Como suele ocurrir en estos casos, las versiones de los implicados en la creación del proyecto que luego sería Watchmen coinciden en lo básico y difieren en los detalles circunstanciales. El concepto editorial de la mini-serie de cuatro o seis números ya se había expandido a su extensión lógica, la maxi-serie de doce números: Camelot 3000, de Mike W. Barr y Brian Bolland,^[29] pese a sus retrasos de entrega, era el epítome de lo que podía hacerse con una historia contenida en sí misma: doce capítulos que contaban un argumento que empezaba y moría entre su desarrollo y su desenlace y no dependía de la imperiosa necesidad de mantener vivos a los personajes hasta el equipo creativo siguiente.

En el mismo estilo, pero ampliando la maxi-serie con infinitud de preludios y crossovers que luego derivarían en la línea argumental que marcaría el universo DC para las décadas futuras en 1985 apareció Crisis on Infinite Earths, otro trabajo de relojeros donde Marv Wolfman y George Perez se encargaron de una ímproba labor de poda y estilización de las diversas y contrapuestas líneas editoriales precedentes, simplificando tierras paralelas y contrasentidos a una sola Tierra donde se incluirían los personajes que la empresa acababa de comprar a la editorial Charlton. Así, Blue Beetle, Captain Atom, The Question y demás fueron adjudicados en esa maxi-serie a una «Tierra-4» ad hoc que a partir de entonces quedaba anulada y absorbida en el universo común a la espera de su presentación posterior dentro del remozado universo editorial.

La revampirización de los personajes Charlton para adaptarlos a la nueva política de la casa parecía haber hallado en Alan Moore su cronista ideal: a fin de cuentas, ya había hecho lo mismo con bastante éxito con Marvelman y Swamp Thing: rehacer la continuidad de los personajes, asimilando lo pasado y dándole elementos de realismo contemporáneo inéditos hasta el momento.

Curiosamente, la idea de trabajar con un mundo superheroico contenido en sí mismo, donde se pudiera presentar un universo creativo pre-existente bajo las sensibilidades modernas y donde no hubiera necesariamente que dejar las conclusiones en el aire para que quien viniera luego las recogiese, era algo que ya Alan Moore había imaginado y deseado… pero no con los personajes de Charlton que se le ofrecieron, sino con la línea superheroica desaparecida de MLJ cómics; es decir, los cómics de la editorial del popular adolescente Archie:^[30] The Hangman, The Shield, The Black Hood y los ya posteriores The Fly o The Jaguar,^[31] que aparecieron y desaparecieron fugazmente en los sesenta post-Marvelianos bajo la denominación editorial Mighty Comics Group.^[32]

La idea inicial de Watchmen, y que no tiene nada que ver con lo que Watchmen acabó siendo, era muy simple: ¿No sería bonito tener toda una línea, un universo, una continuidad, un mundo lleno de superhéroes, preferiblemente de alguna línea que hubiera sido interrumpida y ya no fuera publicada, a la que yo pudiera tratar entonces de forma distinta? Hay que recordar que esto fue muy poco después de haber hecho algo muy parecido, si quieres, con Marvelman, donde utilicé a un personaje ya existente y apliqué una visión del mundo más sombría, quizás más realista, al personaje y el escenario en donde existía. Así que empecé a pensar en utilizar los personajes de la MLJ (los superhéroes de Archie), sólo porque no se publicaban en ese momento, y por lo que sé, ya no les interesaban a nadie. El concepto inicial habría sido que la sosa versión de The Shield de los años sesenta y setenta aparecía muerto en la bahía, y luego habría otros personajes, incluyendo el Private Strong de Jack Kirby, reclutados para resolver el asesinato. Supongo que pensaba; «Esa sería una buena forma de iniciar un comic-book: encontrar muerto a un superhéroe famoso». A medida que el misterio se fuera desarrollando, nos internaríamos cada vez más en el corazón de este mundo superheroico, mostrando una realidad muy distinta a la imagen que el público general tiene del superhéroe.^[33]

Moore aclara, en cualquier caso, que la idea podía aplicarse a cualquier grupo pre-existente de superhéroes,^[34] en tanto lo que interesaba en ese momento era «redondear» los huecos simplistas de un marco conocido (o no) por el lector.

Si hubieran sido los personajes de Towers, (los T.H.U.N.D.E.R Agents) podría haber hecho lo mismo.

En el mundo editorial americano, de todas formas, sólo se prestan los juguetes rotos, no los que están en desuso. DC acababa de adquirir, por 5000 dólares por personaje más una cantidad no especificada de royalties, los personajes de la línea Charlton, y es sobre ellos con los que Moore trabaja en sus primeros bocetos de guión, tras quedar descartados, porque estaban siendo preparados por otras manos, los Challengers of the Unknown y el Martian Manhunter.^[35] En algún punto del proceso ya en marcha, Dave Gibbons sube a bordo, tras hablar primero con Moore y conseguir el beneplácito de los jerifaltes de DC:

Fui a hablar con Dick Giordano y le pregunté si ya tenían dibujante para esa nueva serie que Alan estaba escribiendo, porque me gustaría dibujarla. Me preguntó, «¿Estará Alan de acuerdo?», «Sí, a él le gustaría que yo la dibujara». Así que hicimos el trato, me tomé unas copas y me acosté y dormí muy bien.^[36]

Dick Giordano ya había sido editor de Charlton y, en su regreso a DC cómics, es quien se encarga de dirigir el trasvase de esa línea editorial para la nueva empresa. Los bocetos de guión y personajes van llegando, Moore y Gibbons empiezan a trabajar en la historia, comprendiendo en algún momento que tienen algo entre manos que puede ser muy grande para la industria. Y entonces se impone el sentido común: lo que se está planteando es una maxi-serie de punto final que va a poner patas arriba todo el pequeño universo Charlton mucho antes de que éste pueda integrarse plenamente en el gran entorno de DC cómics. Antes de que a nadie se le ocurriera volver a inventar los mundos paralelos y los «universos de bolsillo», lo que luego iba a ser Watchmen cerraba ya en banda cualquier posibilidad de explotar a unos personajes por los que se había ofrecido un dinero curioso. No es ocioso suponer que a Giordano^[37] y los demás editores de DC les asaltara la duda: la idea de adquirir un fondo editorial caduco era, naturalmente, explotarlo comercialmente. ¿Pero cómo se puede explotar a unos personajes que de pronto se convierten en mucho más que personajes convencionales de tebeo? ¿Cómo se continúa explotando un personaje que aparece muerto ya en las primeras páginas de la serie? ¿Cómo encajan Superman o Batman, con quienes esos nuevos/viejos personajes comparten ahora universo, en todo esto que va a trascender los conceptos de universo creativo explorados hasta entonces?

Alan Moore nunca hace nada en una sola página, y usaba a Thunderbolt y todos los otros personajes por su nombre. Dijo: «Quiero dos cosas: primero, en el primer número, vamos a matar a uno de los personajes que DC acaba de comprar por 5000 dólares» (…). Así que le dije: «Puedes conseguir que ésta sea la historia más fantástica, la mejor del mundo, y no vas a ser dueño de ella. Lo que tienes que hacer es cambiar los nombres de los personajes y conservar el mismo concepto». El concepto, en pocas palabras, era: «¿Cómo sería el mundo si realmente hubiera superhéroes?». Y probablemente serían renegados, fuera de la ley, perseguidos por la policía, porque nadie quiere a los superhéroes.^[38] La policía no quiere que los superhéroes hagan su trabajo por ellos. Era un tratamiento realista, y le dije: «¿Por qué no creas unos personajes nuevos y yo haré todo lo que pueda para promocionarlos y ayudar a difundirlos?». Y él estuvo de acuerdo. Puede que accediera algo reacio. (…). Mi contribución fue al teléfono, después de sugerir que conserváramos el concepto sin matar a ninguno de los personajes Charlton. En aquella época, teníamos royalties para los creadores. Como escritor solamente, Alan recibía el dos por ciento del precio de cubierta siempre que se vendieran, en aquella época, más de cien mil copias. «Pero como creador, recibirías el uno por ciento del precio de cubierta a partir del primer ejemplar vendido». Gibbons y él eran los creadores, recibirían royalties desde el primer ejemplar como creadores, y luego los royalties como escritor y dibujante por ser la gente que hacía el trabajo. Era mejor para ellos y, creo, mejor para el proyecto (…). Watchmen sigue imprimiéndose. Posiblemente seguirá disponible siempre.^[39]

Es poco más o menos que un cheque en blanco: por conservar intacto el bagaje de unos personajes ajenos, Moore y Gibbons tienen de pronto entre sus manos no un juguete roto, sino un juguete nuevo y propio. Sin embargo, con el tiempo, un aún más militante Alan Moore deja claras unas cuantas pautas sobre las condiciones de trabajo y la relación entre editores y autores que no tienen desperdicio:

Nos llevamos entre ambos el ocho por ciento por Watchmen. Ese ocho por ciento compró esta casa, el coche, ese reproductor de cedés estropeado del rincón y todo lo demás. Durante un tiempo te quedas deslumbrado por esta lluvia de dinero en la que te ves metido. Piensas: «¡Es maravilloso, tengo más dinero que en toda mi vida! Qué amable es esta gente que nos da todos esos cheques por los royalties». Y entonces piensas, espera un momento, el ocho por ciento de un cien por ciento deja fuera un noventa y dos por ciento. Y eso, por lo que vemos, es lo que ha ganado DC por cometer errores de edición y llevarlo a la imprenta a tiempo. En un caso recortaron bocadillos, dejando una palabra fuera de modo que ya no tiene sentido. No quiero ponerme desagradable, pero apenas nos llevamos nada del merchandising. Lo que recibimos es una fracción.^[40]

El proceso de adaptar los personajes Charlton a los nuevos personajes que configurarán Watchmen es sencillo. Libres de las ataduras de la continuidad y de las exigencias de continuismo, los autores comprenden que la carta blanca que tienen ante ellos puede rellenarse más y mejor, jugando a crear un universo cerrado y estable y a explotar unos personajes que, precisamente por no tener pasado ni futuro más allá del número último de la maxi-serie, les permiten la libertad absoluta de tratarlos como se les antoje y necesiten. Así, y se ve muy claro en los borradores de guión que se reproducirían muchos años más tarde en la edición de lujo Absolute Watchmen, la versión original Charlton, en la que Moore se explaya con sus típicas explicaciones, apenas necesita un par de párrafos para completar el nuevo personaje. En un guiño a la idea originaria, los personajes de MLJ pasan a convertirse en el pasado histórico de los protagonistas de la nueva serie, mientras que estos hinchan y redondean con su pátina de autenticidad lo que en principio se imaginó para los personajes Charlton.

Pero no nos equivoquemos: no nos encontramos ante un universo de «What-if», ni tampoco ante un caso de cambiar los nombres de los personajes: pese a su parecido inicial, Watchmen no es a los personajes Charlton lo que los Escuadrones Siniestro o Supremo son a la Justice League: a partir de unos parámetros comunes con los personajes Charlton, Moore y Gibbons desarrollan personajes propios que, sí, tienen como referente remoto a esos personajes, pero también se complementan con características comunes a otros personajes y con individualizaciones que les son propias. Usando un referente literario (y no olvidemos, en ningún momento, que Watchmen participa de muchas de las características inherentes a la novela), los personajes bufos y reconocibles de la comedia atelana clásica sobreviven en la comedia del arte italiana y algunos personajes de Moliére, pero adaptándose a los tiempos, evolucionando: hay una línea común que une al Miles Gloriosus de Plauto con el Gastón de La Bella y la Bestia de la factoría Disney, pero no son el mismo personaje. Romeo y Julieta puede que partieran de Calisto y Melibea, pero no son los mismos personajes. Leer Watchmen en clave Charlton (como leer Marvelman en clave Captain Marvel) es un error de bulto: los personajes que configuran Watchmen crecen y alcanzan características individuales que los otros personajes no habían alcanzado jamás, ni alcanzarían luego, una vez reciclados y reutilizados dentro de la más cómoda continuidad DC.

La Cosa del Pantano de Moore es la misma Cosa del Pantano de sus predecesores. Su Marvelman es, tras algún interesante quiebro narrativo, el mismo ingenuo Marvelman que Moore había leído en su infancia. Pero los personajes que pueblan Watchmen no son ya, ni podrán serlo, los personajes Charlton, aunque en su origen se les parezcan.

Moore cuenta la misma versión que Giordano, de una manera algo distinta, y reconociendo la reticencia que el editor había advertido:

A medida que el proyecto madura, de momento solo en el paisaje mental de Alan Moore, el guionista empieza a apreciar las ventajas que supone no tener que supeditarse a las características ya establecidas de los personajes. Puede jugar con varias de ellas, conjugarlas a placer, utilizar lo genérico que tiene todo grupo de superhéroes que se precie (un inciso para recordar, no por primera ni última vez, que Watchmen no es un grupo de superhéroes, y que los personajes ni son super ni son héroes) para apelar a esa especie de inconsciente colectivo que son las historias de héroes disfrazados y, completado su trabajo con los diseños y dibujos de Dave Gibbons, conseguir reforzar la alusión visual. Un ejemplo: el personaje del Comediante, en sus inicios, puede haber estado basado en el Peacemaker de Charlton. Sin embargo, en la serie ya establecida, con los dibujos de Gibbons y los colores de John Higgins, remite al mismo tiempo a Robin y a Bucky en su juventud, al mismo Joker en su primer disfraz de payaso y en su actitud (y en su cicatriz), al Capitán América en los colores de la bandera que luego luce con descaro, a Gordon Liddy (el asesor presidencial de Richard Nixon cuyo físico bigotudo adquiere), a Nick Fury, a un asesino en serie o a un violador sádico, o incluso a Groucho Marx. Puede que Nite Owl nos recuerde al segundo Blue Beetle, pero también a Batman, y es a Batman a quien se acerca claramente en la estética de la película. Dr. Manhattan pudo ser originalmente el Capitán Atom, pero también recuerda en ocasiones a La Visión, y al Detective Marciano, y a Galactus y al Beyonder. Y Ozymandias, el hombre más listo del mundo, es un niño huérfano como Robin, millonario reconvertido en vigilante como Bruce Wayne, aspirante a salvador del mundo como Victor von Doom y apartado de la humanidad que pretende salvar de sí misma en una fortaleza de la soledad que daría envidia al mismísimo Superman: todo muy lejos de su modelo original, Thunderbolt.^[42]

Empezamos a mutar los personajes, y empecé a darme cuenta de que los cambios me permitían mucha más libertad. La idea del Capitán Atom como superhéroe nuclear (que tuviera la sombra de la bomba atómica flotando a su alrededor) había sido parte de la propuesta original, pero con el Dr. Manhattan, al convertirlo en una especie de superhéroe cuántico, adquirió una dimensión completamente nueva. Ya no tenía solo la sombra de la amenaza nuclear a su alrededor. Las cosas que podíamos hacer con la consciencia del Dr. Manhattan y la forma en que veía el tiempo no habrían sido adecuadas para el Capitán Atom. Así que fue la mejor decisión, aunque yo tardara un tiempo en darme cuenta.^[43]

Quizá, como muchos otros creadores de universos antes que él, en esta labor de reciclaje y diferenciación Moore descubrió la piedra filosofal del superhéroe: la especificidad de sus características, los moldes en los que, en el fondo, todos pueden encuadrarse. Y si bien otros antes (el caso ineludible de Lee y compañía en Marvel) fueron desarrollando su cohesión interna mes a mes, los que vinieron después de Moore y Gibbons no pudieron dejar de aplicar la misma técnica, posiblemente porque sea inevitable: un personaje de acción, otro científico, el tecnológico, el multimillonario, el hosco marginado, la chica sexy.^[44] Curiosamente, cuando en los demás supergrupos (y los personajes de Watchmen, recordemos otra vez, no configuran ningún supergrupo, sino precisamente su desconexión como tal) lo que se estila antes y después de Moore es el crisol racial, característica que se aplica también a los repartos de las series de televisión, aquí todos los personajes protagonistas pertenecen a la raza blanca, aunque sus etnias oscilan y sus orígenes son inciertos o encubiertos: apellidos polacos, judíos o incluso germánicos.

Moore juega también con aquello que sus predecesores, exceptuando tal vez a Roy Thomas, no habían podido hacer por estar demasiado cerca en el tiempo y demasiado lejos en los planteamientos de sus argumentos: los referentes históricos. Aunque juegue a desarrollar una distopía, son los elementos comunes con el pasado de los lectores los que hacen que la serie adquiera ese tono realista que suele faltar en otros universos, en los que lo acaecido asoma de rondón, a veces como reflejo tardío. Los demás personajes de historieta, cuando lo hacen, avanzan al ritmo de los tiempos y la historia no pesa para ellos más que como peones en un tablero de ajedrez que muta siempre: ni ellos ni los lectores son conscientes de su participación en la historia, si la tienen, ni de cómo la historia les da forma hasta que ya es demasiado tarde para reaccionar contra ella. Con Watchmen, es la divergencia con la historia y sus coincidencias lo que rellena un matiz importantísimo, el punto de partida que diferencia este mundo sucio, todavía por explorar pero al mismo tiempo familiar. Y es precisamente el elemento diferenciador su punto de arranque, lo que en ciencia ficción se llama «punto Jonbar» entre ese mundo paralelo que muestra Watchmen y el nuestro, y el de todos los otros mundos de los tebeos de superhéroes.

Si Superman viniera a nuestro mundo, en seguida dejaría de ser nuestro mundo: porque su presencia lo habría alterado.^[45]

La premisa realista es, pues, esa: si los superhéroes existieran, el mundo sería distinto. Moore va más allá y elude el tono heroico y muta al superhéroe, desnudándolo hasta dejarlo en lo que en el fondo es: un enmascarado de disfraz pintoresco, un vigilante. Ninguno de los personajes, al contrario que sus contrapartidas originales, ya sea en Charlton, en DC, en MJA o en Marvel, tiene superpoderes. Excepto uno. Y ese uno, Dr. Manhattan, al igual que Marvelman hará más tarde, pues las series se solapan y Watchmen se adelanta a la conclusión de su hermana, es tan poderoso que está más cerca de la divinidad que de la raza humana. «El superhombre existe y es americano», como se llega a citar en uno de los complementos de los comic-books originales, sólo para corregir, dentro del mismo texto inventado: «Dios existe y es americano». La carga de profundidad que significa que dos autores británicos pongan en solfa al todopoderoso imperio yanqui desde dentro de éste pareció pasar por alto a los editores, o quizá es que en efecto eran otros tiempos más dados a la experimentación y la crítica.

Mientras trabajan en la creación del anual de Superman, Moore y Gibbons van perfilando al mismo tiempo su nueva serie. No se han hecho públicas más que unas pocas páginas del guión aparte de unos cuantos memorandos con la explicación de los personajes y los bocetos adjuntos del dibujante, por lo que es difícil deducir hasta qué punto los interesantes hallazgos que luego va a ir explorando el título son cosa del guionista o del dibujante. Aunque tendamos a considerar Watchmen como una obra debida a la madurez y el genio creativo de Alan Moore, y aunque en estas mismas páginas lo mencionemos muchas más veces que a Dave Gibbons, sería aventurado sostener que el dibujante es poco más que las manos del guionista, en tanto la interacción entre uno y otro debió ser continua, especialmente en las primeras fases de trabajo, y las dudas reconocidas que al final asaltan a Moore sobre cómo rematar la obra (los dos o tres últimos números retrasan su salida al mercado varios meses) tuvieron por fuerza que producir en ambos un necesario debate.

En los meses que siguieron hablamos constantemente por teléfono, lanzando ideas. Un día tuve una epifanía cuando me di cuenta de que Watchmen no es una historia de superhéroes como tales, sino más bien una obra de ciencia-ficción, una historia alternativa. Por tanto, me encargué de que tuviera un aspecto diferente al de los cómics de superhéroes de la época y propuse la rejilla de nueve viñetas que es la piedra angular de su narrativa visual. Eso le dio un aspecto clásico que se remonta al trabajo de Steve Ditko en Spider-Man, las historias de Harvey Kurtzman para la EC, y el estilo de muchos cómics europeos. También le permitió a Alan un control muy preciso sobre el ritmo y la yuxtaposición de los elementos de la historia.^[46]

La estilización es continua: los primeros bocetos de Rorschach nos lo muestran como un superhéroe más al uso, con un traje blanco ajustado bajo la gabardina donde se reproducen las manchas del test psicológico que le da nombre y que luego, afortunadamente, quedarían reducidas sólo a su rostro. Gibbons reconoce la autoría del personaje Nite Owl: un viejo proyecto de adolescencia, un Batman de segunda cuyo nombre escribía con la más convencional y menos americana grafía «Night Owl» y que Moore aprovecha. Por último, y posiblemente más importante, es el detalle identificativo del Smiley^[47] lo que marca al Comediante y acaba por convertirse en icono de la serie, una especie de símbolo del destino (el equivalente moderno al hado griego) que se convierte en un presagio de muerte (incluso por suicidio) debido al acusado contraste de la mancha de sangre y su sonrisa inocente: cuando terminan de redondear al personaje del Comediante, aún sin nombre, lo ven demasiado serio, demasiado estirado, demasiado sombrío. Para aliviar un poco su reciedumbre, Gibbons añade el símbolo con la chapa del smiley en su pecho, y no puede evitar hacer el comentario: «Este tipo no puede ser de verdad. Tiene que ser un comediante».^[48] Y de ahí surge el nombre del personaje y, posiblemente, buena parte de su actitud vital.

Dave Gibbons no es sólo el dibujante y entintador de la serie: es también el rotulista, por lo que controla buena parte del producto final,^[49] dejando el color para las capacitadas manos de John Higgins, que usa una paleta de colores no primarios que convierte inmediatamente cualquier página de Watchmen en un producto reconocible a primera vista. El hecho de que Higgins sea también inglés y viva a pocos kilómetros permite controlar mejor el trabajo conjunto, sobre todo si tenemos en cuenta que el control editorial norteamericano está a medio mundo de distancia, en una época en que la comunicación no era instantánea ni global como ahora.

A Gibbons se debe también la original colocación del título de la serie, en vertical y a la izquierda, en vez de en su sitio habitual, lo cual hace de Watchmen un comic-book reconocible de inmediato; el motivo es buscar un elemento diferenciador y que se refuerza por no tener que asomar en los estantes ni los newstands de entonces: Watchmen, con sus 36 páginas impresas en papel Baxter, sin publicidad y al precio entonces alto de 1,50 dólares, es un producto que va al mercado directo. También son idea de Gibbons las portadas como elemento simbólico y alusivo, donde nunca aparece un personaje humano, y que suponen una especie de viñeta cero de cada ejemplar (en contra de la idea típica de la «viñeta perdida» de otros comic-books) y que inician siempre un zoom hacia el interior de la primera página; también la última página de cada comic book suele ser un zoom hacia atrás, quedando la contraportada dedicada al ominoso avance del reloj nuclear que va avanzando poco a poco.^[50] No es ocioso suponer que muchos de los detalles que adornan las viñetas, pero que en realidad proporcionan información valiosísima, sean debidos al dibujante en primera instancia y luego exprimidos a tope por el guionista.

Fue idea de Dave…, jugueteamos con ideas para las portadas, sabíamos que queríamos hacer algo radical, pero fue Dave quien dijo que serían primerísimos planos, muy cerrados, un detallito minúsculo… y no tener nada humano en ninguno de ellos. Fue perfecto.

Porque, leyendo a duras penas lo que nos ha llegado de los guiones de Moore, vemos un tropel de ideas, una verborrea de palabras y explicaciones (el guión del primer número tiene nada menos que 91 páginas) escritas (Gibbons dice que «aporreadas») en papel de carbón con una máquina de escribir hoy antediluviana,^[51] en incómodas letras mayúsculas y sin puntos y aparte en las descripciones, que detallan solamente las viñetas, no su disposición. Es Gibbons quien se encarga de subrayar con distintos colores, resaltar, marcar lo importante sobre lo accesorio para aclarar su trabajo^[52] y darle a la historia que pasa a sus manos ese pulido aspecto narrativo, al estilo de lo que venía haciendo ya para su trabajo inglés, después de comprender que si quiere que la obra sea personal, debe dejar de preguntarse por el gusto de los lectores norteamericanos y contar la historia a su personal modo.

Hoy, cuando Watchmen ya ha pasado a ser una «novela gráfica» que se lee de corrido en cualquiera de sus múltiples ediciones recopilatorias, cuesta trabajo recordar que en su origen fue un título que nos tuvo a los lectores en suspenso mes tras mes, deslumbrándonos, divirtiéndonos, sorprendiéndonos y admirándonos. Lo que ahora se revela como un inteligente trabajo de orfebrería relojística donde nada parece dejado al azar fue, en realidad, según confiesa Gibbons, un trabajo de meses (dos años en realidad, desde que Moore comienza a idear el proyecto). Las páginas perfectamente medidas, estructuradas, planeadas para que encajen luego con otras páginas, los leit motivs que se reproducen, el detallismo de las escenas que luego tanta importancia va a tener en otros momentos (o no, ambos autores reconocen que hay detalles que son importantes y otros que no lo son, detalles que añaden a la historia y otros que simplemente están ahí),^[54] todo lo que convierte a Watchmen en la obra maestra indiscutible que es se reduce a un trabajo firme, continuado en el tiempo, y a una capacidad asombrosa para poder recoger luego los hilos sueltos y terminar de redondear la faena.

No es, por tanto, erróneo afirmar que Watchmen se va haciendo número a número y sólo es en el ouróboros de su conclusión («Nada termina nunca») cuando la historia se redondea y se amplifica: Gibbons advierte errores que no señala,^[55] reconoce detalles que, de haberlo podido hacer en su momento, habría corregido para que todo cuadrara aún mejor.^[56] Pero, al contrario que el cine, que se hace en la sala de montaje, el cómic se va haciendo cada vez que es publicado, y lo hecho, hecho está.

Sorprende, siempre, esa capacidad para desenvolver lentamente el regalo, comprobar que Gibbons espera pacientemente que Moore le vaya entregando los guiones de las páginas, y todavía más cuando explica que el que ha querido verse como uno de los mejores y más logrados momentos de la serie, el número simétrico, fue enviado por Moore en segmentos de dos páginas a lo largo de diversas semanas, no como una obra pensada y meditada y corregida una vez escrita (es mucho más fácil, obviamente, corregir sobre el guión que sobre lo dibujado).

Y sorprende, además, que la historia de pie a tanto juego, a tanta alusión visual, a tanto efecto mariposa, a tanto test de Rorschach en sí misma. Capas dentro de capas, matices dentro de matices hechos sobre la marcha.

Watchmen es, pues, un ejercicio de artesanía matemática y serendipia.