no tiene vida independiente sino que se la compone para servir al relato. Por eso los efectos de orquestación son más útiles que el material melódico. El mismo auditorio que gusta de las armonías de Beethoven o Schubert en la sala de conciertos, sentiría que le molestan si se las usara como música de fondo. La música moderna, con su tendencia a los poemas tonales, y la música programática se adaptan mejor a la tarea de servir al relato. La música abstracta de Johan Sebastian Bach, completa en sí misma, no podría usarse para complementar los contenidos de una escena, en tanto que «El mar» o «Claro de luna» de Debussy, tocados en una sala de conciertos, evocan escenas e imágenes en nuestra mente.
Los méritos de la música para una película los determinan más sus servicios funcionales que su calidad como pieza de concierto. A pesar de ello, muchos de los grandes compositores contemporáneos han escrito música para películas.