El análisis narrativo del cine es la rama más reciente de la investigación semiótica al emerger de las iniciativas críticas que redefinieron la teoría fílmica en los años setenta. Aunque ha desarrollado su propia terminología y modos de investigación, sus raíces descansan claramente en los principales movimientos semióticos de nuestro tiempo. La teoría narrativa fílmica toma sus conceptos básicos de las dos fuentes primarias del pensamiento semiótico: el estructuralismo y el formalismo ruso. Esta influencia dual se refleja en las cuestiones que la teoría narrativa fílmica se plantea sobre el texto, que incluyen el intento de designar las estructuras básicas de los procesos de la historia y de definir los lenguajes estéticos únicos del discurso narrativo fílmico. Como toda investigación semiótica, el análisis narrativo persigue desentrañar las relaciones aparentemente «motivadas» y «naturales» entre el significante y el mundo de la historia con el fin de revelar el sistema más profundo de asociaciones culturales y relaciones que se expresa mediante la forma narrativa. Examinados bajo el prisma de la metodología semiótica, los elementos convencionales de la estructura narrativa (personajes, modelización de la trama, situación, punto de vista y temporalidad) pueden ser considerados como sistemas de signos que están estructurados y organizados de acuerdo con códigos diferentes. Cada uno de estos signos comunica mensajes altamente específicos que se refieren al mundo de la historia de maneras diversas.
La cuestión de qué constituye un relato ha sido considerada por numerosos teóricos. La siguiente definición sintetiza el trabajo de muchos escritores: RELATO puede ser entendido como el referir dos o más hechos (o una situación y un hecho) que se hallan lógicamente conectados, suceden a lo largo del tiempo y están unidos por un tema consistente en el interior de una totalidad. Diferentes teóricos enfatizan distintos aspectos de esta definición. Gerald Prince, por un lado, se centra en la conjunción de hechos y en el hecho de que el relato implica un referir (1987, pág. 58); A. J. Greimas, por otro lado, enfatiza la orientación hacia un objetivo, y por tanto una sensación de clausura y plenitud, como un determinante crucial del relato (Greimas, 1965); mientras Shlomith Rimmon-Kenan acentúa la naturaleza temporal del relato: «La sucesión temporal es suficiente como condición mínima para que un grupo de hechos forme una historia […] la causalidad puede en ocasiones (¿siempre?) proyectarse sobre la temporalidad» (Rimmon-Kenan, 1983, pág. 19). Prince realiza la valiosa afirmación de que el relato es una especie de conocimiento: etimológicamente derivado del latín gnarus o «conocer», el relato es un modo de enfrentarse al significado de los hechos, de percibir los efectos transformadores de una acción y de comprender el papel del tiempo en los asuntos humanos:
No simplemente refleja lo que pasa; explora y examina lo que puede suceder. No hace mero recuento de los cambios de estado, los constituye y los interpreta como partes significantes de totalidades significantes… De manera más crucial, quizá […] mediante el descubrimiento de modelos significativos en las series temporales […] el relato […] la narrativa, descifra el tiempo […] e ilumina la temporalidad y a los humanos como seres temporales (Prince, 1987, pág. 60).
El estudio de las estructuras del relato y la actividad de la comprehensión del relato es el objeto del ANÁLISIS DEL RELATO. El análisis del relato se centra en la interacción de los diversos estratos del trabajo narrativo, distinguiendo elementos tales como: esquema de la historia y estructura de la trama, las esferas de acción dirigidas por los diferentes personajes, el modo en el que la información narrativa es controlada y canalizada mediante el punto de vista, y la relación del narrador con los habitantes y los hechos del mundo de la historia. La visión canónica del análisis del relato se ocupa de las características estructurales o las regularidades que todas las formas narrativas tienen en común, sin importar el medio. El análisis del relato también especifica los modos en los que los relatos reales difieren de uno a otro. El término NARRATOLOGÍA, introducido por Tzvetan Todorov, se ha convertido en los últimos años en el término oficial para el análisis del relato aunque para algunos autores tiene un significado más específico, refiriéndose estrictamente al estudio estructuralista del relato o a las subcategorías de tiempo, modo y voz (definidas más adelante en la tercera parte).
Lo que sigue es un resumen del estado actual de la cuestión en lo que podría llamarse la tradición del análisis formal del relato. Recientemente, algunos teóricos han desarrollado críticas ideológicas de ciertas características culturales de la forma del relato, por ejemplo, su mecanismo de clausura, su privilegio del punto de vista masculino y los modelos de mediación masculinos.
Aunque se preocuparan principalmente de la literatura, los formalistas aplicaron estas categorías en sus discusiones sobre la narrativa fílmica, que se agruparon en un volumen llamado Poetica Kino, en 1927. Aquí se presentó desde el principio un problema intrigante referido a la categoría del syuzhet en el cine. Un tema central de dos de los artículos de este volumen, el ensayo de Shklovsky «Poetry and Prose in Cinematography» y el texto de Juri Tynianov, «On The Foundations of Cinema», era la relación entre fábula, syuzhet y estilo en el cine. Este debate cobró forma alrededor de la cuestión de las estructuras fundamentales: ¿se entiende la fábula como una secuencia entrelazada de acciones, el núcleo irreductible de la estructura narrativa?, o ¿es la narrativa fílmica definida, más bien, mediante las manipulaciones estilísticas de espacio y tiempo? En otras palabras, ¿puede una narrativa avanzar sobre la base de variaciones estilísticas más que por medio de las acciones de la historia? En el centro de este debate se hallaba la categoría inclusiva del syuzhet, la organización artística de la historia en una trama. Los formalistas mantenían dos concepciones diferentes del syuzhet. Algunos autores defendían que el syuzhet estaba íntegramente relacionado con la fábula, al nivel de las acciones de la historia, mientras que la otra aproximación mantenía que el syuzhet era en gran medida responsable de, y controlado por el estilo, las características estilísticas exclusivas del medio. Boris Eikhenbaum, por un lado, pensaba que aunque la narrativa fílmica avanzaba mediante uniones sintagmáticas, que eran presentadas por medio del montaje (una forma de estilo), estaba en última instancia basada en la sintaxis narrativa de las acciones y los hechos. Juri Tynianov, por otro lado, señalaba que el estilo, las relaciones estilísticas entre planos, podrían servir como el principio fundamental de unión, funcionando en algunos casos, como el «principal motor de la trama» (Eagle, 1981, pág. 97). En el argumento base de Jan Mukarovsky, el estilo, las estructuras espaciales y temporales del cine, se consideraba que proporcionaba un marco sintagmático suficiente para la articulación de una narrativa sin historia, sin personajes y acciones (Eagle, 1981, pág. 42).
La definición original de la fábula de Shklovsky implicaba que el nivel de las acciones de la historia comprendiera la materia prima del trabajo narrativo, funcionando con un especie de esquema preexistente o estructura embrionaria. Es este concepto de Shklovsky el que Tynianov buscaba refinar mediante la insistencia en que la fábula es un constructo, una proyección por el espectador o lector que «en busca de la historia» confía en las pistas o indicadores proporcionados por el «entramado» semántico o estilístico de la acción. Para Tynianov, los trabajos más avanzados casi en su totalidad prescinden de la fábula; un cine poético, de acuerdo con Tynianov, se despliega sobre la base de las modelaciones del syuzhet y de las variaciones formales; en la paráfrasis de F. W. Galan de Tynianov, «el cine poético es cine carente de historia» que no se basa en el «teatro», en el registro de acciones dramáticas y personajes (Galan, 1984, pág. 99). Tynianov señaló que el cine se encuentra más cercano al verso que a la prosa, y utiliza formas del verso como sus analogías principales: escribió, por ejemplo, que: «La naturaleza “saltarina” del cine, el papel de la unidad del plano en él, la transformación semántica de los objetos cotidianos (palabras en verso, cosas en cine), todo esto aproxima al cine y al verso» (en Eagle, 1981, pág. 94). Tynianov mantenía que los planos no se despliegan en sucesión, sino más bien se sustituyen unos a otros; la distinción entre planos podría compararse a las líneas separadas en un poema. Señaló que los planos se influencian unos a otros, se dan color unos a otros a nivel puramente formal, un nivel no necesariamente unido a la articulación de la historia. Para Tynianov, las películas con un máximo de modelación del syuzhet, o dominancia estilística, eran aquellas que resultaban menos dependientes de, o conectadas con, las categorías de la historia; las películas que tenían un mínimo de modelación del syuzhet eran aquellas que servilmente seguían la fábula, y por tanto eran las menos interesantes.
Shklovsky, por otro lado, parecía relacionar el cine en menor medida con el verso que con la prosa, y, por tanto, enfatizaba el fuerte vínculo entre el syuzhet y el nivel de la historia, o la fábula. Pero mientras la argumentación de Tynianov estaba muy decantada hacia un lado, Shklovsky parece deseoso de abarcar ambos lados de la cuestión. Escribió que el énfasis en el cine sobre resoluciones formales o las acciones de la historia podía definir la diferencia entre los géneros fílmicos. Una mujer de París (A woman of Paris, 1923), de Charlie Chaplin, por ejemplo, puede relacionarse con un trabajo en prosa, ya que sus transacciones, desarrollos y resoluciones, están basados más en acciones de la historia que en modelizaciones formales. Chestaia Tchart Mira (1926), de Dziga Vertov, por contra, se despliega enteramente sobre la base de oposiciones formales, repeticiones y paralelismos, y tiene una «resolución similar al verso». Esta película fue celebrada por los formalistas precisamente por su libertad frente a «las convenciones de los nexos narrativos y la ilusión de una progresión lineal del tiempo» (en Eagle, 1981, pág. 146). La película La madre (Mat, 1926), de Vsevolod Pudovkin, incorpora elementos de ambos, según Shklovsky, empezando con una exposición y desarrollo similar al verso, pero finalizando por medio de la repetición de ciertas imágenes, «como una poética puramente formal» (en Galan, 1984, pág. 99). En otros pasajes de este breve artículo, Shklovsky menciona que la analogía del cine con el verso es «extraña» y «vaga», quizá, tal y como Galan sugiere, para corregir la desproporción de la preferencia de Tynianov por las películas «carentes de historia» (Galan, 1984, pág. 99).
Eikhenbaum también creía que la construcción fílmica seguía los principios de la prosa narrativa, y estaba enlazada con la trama, la acción y el personaje. Eikhenbaum se centró en la FRASE FÍLMICA, los esquemas básicos de montaje que desmenuzan la acción en sucesivos trozos y piezas, como en la interacción de plano de situación, plano medio y primer plano. También recalcó el papel del estilo a la hora de complicar la historia: el espacio fílmico y el tiempo fílmico estaban, bajo la perspectiva de Eikhenbaum, explícitamente relacionados con la historia, pero no estaban subordinados a ésta. Las posiciones de los formalistas sobre esta cuestión reflejan, de diversos modos, sus preferencias individuales por el cine de vanguardia o el «clásico», con Tynianov que defiende de forma clara un cine experimental, mientras que Eikhenbaum estaba más a favor de un cine clásico, cine narrativo al estilo Griffith.
Pese a lo sugerente de la posición mantenida por Tynianov, fue ampliamente ignorada por los estudios fílmicos hasta que David Bordwell retomó sus premisas centrales y las desarrolló extensamente en La narración en el cine de ficción (1985). Bordwell, por primera vez, realiza una detallada descripción del modo en el que el syuzhet se relaciona con la fábula. El primer papel del syuzhet es presentar la fábula, o mejor, la información de la fábula que el espectador utiliza para construir la historia. La función del syuzhet está aquí expuesta como la elaboración, y complicación, de la lógica narrativa, del tiempo narrativo y el espacio narrativo (Bordwell, 1985, pág. 51). La lógica narrativa en el syuzhet puede ser lineal y proceder de acuerdo a un desarrollo claramente causal, presentando la información de la fábula de un modo directo y accesible. O puede ser compleja, bloqueando la relación de causa y efecto con materiales que se entrecruzan, haciendo una disgresión del orden lineal que uno imagina que la fábula implica. Del mismo modo, el tiempo narrativo puede ser simple, y articular sencillamente momentos consecutivos en un orden llanamente sucesivo. O puede ser complejo, cuando el syuzhet utiliza la batería completa de relaciones temporales para exponer la fábula.
La particularidad concreta de esta descripción de la modelización del syuzhet es una valiosa contribución al análisis del cine. Pero el aspecto más dramático y aventurado de La narración en el cine de ficción, es el esfuerzo por parte de Bordwell de emprender el tipo de análisis reclamado por Tynianov, que pone el énfasis sobre el papel del estilo en la construcción del syuzhet: «En la narrativa clásica… la técnica fílmica, aunque altamente organizada, se utiliza principalmente para reforzar la disposición causal, temporal y espacial de hechos en el syuzhet» y defiende que en algunos casos: «El sistema estilístico crea modelos distintos del sistema del syuzhet. El estilo del cine puede organizarse y enfatizarse en un grado que lo hace al menos igual en importancia a los modelos del syuzhet» (1985, pág. 275). Bordwell estaría de acuerdo con Tynianov en que en ciertos trabajos, «el estilo, las relaciones estilísticas entre las piezas que se unen, se nos aparece como el principal motor de la trama» (Eagle, 1981, pág. 97). Además, en casos de «narración paramétrica», como en Pickpocket, de Robert Bresson, o Katzelmacher de R. W. Fassbinder, cuando el syuzhet verdaderamente aparece, «tiende a hacerlo en los términos propios del estilo» (Bordwell, 1985, pág. 288). El efecto general de una modelización estilística tan fuerte dispuesta por el syuzhet es «frustrar nuestra actividad de construcción de la fábula… [obstruir] el método principal de dirigir el tiempo de visión, construyendo una fábula lineal (ibídem).
Ésta es una prometedora aproximación, y el análisis de Pickpocket, demuestra que el método es altamente ilustrativo. Sin embargo, quedan algunas cuestiones problemáticas, ya que la teoría de Bordwell favorece lo específicamente fílmico del «entramado» estilístico del syuzhet, que para Tynianov depende de la analogía entre el cine y el verso, sobre un concepto del syuzhet relacionado fundamentalmente con la fábula, con las acciones y categorías de la historia. Aquí la dimensión específicamente narrativa del texto, la sucesión de hechos relacionados lógica y cronológicamente, causados o experimentados por el actor, que se despliegan en el tiempo y en el espacio, tal y como el narratólogo contemporáneo Mieke Bal lo describe, es desenfatizada hasta el punto de que llega a desaparecer. Para parafrasear a Bal, uno puede utilizar la teoría narrativa para analizar textos poéticos o en verso que posean un componente narrativo, tales como La tierra baldía, de T. S. Eliot; pero la dimensión narrativa es de una importancia secundaria en tales trabajos, de modo que el análisis narrativo quizá no sea la aproximación más destacada (Bal, 1985, pág. 9).
Además, la inclusión de características estilísticas hace aparentemente imposible derivar modelos generales de composición que pudieran ser aplicados a una variedad de textos narrativos en medios de comunicación diferentes. En cambio, este tipo de análisis se centra en lo específico, el funcionamiento microtextual de películas individuales, trabajando en contra del objetivo de la teoría narrativa de producir una visión comprehensiva de las leyes de la estructura narrativa que funcionan a través de los géneros y a través de los diferentes medios de comunicación. El análisis narrativo se esfuerza, tradicionalmente, en revelar la modelización de la estructura profunda en el interior de las características superficiales del artefacto. De entre las manifestaciones específicas de los medios de comunicación, la autonomía de la estructura narrativa es la que permite que las formas narrativas sean traducidas a cualquier medio. Una novela puede ser transformada en una película, por ejemplo, o en un ballet, y aunque cambie totalmente su estructura superficial, su forma narrativa mantiene un línea reconocible, una forma identificable.
La exclusión del estilo por este motivo, que realizan la mayoría de los teóricos, es reconocida por Bordwell, aunque el hecho de que cite a Tynianov como un teórico que incluye «el nexo estilístico» en su definición de syuzhet conlleva un peso sustancial. Como escribe Tynianov:
El estilo y las leyes de construcción en el cine transforman todos los elementos, todos aquellos elementos que parecía que eran indivisibles, aplicables del mismo modo a todas las formas del arte y a todos los géneros. Tal es la situación de la cuestión de la historia (fábula) y la trama (syuzhet) en el cine. Para resolver la cuestión de la historia y la trama siempre es necesario prestar atención al material y al estilo específico de la forma del arte (Eagle, 1981 pág. 95).
La influencia fundamental del pensamiento formalista en la teoría narrativa del cine puede por tanto demostrarse por medio de la argumentación de Tynianov de que los procesos estilísticos y semánticos determinan las categorías de la historia. Pavel llama a esta aproximación general NARRATOLOGÍA DEL DISCURSO, y la asocia con las tendencias más recientes en teoría narrativa. No obstante, mantiene que la importancia del análisis de la trama basado más en su relación con la fábula que en el estilo no debe ser pasado por alto:
Después de un período de intensa investigación sobre la estructura de la trama, los narratólogos volvieron gradualmente su atención hacia los aspectos discursivos de la narrativa. Mientras […] la narratología incluye tanto la poética de la trama y sus manifestaciones textuales, algunos investigadores […] tienden a restringir la narratología al estudio textual de los relatos, eliminando así […] el nivel abstracto de la trama […] Existen áreas donde una estructura narrativa abstracta independiente de su manifestación discursiva resulta indispensable para una adecuada representación de nuestro conocimiento literario (Pavel, 1985, pág. 15, énfasis añadido).
Mientras las primeras discusiones sobre la estructura del relato en el cine fueron dirigidas por el formalismo ruso a finales de los años veinte, las dos influencias más importantes para el desarrollo del análisis del relato fílmico en los años setenta fueron la teoría estructuralista de Claude Lévi-Strauss y los estudios del folclore de Vladimir Propp. Aquí, aunque la terminología es diferente, encontramos un debate que casi reproduce la discusión formalista sobre la importancia relativa de la fábula o el estilo en la modelización del syuzhet. Mientras que Lévi-Strauss tuvo un enorme impacto en todas las ramas de la investigación semiótica, su influencia en la teoría narrativa fílmica temprana fue especialmente pronunciada, inspirando una aproximación que utilizó la metodología de la lingüística para producir lecturas de ciertos géneros cinematográficos de amplio espectro cultural, especialmente el western y el musical. El trabajo de Propp, por otro lado, tuvo su influencia principalmente por su utilidad para analizar la estructura de la trama en películas individuales. Al centrarse en la estructura formal de la composición de la trama, en algunas ocasiones mediante la aplicación directa del modelo de Propp sobre el cuento maravilloso ruso, los escritores sobre cine comenzaron a iluminar los principios dinámicos fundamentales que dirigen el movimiento del relato, la lógica de causa-efecto que une un hecho narrativo a otro. Estas dos influencias condujeron a dos escuelas de investigación sobre el relato, que incluso en la actualidad son ampliamente diferentes; SEMÁNTICA, que se ocupa de la relación de los signos y mensajes producidos por el relato con el sistema cultural más amplio que les da su significado; y SINTÁCTICA, el estudio de la ordenación sintagmática de la trama de hechos como una especie de armazón del progreso y desarrollo del relato.
Al analizar los mitos de los indios americanos del norte y el sur en términos de la estructura lógica de las oposiciones binarias, Lévi-Strauss procedió mediante la ruptura de las relaciones lineales de causa y efecto de la trama y disponiendo los hechos, personajes y situaciones en nuevos grupos paradigmáticos. Las relaciones sintagmáticas del relato, el orden de los hechos que ocurren en continuidad, eran consideradas como una especie de estructura superficial, que ocultaba la lógica profunda del mito. Greimas caracterizó la disposición de los elementos narrativos del mito en oposiciones binarias como su «estructura profunda»: mientras que la significación ostensible del mito residía en el despliegue de la secuencia de hechos, su significado profundo era «paradigmático y acrónico». «Nosotros, por lo tanto, decidimos dar a la estructura desarrollada por Lévi-Strauss el estatus de estructura narrativa profunda, capaz de, en el proceso de sintagmatización, generar una estructura superficial que se corresponde de manera general a la cadena sintagmática de Propp (Greimas, 1971, pág. 196; Rimon-Kenan, 1983, pág. 11). Aunque las oposiciones binarias pueden no ser en sí mismas narrativas, son en palabras de Greimas, «designadas para dar cuenta de las articulaciones iniciales del significado dentro de un “micro-universo” semántico» (Greimas, 1970, pág. 161, en Culler, 1975, pág. 92). En manos de Lévi-Strauss la estructura del mito fue reducida a un sistema binario acrónico, «A es a no A como B es a no B», un modelo que articula la contradicción lógica o social que constituyó el tema principal del mito. Los detalles del mito eran considerados como carentes de importancia y excluidos del análisis.
Una de las primeras aproximaciones al relato cinematográfico directamente influida por Lévi-Strauss fue el análisis de los géneros cinematográficos como una forma de textos míticos, cuyo mejor ejemplo es el trabajo de Will Wright y Jim Kitses sobre el western. En Signus and Society, Will Wright realiza comparaciones explícitas entre el discurso mítico y el western, argumentando que el género transmitía un conjunto claro de mensajes y valores a la sociedad que «reforzaban más que desafiaban el orden social» (Wright, 1975, pág. 23). Estos mensajes podrían definirse mediante el análisis de los modelos de oposiciones que formaban el universo semántico del western. Wright descubrió que semejantes oposiciones binarias, como mundo salvaje/civilización, interior/exterior, fuerte/débil, etc., se repetían a lo largo del corpus genérico. La variedad y el cambio en el desarrollo histórico del western se consideraban, principalmente, en términos de alteraciones en los modelos de trama; las antinomias semánticas centrales, sin embargo, permanecían inalteradas, y constituían una especie de estructura profunda. Jim Kitses aplicó una aproximación antinómica similar en Horizontes del Oeste (Horizons West, 1969). Aunque él no estaba directamente influido por Lévi-Strauss, Kitses definió un número de oposiciones estructurales características del genero del western. Mediante la composición de una tabla de oposiciones que fluyen de la antinomia central que da vida al western, la concepción dual del Oeste americano al mismo tiempo como un jardín y un desierto, una idea avanzada por primera vez en los escritos de Henry Nash Smith, Kitses produce una descripción satisfactoria del universo semántico del género. Elementos básicos, como el mundo salvaje frente a la civilización, el individuo frente a la comunidad, la naturaleza frente a la cultura, son sustentados por oposiciones subsidiarias que tienen un amplio margen de variación. En manos de Kitses, estas variaciones se utilizan para distinguir el trabajo de un autor del de otro. En general, Kitses ofrece un tratamiento comprehensivo y elegante de los modelos de oposiciones que definen el registro semántico del género.
Incluso entre los partidarios más tempranos del método de Lévi-Strauss, existía cierta crítica a su rotundo rechazo de la trama. Wright, por ejemplo, mantuvo que la aproximación semántica es insuficiente para comprehender el significado del relato:
Su negación de significación a la historia en sí misma es simplemente insostenible […] cada mito particular debe interpretarse en algún sentido como una alegoría de la acción social […] la interacción tiene lugar en la historia de un mito, no en la estructura de oposiciones […] para entender el significado social de un mito, es necesario analizar no sólo su estructura binaria sino también su estructura narrativa: la progresión de hechos y la resolución de conflictos (Wright, 1975, pág. 24).
La influencia de Lévi-Strauss se extendió de forma muy amplia, sin embargo, y los métodos del análisis estructural fueron adoptados con frecuencia por escritores que simplemente utilizaban las oposiciones binarias como una herramienta formal, sin verse obligados a plantear la cuestionable analogía entre el cine y los mitos. (Para una crítica profunda de esta analogía, véase la discusión de Sheila Johnston sobre la crítica del mito en Cook, 1985, págs. 233-234.) Raymond Bellour, por ejemplo, encontró que el nivel formal del texto, el nivel del tamaño de los planos, encuadre y movimiento, podía analizarse en términos de oposiciones binarias, y que la variación y la repetición entre las oposiciones daba a la secuencia narrativa su empuje y su ímpetu central (Bellour, 1979).
Bellour toma como objeto de estudio el cine americano clásico, con las películas de Hitchcock como ejemplo fundamental. A diferencia de Kitses y Wright, que enfatizan las oposiciones semánticas en el nivel de la historia, Bellour se centra en las alteraciones formales del montaje y del encuadre. Con la pretensión de definir las cualidades de transparencia y clausura, y la impresión de naturalidad que caracteriza los trabajos del cine clásico americano, Bellour (1979) analiza de forma detallada la modelización del plano, la alternancia y repetición de planos, como un vehículo para el avance del relato en películas como Con la muerte en los talones, Los pájaros, Gigi y El sueño eterno. La aproximación de Bellour, en este estadio de desarrollo, estaba bastante cercana al análisis estilístico narrativo exigido por Tynianov, y más tarde defendido por Bordwell.
Bellour defiende que el progreso y el desarrollo del relato en el cine se construye sobre la base del plano a plano. Más que enfatizar los hechos de la historia, el trabajo de Bellour acentúa el modelo de las oposiciones binarias, incluyendo encuadre, punto de vista y movimiento, que unen e interrumpen una serie dada de planos. Sugiere que la progresión del relato sucede casi como por causa de estas permutaciones y oposiciones formales. Al describir la dinámica narrativa básica del cine como una estructura de SEGMENTACIÓN, una serie internamente coherente de planos que contiene un numero de oposiciones, y ALTERNANCIA, la distribución sistemática de oposiciones de un plano con el siguiente, Bellour perseguía trazar la trayectoria del desarrollo del relato en términos de ciertos códigos específicamente cinematográficos. Su análisis de la secuencia de Bahía Bodega en Los pájaros, de Hitchcock, es característica; destaca la organización de oposiciones en el interior de tres códigos: punto de vista (ver/visto); encuadre (cercano/lejano); y movimiento de cámara (detenida/en movimiento). El movimiento dinámico del relato a través de estas oposiciones es causado por una ruptura o disimetría que ocurre en un nivel y que posteriormente se extiende por simetría y repetición a otro nivel. En la secuencia de Bahía Bodega, la oposición ver/visto que domina la primera parte de la secuencia, y que es repetida en varias ocasiones, es repentinamente interrumpida por una estructura ver/ver. La ruptura en el modelo se naturaliza, sin embargo, mediante el desplazamiento de la cualidad general de la repetición a otro código, aquel del movimiento de cámara. El movimiento de cámara lleva el ritmo del segmento a través de estas rupturas; desplaza la ruptura a otro nivel.
Otra aproximación temprana a la forma narrativa en el cine puede encontrarse en la Grande Syntagmatique de Christian Metz. Centrándose en los diversos modos en los que el montaje configura las dimensiones espaciales y temporales de la diégesis, la Grande Syntagmatique marca un intento explícito de relacionar las características del discurso o del estilo textual del cine, especialmente el código de montaje, con el nivel de la historia, o fábula. Metz señaló que la organización de las imágenes en un relato era uno de los modos más importantes por los que el cine era como un lenguaje. La Grande Syntagmatique perseguía designar y clasificar los segmentos específicamente narrativos del lenguaje cinematográfico, que Metz entendía en términos de secuencias de planos, llamados sintagmas. Estos ocho sintagmas, que se distinguían fundamentalmente mediante el montaje, expresaban las conexiones espaciales, temporales y lógicas que formaban el universo de la fábula. Fiel a los métodos estructuralistas, Metz dividió los ocho sintagmas en grupos de oposiciones binarias.
Aunque fue ampliamente discutido y, de algún modo, influyente en los estudios cinematográficos, el contexto en el que la Grande Syntagmatique se puso en circulación no fue el de la teoría narrativa sino más bien el de la lingüística y la pretensión de comprehender el cine como un lenguaje. Desde la perspectiva de la teoría narrativa, la Grande Syntagmatique puede ser considerado como un ambicioso y altamente sugestivo intento de modelar la relación entre el discurso narrativo y el mundo de la historia, una aplicación concreta del tipo de análisis de la frase fílmica iniciado por Eikhenbaum: los esquemas básicos de montaje que extraen la acción de la historia, y crean las continuidades espaciales y temporales que producen la ilusión de continuidad en la historia. Como Metz, Eikhenbaum enfatizó la naturaleza construida del espacio y el tiempo de la pantalla, y se centró en los modos en que el montaje temporal articula y complica la historia, interrumpiendo escenas, retardando el proceso del relato y distorsionando el tempo. Todas estas técnicas, están especificadas en la Grande Syntagmatique. La preocupación de Metz, sin embargo, estaba menos de lado de la estructura narrativa que del de la descripción del lenguaje del cine, que en su temprano trabajo era comprehendido como el desarrollo sintagmático de la banda imagen, variado, controlado y diferenciado a través del montaje.
Más o menos al mismo tiempo en que la influencia de Lévi-Strauss se dejaba sentir en la teoría fílmica, un método alternativo a la aproximación estructuralista estaba surgiendo entre los escritores guiados por el trabajo de Vladimir Propp. Morfología del cuento, de Propp, fue publicado por primera vez en 1928, pero no fue traducido al inglés o ampliamente difundido hasta 1968, después de lo cual su importancia fue reconocida de inmediato. Aunque él fue un miembro tangencial de la escuela de formalismo ruso, la recepción de su trabajo se determinó fundamentalmente por cuestiones de forma narrativa que surgieron dentro de los debates estructuralistas de los años setenta. Poniendo el énfasis sobre los hechos de la historia y la secuencia temporal, el método de Propp acentuó la lógica coyuntural del desarrollo de la trama en un modo que contradecía de forma directa la afirmación de Lévi-Strauss de que los hechos de la trama formaban meramente un estructura superficial que ocultaba la lógica más profunda y el significado del mito. Aunque los teóricos del cine no acentuaron la diferencia fundamental entre las dos aproximaciones, los dos protagonistas, Propp y Lévi-Strauss se enzarzaron en una agria polémica; Propp escribía en 1966: «La trama carecía de interés para Lévi-Strauss». Para Propp, y para los escritores influenciados por él, la estructura profunda de la forma del relato consiste precisamente en la lógica causal de hechos que se despliega en el tiempo, y no en el sistema acrónico binario de Lévi-Strauss.
Al realizar sus operaciones lógicas de un modo completamente abstracto… [Lévi-Strauss] saca las funciones de su secuencia temporal […] la función […] tiene lugar en el tiempo y no puede ser sacada de él […] el sacar forzosamente las funciones de la secuencia temporal destruye el delicado hilo de la narrativa, la cual, como una sutil y elegante red, se quiebra al más ligero contacto (Propp, 1976, pág. 287).
Así, el análisis de Propp se centra en un nivel muy diferente del artefacto narrativo al que lo hizo Lévi-Strauss, con la pretensión de revelar la sintaxis estructural del trabajo narrativo, más que los mensajes semánticos transportados a través de modelos de contradicción y oposición. El método buscaba revelar un modelo universal de organización en la base de todas las estructuras de la trama: en el cine, el modelo elaborado por Propp para dar cuenta de la estructura del cuento maravilloso ruso fue aplicado a trabajos tan diversos como Con la muerte en los talones, El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950) y El beso mortal (Kiss Me Deadly, 1955) presentando un modelo de hechos de la trama que todos los relatos tienen común. Mientras el mismo Propp restringió sus hallazgos al cuento maravilloso ruso, los escritores sobre cine y televisión consideraron que este modelo tenía aplicaciones mucho más amplias y podría iluminar formas populares tales como los géneros cinematográficos de Hollywood y los programas de televisión.
Hay numerosos ingredientes en el modelo de Propp, la mayoría de los cuales han sido adaptados, parcial o totalmente, por los teóricos posteriores. De importancia fundamental es la noción de FUNCIÓN. En su intento de definir las características de un corpus particular de cuentos llamados cuentos maravillosos, Propp descubrió que las aparentemente innumerables «acciones» o «hechos» de los cuentos que estudió podían ser destiladas en una tabla de treinta y una funciones que eran constantes y recurrentes a lo largo del género. Además, estos hechos invariables, tales como «Se le prohíbe algo al Héroe» y «El Villano intenta engañar a su víctima», sucedían exactamente en la misma secuencia en cada cuento, aunque algunas podían omitirse: «La secuencia de funciones es siempre idéntica… una acción no puede ser definida al margen de su lugar en el curso de la narración» (Propp, 1968, págs. 21-22). No sólo descubrió que las funciones eran constantes, sino también los personajes que desencadenaban los hechos resultaron también constantes: «La función es entendida como un acto del personaje, definida desde el punto de vista de su significación para el desarrollo de la acción» (ibídem, pág. 21). Propp concentró los millares de personajes de las historias que estudió en siete figuras estándar, llamadas los dramatis personae o los ROLES DEL CUENTO: el villano, el donante, el ayudante, la princesa y su padre, el emisario, el héroe y el falso héroe. Propp afirma que la princesa y su padre «no pueden ser exactamente delimitados de acuerdo con las funciones» (1968, pág. 79). Varios roles del cuento controlan varias funciones, por ejemplo: el villano controla las funciones que tienen que ver con la villanía, tales como la lucha con el héroe y la persecución del héroe, mientras que el ayudante realiza funciones de transferencia del héroe, eliminación de la mala fortuna, rescate de la persecución y otras. Las funciones y los roles juntos constituyen las ESFERAS DE ACCIÓN, cada uno de los siete roles del cuento dirige una esfera de acción específica. Propp definió los roles del cuento como distintos de los personajes reales de la historia, señalando que un personaje puede desempeñar varios roles del cuento diferentes; por ejemplo, la princesa puede ser también la ayudante. Por otro lado, diferentes personajes pueden realizar un papel del cuento, cuando, por ejemplo, más de un villano aparece en una historia. Además, Propp dividió la composición general del cuento en un conjunto de MOVIMIENTOS, consistentes en varias funciones enlazadas que representan una línea distinta de acción, como la línea de acción comenzada con la función de villanía: «Cada nuevo acto de villanía, cada nuevo vacío crea un nuevo movimiento» (1968, pág. 93). Las funciones que finalizan un movimiento pueden ser recompensa, liquidación, o desventura, o un escapada de la persecución. Un cuento puede consistir en sólo un movimiento, o puede tener varios; un movimiento se puede seguir directamente después del otro, o pueden estar entrelazados.
Mediante la extrapolación de las treinta y una funciones del cuento maravilloso y su aplicación a diversas películas, escritores como Peter Wollen, Patricia Erens, John Fell y, en cierta medida, Will Wright encontraron un alto grado de correspondencia entre las tramas de diversas películas y la morfología de Propp. Mientras que algunas de las funciones del cuento maravilloso resultaron ser específicas del género que Propp estudió, la aplicación del modelo de Propp disfrutó del éxito suficiente para persuadir a los investigadores de que se podía diseñar algo así como un modelo abstracto de estructura de la trama. Los análisis individuales eran menos importantes por la revelaciones que obtenían de películas específicas que por la atención que le prestaban a la organización estructural de la trama. En realidad, muchos de los tratamientos individuales de películas presentaban errores sorprendentes, tal y como ha sido señalado recientemente por Bordwell:
Los análisis morfológicos han fracasado a través de la distorsión, la omisión, las asociaciones inmotivadas y la insuficiencia teórica. En la actualidad no existe ninguna razón lógica para concluir que las películas comparten una estructura fundamental con el cuento popular, o que la versión del método de Propp de los estudios cinematográficos puede revelar las estructuras fundamentales de un filme narrativo (Bordwell, 1988, pág. 16).
El punto más importante es sin embargo que el método de Propp proporcionó el contexto y los cimientos para la investigación de la gramática de la trama en el cine, justo como lo hizo para la literatura. La narratología literaria ha hecho grandes progresos en el terreno del análisis de la trama, particularmente en los trabajos de Bremond, Greimas, Barthes y Pavel; la totalidad de estas aproximaciones se derivaban de algún modo de Propp. El análisis de la trama en el cine todavía no se ha desarrollado como un área de investigación, probablemente debido al pujante interés de otros programas teóricos, pero permanece como uno de los gestos fundamentales de la investigación narratológica. Las escritoras que trabajan sobre teoría feminista, como Laura Mulvey y Teresa de Lauretis, han utilizado algunas veces las categorías de Propp como un modo de definir los códigos genéricos en el cine, sugiriendo que el análisis de la trama puede informar algunas de las más difíciles áreas de la teoría contemporánea.
Algunos escritores sobre cine intentaron unificar las aproximaciones sintácticas y semánticas. Un caso en esta línea es el trabajo de Rick Altman sobre el género. Rick Altman señala que un modelo combinado SEMÁNTICO/SINTÁCTICO del género puede dar cuenta del difícil problema del desarrollo histórico y del cambio en el corpus genérico. Aunque no es estrictamente una teoría del relato, su aproximación tiene relevancia para el análisis narrativo porque enfatiza la interrelación de estos dos registros en modos que pueden ser tomados como característicos del relato en general. Por ejemplo Altman descubre que el género musical en el cine desarrolló diferentes convenciones semánticas y sintácticas a medida que evolucionó a través del tiempo. En los primeros musicales, el universo semántico de los bastidores de un teatro o de un local nocturno estaba unido a una sintaxis de la trama melodramática, que se estructura alrededor de la pena y la muerte. Aunque en los musicales de los años treinta estos mismos elementos semánticos se unieron a una sintaxis que ponía el énfasis sobre la pareja, la comunidad y las alegrías de la diversión. Aquí el género es considerado como que se escapa del nexo de un conjunto estable de elementos semánticos hacia una sintaxis cambiante, similar a la aproximación que Will Wright realiza en lo que se refiere al western. Un proceso opuesto pero complementario se encuentra en géneros como las películas antialemanas o antijaponesas del período de guerra, que comenzaron con una sintaxis derivada de las películas de gángsters de los años treinta, que fue trasplantada sobre un nuevo conjunto de atributos semánticos. En un sentido más general, Altman señala que los códigos semánticos proporcionan el material «lingüístico» básico, mientras que los lazos sintácticos crean significados textuales específicos:
La distinción semántica/sintáctica es fundamental para una teoría de cómo el significado de un tipo participa y finalmente establece el significado de otro […] Existe así una constante circulación entre lo semántico y lo sintáctico, entre lo lingüístico y lo textual (Altman, 1984, págs. 16-17).
La fusión de las aproximaciones sintácticas y semánticas a la estructura del relato cinematográfico es característica de una fase más tardía del desarrollo en la teoría narrativa, que puede ser asociada de forma general con el trabajo de Roland Barthes en literatura. A mediados de los años setenta el trabajo de Barthes ejerció una creciente influencia en el análisis del cine, particularmente el estudio «La mythologie aujourd’hui» (Barthes, 1972), el magistral trabajo S/Z y el importante resumen de la narratología francesa, Introducción al análisis estructural del relato (Barthes, 1977). Es en S/Z donde encontramos el modelo más importante para el análisis fílmico. Barthes señala que lo que el llama «texto legible» clásico consiste en la orquestación de cinco códigos distintos: el hermenéutico, el proairético, el simbólico, el sémico y el referencial. (Véase parte V para una exposición completa de estos términos). Mientras que los códigos simbólicos, sémicos y referenciales pueden ser descritos como semánticos, en la medida en que tratan con el sistema general de creencias culturales, la simbología estándar o los significados connotativos asociados con un ambiente particular, dos de los códigos están directamente unidos al desarrollo sintáctico de la trama. Éstos son el proairético, o el código de las acciones, que sirve para vectorizar el relato, para asegurar su progresión lógica y coherente, y del que se puede decir que corresponde de modo general al nivel de las funciones de Propp; y el hermenéutico, que trata de los enigmas o problemas planteados por el texto, junto con las diversas detenciones y desviaciones mediante las que el texto mantiene oculta la resolución de los enigmas hasta el final del relato.
El modelo que construye Barthes en S/Z es una elegante fusión de las aproximaciones sintácticas y semánticas, ya que demuestra cómo los dos registros de la forma narrativa generadores de mensajes, el sistema semántico general de significados culturales y la lógica causal que dirige la trama, interactúan y se sustentan una a otro. Pero aunque S/Z fue ampliamente leído y discutido, su programa de análisis, la división del texto en cinco códigos, no fue directamente utilizada en los estudios fílmicos, con la aparición en la literatura fílmica de tan sólo dos o tres análisis basados en S/Z. No obstante, el trabajo de Barthes tuvo un impacto decisivo, una influencia directa en los estudios cinematográficos, ya que vigorizó la práctica del análisis textual detallado.
Hacia finales de los años setenta la teoría del relato cinematográfico todavía estaba envuelta en la empresa semiótica conocida de modo general como análisis textual, aunque había comenzado a desarrollarse en un campo reconocible con su propio derecho. El asunto que condujo a un campo de actuación más específico y definido para la teoría del relato cinematográfico fue la cuestión del PUNTO DE VISTA, generalmente entendido como la perspectiva óptica de un personaje cuya mirada o visión domina una secuencia, o, en su sentido más amplio, la perspectiva general del narrador hacia los personajes y los hechos del mundo ficcional. El NARRADOR puede ser definido como el agente, inscrito en el texto, que relata o refiere los hechos del mundo ficcional. El narrador se distinguiría del autor real y de los personajes que habitan el mundo ficcional, aunque en ocasiones un personaje puede adoptar el papel de narrador hasta un extremo limitado. La cuestión del punto de vista reunió varias líneas teóricas, incluyendo la crítica psicoanalítica-feminista, que está basada en gran medida en la teoría de la mirada y la crítica ideológica, tal y como se ve en los escritos de Daniel Dayan y Jean-Pierre Oudart. El análisis del relato proporcionó una especie de manto bajo el cual las diferentes aproximaciones a la cuestión del punto de vista podían ser agrupadas, ya que tanto las aproximaciones ideológicas como las psicoanalíticas acentuaban la crucial importancia del punto de vista para la estructuración narrativa general de la obra, una estructura que era altamente criticada por mistificadora y parcial hacia los personajes y los espectadores masculinos. La teoría del relato, por su parte, comenzó a ocuparse de las especificidad del DISCURSO NARRATIVO, las técnicas significantes y las estrategias formales mediante las cuales un relato es referido a un lector o espectador, y los diferentes roles y niveles que participan en la transmisión de mensajes narrativos mediante el estudio cuidadoso del problema del punto de vista.
La categoría del punto de vista es uno de los medios más importantes de estructurar el discurso narrativo y uno de los mecanismos más poderosos para la manipulación del público. La manipulación del punto de vista permite al texto alterar o deformar el material de la fábula, presentándolo desde distintos puntos de vista, restringiéndolo a un punto de vista incompleto, o privilegiando un punto de vista único como jerárquicamente superior a los otros. Resulta también una de las áreas de mayor dificultad y confusión en el análisis fílmico. Ha sido utilizado para significar una amplia variedad de funciones, desde el significado técnico de plano subjetivo (point-of-view shot), al sentido general de orientar el trabajo a través de la perspectiva de un cierto personaje, a la «actitud» del narrador, a la visión del mundo del autor, a la respuesta afectiva y el alcance epistémico del espectador. Tal y como Edward Branigan (1984), escribe: el autor, el narrador, el personaje y el espectador, de todos se puede decir que poseen un punto de vista.
Uno de los primeros ensayos en abordar la plétora de actividades significadas mediante este término fue el de Nick Browne «The Spectator in the Text: The Rethoric of Stagecoach» (1982). Mediante la utilización de una metodología relacionada de forma explícita con los estudios sobre la narración en literatura, Browne mostró cómo la NARRACIÓN EN EL CINE, que puede ser definida como el acto de comunicar una historia a un espectador a través de imágenes, montaje, comentarios verbales y punto de vista, como algo distinto del mismo mundo narrativo en el que los personajes actúan, y que consiste en diversas actividades dispuestas en un orden jerárquico. El problema crítico formulado aquí gira alrededor de la importancia relativa del punto de vista óptico literal. La cuestión planteada por Browne puede ser parafraseada de forma bastante simple: ¿quién o qué sistema dispone la orientación actitudinal que guía la lectura del espectador de una secuencia individual? Al analizar la conocida secuencia de la cena en La diligencia, Browne considera el problema fundamental de la jerarquía de los papeles narrativos, un asunto que en el cine se ha centrado en el problema del punto de vista.
En la secuencia de la cena en La diligencia (Stagecoach, 1939), Dallas, una mujer de «virtud fácil», está sentada junto a Lucy, una mujer de orígenes aristocráticos. Lucy dirige una mirada arrogante de desaprobación, presentada mediante un plano con el punto de vista de Dallas, que parece establecerla como el centro autoritativo y narrativo de la escena. De cualquier modo, señala Browne, el espectador lee la escena como una injusticia cometida contra Dallas, pese al ostensible privilegio narrativo conferido a Lucy a través de su reforzamiento mediante el plano que la muestra. Una «retórica» narrativa más elevada, consistente en un abanico de efectos que incluyen el secuenciamiento, el encuadre, el control del proceso temporal y el desplazamiento de identificaciones, permiten al espectador distinguir entre la mirada, el poder que ésta encierra y el orden moral general de la película. El punto de vista, en este modelo, se refiere en menor medida a la habilidad óptica del personaje que al proceso narrativo de construcción de las actitudes del espectador en la película.
En tratamientos más tempranos del problema, se consideraba que la autoridad narrativa residía en el personaje que dominaba el punto de vista óptico; aquí un agente más poderoso se muestra como el que controla los mensajes que fluyen desde la escena, permitiendo al espectador determinar la validez del punto de vista representado como simplemente una perspectiva entre otras. Este argumento cobra forma en oposición explícita o la teoría de la sutura que había entrado en el análisis narrativo por medio del estudio psicoanalítico del cine. Browne señala que una combinación de autoridad narrativa e identificación espectatorial produce una perspectiva que excede el punto de vista óptico representado: «Un espectador está en muchos lugares al mismo tiempo, con el espectador ficcional, con lo visto, y al mismo tiempo en una posición para evaluar y responder a las peticiones de cada uno» (Browne, 1982, pág. 12). El controlar estas múltiples inversiones es labor de otro agente: «La película se dirige en todas sus estructuras de presentación hacia la construcción por parte del narrador de un comentario de la historia y hacia situar al espectador a un determinado “ángulo” respecto a ella» (ibídem, pág. 13).
Esta aproximación al punto de vista enfatiza las técnicas del narrador para presentar la subjetividad del personaje, su estado emocional y cognitivo, del mismo modo que las técnicas para evaluar, ironizar, confirmar o desmentir los pensamientos, percepciones y actitudes del personaje. La relación del narrador con el personaje es planteada en términos de conciencia y autoridad: el punto de vista es entendido en términos del amplio o limitado punto de vista sobre los agentes y hechos del mundo ficcional. Así, el ensayo avanza un concepto de punto de vista que se abre sobre la estructura desplegada de la forma ficcional: «Muestra la importancia de distinguir entre una mirada, la visión de un personaje, la situación de la cámara y el punto de vista de la película» (Browne, 1982, pág. 15).
El ensayo de Browne, pese a su rechazo de la prioridad de la perspectiva óptica, conservó el término punto de vista en su miríada de sentidos. Es un término particularmente engañoso cuando se utiliza para describir o bien la actitud del narrador o bien el proceso de lectura del espectador, o ambos. Para empezar, el narrador no «ve» lo hechos del mundo ficcional, pero los relata; él no observa desde un lugar dentro del mundo ficcional, sino que recuerda los hechos desde una posición fuera del universo ficcional.
En lo que se refiere a la utilidad del término para describir el compromiso espectatorial, la introducción por parte de Browne de una cuestión especial sobre el punto de vista en Film Reader 4 (Browne, 1979) indica los problemas asociados con la noción de que el cine promueve una identificación entre el punto de vista inscrito en el texto y el punto de vista del espectador. De acuerdo con esta aproximación, el control del punto de vista es el medio más poderoso para inducir una especie de respuesta imaginaria por parte del espectador, «que sitúa» al espectador por medio de dirigir al que mira a través de mecanismos visuales tales como el plano con punto de vista y el montaje plano/contraplano para dibujar un nexo muy estrecho entre el espectador y el texto. De este modo, se puede decir que el texto «interpela» al espectador en el mundo ficcional de modo que sus valores y su ideología se unen con la del sujeto que mira. Sin embargo, tal y como señala Browne, esta asimilación directa del punto de vista específico inscrito en el interior del texto con la noción extremadamente general y universal de «posiciones del sujeto» no tiene en cuenta las particularidades concretas de los espectadores individuales. El objetivo de gran parte de la crítica feminista, por ejemplo, ha sido el enfatizar la diferencia de género en la recepción de las películas, defendiendo que el texto posee diferentes lugares de recepción para hombres y para mujeres. Más allá de estas distinciones muy importantes entre las inversiones y las respuestas espectatoriales masculinas y femeninas, cuestiones de raza, clase y contexto histórico también se hallan implicadas en el tema del análisis del punto de vista desde la perspectiva del espectador. Estos temas han ido de forma progresiva ocupando un primer plano, en la medida en que la categoría analítica del público, con su dimensión histórica y contextual concreta, ha reemplazado en gran parte a la categoría psicoanalítica del espectador en la teoría actual.
Otro trabajo influyente y escrupulosamente realizado sobre el punto de vista «Formal Permutations of the Point of View Shot», de Edward Branigan, (1975), apareció más o menos contemporáneamente al ensayo de Browne, proporcionando las dos fuentes principales para la mayoría del subsiguiente trabajo sobre la forma narrativa y el punto de vista en el cine. Desde entonces Branigan ha extendido este trabajo a una consideración del papel del punto de vista en la arquitectura general de la forma narrativa del cine. En un trabajo con dimensiones de libro, posterior, Point of View in the Cinema (1984), Branigan señala el amplio abanico de funciones cubierto por este término. Aunque examina el abanico completo de categorías y problemas que surgen de la confrontación de varias funciones narrativas diferentes en un único término, de modo algo sorprendente, Branigan no proporciona un modelo alternativo, o una terminología alternativa.
Point of View in the Cinema defiende enérgicamente el ingrediente subjetivo en toda estructura de punto de vista, incluyendo la subjetividad del autor, narrador, personaje y lector: «La subjetividad, así, es el proceso de conocer una historia, contarla y percibirla» (Branigan, 1984, pág. 1). Pero este término, que lo abarca todo, es prudentemente limitado en su exposición verdadera al sentido limitado de la percepción del personaje y la narración: «La subjetividad puede ser concebida como una instancia o nivel específico de la narración donde el relatar es atribuido a un personaje de la narración y recibido por nosotros como si estuviéramos en la situación de un personaje [como el plano subjetivo]» (ibídem, pág. 73). «Siempre que un personaje mira, se fija en un objeto, y vemos el objeto de esa mirada, existe una inevitable subjetivización del espacio fílmico» (ibídem, pág. 130).
La imbricación que realiza Branigan del punto de vista y la subjetividad evoca la percepción, la psicología y la ideología, pero el objetivo específico de su razonamiento es situar al espectador como la agencia organizadora fundamental, el sujeto que hace uso de las restricciones, las indicaciones y los giros entre los diversos niveles de la forma narrativa para extraer sentido del mundo ficcional. En el contexto de la teoría narrativa, el aspecto más provocativo del texto de Branigan reside en su argumento implícito de que la categoría del punto de vista es el aspecto más significativo de la estructura narrativa. El punto de vista, bajo este tratamiento, enlaza el discurso, o los mecanismos textuales de plano/contraplano, raccords de mirada, movimientos de cámara, etc., con el mundo de la historia. Este nexo proporciona a su vez al espectador un conjunto privilegiado de indicaciones altamente significativas, produciendo un conjunto especialmente rico de indicadores textuales: «Considero que el punto de vista es un sistema textual que controla (expande, restringe, altera) el acceso del espectador al significado… El punto de vista básicamente responde a la cuestión de ¿qué trabajo (por «quien») ha transformado materia en significado?» (Branigan, 1984, pág. 212).
El método de Branigan, como el de Browne, no distingue las distintas funciones del discurso narrativo mediante terminología diferente. Debido a la disparidad de funciones comunicadas por el término punto de vista, la teoría narrativa reciente ha intentado clasificar las diferentes funciones que éste significa mediante la utilización de vocabulario específico para cada uno de estos niveles. El término FOCALIZACIÓN fue introducido por Gérard Genette para diferenciar la actividad del narrador que relata los hechos del mundo ficcional de la actividad de los personajes desde cuya perspectiva los hechos son percibidos, o FOCALIZADOS. La distinción entre el narrador y el FOCALIZADOR es comúnmente descrita en teoría literaria como una distinción entre el agente «que habla» y el agente «que ve».
La importancia de distinguir los diferentes niveles y técnicas del discurso narrativo es el tema del libro de Genette, Figures III, traducido al inglés como Narrative Discourse: An Essay in Method (1980). Este estudio sobre narratología literaria, un término sugerido por Todorov para denotar el análisis estructuralista de la narrativa, tuvo un impacto muy pronunciado en la teoría narrativa del cine, pues proporcionó una delineación precisa de los múltiples procesos implicados en la representación del mundo ficcional.
Una de las más importantes precisiones que Genette introdujo (otras contribuciones se discutirán más tarde en esta parte), fue la división entre el punto de vista establecido dentro del mundo ficcional, el ángulo de visión «desde el que la vida o la acción es observada» y el relato del narrador o su presentación del mundo narrativo desde un perspectiva extraída temporalmente de la inmediatez de los hechos representados.
La información narrativa en el cine es a menudo canalizada a través de un personaje particular o de un grupo de personajes, restringiendo nuestro conocimiento del mundo ficcional a sus percepciones, conocimiento o subjetividad. En una terminología más antigua, esto se llamaría punto de vista. Mediante la reformulación del punto de vista en términos de focalización, Genette restringe el término al nivel diegético del texto, al nivel de los personajes y de las acciones: hace regresar la cuestión del punto de vista al problema básico de «quien ve». Pero incluso donde no está presente un plano literal de punto de vista, las películas narrativas pueden utilizar personajes específicos como centros de conciencia, reflectores o «cuellos de botella» que comunican la información narrativa, actividades que también se encuentran bajo el encabezamiento de la focalización. Genette traza de nuevo el mapa de la narrativa con esta precisión, situando la categoría del punto de vista, o focalización, en el lado de la diégesis más que en el lado de la narración.
La focalización ha sido subdividida por Genette en diferentes tipos: FOCALIZACIÓN INTERNA se da cuando un relato se presenta íntegramente desde la perspectiva de un determinado personaje, con las limitaciones y las restricciones que esto implica. Un ejemplo sería La dama del lago (Lady in the Lake, 1946), de Robert Montgomery, en la que la cámara sirve como los «ojos» del personaje, con la información narrativa presentada desde un único punto de vista óptico. Esto ha sido tradicionalmente descrito en el cine como NARRACIÓN EN PRIMERA PERSONA; la descripción, sin embargo, es engañosa, ya que la narración por definición implica un agente situado fuera del mundo de la historia, que presenta, cita, relata o comenta los hechos de la historia después de que hayan ocurrido. Aquí, el personaje-cámara «ve» los hechos de forma simultánea con el momento en que ocurren. Tampoco es deseable la frase «punto de vista en primera persona», porque se basa en una utilización metafórica de categorías lingüísticas que no existen en la banda de imagen de la película; además, un término como «primera persona» implica un punto de vista de una segunda y tercera persona, lo cual multiplica la cualidad de imprecisión. La mejora de Genette en lo referente a esta terminología se ve claro mediante el contraste: se puede describir la técnica de La dama del lago simplemente como un ejemplo de focalización interna, que observa, así, el sentido estricto de la definición original de Genette de focalización como: «El ángulo de visión, desde el cual la vida o la acción es observada», y se ajusta al significado específico de focalización interna como el punto de vista limitado a un único personaje.
En el cine, sin embargo, el sentido estrictamente óptico de la focalización tiene un utilidad muy limitada. Insistir sobre el componente del «ángulo de visión» en el discurso fílmico sería simplemente superfluo, puesto que la crítica cinematográfica ya contiene muchos términos descriptivos para analizar la posición de la cámara en una escena, que incluyen el plano subjetivo. Pero cuando el término focalización es ampliado para incluir una perspectiva general de un personaje determinado, orientación o «toma» en una escena, el concepto adquiere un alto grado de utilidad para el análisis cinematográfico.
Aunque en Genette y en Bal el término focalización tiene un significado estrictamente óptico, la posición o el ángulo de visión desde el cual los hechos son vistos, Rimmon-Kennan ha extendido la definición para incluir lo que ella llama FACETAS DE FOCALIZACIÓN. Además de la FACETA PERCEPTUAL, que concierne al ámbito sensorial del personaje, éstas incluyen la FACETA PSICOLÓGICA, donde el foco cognitivo y emocional del texto reside en un personaje particular y la FACETA IDEOLÓGICA que se refiere al personaje cuya perspectiva puede decirse que expresa el sistema general de valores, o las «normas del texto». Tal y como escribe Rimmon-Kenan: «El sentido puramente visual (de la focalización) debe ser ampliado para incluir orientaciones cognitivas, emotivas e ideológicas» (1983, pág. 71).
Un ejemplo de estos componentes cognitivos y emocionales de la faceta psicológica, que funcionan junto con la faceta perceptual de la focalización, puede encontrarse en El padrino (The Godfather, 1972). Varias escenas en esta película están restringidas a la perspectiva de Michael Corleone, y por lo tanto corresponden a la focalización interna de Genette, pero estas escenas no están completamente presentadas desde su punto de vista óptico. Un ejemplo es la secuencia en el hospital, cuando él descubre que su padre ha sido dejado sin protección y está a punto de ser atacado por pistoleros rivales. Funcionando claramente como el foco central de la escena, Michael dirige varios planos de punto de vista óptico, y el material acústico en la escena también esta presentado tal y como lo escucharía el personaje. Mucho más importante, sin embargo, es el modo en el que el personaje funciona como el centro de interés psicológico y emocional: sus rápidas reacciones, su inteligencia y su coraje están enfatizados en todo momento. Aunque la mayoría de los planos en la secuencia se desvían de su perspectiva óptica estricta, el foco psicológico y cognitivo está de forma consistente orientado hacia él. El sentido restringido de la focalización óptica de Genette es insuficiente para dar cuenta de la decisiva revelación del personaje de Michael expresada en esta escena; en el cine la faceta psicológica de la focalización a menudo expresa el sentido general de una secuencia individual.
La faceta perceptual de la focalización, además, trabaja en ocasiones en oposición al componente emocional y cognitivo. Ya hemos visto un ejemplo de esto en la lectura de Browne de La diligencia, que podría ser descrita como una ruptura entre la faceta perceptual y la faceta psicológica, con Dallas funcionando como el centro emocional de la escena mientras que Lucy sólo controla la faceta perceptual de la focalización. Una ruptura similar sucede en Stella Dallas: mientras las escenas que presentan a Stella sola o con sus amigos están focalizadas en todos los sentidos a través de ella, tan pronto como su marido, Steven, u otros representantes de la clase dominante aparecen en escena, la faceta perceptual se desplaza a estos personajes. Stella se ve invariablemente atrapada en lo que para los forasteros parece una situación comprometida, pero que el espectador y ella saben que es completamente inocente. Aquí, la faceta psicológica de la focalización permanecen del lado de Stella, pero la faceta perceptual se desplaza a un personaje exterior cuya reacción es invariablemente censuradora. Esto crea una aguda división en la película entre el significado emocional de muchas escenas y el punto de vista óptico «desde el que la vida o la acción es observada».
La focalización interna puede ser FIJADA, limitada a un único personaje, VARIABLE, lo que sucede cuando la focalización se desplaza en el interior de una escena o un película de un personaje a otro, o MÚLTIPLE, en la que un hecho es visto desde varias perspectivas diferentes, como en Rashomon (Rashomon, 1950), de Akira Kurosawa, o La estrategia de la araña, de Bernardo Bertolucci. Un ejemplo de focalización variable puede encontrarse en El padrino en la secuencia inicial de la boda. Aquí la focalización se desplaza rápida y frecuentemente de un personaje a otro, primero centrándose en el grupo en la oficina de Don Corleone, después fuera en los invitados, después en los agentes del FBI en la carretera. A lo largo de la escena, la focalización se desplaza libremente entre varios personajes diferentes. La faceta perceptual, así como la faceta psicológica, cambia de un grupo de personajes a otro, sin una jerarquía discernible establecida. Con este tipo de focalización variable, nosotros llegamos a una especie de retrato compositivo del conjunto de la sociedad de la Mafia; más que el sentido de una psicología individual, esta técnica enfatiza las interacciones y el carácter general de un grupo social completo.
Otro tipo de focalización descrito por Genette es la FOCALIZACIÓN EXTERNA. Ésta se refiere a relatos en los cuales nuestro conocimiento de los personajes está restringido simplemente a sus acciones externas y sus palabras, sin que la «subjetividad» de los personajes, sus sentimientos y pensamientos sean invocados. Es de algún modo una categoría cuestionable, que ha sido criticada desde diferentes ámbitos. El ejemplo más común que se da en literatura es la historia de Ernest Hemingway «Hills like White Elephants», donde los personajes están descritos desde una perspectiva rigurosamente externa. Aunque en el cine es difícil imaginar cualquier presentación de personajes que no incluya indicaciones sobre sus sentimientos, pensamientos, y emociones, cualidades que de forma necesaria implicarían focalización interna.
Genette también distingue lo que él llama NO FOCALIZADO o FOCALIZACIÓN CERO de la focalización externa e interna. La focalización cero concierne a relatos en los que ningún personaje o grupo de personajes resulta privilegiado en términos de perspectiva emocional, perceptual o cognitiva. Genette compara la focalización cero con el estilo narrativo «clásico», o con la «narración omnisciente». Aquí de nuevo, esta categoría parece tener una utilidad muy limitada para el análisis del cine, pues con su vinculación a las artes dramáticas, el cine de forma casi invariable utiliza a los personajes como canales de la información narrativa, y hace un uso especialmente acusado de la focalización interna como medio de desplazar la agencia narrativa a los personajes.
La focalización en el cine no comprende, pese a su papel amplio y poderoso, el último horizonte de su discurso narrativo. Debe recordarse que Genette introdujo el término para subrayar la distinción entre narración y focalización, o entre el agente que relata o presenta el mundo ficcional al espectador y el agente en el interior de la diégesis que funciona como un especie de lente o medio a través del cual los hechos y los otro personajes son percibidos.
El valor de distinguir en el cine entre focalización y narración toma un primer plano cuando consideramos textos que adoptan una postura irónica hacia el agente focalizador, o que manifiestan una actitud crítica hacia el focalizador. En El conformista (II conformista, 1970), de Bertolucci, el personaje de Marcello es el centro subjetivo de la película. Él controla no sólo la perspectiva óptica y acústica, sino también la perspectiva de la memoria, puesto que gran parte de la película es presentada a través de sus flashbacks subjetivos. No obstante, este PERSONAJE-FOCALIZADOR es tratado tanto irónica como críticamente dentro del discurso de la película, en la medida en que el narrador inscribe un nivel de comentario crítico en la textura acústica y visual de varias secuencias. En una escena, por ejemplo, se ve a Marcello caminando por Roma en dirección hacia la villa de su madre. Durante su paseo, la cámara se inclina primero hacia la izquierda, luego hacia la derecha, mientras que una música bastante cómica y ampulosa se escucha en la banda sonora. Cuando Marcello llega a la villa, que está claramente en decadencia, comienza por cerrar la verja. Justo en ese momento el hombre que va a servir como el mentor fascista de Marcello llega. Tan pronto como se presenta a Marcello, la imagen se endereza, comunicando un sentido de estabilidad y orden, un correctivo al «decadente» pasado familiar que él está a punto de revisitar. La ironía aquí se encuentra en la sensación de Marcello de elevado propósito, comunicada a través de su enérgica zancada y sus modales autoritarios, y la casi cómica reducción por parte del narrador de su motivación y su personalidad. En una escena posterior, se establece un tipo más común de disparidad o distancia entre la focalización y la narración. Cuando Marcello está finalmente a punto de hacer el amor a la bella esposa del profesor Quadri, una mujer a la que ha perseguido para seducirla desde su primer encuentro, la iluminación repentinamente cambia desde los cálidos naranjas y rojos a una tonalidad verde azulada. Aquí la iluminación «predice» la impotencia de Marcello, y expresa la falsedad de su aparente obsesión sexual.
En resumen, es difícil imaginar cómo esta evaluación «más elevada» que la del focalizador puede ser registrada sin un concepto que señale la separación entre narración y focalización. Como el «centro de conciencia», Marcello dirige el «punto de vista» en diversos sentidos: óptico, emocional, memorístico y cognitivo. Pero él está todavía sujeto a la autoridad más elevada de la narración, que comenta y evalúa al agente «que ve».
Una aproximación que pretende ocuparse de la posible confusión entre focalización y narración es la de Frangois Jost. Jost comienza su artículo «Narration(s): en degá et au-delá» (Jost, 1984), planteando dos interrogantes: ¿cómo significa la imagen? y ¿cómo cuenta (o narra) la imagen?, para establecer una distinción entre estas dos funciones. Comparando los estudios literarios con los fílmicos, Jost enfatiza las tareas esencialmente diferentes a las que se enfrentan las dos disciplinas, ya que un relato literario siempre contiene una serie de indicadores (pronombres, modificadores, puntuación, etc.) que pueden ser reconocidos de forma inmediata por un lector como característicos de un relato y su narrador. El lenguaje hablado aparecería claramente como DISCURSO O HISTORIA y obligaría al autor a elecciones narrativas que un lector puede identificar de forma sencilla. Los problemas de la narración cinemática son más complejos por motivos que tienen que ver tanto con la naturaleza del relato cinemático, como con su lenguaje. El primero de estos problemas es que ya no es posible considerar por más tiempo un relato cinemático como una única historia. Tal y como está dividida entre lo visual y lo verbal, una película siempre se arriesga a ser desgajada en direcciones contradictorias, incluso si sus estrategias están organizadas hacia la consecución de un significado global. El segundo problema se refiere a la identificación del narrador cinemático: nosotros podemos estar seguros de que una serie de imágenes es capaz de contar una historia y de que el relato visual existe, aunque no somos siempre capaces de decir quién realiza la labor de contar. Esta dificultad en designar el grado de DEIXIS de un plano, tiene como su consecuencia narratológica la posible confusión entre focalización y narración. (Deixis es un término utilizado por los lingüistas para indicar palabras cuya referencia sólo puede ser determinada con respecto a la situación de recepción, o al contexto de enunciación. Son indicadores de tiempo o de persona que sólo pueden ser identificados por la instancia del discurso que los contiene; no tienen ningún valor excepto en la instancia en la que son producidos. Jakobson los llama MODIFICADORES. Pronombres como yo y tú, no tienen otro referente que designar a la persona que habla y a la persona a la que se habla. Al margen de los pronombres, otros modificadores pueden incluir a los demostrativos como este y aquel, e indicadores de tiempo como aquí y ahora.) Jost escribe:
Para definir el concepto de narración, se debe establecer una separación entre contar y ver. Metodológicamente hablando, no es posible asimilar, pura y simplemente, la cuestión de ¿quién ve? con aquello que se conoce en teoría literaria como focalización. En realidad, no hemos remarcado lo suficiente que este concepto incluye dos realidades narrativas diferentes: por un lado, el conocimiento del narrador con respecto a sus personajes (¿sabe él más, menos, o tanto como ellos?); por otro lado, su posición (localización) con respecto a los hechos que él nana (Jost, 1984, pág. 195).
El cine trabaja en dos registros: puede mostrar lo que un personaje ve y decir lo que piensa. Si no queremos restringir el análisis del cine al estudio de la imagen, debemos diferenciar la «actitud» narrativa con respecto al personaje/héroe en términos tanto de información visual como verbal.
Jost introduce el concepto de OCULARIZACIÓN en contraste o en adición a aquel de focalización. La focalización se refiere a aquello que un personaje sabe; la ocularización indica la relación entre lo que la cámara muestra y lo que un personaje ve. La OCULARIZACIÓN INTERNA se referiría a aquellos planos donde la cámara parece ocupar el lugar del ojo del personaje. La OCULARIZACIÓN EXTERNA (o OCULARIZACIÓN CERO) indicaría aquellos planos en los que el campo de visión está situado fuera del propio del personaje.
La ocularización parece ser fundamentalmente diferente de la focalización tal y como ocurre en literatura; ya que esta última participa en la transformación verbal de un hecho y siempre pertenece al orden narrativo, en otras palabras a aquello que es relatado o contado; la ocularización, sin embargo, puede abandonar el dominio de la narración para reproducir la percepción visual per se. Debido a su conexión directa con lo que se ve, la ocularización puede ser considerada del lado diegético del relato.
La necesidad de distinguir entre la faceta perceptual de la focalización, u ocularización, y la faceta psicológica, o focalización, en términos de Jost, también ha sido abordada por Seymour Chatman. Aunque Chatman ofrece terminología diferente, el objetivo de su argumento es señalar que el concepto de focalización no ha remediado realmente la confusión causada por el término punto de vista. Aquí, también un único término ha sido utilizado para significar varios conceptos diferentes. Chatman comienza con la observación de que el término focalización ha sufrido un destino similar a aquel del punto de vista, ambos han sido utilizados de forma indiscriminada para significar la actividad tanto del personaje como del narrador. Éste es, especialmente, el caso de la categoría de Genette de focalización externa, la cual, mantiene Genette, sitúa al focalizador en la diégesis pero fuera de cualquiera de los personajes, y la categoría de focalización cero, que Prince resume como: «Lo narrado presentado en términos de una posición perceptual o conceptual indeterminada, no situable», como narración «omnisciente» (Prince, 1987, pág. 103). También sintomático de esta inflación del término es el «narrador-focalizador» de Bal.
Mientras que el término fue originariamente introducido por Genette para subrayar la distinción entre estas dos funciones, narración y percepción, escritores como Bal y Rimmon-Kenan asumen que todos los textos están siempre focalizados, siempre percibidos desde un ángulo «particular». Consecuentemente, si un personaje no focaliza la acción, entonces el narrador debe: el narrador, entendido como el agente que relata la historia, o el que en los relatos literarios «pone la historia en palabras», recibe, por tanto, también el poder de la focalización, convirtiéndose, en palabras de Bal, en un NARRADOR-FOCALIZADOR. Esto conlleva una confusión de la distinción básica entre «quien habla» y «quien ve».
Chatman defiende que semejante confusión viola la distinción entre HISTORIA, el simple contenido del relato, la diégesis, y el DISCURSO, la simple expresión, los mecanismos formales que utiliza el narrador para relatar la historia. Tales términos, como narrador-focalizador o focalizador externo, derrumban la crucial diferencia entre las dos categorías:
Sólo los personajes residen en el mundo diegético construido, por tanto sólo de ellos se puede decir que «ven», es decir, que tienen una conciencia diegética que literalmente percibe y piensa sobre las cosas desde una posición en el interior de ese mundo […] El narrador no puede percibir o concebir cosas en ese mundo, sólo sobre ese mundo, ya que para él el mundo de la historia siempre es «pasado» y «en otro lugar». Él puede presentarlos, comentar sobre ellos e incluso (figuradamente) visualizarlos, pero siempre y únicamente desde el exterior […] la lógica del relato le impide a él/ella verlos literalmente o pensarlos desde el interior de los confines del mundo de la historia (Chatman, 1986b, págs. 196-197).
Otro problema con el término focalización es que tiende a denotar una actividad óptica, incluso si son consideradas las diferentes facetas de la focalización. En la crítica cinematográfica, especialmente, existe una abrumadora tendencia a asignar un privilegio jerárquico al agente que controla el punto de vista óptico. Este agente se identificará en muchos casos como el medio perceptual, psicológico e ideológico a través del cual se perciben los hechos. El significado atribuido convencionalmente al control del registro óptico está reflejado en una afirmación de Bal: «Si el focalizador coincide con el personaje, ese personaje tendrá una ventaja técnica sobre otros personajes. El lector ve con los ojos del personaje y estará, en principio, inclinado a aceptar la visión presentada por ese personaje» (Bal, 1985, pág. 104).
Aunque Chatman reconoce el esfuerzo de Rimmon-Kenan para equilibrar la actividad óptica con las facetas psicológica e ideológica, defiende que su expansión del término focalización cambia su significado original tan drásticamente que ya nunca más se corresponde con la definición de Genette, especialmente en su cuestionable categoría de la «faceta ideológica». En cambio, Chatman propone una nueva terminología para la función de focalización.
El personaje o personajes que observan desde un lugar en el interior del mundo ficcional pueden desempeñar un papel especial como pantalla, reflector o FILTRO de los hechos ficcionales y de otros personajes. El narrador puede elegir relatar toda o parte de su historia desde o a través de la conciencia o las percepciones de un personaje determinado. La utilización por Chatman del término filtro proporciona ventajas sobre el término focalización, ya que expresa correctamente el sentido de información narrativa que fluye a través del canal psicológico o emocional proporcionado por un personaje, sin insistir sobre un punto de observación visual real. Con esta precisión, el filtro emocional de una determinada escena y el punto concreto desde el que se ve, la «pantalla» o «reflector» de los hechos y el punto de vista literal, pueden ser separados. Aunque Rimmon-Kenan defiende una separación similar, es algo difícil expresar esta división en términos de facetas de focalización, ya que el significado primario de focalización se mantiene como aquel de un punto de observación: hablar de la primacía de la faceta psicológica sobre la visual viola el sentido original del término.
Un área en la que el concepto de filtración deberá tener ventajas inmediatas y concretas sobre el término punto de vista o el término focalización, con su inevitable énfasis óptico, es en el trabajo feminista sobre el cine. En la medida en que el punto de vista óptico en la corriente principal del cine está con frecuencia controlado por personajes masculinos, con el personaje femenino funcionando principalmente como el objeto de la mirada, muchas películas parecen reiterar en sus estructuras visuales una lógica patriarcal de poder y dominación. Este modelo ha sido examinado en profundidad en la teoría crítica feminista, dando como resultado un modelo comprehensivo aunque algo monolítico de códigos específicos de género de la mirada en el cine clásico. El concepto de filtración puede revelar sin embargo una jerarquía diferente, donde el punto de vista óptico puede mostrarse subordinado al papel del filtro psicológico. El personaje que funciona como filtro puede no dirigir un plano de punto de vista literal, pero puede no obstante funcionar como un delegado del narrador, la pantalla principal o el medio a través del cual los hechos son canalizados.
La NARRACIÓN CINEMÁTICA puede ser entendida como la actividad discursiva responsable de representar o relatar los hechos o situaciones de la historia. El estudio de la narración cinemática ha sido considerado bajo varias perspectivas diferentes en distintos períodos de la teoría fílmica. Los tratamientos más tempranos del problema tomaron forma bajo cuestiones de realismo y autoría. Más recientemente, se ha enfocado el problema bajo la perspectiva de la ENUNCIACIÓN, un préstamo lingüístico que en teoría fílmica indica los marcadores discursivos o las huellas estilísticas en una película que señalan la presencia de un autor o narrador. Con la amplia difusión de Figures III, de Genette, los elementos de la narración cinemática comenzaron a ser considerados de un modo riguroso y sistemático.
Tal y como señala Genette, el termino «relato» ha sido utilizado para cubrir tres nociones bastante diferentes. Mientras que la distinción entre fábula y syuzhet en el trabajo del formalismo ruso distingue dos niveles diferentes de comunicación narrativa, Genette encontró necesario establecer un modelo tripartito, consistente en el récit, normalmente traducido como «relato»; la HISTOIRE, o historia; y la NARRACIÓN, o «narrar». El RÉCIT es el significante, la declaración, el discurso o el mismo texto narrativo, es decir, el discurso verbal o cinemático que transporta el mundo de la historia al espectador, por ejemplo, la modelización real de los planos en una película. El récit tiene tanto una sustancia material como una forma. La histoire, por contra, es el significado o el contenido narrativo del récit, es decir el mundo de la historia o la fábula. La narración se refiere, no a los hechos relatados, ni al mismo texto, sino al acto de narrar, es decir el acto de verbalización o presentación: «Producir acción narrativa y por extensión, la completa situación real y ficcional en la que tiene lugar el acto» (Genette, 1980; pág. 27). La narración se refiere a las técnicas, estrategias y señales por medio de las cuales la presencia de un narrador puede ser inferida, lo que en literatura toma la forma de ciertos pronombres y tiempos verbales. En el cine, sin embargo, la categoría de narración está asociada con la voz en over o narración de un personaje, y con un concepto más esquivo de narración cinemática general, que implica la totalidad de los códigos del cine.
Tanto en el cine como en la literatura, sólo es el discurso narrativo o récit el que está directamente disponible para el análisis. La histoire, también conocida como la historia o fábula, debe ser inferida por el lector o el espectador, ya que más que tener una forma sustantiva es el contenido imaginario del discurso narrativo; no posee una dimensión significativa material, aunque posee una estructura lógica. Del mismo modo, la narración se encuentra también sólo al alcance del lector o espectador por inferencia, ya que el acto de narración se hace manifiesto sólo a través del desarrollo del récit.
El estudio de Genette, Figures III, se centra en el propio récit, o el haz de significantes que constituyen el texto abiertamente narrativo, y su relación con la historia por un lado, y con la narración por otro. El récit, o relato, se subdivide en el método de Genette en tres categorías: TIEMPO: las relaciones temporales entre el relato y la historia; MODO: el estudio de la focalización en términos de perspectiva y distancia; y voz: «la instancia narrativa», las marcas de la narración en el récit.
Mientras que el modelo de Genette ha sido diseñado para el análisis literario, los escritores sobre cine han utilizado con frecuencia sus categorías para clarificar y sistematizar sus aproximaciones a la forma narrativa del cine. Un artículo importante que especifica las correspondencias y distinciones entre el modelo de Genette para relatos literarios y los modos fílmicos de expresión narrativa es el de Brian Henderson «Tense, Mood and Voice in Film». Henderson encontró un alto grado de correspondencia entre los dos medios, aunque también descubrió ciertas áreas de dificultad. La diferencia más grande que encontró entre los récits literarios y fílmicos residía en la categoría de la voz, que no tiene un análogo adecuado, bajo su punto de vista, en el cine. Henderson entendió la voz en el cine en un sentido muy literal, interpretándola como una vocalización a cargo de una manifiesta voz en over o de un personaje narrador. Mientras el asunto de una voz narrativa en el cine, o sus equivalentes no verbales, es un problema extremadamente difícil que todavía está siendo debatido, la falta de acuerdo sobre la categoría de la voz no disminuye el valor de la aproximación de Genette para el cine, ya que ha permitido a la teoría fílmica describir los diferentes agentes narrativos y niveles en el cine de un modo muy preciso.
Existen dos lugares básicos o zonas en las que un narrador opera en un texto fílmico. La primera zona es el PERSONAJE-NARRADOR, personificado, que cuenta una historia desde el interior del marco del mundo ficcional. En términos de Genette, a esto se le llama un NARRADOR INTRADIEGÉTICO. Si el personaje-narrador aparece como un personaje en su propia historia, recibe el nombre de NARRADOR HOMODIEGÉTICO; por ejemplo, los narradores en Ciudadano Kane aparecen como personajes en su propio relato de la vida de Kane, lo que les hace homodiegéticos. Si el personaje-narrador no aparece en la historia que él o ella relatan, recibe el nombre de NARRADOR HETERODIEGÉTICO. La segunda zona en la que funciona un narrador en el cine es en el control general de los registros visuales y sonoros. El narrador impersonal externo recibe el nombre de NARRADOR EXTRADIEGÉTICO: «Exterior a (no parte de) cualquier diégesis» (Prince, 1987, pág. 29). En el cine, este tipo de narrador se manifiesta no a través del discurso verbal sino a través de un abanico de códigos cinemáticos y canales de expresión.
Un área de ambigüedad que es única del cine y que no parece estar cubierta por ninguna de las categorías de Genette es la del narrador en voz en over que no es un personaje en la historia, típico de los documentales y las películas de guerra de los años cuarenta. Ya que este tipo de narrador no es realmente un personaje narrador, él o ella no son exactamente un narrador heterodiegético. Algunos analistas se refieren a este tipo como extradiegético, porque aparece a un nivel más «elevado» que los personajes en el relato, mientras otros creen que se trata de un caso de narración intradiegética. David Allen Black ha defendido de forma convincente que debe ser considerado intradiegético, ya que tales voces son: «Contingentes con el acto de narrar anterior del mismo texto fílmico real […] la persistencia del texto no depende de su actividad. No instigan o causan el filme» (Black, 1986, pág. 21).
La primera zona de actividad narrativa, aquella de la narración del personaje, puede ser ilustrada sin adentramos en dificultades teóricas. El personaje narrador, que está siempre situado en el nivel intradiegético, puede ser un participante activo en la historia que él o ella relata, o puede ser un testigo de ella. Tales narradores son homodiegéticos, ya que el narrador relata sus propias experiencias y percepciones y funciona en su propia historia como un actor. Un ejemplo de este tipo es el capitán Willard, en Apocalypse Now (Apocalypse Now, 1978) que es un actor activo dentro de la historia que él narra, o Nick, en El gran Gatsby (The Great Gatsby, 1949) que actúa principalmente como testigo de la historia que él cuenta. Otro tipo de narrador intradiegético es el personaje de Molina en El beso de la mujer araña (The Kiss of the Spider Woman, 1985). Molina no actúa literalmente en el mundo de ficción que relata a su compañero de celda, Valentine; en cambio, explica el argumento de una película que ha visto. Como narrador, permanece fuera del marco de la historia que él narra, así funciona como un narrador heterodiegético. En algunos casos el discurso del personaje-narrador puede incluir otra narración insertada. Esto se puede ver, por ejemplo, en El gabinete del doctor Caligari (Das kabinet des Doktor Caligari, 1919) cuando Francis, el narrador homodiegético, descubre el diario de Caligan. El relato escrito en el diario se convierte en un episodio visualizado, que describe el encuentro inicial de Caligari con Cesare, el sonámbulo. Otro ejemplo es Las mil y una noches (E flore delle mille e una notte, 1942), de Pasolini, que consiste enteramente en narraciones insertadas. Generalmente, un personaje empezará a narrar su historia, al poco tiempo, otro personaje dentro del marco de la primera historia comenzara a contar su historia, y así sucesivamente, conduciendo a una sensación de eterno retorno. Este tipo de narración insertada se llama METADIEGÉTICA.
Una segunda consideración es si el personaje-narrador interno relata la totalidad de la historia, o si la historia está insertada dentro de una narración mayor, y si es así, qué cantidad de la historia es contada desde la perspectiva limitada de un personaje-narrador. En literatura, el discurso de un personaje-narrador puede comprender la totalidad de la historia. Pero en el cine, el personaje-narrador siempre tiene su historia insertada dentro de la narración mayor producida por el conjunto de códigos cinemáticos, el discurso inclusivo del narrador cinemático impersonal externo, que presenta el texto bajo una forma no verbal. Este narrador cinemático externo ha sido llamado por varios nombres: Sarah Kozloff utiliza el término CÁMARA-NARRADOR, o REALIZADOR DE IMÁGENES; Black le ha aplicado la etiqueta de NARRADOR INTRÍNSECO, mientras André Gaudreault utiliza el término NARRADOR FUNDAMENTAL o NARRADOR PRINCIPAL. En muchas películas la narración insertada del personaje ocupa una parte bastante pequeña de la totalidad de la película, como en El beso de la mujer araña. Pero incluso en películas como Apocalypse Now, en la que la narración del personaje de Willard parece incluirlo todo y ser responsable de la totalidad de la historia, siempre existe un nivel de narración extradiegética inclusivo. La narración de Willard se halla encerrada o insertada dentro del discurso del narrador cinemático externo, que inscribe otro nivel de «comentario» en la película bajo la forma de: montaje en paralelo, imágenes que riman, sobreimpresiones, manipulaciones del punto de vista e interpolaciones expresivas, tales como el fundido en negro que sigue al asesinato de la gente que está en el barco. En el cine, el discurso del personaje-narrador se halla siempre envuelto dentro de un RELATO PRINCIPAL mayor, o primer nivel del relato, controlado por un narrador extradiegético.
Un tratamiento interesante de este problema de las narraciones insertadas en el cine se encuentra en el artículo de Black, «Genette and Film: Narrative Level in the Fiction Cinema» (1986). Black se centra en la capacidad de un personaje-narrador para «invocar» un conjunto de imágenes visuales como un acompañamiento o ilustración de su narración verbal. Los NARRADORES INVOCADORES, sin embargo, producen imágenes que pueden o no corresponderse directamente con el relato verbal que ellos ofrecen. Con frecuencia, las imágenes simplemente sobrepasan o exceden el conocimiento o la capacidad del personaje-narrador verbal. Pero en otras ocasiones pueden existir llamativas diferencias de tono, contenido y autoridad cuando dos «versiones», una verbal, visual la otra, son presentadas y yuxtapuestas. Un ejemplo es la narración en voz en over de Holly en Malas tierras (Badlands, 1973); en ocasiones el tono y el contenido de la narración verbal está sorprendentemente en desacuerdo con las imágenes que vemos. Tal es también el caso de una película como El año pasado en Marienbad, en la que la banda de imagen con frecuencia contradice de forma manifiesta el relato verbal del personaje. Incluso en las ocasiones en las que las imágenes se corresponden exactamente con la narración verbal, el personaje-narrador puede ser totalmente no fiable, pese al hecho de que él o ella «producen» imágenes que casi de modo automático comunican un alto grado de «valor de verdad». Éste es el caso de la narración verbal-visual de Jonathon «que miente» en Pánico en la escena, probablemente el ejemplo más famoso de narración no fiable de personaje en el cine. También se ve en los personajes-narradores de Rashomon, cuyas versiones contradictorias del hecho central ponen en duda la veracidad de los narradores, incluso el espíritu-narrador que habla «desde más allá de la tumba».
Kozloff proporciona varios ejemplos y casos interesantes en su estudio de la narración en voz en over, Invisible Storytellers (1988). Con el deseo de evitar la dificultad de la terminología de Genette, Kozloff describe la narración homodiegética en voz en over como narración en primera persona, y la narración heterodiegética en voz en over como NARRACIÓN EN TERCERA PERSONA.
Dentro de los narradores en primera persona, Kozloff traza una distinción entre NARRADORES MARCO, personajes-narradores que comienzan su narración con las primeras imágenes de la película, pero cuyo acto real de narrar no es visualizado, como Alex en La naranja mecánica; y NARRADORES INSERTADOS, que comienzan a narrar después de que la historia ha empezado, y que son visualizados en el acto de narración, como en Alma en suplicio (Mildred Pierce, 1945). Kozloff defiende que los narradores de marco poseen un mayor grado de credibilidad, o lo que Lubomir Dolezel llama AUTORIDAD DE AUTENTIFICACIÓN, la habilidad para establecer y verificar los hechos del mundo de ficción, del que tienen los narradores insertados, que pueden ser percibidos de forma más probable como NARRADORES NO FIABLES, y que deben «ganar» su autoridad de autentificación.
Los narradores de marco podrían incluso en algunos casos dar la impresión de que «autorizan» las imágenes, como en Eva al desnudo, de modo que la voz en over de un personaje parece crear y controlar las imágenes, con la banda de imagen respondiendo a indicaciones procedentes de la narración verbal. Este mecanismo, sin embargo, es bastante limitado y nunca se mantiene a lo largo de toda una película. El caso opuesto resulta mucho más común, en el que una película o una secuencia comienza con la perspectiva limitada a un personaje-narrador, para dar paso a los poderes ilimitados del narrador «creador de imágenes» extradiegético, que presenta la información y una perspectiva general que excede el conocimiento y la capacidad del personaje-narrador. Black ha comparado esta operación con la PSEUDO-DIÉGESIS de Genette: «El proceso de transferencia del estatus narratorial desde un narrador invocador a un narrador intrínseco [extradiegético o cinemático]». Refuerza la «agencia dual» implicada en películas tales como Perdición (Double Indemnity, 1941) o Encubridora (Rancho Notorius, 1952) en las que el narrador intrínseco, «aquel que narra toda la película», la agencia que «es congruente con la actividad discursiva del mismo medio», comparte tareas narrativas con el personaje-narrador (Black, 1986, pág. 22). La autoridad limitada y el poder del personaje-narrador es subrayada por André Gaudreault, que defiende que incluso en las películas en primera persona, es teóricamente necesario postular lo que él llama el narrador fundamental, un narrador que controla el conjunto de técnicas cinemáticas, incluyendo la voz en over (Gaudreault, 1989).
El tratamiento que hace Kozloff de los narradores en tercera persona en voz en over, los cuales serían probablemente etiquetados como heterodiegéticos en el sistema de Genette, se ocupa fundamentalmente de la cualidad de omnisciencia transmitida por estas voces. Tal y como ella escribe: «Cuando un narrador no es un personaje, alguien que no participa en la historia que él o ella cuentan, ese narrador no está obligado por las leyes de plausibilidad que gobiernan a los personajes; el narrador es superior a ellos, el modelador de sus destinos» (Kozloff, 1988, pág. 97). Tales narradores heterodiegéticos «imitan» la autoridad y el poder del narrador cinemático extradiegético, al tiempo que se encuentran restringidos al registro verbal. El narrador heterodiegético en voz en over es normalmente un narrador marco, uno cuyo acto de narrar no es visualizado pero se le da una especie de flotación libre, un estatus carente de cuerpo, «una voz desde lo alto», aunque algunas películas utilizan un narrador heterodiegético insertado, como Peter Ustinov, en Lola Montes (Lola Montés, 1955) de Max Ophuls.
Dentro de la categoría general de narración del personaje, existe una tendencia a asignar diferentes subtipos sobre la base del género. Tal y como Kaja Silverman señala en «A Voice to Match: The Female Voice in Classical Cinema» (1985), la voz en over desprovista de cuerpo, o el narrador marco, aparece de forma relativamente infrecuente en el cine clásico. Parece estar separado de la diégesis principal por una partición absoluta, e invertir la jerarquía usual sonido-imagen: parece controlar las imágenes, y dictar su orden desde una posición de conocimiento superior. Tal y como sugiere Pascal Bonitzer (1976, pág. 33), no es fácilmente integrable en el resto de la película, ya que proclama su independencia y su superior conocimiento de manera demasiado agresiva. Sin embargo, si la voz en over masculina desprovista de cuerpo es inusual y limitada a las películas de los años cuarenta y principio de los cincuenta, la voz en over femenina desprovista de cuerpo o el narrador marco femenino es casi inexistente. Silverman cita Carta a tres esposas (A letter to three wives, 1948), de Joseph Mankiewicz como el único ejemplo que ella conoce. En definitiva, parece ser que mientras el narrador marco femenino en primera persona, como en Une simple historie, de Hanoun, y Holly en Malas tierras, pueden ser fácilmente encontrados, y narradores femeninos insertados o invocadores, como Alma en suplicio, pueden ser tan comunes como los masculinos, el narrador marco en tercera persona parece haber sido asignado estrictamente hasta ahora en el cine narrativo a voces masculinas.
Una de las características de la narración del personaje es que ellos pueden mentir, cometer errores o distorsionar los hechos del mundo de ficción. A diferencia del narrador extradiegético impersonal, los personajes-narradores no poseen una autoridad de autentificación automática: lo que ellos dicen debe ser comprobado, comparado con otras versiones de los hechos, y juzgado de acuerdo con las características generales del ambiente en el que ellos residen. Sus afirmaciones no comunican de forma directa los hechos del MUNDO NARRATIVO —definido por el narratólogo literario Dolezel (1980) como los motivos autentificados de la narración— sino, más bien comunican una versión de los hechos, que puede estar sujeta a las parcialidades y limitaciones del personaje-narrador. El personaje-narrador simplemente da cuenta de un mundo, él no crea o inventa ese mundo. La creación de un mundo de ficción es competencia única del narrador extradiegético impersonal, una diferencia de capacidad que discutiremos en la siguiente sección de esta parte.
En el cine la desconfianza es asociada normalmente con un personaje-narrador intradiegético. Aunque algunos trabajos como El año pasado en Marienbad y La guerra ha terminado (La guerre est finie, 1966), de Resnais, presentan un narrador extradiegético no fiable, tales experimentos son raros. Los personajes-narradores no fiables son también poco frecuentes en el cine. Consejo de guerra (Breaker Morant, 1980), Rashomon y Pánico en la escena son algunos de los ejemplos más famosos.
El ejemplo clásico de personaje-narrador no fiable en el cine es Pánico en la escena de Hitchcock. Varios autores, incluyendo a Chatman, Kozloff, Francesco Casetti y Kristin Thompson han propuesto varias explicaciones para la agencia que está detrás de «el flashback que miente» y el método que el espectador utiliza para separar lo auténtico de la versión de los hechos narrada. Thompson, por un lado, opina que Hitchcock ha violado uno de los principios de la narración extradiegética al ilustrar e incluso embellecer la mentira verbal de Jonathon, por lo que son tomadas como imágenes intrínsecamente ciertas, en connivencia con el engaño de Jonathon (1988, pág. 115). Chatman, por su parte, apela a la autoridad narrativa más elevada del AUTOR IMPLÍCITO, un agente que se sitúa entre el autor real y el narrador como el medio mediante el que evaluamos las versiones verdaderas y falsas de la historia (1986, pág. 141). El autor implícito ha sido definido por Wayne Booth (1983) como la persona, o la imagen implícita de un autor en el texto, situado detrás de las escenas y responsable de su diseño, sus valores y sus normas culturales. El autor implícito debe ser distinguido del autor real y del narrador. A diferencia del narrador, el autor implícito no presenta o relata hechos, pero se considera que es responsable de las elecciones generales hechas en el texto. A diferencia del autor real, el autor implícito varía con cada texto producido por el autor real. Desde el punto de vista de Chatman, el autor implícito sitúa la narración mentirosa de Pánico en la escena en un contexto que permite al espectador decidir el tema en cuestión.
Casetti todavía proporciona otra solución, aunque de tipo muy heterodoxo, al proponer que las imágenes «falsas» realmente corresponden a lo que Eve, que escucha a Jonathon, imagina mientras éste le cuenta la mentira. Así las imágenes son producidas por la subjetividad del personaje Eve, de acuerdo con Jonathon; se podría decir de Eve que trabaja en tándem con él para crear esta falsa narración homodiegética: un personaje produce el discurso verbal, el otro las imágenes. Por tanto el narrador extradiegético es relevado de su culpabilidad por «duplicidad» al ilustrar la mentira (Casetti, 1986b).
A pesar de la aparente dificultad para dar cuenta de este efecto, lo personajes-narradores que mienten pueden ser entendidos, en general, simplemente como narradores invocadores que resultan ser deliberadamente mentirosos. Los personajes-narradores no se encuentran bajo ninguna obligación de «narrar la verdad», bien sea mediante palabras o imágenes; en la medida en que, más que «crearlo», ellos meramente «presentan» el mundo ficcional, pueden distorsionar los hechos de ese mundo sin poner ese mismo mundo en cuestión. El mundo ficcional todavía retiene su autenticidad, establecida por el narrador extradiegético, pese a la inexactitud de la historia del personaje-narrador. Aunque pueda parecer que las imágenes «exceden» el conocimiento o la capacidad del narrador invocador, tal y como sucede en Pánico en la escena, mantienen su estatus de narración del personaje pese a la «ayuda» de un narrador extradiegético. La secuencia en Pánico en la escena se despliega claramente como narración del personaje, regresando al personaje-narrador cuando finaliza su historia; las imágenes que la ilustran y la embellecen simplemente no llevan la autoridad autentificadora de la narración extradiegética.
Más común que los narradores invocadores deliberadamente mentirosos, son los casos donde la narración en voz en over y las imágenes divergen, creando discrepancias que son normalmente leídas como precisiones, socavamientos o rechazos explícitos del relato verbal del personaje-narrador. Kozloff cita diversos ejemplos de este tipo, que van desde La ingenua explosiva (Cat Ballou, 1965) a Chica para matrimonio (Marrying Kind, 1952). Un ejemplo más reciente se puede encontrar en Fool for Love (1985), de Robert Altman. Cuando el personaje de May escucha a su padre narrar una historia acerca de su niñez, y la noche en la que el padre y la hija se encontraron en medio de un rebaño de vacas, las imágenes que acompañan la narración comienzan a divergir del relato oral en muchos de los detalles. Mientras el padre describe a la niña diciendo que lloraba incesantemente durante su excursión en coche, las imágenes la muestran silenciosa. Mientras él describe sus esfuerzos por tranquilizarla, las imágenes lo revelan atrapado en actividad amorosa con su madre en el asiento delantero. Las imágenes socavan la veracidad del relato del padre, no en su línea general, pero en sus detalles, sugiriendo una desconfianza en lo que se refiere al personaje-narrador que es simultáneamente «corregida» por el realizador de imágenes extradiegético. El espectador asigna un valor de autenticidad más elevado a las imágenes que a la narración verbal del personaje. Guido Fink, que escribe sobre películas de los años cuarenta como Laura (Laura, 1944) y Alma en suplicio, explica esto claramente:
Una convención aceptada de forma tácita parece afirmar que las imágenes y las acciones visualizadas… pueden omitir algo pero nunca distorsionar la realidad… Un extraño equilibrio o compensación gobierna esa narración oral; consciente, subjetivo, deliberado, nos ayuda a entender y racionalizar hechos, pero puede estar mintiendo; las historias narradas, es decir, representadas, los hechos mostrados, pueden ser parciales, desordenados, incompletos, pero nunca falsos (Fink, 1982, pág. 24).
Una interesante excepción a esta regla general, al margen de Pánico en la escena, es Ese oscuro objeto de deseo (1977), de Buñuel. Aquí el narrador invocador, Mathieu, relata la historia de su relación con una hermosa mujer a un grupo de ávidos oyentes en un tren. La historia consiste en el relato de sus frustrantes encuentros con Conchita, una mujer que, de acuerdo con él, le ha perseguido con promesas no mantenidas de satisfacción sexual. La historia visualizada parece, en principio, corresponderse con su descripción. Pero en varios momentos una bella mujer es sustituida por otra: dos actrices distintas desempeñan el papel de Conchita, en ocasiones cambiándose en la mitad de una escena. El espectador no puede dejar de darse cuenta de la sustitución, pero el personaje-narrador Mathieu, que parece al principio autorizar y controlar la narración, es completamente inconsciente. El narrador extradiegético ha socavado la versión de los hechos de Mathieu mediante la sustitución de una actriz por otra, conduciendo a un efecto altamente cómico. Pero no se puede decir que el narrador extradiegético comunique la «verdad» acerca de la situación de Mathieu, la verdadera y legítima versión de los hechos, sobre y por encima de su distorsionado relato: uno no llega a la conclusión de que Mathieu tiene dos novias llamadas Conchita. Por contra, los mensajes duales ilustran el funcionamiento de las posibilidades dialógicas e irónicas cuando la voz y la imagen se sitúan en oposición una a la otra.
La cuestión de la NARRACIÓN EXTRADIEGÉTICA en el cine es un área de investigación considerablemente más ambigua que aquella del personaje-narrador. La narración extradiegética en el cine puede ser definida como la actividad discursiva o narrativa primaria que fluye del mismo medio del cine; es en palabras de Black «aquello que narra el filme en su totalidad» y comprende todos los códigos del cine. Varios nombres han sido propuestos para esta agencia, incluyendo «realizador de imágenes» de Kozloff, «grand imagier» de Metz, «narrador intrínseco» de Black, y «narrador fundamental» de Gaudreault. Puesto que la narración extradiegética es la agencia primaria responsable de relatar los hechos, es siempre exterior y lógicamente anterior al mismo mundo ficcional, al cual circunscribe. Por esta razón, nos referiremos de forma ocasional a esta agencia primaria como el NARRADOR EXTERNO o el NARRADOR CINEMÁTICO. En la medida en la que el cine es un medio mixto, la narración en el cine puede ser simultáneamente discursiva, al proporcionar la información de la historia por medio de una variedad de canales y un conjunto de códigos. La narración extradiegética, por lo tanto, no debe ser asimilada a ningún código o técnica particular, como el cámara-narrador. Tampoco debe ser confundida con el autor o el autor implícito, que están fuera del marco discursivo de la narración. El autor implícito y el autor real no tienen voz propia en la situación ficcional; ellos se comunican sólo a través de sus delegados, narradores extradiegéticos o intradiegéticos.
El debate central en lo que se refiere a la narración extradiegética en el cine gira en torno a la cuestión de si el cine posee el equivalente del narrador de la literatura (entendido como la expresiva o ilocucionaria fuente del discurso) o si esta función es en realidad una convención de la lectura por la cual el espectador simplemente asigna la etiqueta de narrador, a posteriori, a ciertos efectos textuales específicos. Una cuestión secundaria es si la narración extradiegética en el cine deja sus marcas o sus huellas en el texto manifiesto del récit fílmico, permitiendo al analista especificar ciertas técnicas, códigos o inscripciones como significantes de una presencia del narrador, o modo de enunciación, o por otro lado, si la narración en el cine debe ser entendida de forma global, como una especie de mensaje sin emisor. Para Genette, los relatos literarios manifiestan las huellas de la presencia de un narrador a través de ciertos pronombres y tiempos verbales, a través del registro que él llama voz narrativa; pero la misma narración permanece como una abstracción, una inferencia por parte del lector, cuya experiencia tangible del texto se limita al récit. En el cine, se ha desplegado un vigoroso debate alrededor de los temas de la voz narrativa y la fuente del discurso, pero, sólo recientemente, estas cuestiones han sido formuladas dentro del discurso especializado de la teoría narrativa.
Con anterioridad a la emergencia de la teoría narrativa del cine como un campo distintivo de estudio, los temas relacionados con la estructura narrativa, particularmente el complejo asunto de la narración, eran articulados en el interior de otros paradigmas teóricos y sobre la base de distintas analogías. Bordwell ha clasificado las primeras aproximaciones a la narración en teorías miméticas y diegéticas. La NARRACIÓN MIMÉTICA ha sido definida por Platón como «narrativa por imitación», en la que el poeta habla a través de los personajes, «como si él fuera alguien más» (Platón 1963, pág. 638, en Bordwell, 1985, pág. 16). Normalmente se caracteriza como la representación o la imitación directa de una acción, como en el teatro, sin la mediación o la retrospección del acto de relatar de un narrador. De modo más general, las aproximaciones miméticas al cine se refieren a la imitación de la realidad o de la percepción humana en los procesos fotográficos. La NARRACIÓN DIEGÉTICA, por otro lado, es definida por Platón como «narrativa simple» en la que «es el mismo poeta el que habla» (ibídem). Las aproximaciones diegéticas a la narración fílmica enfatizan los aspectos discursivos del cine, y comparan el cine con un tipo de retórica, discurso, o forma cuasilingüistica de enunciación. Partiendo de un concepto de cine como una forma de «contar», la composición de plano, el montaje, la iluminación, etc., son comparados con actividades lingüísticas.
Este concepto de narración fílmica surgió a principios de la década de los setenta bajo la influencia de la lingüística estructural. Inicialmente, estuvo caracterizado por una especial preocupación por los códigos específicos, el trabajo de la denotación y las propiedades de la connotación que caracterizan al cine de ficción, una aproximación que tiene su mejor ejemplo en el trabajo inicial de Metz. Con posterioridad, las teorías diegéticas de la narración desplazaron su énfasis a la enunciación, definida por Prince en narratología literaria como «Las huellas en un discurso del acto de generar ese discurso», como las palabras «yo» y «ahora» (Prince, 1987, pág. 27). En la teoría fílmica, la enunciación ha venido también a significar la constitución de la subjetividad en el lenguaje, y en segundo lugar, la producción y el control de las relaciones del sujeto a través del nexo imaginario establecido entre el narrador y el espectador por medio de su inversión mutua en el discurso del cine.
Las categorías ideadas por Emile Benveniste en la lingüística fueron particularmente influyentes sobre los estudios fílmicos durante esta fase, particularmente la oposiciones entre ÉNONCÉ y ÉNONCIATION; HISTOIRE y DISCOURS. Brevemente, Benveniste distinguió entre el énoncé, o la misma expresión, y la énonciation o acto de expresarse. Los estudios sobre la enunciación se centraron en los modos en los que el hablante o el narrador se inscribía a sí mismo en el mensaje, fundamentalmente a través de pronombres como «yo» o «mí», indicadores temporales como «ahora» o «después», referencias espaciales, etc., ofreciendo, así, un cierto MODO DE DIRIGIRSE al espectador. Los mensajes que llevan la marca o la huella específica del hablante, en los que el hablante está inscrito de forma no ambigua como la fuente del mensaje, están caracterizados como instancias del discours. Los mensajes que no llevan el sello personalizado del hablante son, por contra, caracterizados como histoire: «Nadie habla aquí, los hechos parecen narrarse a sí mismos» (Benveniste, 1971, pág. 208). La escritura histórica, y la prosa de ficción en general, son para Benveniste ejemplos de un mensaje en el que se borran las marcas de la enunciación: «La expresión histórica caracteriza la narración de hechos pasados… Hechos que tuvieron lugar en un cierto momento del tiempo se presentan sin ninguna intervención del hablante en la narración» (ibídem, pág. 206).
En la teoría fílmica, se decía que el modo de histoire caracterizaba al cine narrativo clásico. En un breve ensayo que tuvo una enorme influencia en la teoría fílmica, «Historia/Discurso: Nota sobre dos voyeurismos» (1976), Metz defendía que el cine clásico borra las marcas de la enunciación; en este tipo de cine no existen indicaciones específicas de un hablante o narrador en el mensaje, la película parece «contarse a sí misma». Pero encubierto dentro de esta forma ostensiblemente transparente de histoire existe un agencia discursiva oculta, invisible: la cámara. El cine, en efecto, «se enmascara» como histoire, aunque es en realidad un modo de discours, con una cualidad intencional definida cuyo propósito es influir en un público. En este sentido se corresponde con la descripción que hace Benveniste de discours: «Toda enunciación que asume un hablante y un oyente, y el hablante tiene la intención de influir al oyente de algún modo» (Benveniste, 1971, pág. 242). Al suprimir las marcas de la enunciación, el enmascaramiento de las insignias de un «emisor» o un «hablante», el cine facilita un intercambio imaginario por el cual el espectador produce sus propios nexos con la expresión, dando la impresión de autorizar y controlar el espectáculo de la película, que se despliega como si fuera el producto de sus propios poderes de enunciación. La película parece ser narrada por el mismo espectador, que llega a ser, en la imaginación, su fuente discursiva.
Otros críticos se basaron en esta caracterización del cine de ficción como discours enmascarado como histoire, para defender que el cine de ficción contiene indicaciones específicas de enunciación en el sentido más literal, que el discurso del texto-fílmico puede especificarse de formas que son similares a los pronombres, los tiempos y los modos del lenguaje. Un ejemplo de esta aplicación literal de las categorías de Benveniste es el tratamiento que hace Mark Nash (1976) de Vampyr (Vampyr, 1931), de Dreyer. Aunque Nash no encuentra ejemplos de marcadores de tiempo en el cine, intenta analizar diferentes planos, tales como planos de punto de vista y planos descriptivos, como análogos a los modos de expresión en primera o tercera persona. Los planos que simplemente presentan la percepción de un personaje, o el mundo mismo de la historia, son considerados ejemplos de histoire en primera y tercera persona; de los planos que llevan la inflexión o las marcas de un autor se dice que son ejemplos de discours. Uno de los problemas del análisis de Nash es la ausencia de cualquier equivalente de la «segunda persona» en el cine.
Tal y como escribe Bordwell: «El pronombre de segunda persona es un componente necesario de la concepción de Benveniste del discurso: muestra claramente la presencia del oyente» (Bordwell, 1985, pág. 23).
Los críticos utilizaron, con mayor frecuencia, la TEORÍA DE LA ENUNCIACIÓN de un modo más metafórico para destacar la presencia oculta del discours, las marcas de la enunciación ocultas dentro de la histoire general del texto. Uno de los críticos más importantes que acentuó las marcas discursivas de un narrador dentro de un texto cinemático clásico es Bellour, el cual, en una serie de artículos sobre Hitchcock (Bellour, 1979), encuentra las marcas de «Hitchcock, el enunciador», en ciertos movimientos y posiciones de cámara, en ciertas repeticiones de encuadre e imaginería, en la mirada directa del personaje a la cámara, y en la inserción autobiográfica de Hitchcock en el interior del espacio ficcional de sus películas. En estos momentos, señala Bellour, Hitchcock marca explícitamente su presencia como creador/narrador, revelando que estas películas son un modo de discours.
Stephen Heath llegó a una caracterización similar del cine clásico en un ensayo llamado «Narrative Space» (Heath, 1981). Aquí la discusión de la enunciación o del modo de emisión une las categorías de técnica cinemática, discurso narrativo y las percepciones del espectador. Estos registros se unen por medio de una estructura o metáfora que tienen en común: la noción de «posición». Heath distingue cuatro sentidos en los que se puede decir que el concepto de «posición» estructura la experiencia ficcional en el cine: la organización en perspectiva del plano individual, la organización espacial general de la película, considerada como que proporciona una especie de «visión ideal», la posición del narrador, su actitud o punto de vista, y las «posiciones del sujeto» puestas a disposición del espectador mediante las otras operaciones. Su argumento es que el estallido de un discours visible, mediante una violación de la perspectiva, una ruptura de la organización espacial general o un punto de vista narrativo contradictorio, fracturarían la posición de sujeto unificado del espectador, conduciendo hacia una fragmentación de la identidad y la autocoherencia.
El centro de estas críticas sobre la narración como un modo de discours que destaca del fondo general de la histoire es en gran medida un producto de los modelos lingüísticos que influyeron de ese modo en el análisis fílmico de los setenta. Aunque utilizadas aquí para describir tipos de narración, las categorías lingüísticas de histoire y discours no deben confundirse con las categorías narratológicas de historia y discurso, o fábula y syuzhet. Pese al parecido de los términos, y pese al hecho de que Genette utiliza el término histoire como sinónimo de fábula, debe recordarse que la histoire y el discours de la teoría de la enunciación y la historia y el discurso de la narratología tienen significados completamente diferentes. Histoire y discours son cada uno un tipo de énoncé, dos formas de expresión que pertenecen al mismo «nivel» y que son, estrictamente hablando, mutuamente exclusivas, pese a la tendencia de la crítica cinematográfica a encontrar instancias ocultas de una en el interior de la otra. La historia y el discurso, por otro lado, se refieren a dos «niveles» muy diferentes, no formas diferentes, de ficción narrativa. Más que ser mutuamente exclusivas, se presuponen y se necesitan uno al otro. La historia, en la mayoría de la teorías narrativas, es equivalente a la fábula de los formalistas; es el contenido abstracto de la ficción, el nivel básico de los hechos de la historia, actores y lugares anteriores a su ordenación y presentación artística. Es un constructo puramente virtual, el cual, dependiendo de la perspectiva de uno, bien preexiste o es proyectado desde el récit. El discurso, equivalente al syuzhet, es la presentación narrativa real, las palabras, imágenes o gestos que nosotros percibimos, que son prácticas y materiales. A diferencia de los términos lingüísticos histoire y discours, las categorías narratológicas de historia y discurso no son formas distintas de presentar el mensaje o la expresión en pugna: ambas están implicadas en cualquier relato de ficción.
El trabajo reciente sobre la cuestión de la narración en el cine ha avanzado en dos direcciones diferentes: una es la aproximación cognitiva avanzada por Bordwell y Branigan, que se centra principalmente en el proceso de lectura; la otra aproximación está influenciada por la narratología literaria y se preocupa fundamentalmente de modelar la jerarquía de las «voces» narrativas en el cine, un tópico que se ha centrado recientemente en la «fuente» narrativa o «instancia de emisión» del discurso fílmico narrativo. Ambas aproximaciones han intentado sistematizar los atributos de la narración.
Varios teóricos han encontrado que el concepto de narrador cinemático extradiegético es cuestionable en sus premisas más básicas. Escritores como Bordwell, Branigan y George Wilson, por ejemplo, creen que la importancia de designar una instancia de emisión o una fuente discursiva en el cine es mínima. Al defender que el modelo verbal que sostiene el concepto de narrador es inapropiado en el cine, estos escritores adoptan una versión de la teoría del «no narrador» en el relato de ficción en la literatura. Puesto que nada semejante a una presencia humana o un sujeto parlante puede ser discernido como la fuente de ciertos relatos, es más fácil asumir, en palabras de Benveniste, que «nadie habla», o que los hechos simplemente «se cuentan a sí mismos» (1971, págs. 206-208). Branigan subscribe esta opinión, la cual describe como una teoría empírica de la narración y por consiguiente sitúa el énfasis en el proceso de lectura:
Yo quiero enfatizar, sin embargo, que en mi visión de la narración no existe conciencia de un narrador que produce (origina) frases que después controlan el significado para un lector sino exactamente al contrario: las restricciones sistemáticas percibidas por el lector dentro de un texto son simplemente descritas como narración con la finalidad de ser colocadas cuando sea necesario en el proceso lógico de la lectura (Branigan, 1984, pág. 59).
La visión de Bordwell sobre la narración en el cine es muy similar:
Pero a la hora de ver películas, nosotros raramente somos conscientes de que se nos está diciendo algo por parte de una entidad que se parece a un ser humano […] La mayoría de las películas no proporcionan algo así como un narrador definible, y no existe ninguna razón para esperar que lo hagan […] Pocas veces, creo yo, se da al proceso narrativo el poder de señalar bajo ciertas circunstancias que el espectador debe construir un narrador […] Nosotros no necesitamos construir un narrador en la base de nuestra teoría (Bordwell, 1985, pág. 62).
Bordwell presenta un razonamiento detallado para su rechazo del concepto del narrador cinemático, ofreciendo en lugar de éste un proceso más global que él llama, simplemente, narración. Enfatizando los procesos cognitivos y perceptuales que se dan al comprender un relato, defiende que la noción de que el discurso narrativo emana de una fuente definible o un punto de origen es simplemente una convención proporcionada por el espectador, y no es un factor privilegiado en la comprensión narrativa. Lo que es importante es el método particular del cine de dar indicaciones al espectador para realizar ciertas hipótesis e inferencias, que luego serán comprobadas y refinadas al tiempo que la película avanza: «En el cine de ficción, la narración es el proceso mediante el cual el syuzhet de la película y el estilo interactúan en el proceso de indicar y canalizar la construcción de la fábula por parte del espectador» (Bordwell, 1985, pág. 53).
En algunos casos, la disparidad entre los procesos da estilo y del syuzhet pueden ser aislados como una característica genérica, como por ejemplo en el cine de arte y ensayo europeo. Bordwell analiza varios géneros y «modos históricos de representación» desde esta base, definiendo diversos tipos como «narración paramétrica», ejemplificada por Pickpocket (1959), de Robert Bresson, «narración histórica materialista» como la que se encuentra en Eisenstein, y «narración clásica», caracterizada por el estilo hollywoodiense. Estos análisis llenan algo así como un vacío en las aproximaciones a la narración fílmica, ya que clarifican películas concretas mediante la combinación de análisis textual minucioso con una perspectiva teórica que demuestra la utilidad del método. El valor de esta aproximación queda particularmente bien demostrado en el análisis de Pickpocket de Bresson.
Aunque el que Bordwell se centre en la comprensión narrativa necesita del análisis de los procesos estilísticos, debe ser tomado en consideración que esto sitúa su teoría general en el marco de lo que Pavel llama narratología del discurso. Tradicionalmente, el análisis narrativo perseguía definir los elementos que todos los artefactos narrativos tienen en común, independientemente de manifestaciones específicas de los medios, tales como el «estilo». Mientras Tynianov, un escritor frecuentemente citado por Bordwell, también defendió la inclusión del estilo como un elemento de la estructura narrativa, el objetivo de su aproximación era reducir la importancia de los componentes específicamente narrativos del cine en favor de formas fílmicas «parecidas al verso» o «poéticas» (en Eagle, 1981, pág. 94). En el trabajo de Bordwell, el centrarse en el estilo como un aspecto de la comprehensión narrativa, lo inclina en dirección hacia la teoría cognitiva y perceptual, pero puede también ser visto en el contexto de una división en la propia teoría narrativa. En su trabajo reciente, Genette también se ha opuesto a la idea de un nivel abstracto de hechos narrativos, manteniendo que la división entre fábula y syuzhet está abierta a discusión. Defiende que los hechos no existen independientemente de su representación. Centrarse en la representación, como opuesta a la estructura de la historia, ha llevado a varios narratólogos a poner el énfasis sobre las manifestaciones textuales, incluyendo el estilo, más que en los elementos de la historia que todos los relatos tienen en común.
La teoría narrativa del cine también se ha desarrollado en otra dirección: varios escritores se han centrando no en los procesos conceptuales, sino en la arquitectura de la forma narrativa. Uno de los asuntos centrales que une el trabajo de diferentes teóricos es la cuestión del narrador cinemático. Teóricos como Seymour Chatman, André Gaudreault, Francesco Casetti y Tom Gunning han defendido el concepto del narrador cinemático como esencial para la comprensión del proceso y la estructura de la comunicación narrativa del cine. De acuerdo con estos autores, la presencia de un narrador extradiegético, manifiesto o implícito, es una necesidad lógica, que dispone los principios directrices por medio de los cuales entendemos la jerarquía de los roles narrativos, determinamos la cualidad de verdad y autenticidad en el mundo ficcional, y comprehendemos los hechos representados del cine como una especie de «mensaje».
El argumento general a favor de un narrador en el cine es congruente con la opinión de muchos teóricos de la literatura que piensan que el concepto de narrador es lógicamente necesario en todas las ficciones Rimmon-Kenan, por ejemplo, defiende que:
Incluso cuando un texto narrativo presenta pasajes de puro diálogo, un manuscrito encontrado en una botella, o cartas y diarios olvidados, existe además de los hablantes o escritores de este discurso una autoridad narrativa «más elevada» responsable de «citar» el diálogo o «transcribir» los registros escritos (Rimmon-Kenan, 1983, pág. 88).
Otros críticos literarios, como Dolezel y Marie-Laure Ryan, mantienen que los conceptos de verdad y autenticidad en la ficción son dependientes del concepto del narrador: la categoría del narrador proporciona el componente fundamental del contrato ficcional básico que el relato establece con el espectador o el lector. La importancia del narrador para el contrato ficcional general reside en el hecho de que sólo el narrador puede producir discurso funcional verdadero dentro de lo que es obviamente un constructo ficcional. En otras palabras, dentro del contrato narrativo general en el cual una ficción se relata a un receptor, existe otro nivel en el cual un narrador «cuenta la verdad» acerca del mundo ficcional. Tal y como escribe Ryan:
[El relato] trata de lo que es, desde el punto de vista del autor y del lector, un posible mundo alterno, pero en el nivel del contrato insertado, el hablante y el oyente se comunican acerca de lo que es para ellos el mundo real. Todo texto narrativo, cuyo narrador no esté alucinando, presupone un nivel en el que un hablante cuenta una historia como un hecho real y no como invención (Ryan, 1981, pág. 524).
Casetti ofrece una demostración de la importancia de este rol narrativo concreto en el cine mediante los análisis de Cronaca di un amore (1950), de Michelangelo Antonioni, y Pánico en la escena, de Alfred Hitchcock. Se centra en la función del ENUNCIADOR, una especie de híbrido del narrador extradiegético y el autor implícito, a la hora de dar validez o sancionar, en estas dos películas, la versión de los hechos de un personaje sobre la de otro. El papel del enunciador es definido aquí en términos de cuatro funciones o manifestaciones de autoridad: COMPETENCIA: el conocimiento requerido para relatar la historia; ACTUACIÓN: la habilidad para relatar la historia; MANDATO: designación como agente responsable de referir el relato, y SANCIÓN: la autoridad autentificadora para establecer los hechos del mundo de ficción, sobre y por encima de cualquier otro registro falso acerca de los hechos del mundo de ficción y sus habitantes. Cuando el enunciador transfiere este rol a un personaje-narrador interno, todas estas cualidades deben estar presentes para que el discurso del personaje-narrador sea considerado como auténtico. Al detallar exactamente cuál de estos poderes es asignado a los narradores y narratarios internos de ambas historias, descubre que el atributo de sanción no le es concedido a los personajes de Cronaca di un amore, y tampoco le es concedido a Jonathon, el personaje-narrador «que miente» en Pánico en la escena. Mientras que estos personajes diegéticos parecen en un principio poseer todo lo que se requiere para asumir las obligaciones del enunciador: tener un mandato, una competencia y una habilidad para representar (comunicar) la historia, la cualidad crucial de ser capaz de confirmar, de sancionar la historia, no está presente:
El detective, Paolo, y Guido [en Cronaca] necesitan algo extra para ratificar lo que ellos han estado observando. Ellos necesitan una sanción […] una especie de cupón de control como sello de garantía; esto legitimaría la presencia y la representación de los personajes […] Pero como el mandato, la sanción tampoco puede alcanzar a las partes interesadas a menos que alguien valore las acciones desde el exterior […] además de un receptor que es evaluado, un sujeto que evalúa… (Casetti, 1986, pág. 76).
El argumento de Casetti en lo referente a Pánico en la escena detalla el proceso mediante el cual la autoridad sancionadora no le es concedida a Jonathon como personaje-narrador, lo que lleva a la desautentificación de su versión de los hechos, presentada en el famoso «flashback mentiroso» hacia el principio de la película. Aunque el «flashback mentiroso» parece ser un registro auténtico de los hechos, el personaje-narrador o el narrador invocador no posee la autoridad autentificadora que el narrador extradiegético dirige, tal y como cabría esperar. Para que el discurso de Jonathon sea tomado como verdadero, el enunciador debe confirmar de algún modo la narración del personaje. En el modelo de Casetti, el narrador extradiegético podría delegar alguna de las cuatro funciones enunciativas en un personaje-narrador, tales como la representación y la competencia, y podría permitir que el mandato sea proporcionado por otro personaje, como Eve, que solicita abiertamente el relato de Jonathon, pero la habilidad crucial de ser capaz de sancionar el relato del personaje-narrador sólo puede residir en un narrador extradiegético que controla solo la función de autentificación. Mientras que todo lo que el narrador extradiegético modula produce un hecho para el mundo de ficción, el personaje-narrador, por contra, ha de «ganar su autoridad autentificadora» (Dolezel 1980, pág. 18).
Tom Gunning ofrece una visión comprehensiva y sintética de la narración fílmica en «D. W. Griffith and the Origins of American Narrative Film», (1991). Gunning comienza por discutir la aparente dificultad de percibir el cine como una forma narrativa, dado su carácter abiertamente mimético. ¿Como se puede entender que el cine «cuenta» una historia, cuando en primer lugar «muestra» un mundo de ficción, de un modo aparentemente neutral, sin inflexión narratoria o comentario? Su solución es defender que es precisamente la canalización y la organización de la dimensión mimética del texto fílmico lo que define el rol de la narración cinemática:
La primera labor del narrador cinemático debe ser superar la resistencia inicial del material fotográfico al contar por medio de la creación de una jerarquía de elementos narrativamente importantes dentro de un masa de detalles contingentes. A través del discurso fílmico, estas imágenes del mundo se emiten a un espectador, desplazándose desde los fenómenos naturales a los productos humanos, significados dispuestos para un espectador. Es mediante el modelado y la definición de los significados visuales por lo que funciona el narrador fílmico (Gunning, 1991, pág. 17).
Esto se consigue por medio de un proceso que Gunning llama narrativización, concepto derivado de Stephen Heath, que hace referencia a la restricción de la riqueza de detalles miméticos del cine en la dirección de la coherencia narrativa: «el concepto de narrativización se centra en la transformación del mostrar en el contar, la restricción del excesivo realismo del cine con intenciones narrativas. (Gunning 1991, pág. 18).
Gunning se centra en el discurso narrativo del cine, el plano de la expresión como oposición al plano del contenido, el nivel que Genette llama el récit. En el cine, el discurso narrativo es especialmente complejo en el sentido en que funciona a tres niveles distintos de forma simultánea. Estos tres niveles, que Gunning describe como lo PROFÍLMICO, el material físico de la escena anterior al acto de filmar, la imagen encuadrada y el proceso de montaje, cada uno comunica información narrativa, pero es a través de su combinación, su trabajo de común acuerdo, mediante lo que se logra la narración en el cine. Mediante el proceso de narrativización, estos tres niveles se unen uno a otro formando el sistema general de la narración en el cine. Lo profílmico se ocupa de los elementos situados delante de la cámara para ser filmados: actores, iluminación, diseño de decorado, etc. Estos elementos, más que ser considerados simplemente como materia prima, pueden ser entendidos como discurso narrativo por el hecho de han sido elegidos y seleccionados para comunicar significados narrativos. Al reconocer la tensión entre los aspectos miméticos y los narratoriales del cine, Gunning remarca que «como discurso narrativo lo profílmico encarna una serie de elecciones y revela una intención narrativa detrás de las elecciones».
El segundo nivel del discurso fílmico es la imagen encuadrada. Esto implica composición y relaciones espaciales. La construcción de la imagen establece un punto de vista particular sobre la acción, que incluye perspectiva, selección de la distancia de cámara y ángulo, y el movimiento dentro del encuadre. Gunning incluye en esta categoría los movimientos de cámara y los mecanismos ópticos como las imágenes fraccionadas, las sobreimpresiones y los planos con catch.
El tercer nivel de inscripción narrativa consiste en el montaje. El montaje crea varios sintagmas narrativos que permiten un amplio abanico de articulaciones espaciales y temporales entre los planos. Las relaciones de tiempo, por ejemplo, están registradas y manipuladas fundamentalmente a través del montaje.
Los tres niveles, que funcionan de común acuerdo, son considerados como los recursos mediante los cuales las películas «cuentan» historias, y así se dice de ellos que constituyen el narrador cinemático. «El narrador encarna el diseño que organiza el discurso narrativo, las intenciones que unifican sus efectos» (Gunning, 1991, pág. 24). En el caso de D. W. Griffith, puede ser descubierta una forma particular de sintetizar estos niveles, una aproximación a la narración que Griffith desarrolló mientras estaba en los estudios de cine Biograph. Esta organización particular de los tres niveles en Griffith, su aproximación sistemática a la forma narrativa, es llamada por Gunning SISTEMA DEL NARRADOR. Otros realizadores cinematográficos emplean diferentes sistemas narrativos, que pueden ser caracterizados por diferentes elecciones dentro y entre los tres niveles del discurso fílmico. Esto le permite especificar un abanico de narradores cinematográficos, que van desde el estilo narratorio «invisible» del cine clásico de Hollywood, al discurso narrativo altamente idiosincrático de, por ejemplo, Jean-Luc Godard.
El sistema del narrador utiliza los tres niveles diferentes del discurso fílmico con la finalidad de comunicar mensajes acerca del mundo de la historia, o la fábula y sobre la relación del narrador con el mismo discurso. Gunning adopta el modelo de Genette de estas relaciones, y muestra cómo las categorías de tiempo, modo y voz funcionan en el discurso narrativo fílmico, específicamente en relación con los tres registros de lo profílmico, el encuadre y el montaje de las películas de Griffith en la Biograph.
El modelo ofrece muchas ventajas sobre aproximaciones anteriores al relato fílmico, principalmente porque la jerarquía de las funciones narrativas que Gunning distingue promueve una visión comprehensiva de la narración fílmica, mientras que también permite un alto grado de especificidad y matiz en la designación de los diferentes atributos de la narración. El mensaje modelizado a través del hecho profílmico, por ejemplo, puede ser distinguido del mensaje narrativo comunicado mediante el ángulo de cámara, aunque ambos mensajes son todavía considerados como funciones de la narración cinemática. La unidad conceptual que surge de esta visión de la narración fílmica no desvanece otras distinciones importantes de nivel y sustancia en el discurso narrativo del cine.
Un argumento diferente a favor de la existencia de un narrador extradiegético en el cine es presentado por Chatman Basando su teoría en el modelo comunicativo de la transmisión narrativa, Chatman mantiene que la noción de un «mensaje» narrativo presupone el concepto de un «emisor»: «El emisor está lógicamente implicado por el “mensaje”; un emisor está por definición firmemente asentado: inscrito o inmanente en cada mensaje» (Chatman, 1986a, pág. 140).
El mensaje narrativo, sin embargo, no necesita ser «contado», es decir, no necesita ser presentado bajo forma verbal. En su opinión, no existe ninguna razón para rechazar el concepto del narrador cinemático, simplemente porque no existe nada semejante a una voz parlante o un agente «que se parezca a un ser humano» que emita frases dirigidas hacia un espectador. El concepto de voz narrativa, después de todo, incluso en las ficciones verbales, es normalmente una metáfora: más que «vocalización», Chatman señala que la voz narrativa se refiere a una especie de codificación que denota una fuente o un emisor del material significativo. La historia puede en realidad ser mostrada, más que contada, presentada de forma icónica más que lingüística. La teoría de Chatman del narrador como un elemento constitutivo de la comunicación narrativa se extiende, al igual que la de Gunning, incluso a la presentación escénica: la organización espacial del plano y aparentemente, aunque esto no es afirmado, también a la organización profílmica de materiales, elementos a los que a menudo se hace referencia como a los aspectos miméticos del texto fílmico: «Las películas, en mi opinión, son siempre presentadas —mayormente y a menudo exclusivamente mostradas, pero en ocasiones parcialmente contadas— por un narrador o narradores» (Chatman, 1990, pág. 133). En este sentido, el narrador de Chatman es muy similar al de Rimmmon-Kenan, que, en muy poca medida, «cita» o «transcribe» el diálogo o los gestos de los personajes.
En el cine, esta codificación narrativa es compleja y utiliza tanto los canales visuales como auditivos: iluminación, montaje, ángulo y movimiento de cámara, color, mise-en-scéne, pueden todos ser atribuidos a las articulaciones visuales del narrador. La música, la voz en over y la voz en off pueden ser entendidas como sus manifestaciones auditivas. Para Chatman, el texto fílmico se nana en todos sus detalles; la actividad de un narrador difunde cada aspecto del texto.
La completa discrepancia de las posición de Chatman y Gunning y de las de los teóricos de la ausencia de narrador, ilustra la dificultad de especificar el papel del narrador externo en el cine. Ambas posturas representan rigurosos intentos por situar al cine en el amplio grupo de las formas narrativas, describiendo características del texto fílmico que puedan ser comparadas a las características dominantes de los relatos literarios. Pero estas teorías parecen ignorar las diferencias básicas entre texto fílmico y los relatos literarios, a saber, la abrumadora importancia de lo que el narratólogo literario Martínez-Bonati llama el ESTRATO MIMÉTICO, el «mundo real del universo de ficción», el «dominio real» que el espectador imagina que percibe directamente, más que a través de la representación:
El «estrato-mimético» de la obra no es experimentado como lenguaje sino directamente como mundo: el lector no llega simplemente a la conclusión «el narrador dice P» a partir de las afirmaciones miméticas del narrador, también deriva «P es el caso» y considera P como un hecho no mediado del mundo real del universo de ficción. (en Ryan, 1984, pág. 131).
En el cine, esto correspondería a la distinción entre la presentación escénica y lo que podría llamarse los aspectos discursivos del texto, la distinción entre el mismo mundo ficcional y el tipo de interpolaciones expresivas, que podrían ser comparadas con la voz narrativa de Genette.
Muchos de los elementos textuales que Chatman, por ejemplo, asimilaría a la agencia de un narrador son percibidos por el espectador directamente como elementos del mundo ficcional, más que como elementos del discurso de un narrador. Material como la aparición de un actor, la localización o el decorado, la mise-en-scéne, la totalidad del estrato mimético que Chatman adscribe a la actividad presentacional del narrador, son percibidos en primer lugar como el mismo mundo ficcional, y sólo en segundo lugar como un discurso del narrador. Mientras que su argumento de que el narrador cinemático cita o «presenta» el conjunto total de los hechos en el mundo ficcional no sirve para mantener la agencia del narrador en el primer plano del modelo, crea un problema igualmente difícil. ¿Cómo vamos a distinguir las «afirmaciones miméticas» del narrador, los elementos del texto fílmico que forman los «hecho(s) no mediados del mundo real del universo ficcional», de las interpolaciones expresivas del narrador, el equivalente fílmico de los juicios de un narrador, comentarios, interpretaciones y críticas? En el modelo de Chatman no hay forma de distinguir entre la «presentación» del mundo ficcional a cargo del narrador y los «comentarios» del narrador sobre este mundo ficcional. Gunning, por otro lado, distingue las diferentes actividades del narrador, pero no toma en consideración la distinción pragmática entre el estrato mimético del texto fílmico y la actividad modeladora de la narración.
La teoría narrativa del cine ha reconocido hace tiempo la distinción entre «comentario» y «presentación», aunque el problema ha sido formulado de modos diferentes y todavía tiene que ser resuelto de forma satisfactoria. En los debates del formalismo ruso, esta cuestión tomó la forma de discusiones sobre la dominancia relativa del «estilo» o la «historia» en la construcción narrativa del cine. La historia era considerada como una categoría mimética, evidenciada por la comparación formalista de las películas narrativas con el «teatro»; el estilo, por otro lado, se ponía en relación con el proceso y el método de presentar la historia, lo que podría ser llamado la postura narrativa hacia la historia. En la teoría de la enunciación, el asunto fue expresado en términos de histoire y discours, con una forma o la otra dominando en una escena dada. Más recientemente, la teoría narrativa del cine se ha ocupado directamente de la estructura dualista del relato cinematográfico, y ha comenzado a construir modelos que pueden dar cuenta de dos tipos de narración, comentario y presentación, que funcionan simultáneamente.
André Gaudreault ha desarrollado una posición original sobre la narración fílmica en su reciente libro Du littérarie au filmique: systéme du récit. Defiende que el filme narrativo consiste en una superimposición de una forma mimética y no mimética de diégesis, una laminación de mostración y narración. La MOSTRACIÓN, en general, es el acto de «exhibir en progresión», de presentar los hechos en tiempo presente, una especie de «narración simultánea rigurosamente sincrónica» (Gaudreault, 1987, pág. 32). En la mayoría de los casos, la mostración está sujeta a una única temporalidad, el presente, y puede sólo «exhibir» o «presentar» los hechos cuando ocurren. Mientras que el modo más puro de mostración se encuentra en el teatro con su tiempo presente inamovible, la mostración también sucede en el cine en términos de la presentación directa de los hechos como si estuvieran ocurriendo en la inmediatez del tiempo presente. En la teoría de Gaudreault, la cámara es el mecanismo principal del mostrador.
El cine narrativo presenta a su vez los hechos miméticamente, a través de la mostración, y reformula el hecho, a un segundo nivel, de acuerdo con el punto de vista directriz del narrador. La distinción fundamental que marca los dos modos, de acuerdo con Gaudreault, es la introducción de una compleja temporalidad característica de la narración, la inserción de un «pasado narrativo verdadero» en el interior de un hecho aparentemente mimético, un «tiempo de reflexión» entre el momento en el que el hecho ha ocurrido y el momento en que es recibido. El «tiempo unipuntual» de la mostración sólo puede ser reformulado en un modelo significativo a través de una segunda inscripción narrativa. Únicamente mediante la narración el flujo temporal de la película puede ser reestructurado de acuerdo con una lógica y un propósito específico, y sólo mediante la narración se puede introducir un espacio entre lo ocurrido y su relato: tal y como escribe:
La «unipuntualidad» a la que se ve obligado el que muestra le impide de forma irreductible modular el flujo temporal del relato […] Esto es porque el mostrador, cualquier mostrador, se agarra de forma tan cercana a la inmediatez de la «representación» que es incapaz de hacer accesible este espacio en el continuum temporal […] Sólo el narrador nos puede transportar en su alfombra voladora a través del tiempo (Gaudreault, 1987, págs. 32-33).
El código principal a través del cual el narrador cinemático se expresa a sí mismo es el montaje: es el montaje, señala Gaudreault, el que comprende la «actividad del narrador fílmico que permite la inscripción de un pasado narrativo verdadero» (ibídem pág. 32). El montaje permite la introducción de un tiempo de reflexión entre el momento en el que los hechos han ocurrido, presentados bajo la forma de mostración, y el momento en el que son recibidos por un narratario, permitiendo que el hecho sea reemplazado delante de los ojos del espectador en cualquier orden que el narrador desea, produciendo una «lectura guiada». El dominio del tiempo es la forma privilegiada mediante la cual el narrador se manifiesta a sí mismo, tomando los hechos recogidos por el mostrador-cámara y reconstruyéndolos de acuerdo con una lógica temporal que sirve de guía: «Sólo el narrador (= el montador) puede inscribir entre dos planos (por medio de cortes y articulación) la marca de su punto de vista, puede introducir una lectura guiada y por eso transcender la unicidad temporal que de forma inevitable constriñe el discurso de la narración» (ibídem, pág. 33).
Gaudreault defiende que la narración fílmica consiste en una mezcla única de estos dos modos de comunicación, una combinación de narración y mostración; en esencia dos clases de narración: la mostración expresada al nivel del plano individual, y la narración hecha posible por el montaje y su poder sobre la dimensión temporal.
Aunque esta aproximación es teóricamente prometedora, la aplicación concreta del modelo requiere que el texto fílmico esté programáticamente dividido más de acuerdo con la técnica que con la intención narrativa. Su distinción entre mostración y narración depende de la rígida separación entre trabajo de cámara y montaje. Al margen de volver a dar validez a una de las más viejas oposiciones en la teoría fílmica, la cual, tal y como él señala, ha dado forma a las teorías de Eisenstein, Balasz y Bazin, esta separación conduce a una desafortunada atomización del texto fílmico. El trabajo de cámara puede funcionar claramente como narración, en la medida en que el ángulo de cámara, el movimiento y el tamaño del plano pueden proporcionar el equivalente a una «lectura guiada». En realidad, el complejo total de la representación cinemática, incluyendo la iluminación, la textura de la imagen, el color, el sonido, la música, la voz en over, en breve, todos los códigos que Chatman asocia a la presentación narrativa del mundo ficcional, pueden ser utilizados para transmitir el análogo cinemático al comentario, la evaluación y el énfasis que Gaudreault desea reservar sólo para el montaje.
Una aproximación que mantiene la promesa de resolver estas dificultades es la teoría de la NARRACIÓN IMPERSONAL. Las premisas de esta teoría han sido expuestas por Ryan en la narratología literaria, y han sido adaptadas para el cine por el presente autor. El concepto central de la teoría de la narración impersonal es que el discurso narrativo impersonal implica dos actividades: crea o construye el mundo ficcional mientras que al mismo tiempo se refiere a él como si tuviera existencia autónoma, como si pre-existiera al acto ilocucionario. Por contra, la NARRACIÓN PERSONAL, por ejemplo, la narración de un personaje-narrador, no crea el mundo ficcional, sino simplemente da cuenta de él, al modo de un testigo o un participante. La situación paradójica de la narración impersonal, el discurso narrativo como creador del mundo del mismo modo que reflector del mundo, nos permite concebir al narrador al tiempo como la fuente ilocucionaria del mundo ficcional y el agente que comenta, evalúa, cualifica y embellece los hechos del mundo ficcional.
Al crear el mundo ficcional, el narrador impersonal produce un tipo de discurso que es leído directamente como los hechos del «mundo real» del universo ficcional. La carencia de personalidad humana del narrador impersonal, permite al espectador imaginar que se está confrontando directamente al universo ficcional, dejando de lado cualquier reflexión sobre la forma del discurso narrativo. Lo que Martínez-Bonati llama el estrato mimético de la obra no es experimentado como discurso, sino más bien directamente como mundo (en Ryan, 1984, pág. 131). Esto resulta incluso más evidente en el cine que en la literatura donde el discurso narrativo, consistente en un conjunto de señales visuales y acústicas, es leído en primer lugar como los hechos del mundo ficcional, y sólo en segundo lugar como el modelo formal de imágenes y sonidos.
El pesonaje-narrador personal, por otro lado, no crea un mundo, sino simplemente da cuenta de él. Así, puede distorsionar los hechos del mundo ficcional, que todavía permanecen intactos pese al relato falso. Sin embargo, contrariamente a la opinión de muchos escritores, el personaje-narrador no fiable puede utilizar imágenes al igual que palabras, tal y como se ve en Pánico en la escena. Aunque algunos escritores, como Kozloff, defienden que es la convención del realismo la que impide que la banda de imagen distorsione la verdad (Kozloff, 1988, pág. 115), y otros, como Bordwell, que la narración que miente en Pánico en la escena no narra simplemente lo que el mentiroso cuenta sino que lo muestra como si realmente fuera objetivamente verdad (Bordwell, 1985, pág. 61), la fiabilidad de la imagen depende completamente de si es producida por el discurso de un narrador personal o invocador como opuesto al narrador impersonal. Tal y como dice Ryan, «todo lo que dice el narrador impersonal produce un hecho para el mundo ficcional» (1981, pág. 534), mientras que el narrador personal, por el contrario, «tiene que ganarse su autoridad autentificadora» (Dolezel, 1980, pág. 18).
El modelo descrito aquí tiene muchos elementos en común con la aproximación bi-lineal de Gaudreault. La superimposición de mostración y narración en Gaudreault puede ser comparada a las actividades de creación del mundo y reflexión del mundo características del narrador impersonal.
En segundo lugar, la acertada insistencia por parte de Gaudreault en que la característica definitoria de la narración es el lapso temporal entre el tiempo del hecho y el tiempo del relato puede ser entendida en términos de la distinción expuesta arriba entre la construcción del mundo ficcional por parte del narrador y la actividad de referirse a él como si fuera una entidad preexistente. Al reformular el problema de la temporalidad dual en términos de la distinción más fundamental entre las actividades de la narración —crear y reflejar el mundo— podemos evitar el problema de asignar capacidades narrativas sólo a aquellos códigos o figuras que han sido utilizadas convencionalmente para manipular abiertamente las relaciones temporales, como el montaje. El lapso temporal que Gaudreault exige acertadamente a una teoría de la narración cinemática puede encontrarse en la capacidad del narrador impersonal para comentar el mundo ficcional, como si tuviera una existencia autónoma, independiente de y preexistente al acto ilocucionario del narrador.
Las relaciones de tiempo constituyen uno de los más importantes elementos de la estructura narrativa, y proporcionan una poderosa técnica artística para presentar el mundo de la historia de formas variadas y estéticamente interesantes. La categoría del tiempo se refiere a las relaciones temporales entre la historia y el récit, o la historia y el discurso. Al nivel de la historia, los hechos son concebidos como si ocurrieran en una secuencia cronológica estricta, en un orden simple y lineal. Al nivel del discurso, sin embargo, los hechos pueden ser presentados en un orden que se desvía de la pura cronología, en el cual lo mecanismos del flashback, los paralelismos, el flashforward, complican la progresión del relato. Además, los simples hechos de la historia pueden ser presentados de un modo complejo que implique repetición, elipsis y la aceleración o la congelación del tiempo.
Aunque muchos narratólogos han discutido la cuestión del tiempo, la investigación más ampliamente aceptada de esta categoría es la que proporciona Genette en Figures III. El tiempo, junto con el modo y la voz, comprenden el récit, en el sistema de Genette. Además separa las relaciones de tiempo en tres subdivisiones principales: orden, duración y frecuencia. El ORDEN se refiere a la relación entre la secuencia en la que los hechos suceden en la historia y el orden en el que son contados. La pura cronología es un tipo de orden, mientras que los hechos presentados fuera de tal secuencia son llamados ANACRONÍAS. Las anacronías son de dos tipo: ANALEPSIAS, o flashbacks, y PROLEPSIAS o flashforwards. Las analepsias pueden ser EXTERNAS, si cubren un período de tiempo anterior a los hechos del relato principal, por ejemplo cuando un relato proporciona información de fondo, o pueden ser INTERNAS, si llenan un vacío en el relato principal.
En el cine, la cronología pura es utilizada en la mayoría de ocasiones. Tal y como Brian Henderson escribe: «Parece que la mayoría de las películas de cualquier época han sido contadas en orden puramente cronológico, mientras que de acuerdo con Genette ese orden es la excepción entre las novelas» (1983, pág. 5). Las desviaciones de la cronología pura son especialmente extrañas en los primeros veinte años de la historia del cine, de acuerdo con Henderson, aunque en El nacimiento de una nación puede encontrarse una analepsia interna: «el Pequeño Coronel» relata a sus compañeros sureños los amargos acontecimientos que han sucedido bajo la Reconstrucción. Mientras que las analepsias son de algún modo más comunes en géneros como el film noir, las prolepsias resultan muy infrecuentes en el cine. Henderson cita a Nicholas Roeg y a Alain Resnais como realizadores cinematográficos que utilizan prolepsias de un modo cargado de intención, pero se mantienen como la excepción.
Henderson señala que, ya que el cine no tiene un sistema temporal firmemente asentado, cualquier desviación de la pura cronología debe ser profusamente señalada: voz en over, efectos musicales, cambios de vestuario o escenario, disoluciones o punteados de la imagen, del mismo modo que mecanismos como hojas que se arremolinan o páginas de calendario que pasan, guían al espectador siempre que se introduce un cambio en el orden: «El cine clásico reacciona al cambio de tiempo como si se tratara de un cataclismo; el espectador debe ser avisado a todos los niveles de la expresión cinemática, mediante sonidos, mediante imágenes, y en lenguaje escrito, por miedo de que se desorienten» (Henderson, 1983, pág. 6).
La segunda de las categorías de Genette referente al tiempo es la DURACIÓN. Las figuras de la escena, PAUSA DESCRIPTIVA, resumen y elipsis son las formas principales de duración, lo cual tiene que ver con variaciones de la velocidad o el ritmo constantes de la historia y el ritmo y los tiempos variables del discurso. La pausa descriptiva se da cuando el tiempo se detiene en la historia mientras que la descripción continúa de forma detallada. Un ejemplo en el filme podrían ser los planos iniciales de una secuencia que introducen al espectador a un decorado o un escenario. Tanto Henderson como Chatman consideran que la pausa descriptiva es una categoría problemática para el cine, porque incluso planos simplemente descriptivos de un paisaje a menudo de forma encubierta sirven para hacer avanzar el relato. Tal y como escribe Henderson:
Incluso si no ocurre ninguna acción en este plano o en este escenario, el tiempo dedicado a ellos genera expectación de acciones que están por llegar; ellos también son tics del reloj dramático. En realidad pocas cosas crean más expectación que planos de objetos sin voz en un filme narrativo (1983, pág. 10).
La relación opuesta entre tiempo de discurso y tiempo de la historia se da en la ELIPSIS. Aquí, el tiempo pasa en la historia mientras que no transcurre tiempo en el discurso. Las elipsis permiten a los realizadores cinematográficos eliminar por montaje hechos que carecen de importancia, para seccionar dramáticamente relaciones causa y efecto, y para cubrir de forma económica amplios períodos de tiempo de la historia. Mientras que la elipsis es típicamente utilizada para desempeñar funciones de compresión narrativa, algunos realizadores cinematográficos utilizan la elipsis de un modo altamente expresivo y simbólico, entre ellos Roberto Rosellini y Bernardo Bertolucci, en cuyas películas la discontinuidad temporal es utilizada para articular un argumento lógico. En 1900, de Bertolucci, por ejemplo, la elipsis sirve como uno de los elementos principales de análisis e interpretación histórica, enlazando momentos separados del pasado histórico de tal modo que emerge una relación discursiva. Del mismo modo en las películas de Rosellini, tal y como escribe Henderson: «La elipsis traza el movimiento de un argumento que no se ocupa de la diégesis convencional …» (1983, pág. 10). Quizás el uso más ejemplar de la elipsis puede ser encontrado en las películas de Robert Bresson, en las cuales la técnica expresa temas importantes. Con frecuencia en Bresson, los hechos principales de la trama están completamente elididos: el hecho es representado sólo en su ausencia. La acumulación de semejantes hechos elididos sugiere un reino en el que la realidad de los fenómenos tiene menos importancia que las cosas que no pueden ser representadas directamente, tales como la espiritualidad o la gracia. Thomas Elsaesser (1983) ha apuntado que la elipsis es una fuerte marca de la enunciación, pero, a diferencia de otros sistemas enunciativos como la secuencia de montaje, normalmente oculta la marca de la enunciación, y permite al lector sentir que él o ella están realizando las conexiones. En el lenguaje de la teoría de la enunciación, es un caso clásico de discours enmascarando una histoire. En las películas de Godard, sin embargo, la elipsis es utilizada de un modo directamente autorial, dividiendo y separando el discurso de la película del mundo de la historia, de tal modo que hechos cruciales son elididos, las continuidades espaciales y temporales son fracturadas, e incluso los planos individuales tienen secciones que les han sido eliminadas, como en los famosos «jump-cuts».
La ESCENA es otra categoría de la duración, que se da cuando el tiempo del discurso y el tiempo de la historia coinciden. En la escena, el hecho es registrado sin manipulación temporal. Los ejemplos más claros de escenas en el cine son los planos-secuencia en los cuales el hecho gana poder dramático a través del énfasis en su duración. Ciertos realizadores cinematográficos como Renoir y Welles son bien conocidos por sus planos-secuencia, que subrayan dramáticamente los hechos más significativos de sus películas. Otros realizadores hacen uso de la ISOCRONÍA: la identidad entre el tiempo del discurso y el tiempo de la historia, con la finalidad de desafiar el sentido convencional de ritmo en el cine, y llamar la atención sobre los ritmos habituales de recepción del espectador. Obras como Jeanne Dielman, de Chantal Ackerman, Wavelength, de Michael Snow, Chronik der Anna Magdalena Bach (1967), de Straub y Huillet, y Sleep, de Andy Warhol, consisten casi completamente en escenas que se despliegan con toda la deliberación y lentitud de los hechos reales.
La cuarta categoría de la duración es el RESUMEN, en el que un amplio período del tiempo de la historia es condensado, o abreviado, en un breve pasaje del discurso. El resumen es típicamente utilizado para mostrar una serie de hechos, desplegados sobre el tiempo, de una forma sucinta, como el montaje de las vías del tren, las ruedas y las estaciones, que podría ser utilizado para resumir un viaje a través del país, o el montaje de titulares de periódico que presenta de un modo condensado «la ascensión a la cima» de un político o una actriz. Un uso particular del resumen digno de mención puede encontrarse en la famosa secuencia de «la mesa del desayuno» en Ciudadano Kane, en la cual la desintegración del matrimonio de Kane a través del curso de varios años es indicada brevemente en una serie de encuentros durante el desayuno.
Además, existe una categoría de la duración no mencionada por Genette pero bastante evidente en el cine, a saber, lo que Bal llama DETENIMIENTO. Esta categoría se haya en contraste directo con el resumen, y puede definirse como el discurso que incrementa el tiempo de un hecho que ocupa un tiempo considerablemente más corto en la historia. En el cine las escenas que se desarrollan en movimiento lento son ejemplos primarios de detenimiento, como lo son los hechos reiterados desde una variedad diferente de ángulos de cámara, como la escena de los platos rotos en El acorazado Potemkin (1925), o la escena del ahogo en Amenaza en la sombra (Don’t look now, 1973). Otro ejemplo puede encontrarse en la secuencia en que montan en bicicleta en Sálvese quien pueda (Sauve qui peut [la viel, 1981), de Godard, en la que las imágenes parpadeantes, tambaleantes, de la mujer que monta en bicicleta descomponen de forma efectiva el movimiento del personaje en fragmentos como los de Muybridge. El detenimiento aumenta de forma invariable el efecto dramático de la secuencia. En algunas películas se asocia con las respuestas subjetivas de los personajes, como en la escena de Taxi Driver (Taxi Driver, 1976), de Martin Scorsese, en la que Travis Bickle ve a Betsy en la calle por primera vez, o cuando Jake La Motta en Toro salvaje (Raging Bull, 1980) experimenta su epifanía extracorporal en el ring.
Debido a que el cine es discursivo de forma simultánea en sus diferentes canales de significación, la duración puede ser representada de forma diferente en las distintas bandas. En Malas tierras, por ejemplo, la voz en over de Holly resume los hechos de varios años, mientras que la imagen permanece en el presente. Las películas que utilizan la voz en over pueden situar de este modo dos esquemas de duración diferentes uno junto al otro.
La tercera gran categoría que Genette discute respecto al tiempo es la FRECUENCIA, que hace referencia a la relación entre el número de veces que algo ocurre en la historia y el número de veces que es representado en el discurso. Estas relaciones pueden ser destiladas en tres tipos: descripciones repetidas de unos hechos únicos, descripciones únicas de hechos repetidos, o una relación de uno a uno entre el hecho y la descripción. En el cine la FORMA QUE SE REPITE es raramente utilizada, y se pasa generalmente por alto. Mientras que Rashomon es el ejemplo más famoso, con sus relatos repetidos y divergentes de la violación y el asesinato en el bosque, pueden encontrarse otros ejemplos como Consejo de guerra, La estrategia de la araña, de Bertolucci, y, en cierta medida, The Thin Blue Line, de Errol Morris. Todas estas películas se centran en el proceso de una investigación, con diferentes personajes proporcionando diferentes relatos de los hechos. Parecería que la forma que se repite debe estar motivada diegéticamente en el cine, justificada por los requerimientos de la historia y la presencia de más de un narrador intradiegético.
El tipo opuesto es la descripción única que aparece para múltiples sucesos, conocida como el modo ITERATIVO o el FRECUENTATIVO. Es en ocasiones difícil distinguir en el cine lo iterativo de hechos que tienen la intención de ser vistos como sucesos singulares. Por ejemplo, una escena que representa una típica comida diaria, que tiene la intención de representar una serie de comidas semejantes, podría de repente resultar ser la ocasión de un suceso único. Genette reconoce esta indeterminación al desarrollar distintos tipos de iteratividad, incluyendo la PSEUDO-ITERATIVO, en el que ciertos hechos marcarán de forma clara el momento aparentemente común como fuera de lo ordinario, no susceptible de ser duplicado.
La cuestión de lo iterativo en el cine en general se complica por la viveza de las características de detalle del medio, su concreta expresión de la textura única de cada momento, que hace difícil para el cine conseguir la cualidad de generalización que es necesaria para lo iterativo. Podría incluso decirse que lo iterativo es imposible en el cine. De cualquier modo, tal y como dice Henderson parafraseando a Metz, el punto importante es que las películas son entendidas y que lo iterativo no es una excepción (1983, pág. 36).
La forma SINGULATIVA de frecuencia puede ser descrita como una única descripción de un único hecho. Es de lejos la forma más común en el cine, y es el estándar frente al que se miden todas las desviaciones. Genette también propone otro tipo de frecuencia, en la cual los hechos que suceden un número de veces en la historia son presentados un número x de veces en el discurso.
En definitiva, las relaciones de tiempo proporcionan uno de los medios principales mediante los que el discurso del cine puede variar, retardarse, elaborar o destacar las relaciones cronológicas de la historia. Los diversos mecanismos artísticos explorados por los formalistas en la literatura tienen un análogo en el cine en las relaciones temporales. Hasta la fecha muy poco trabajo se ha realizado en esta área del cine. Obras de Bordwell, Gaudreault, Burgoyne, Gunning, Henderson y Marsha Kinder tratan este tema, pero en su totalidad, el estudio del tiempo en el cine es una de las más amplias áreas por explorar en la teoría fílmica.