Notas

[1] J. Manresa dice en sus Recuerdos de la Viuda de Miguel Hernández (Madrid, Ed. de la Torre, 1980), pág. 11, que Miguel la pretendió «desde el año 1933 hasta el 27 de diciembre del 34», aunque en carta anterior afirma: «En la notaría trabajaba cuando yo lo conocí que fue en 1934». Carta de J. Manresa a C. Zardoya, Elche, 8 mayo 1954, en C. Zardoya, Miguel Hernández Vida y obra (Nueva York, Hispanic Institute, 1955), pág. 17. <<

[2] Cf. José Muñoz Garrigós, «El Gallo Crisis», en Revista del Instituto de Estudios Alicantinos, núms. 4-5, págs. 20-26. <<

[3] M. Hernández, Poesías Completas, ed. A. Sánchez Vidal (Madrid, Aguilar, 1979), pág. LVII. Se citará con la sigla PC. <<

[4] F. Umbral, «Agricultura viva», en Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid, núm. 230, febrero 1969, pág. 335. <<

[5] M. Chevallier considera que es ésta una colección que amplía y completa Imagen de tu huella (L’homme, ses oeuvres et son jestin dans la poésie de M. H., París, ed. de l’Institut d’Études Hispaniques, 1974, pág. 120), mientras que A. Sánchez Vidal prefiere pensar que al menos hay un El silbo vulnerado que se proyecta con anterioridad a Imagen de tu huella, o que hay dos Silbos, uno anterior y otro posterior, que sería el de Cossío, cf. PC, LXVIII. <<

[6] Cf. M. Chevallier, L’homme, ses oeuvres…, págs. 114-118. <<

[7] Cf. M. Chevallier, L’homme, ses oeuvres…, págs. 116-121. <<

[8] Cf. M. Ruiz-Funes Fernández, Algunas notas sobre «El rayo que no cesa» de M. H. (Alicante, Instituto de Estudios Alicantinos, 1972), págs. 14-15. <<

[9] Juan Ramón Jiménez, «Con la inmensa minoría. Crítica», en El Sol, Madrid, 23 febrero 1936. <<

[10] La Verdad, Murcia, 8 febrero 1934, en M. Hernández, Obras Completas (Buenos Aires, Losada, 1960), pág. 940. Se citará con la sigla OC. <<

[11] Cf. «M. H. y su amistad con Pablo Neruda», en J. Cano Ballesta, La poesía de M. H. (Madrid, Gredos, 1978), págs. 295-299. <<

[12] Carta a don Juan Guerrero, probablemente de junio de 1935, puesto que ya trabajaba con Cossío, publicada por J. Cano Ballesta, La poesía de M. H., pág. 276. <<

[13] Ibíd., pág. 307. <<

[14] M. Hernández, El hombre y su poesía, ed. J. Cano Ballesta (Madrid, Cátedra, 1985), págs. 20-21. <<

[15] M. Chevallier, L’homme, ses oeuvres…, pág. 121. <<

[16] M. Chevallier, L’homme, ses oeuvres…, págs. 141-142. <<

[17] Cf. W. Rose, El pastor de la muerte (Barcelona, Puvill-Libros, 1983), págs. 87-124. <<

[18] R. Poggioli, The Oaten Flute (Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1975), págs. 23-13. Traducción mía. <<

[19] W. Rose, El pastor, pág. 97. <<

[20] Publicado en El Gallo Crisis, núm. 1, Corpus, 1934. Tiene el interés de los acertijos populares que fuerzan al lector a ir descifrando su contenido. Una ininterrumpida cadena de metáforas conceptuales, abstractas y enigmáticas, van aludiendo en clave y con gran ingenio al misterio de la hostia, paradójica revelación de Dios («descubierto, escondido»). El poeta toca el tema teológico y eucarístico en estructuras sintácticas y contrastes de claro gusto barroco, de cuyos maestros se alimenta («tu luz en una umbría de blancura», «en tan escaso medio tu abundancia»). Resulta llamativo el gusto por lo geométrico, puesto de moda por el cubismo y por otras vanguardias, y cultivado por E. Giménez Caballero, Gerardo Diego y Pedro Salinas, entre otros. Miguel Hernández se recrea en resaltar la geométrica perfección y belleza de la hostia: «redondo», «círculo», «haces deiforme el trigo», «victoria de lo plano», «cereal geometría de la tierra». Recordemos que ya había querido poner a su libro Perito en lunas el título Poliedros. <<

[21] Apareció en El Gallo Crisis, núm. 1, Corpus, 1934. Sobre el sentido y las implicaciones políticas de este poema en aquel momento histórico de plena discusión de la reforma agraria, véase la «Introducción», págs. 15-16. Cf. también M. Chevallier, L’homme, ses oeuvres…, págs. 88-90, y W. Rose, El pastor de la muerte, págs. 63-64. <<

[22] Estos tres sonetos aparecieron en El Gallo Crisis, núm. 2, Virgen de agosto, 1934. M. Hernández logra un lenguaje altamente poético recurriendo a la experiencia personal de la vida diaria oriolana para aludir a los más sagrados misterios de la fe en torno a la figura de María: «abultándole Dios seno y ombligo», «ya nube, ya palmera, ya campana», «tienes el ojo tierno de preñada», «trillo es tu pie…». Con ello el poeta cabrero pone su sello personal inconfundible en el enrevesado metaforismo barroco de estos versos. <<

[23] Se publica por primera vez en El Gallo Crisis, núm. 2, Virgen de agosto, 1934. M. Hernández, que aún se movía en la órbita de Ramón Sijé, impregna el paisaje castellano de valores trascendentes, religiosos y eucarísticos. El campo manchego, tan inmenso, puro, luminoso y cercano a un Dios que «hace en la viña y en las mieses nido», es un utópico vergel, rico en trigales y viñedos, que está ahora amenazado por la rebelión: «La viña alborotada / está; la mies revuelta; / ruedo es la era ya de polvo y nada». El poeta frente a la huelga, común por aquellas fechas, pide la vuelta al trabajo, a la fe y a los valores tradicionales: «No esperes a mañana / para volver al pan, a Dios y al vino: / son ellos tu destino». En aquel momento histórico el poema no puede menos de cargarse de claras resonancias políticas. Cf. Introducción, págs. 16-17. <<

[24] Apareció por primera vez en El Gallo Crisis, núms. 5-6, Santo Tomás de la Primavera, Pascua de Pentecostés, 1935, pero el mismo poema contiene datos que fijan su composición en diciembre de 1934: «… Están los pavos, / la Navidad se acerca, / explotando de broma en los tapiales» (v. 160); «… y estamos en diciembre, que, hasta enero»… (v. 181). Esto ayuda a comprender mejor su actitud conservadora, más a tono con prosas publicadas en la primavera de 1934, como cuando previene contra los peligros de la ciudad, donde se alojan los enemigos de la religión, como habían probado las no tan lejanas quemas de conventos e iglesias: «Salvad vuestros pies de los zapatos. Dejad a ellos que desahoguen su rabia con las torres y arranquen la lengua de las campanas que no saben callar, y maten a tiros a las vírgenes de los pueblos, como si María pudiera morir» (La Verdad, Murcia, 8 febrero 1934). Este poema ha merecido la atención crítica de F. J. Díez de Revenga, «M. H. y la nueva versión de un tema clásico», en Revista del Instituto de Estudios Alicantinos, núm. 5, enero 1971, y en M. de G. Ifach, Miguel Hernández, págs. 271-276; Gabriel Berns, «M. H. y la ciudad», en Ínsula, Madrid, núm. 306, mayo 1972, y en J. Cano Ballesta, En torno a M. H., págs. 53-63; J. M. Balcells, M. H. corazón desmesurado, págs. 98-99. <<

[25] El «yo» del poeta, como centro de una interioridad apasionada, que confiesa su amor y «pena» ante la ausencia o indiferencia de la amada, se convierte aquí en el eje de la mayoría de estos sonetos. El tú a quien se dirige es «ella». El silbo vulnerado es anunciado en el otoño de 1934 como de próxima publicación, por lo que la fecha de 1934, que le asigna Cossío en su edición, está plenamente justificada. <<

[26] Abundan los sonetos a la imagen y presencia física de la mujer. En éste nos sorprende la evocación sensual y hasta lasciva de ciertas partes del cuerpo («con esa leche audaz en apogeo»), que aparece combinada con una bella y original descripción de origen rural del más estricto pudor: «y ese aliento de campo con espigas». La presencia de ella y su trato tienen casi siempre un efecto inquietante y turbador, como se puede ver en el soneto [5], entre otros. <<

[27] La sensación de culpabilidad que solía suscitar el impulso carnal del amor en poemas anteriores, va desapareciendo en este libro, como observa M. Chevallier: «Con El silbo vulnerado, la palabra deseo sólo ocurre dos veces en los sonetos. La palabra sangre la sustituye (diez veces, de las cuales cuatro en este soneto)». Cf. M. Chevallier, L’homme, ses oeuvres…, pág. 131. Conocida es la connotación pecaminosa del deseo en poemas anteriores y en el auto sacramental, frente al sentido afirmativo de la sangre como vitalidad irreprimible y sana. Los dos vocablos se refieren al impulso sexual bajo perspectivas muy distintas, la barroca y católica que considera el deseo como algo impuro, y la moderna y terrestre que afirma las fuerzas vitales. No en vano el poeta se siente un «ángel en rebelión». El sentimiento de culpabilidad va cediendo ante el triunfo de la vida y del amor. <<

[28] Con carácter único aparece en El silbo vulnerado esta muestra de un género, «el silbo», que cultivó el poeta durante cierto tiempo y que sin duda está relacionado con la gestación de este libro. «El silbo de las ligaduras» encaja perfectamente en este contorno, aunque destaca por su metro diferente y por estar su sentido en disonancia con todo el resto del libro. Si en los sonetos que preceden el poeta se ha dedicado a cantar simplemente el amor profano, aquí vuelve de nuevo a plantearse el recurso a lo sobrenatural como solución a sus penas de amor y canta las aspiraciones espirituales y la sed de pureza y de cielo: «atento / sólo al silbo del cielo». El hecho de que este poema cierre una colección de sonetos que cantan el amor de una mujer, no el de Dios, puede sugerir varias interpretaciones, pero M. Chevallier cree más bien que significa «la huida del amante que aspira a sacudir el lazo del amor profano ante la no aceptación de su amor por la mujer, y el refugio último en Dios. Esto es lo que dice también muy claramente, en 1934, El torero más valiente» (M. Chevallier, L’homme, ses oeuvres…, pág. 120; OC, 590-591). Cf. también la Introducción, págs. 23-24. <<

[29] El rayo que no cesa se abre bajo el signo y el símbolo de este «carnívoro cuchillo», que concentra en sí las más complejas realidades psíquicas del interior desgarrado del poeta. Siguiendo el viejo tópico de los efectos y contradicciones del amor, que tan certeramente expresó Quevedo en su conocido soneto: «Es hielo abrasador, es fuego helado, / es herida, que duele y no se siente…», el cuchillo es aquí caricia y herida, es «ave» y «rayo», es «dulce» y «homicida». Esta simultaneidad antitética de los efectos del amor queda subrayada e intensificada al mantenerse la correlación bimembre a todo lo largo del poema, para revelarnos con dramático vigor, junto a los goces, su angustiada existencia de enamorado y sus presentimientos de muerte. M. Chevallier ha dicho que este «carnívoro cuchillo» es «paráfrasis de todos los desgarramientos que sufre su persona destrozada por el fuego del rayo homicida que es para él el amor» (M. Chevallier, L’homme, ses oeuvres…, pág. 142). <<

[30] El poema está construido en torno a dos símbolos que se desarrollan en complejo paralelismo a todo lo largo del soneto. Según ellos la pasión amorosa es «rayo» y «terca estalactita». Es fuerza fatídica inevitable por brotar no de una causa exterior, sino del alma misma del poeta, como dicen explícitamente los tercetos. Difícil hallar un poema, en que la violencia colérica y destructora del amor haya logrado una estructura más equilibrada y perfecta. <<

[31] La anécdota del limón que le tiró la amada le inspira aquí un soneto conceptuoso, lleno de artificio y con carácter de juego cultista, como se ha notado. Así lo revela la sorprendente formulación de «el limonado hecho» (v. 10) y de aquel «que no menoscabó su arquitectura» (v. 3). Resulta de un refinamiento tal vez excesivo la osada sinestesia «con el golpe amarillo» (v. 5). Si comparamos este soneto con la versión del mismo en El silbo vulnerado [5], podemos entender cómo trabajaba y hacia dónde se orientaban las correcciones de su obra precedente. En primer lugar, el poeta está más interesado en intensificar la emoción que en darnos más detalles sobre el episodio (en el v. 2 «cálida» en vez de «rápida», en el v. 11 «voraz» en vez de «torpe»). En los primeros versos trata de atenuar la monotonía causada por sucesivas unidades sintácticas cuyo fin coincide con el del verso, como vemos en vv. 1-4. Así en el v. 5 acentúa el encabalgamiento que refuerza el lazo de unión con el siguiente. El soneto ha logrado con ello mejoras considerables de intensidad. <<

[32] Este soneto experimenta valiosas mejoras con respecto al de El silbo [8], revelando que el poeta desecha viejos juegos barrocos: «de pechiabierto carmesí de cera» (v. 6); evita la expresión tópica «su sangre preciosa» (v. 7) y busca estructuras sintácticas más sencillas y convincentes, que la de aquel «intratable, una oscura y viva nieve» (v. 11). <<

[33] Si comparamos este soneto con la versión de El silbo, notamos cómo M. Hernández evita el malsonante hiato del v. 3: «y beberé el agua»…; sustituye una forma sencilla («aumenta su frescura») por otra metafórica y culta (v. 4); logra un v. 5 más natural y sonoro; y evita la cacofonía («viento», «tiempo») y complicación del v. 11: «por el viento y el sol de un tiempo manso», sustituyéndolo por otro de mejor resonancia, dentro de su sencillez. <<

[34] Este soneto, que no aparecía en la colección de El silbo vulnerado, muestra la superación de la simplicidad metafórica de aquel libro y el enriquecimiento de sus medios expresivos en Madrid. Lejos queda también su rusticidad nativa cuando describe con gran elegancia y dinamismo las piernas de la amada: «una paloma sube a tu cintura, / baja a la tierra un nardo interminable». No obstante, el v. 8 («perro sembrado de jazmín calzable») ha provocado las críticas de F. Umbral, quien acusa al poeta de excesos barrocos y desaforada artificiosidad: «Soneto, con toda su sorpresa y habilidad, de alta traición a la misión última del poeta, a su compromiso natural con el lenguaje natural» (F. Umbral, «Agricultura viva», en Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid, núm. 230, febrero 1969, pág. 338, y en M. de G. Ifach, Miguel Hernández, pág. 96). El poeta, en plena crisis humana, hace esfuerzos de gigante, no siempre certeros, para superar su rusticidad nativa y descubrir su auténtica voz poética. <<

[35] Este soneto debió gustar al poeta en su versión de El silbo vulnerado, pues pasa a El rayo sin modificación alguna. La pena, central en todo este libro y expresión de una compleja y angustiada interioridad, proyecta la grave crisis humana y poética por que atraviesa. J. M. Balcells ha notado su origen no sólo en Quevedo sino en «el código amatorio de los trovadores provenzales» (J. M. Balcells, «De Quevedo a M. H.», en Revista del Instituto de Estudios Alicantinos, mayo-agosto 1982, pág. 88), a lo que yo añadiría la tradición poética de la poesía pastoril tan rica en lamentos. <<

[36] El tono de ternura y delicadeza se une a la sensación de experiencia vivida que confirma el origen anecdótico del soneto. Al cuerpo de ella se alude en los más pudorosos términos: «mejilla», «pómulos», lejos de las referencias más lascivas de épocas anteriores. Esta versión introduce pequeñas mejoras con respecto a la de El silbo [22], que consiste en suprimir el epíteto «dulcísimo» (v. 6), evitar la muletilla «amor» y ligar más entre sí los versos mediante el encabalgamiento del v. 12: «Y sin dormir estás, celosamente, / vigilando…», que no lograba en la edición de Cossío. <<

[37] El poema, cuya importancia resalta M. Hernández colocándolo en el centro estructural del libro, resulta altamente significativo por darnos importantes claves que nos ayudan a entender mejor el momento crucial por que atraviesa. M. Chevallier lo compara con «El silbo de las ligaduras» (último de El silbo vulnerado), al que llama «antípoda lírico de “Me llamo barro”, poema clave del conjunto posterior, El rayo que no cesa. Uno de estos dos poemas canta la aspiración celeste, la sed de desencarnación. El otro, la aspiración terrestre (y telúrica) y el abandono a la vida de la carne» (M. Chevallier, L’homme, ses oeuvres…, pág. 122). En efecto, en él, ya en la escuela de V. Aleixandre y P. Neruda, huyendo del espiritualismo cristiano de Ramón Sijé, se convierte en poeta de la materia que halla en el barro el símbolo eficaz de su confuso y complejo estado psíquico, su amor apasionado y su entrega servil a la amada. Su intensa pasión cobra formas plásticas en la imagen del barro que embiste a la amada, la asedia, le envía sapos como convulsos corazones o besa su talón y lo siembra de flores. Sobre el tema del barro, en general, escribe muy sugestivamente M. Durán («M. H., barro y luz», en J. Cano Ballesta, En torno a M. H., págs. 34-52). En el v. 38 pongo «arracima» según la mayoría de las lecturas y en desacuerdo con A. Sánchez Vidal, quien extrañamente usa «arracina». <<

[38] A diferencia del soneto [15] de El silbo, se observa aquí la continuada tendencia al cultismo y la fobia por lo vulgar cuando «materia» sustituye a «madera» (v. 4), «talador» a «leñador» (v. 6) y «refugio» a «zapato» (v. 11). Vemos la superación de un verso desafortunadamente conceptuoso, paradójico y cacofónico: «dando un olor a vida, muerta baja» (v. 8) por otro más fácil y sonoro. Por fin se busca una estructura sintáctica más natural y espontánea (v. 10). <<

[39] El poeta va descubriendo un paralelismo simbólico entre él y el toro de lidia. Recordemos que M. Hernández trabajaba redactando biografías de toreros para la gran enciclopedia Los Toros, que preparaba para Espasa Calpe J. M.ª de Cossío. Este paralelismo destaca en ambos su destino trágico al dolor y a la muerte (vv. 1-3, 13-14), su virilidad (v. 4), su corazón desmesurado (vv. 5-8), su indomable fiereza (v. 9), la exteriorización sincera de su interior (vv. 10-11) y la insistencia perseverante (v. 12). La crítica ha prestado a este soneto una atención especial: P. Corbalán, «Los toros de M. H.», y V. E. Hernández Vista, «Virgilio y M. H.», en M. de G. Ifach, Miguel Hernández, págs. 175-180 y 164-174; J. Cano Ballesta, La poesía de M. H., págs. 94-100. J. M. Balcells, que descubre abundantes resonancias de Quevedo en todo El rayo, considera una de ellas la identificación del toro «con el sufrido enamorado» y ve el primer verso del soneto marcado por el verso quevediano «para ti, que naciste al luto y llanto» (J. M. Balcells, «De Quevedo a M. H.», en Revista del Instituto de Estudios Alicantinos, mayo-agosto 1982, págs. 89-90). <<

[40] Con el frescor y espontaneidad de lo muchas veces visto y vivido, describe a los huertanos (tal vez el recuerdo de «Hortelano era Belardo / de las huertas de Valencia…» y la tentación cultista y poetizante le llevan al uso de «hortelanos») a la hora del atardecer cuando, agotados por las faenas diarias, vuelven al descanso y el calor del hogar. En contraste con ellos siente el poeta su soledad «que no conduce al beso aunque es la hora» y descubre en el toro que contempla en la ribera, «de frente trágica y tremenda», el símbolo de su propia existencia, lejos de los goces del amor. <<

[41] La «Elegía» a la muerte de su entrañable amigo Ramón Sijé no sólo suscitó desde su aparición entusiastas elogios de prestigiosos escritores como J. R. Jiménez, J. Ortega y Gasset y G. Marañón, sino que ha pasado a ser considerada como obra maestra de las letras españolas y uno de los mayores aciertos de la poesía hernandiana. A. Sánchez Vidal entiende la «Elegía» como un cruce de «elementos nerudianos que emanan del rojo color de la sangre y lo dionisiaco del canto (“amapolas”, “órganos”, “caracolas”, corazón de “terciopelo ajado”, la impureza del estiércol nutricio y telúrico) y un contexto Sijeniano de cerebralismo y conceptismo contenidos por la ascesis, al calor de la blancura, símbolo del alma y de la pureza (“pajareará”, “angelical”, “ceras”, “almendro”, “alma”, “nata”)». Cf. PC, CXVII. Sánchez Vidal desarrolla y completa su interpretación en un amplio y lúcido ensayo: «El rayo que no cesa: La “Elegía” a Ramón Sijé», en F. Rico, Historia y crítica de la literatura española, vol. 7, págs. 697-703). Este poema ha provocado abundantes comentarios críticos: M. Mayoral, «M. H. “Elegía”», en Poesía Española Contemporánea. Análisis de textos (Madrid, Gredos, 1973), págs. 197-215; E. Camacho Guizado, La elegía funeral en la poesía española (Madrid, Gredos, 1969), págs. 365-367; A. M. Facundo, «Emotividad y expresión en la “Elegía” a Ramón Sijé», en M. de G. Ifach, Miguel Hernández, págs. 253-257; J. Cano Ballesta, La poesía de M. H., págs. 208-212. <<