Alan Moore había nacido en Northampton, una capital de provincias del centro geográfico inglés, el 18 de noviembre de 1953. Northampton es considerado por sus habitantes «el pueblo más grande de Inglaterra»,^[11] el lugar de nacimiento de Ricardo III y de la ejecución de María Estuardo, una ciudad industrial dedicada a la manufacturación de calzado durante muchas décadas y en la que el propio Moore centraría su novela Voice of the Fire. Si nos atenemos a su biografía más o menos oficial y la damos, como a la mayoría de las biografías, por cierta, nos encontramos con que tuvo una adolescencia difícil de clase obrera, que fue expulsado del instituto a los diecisiete años por traficar con LSD, y que su formación literaria y artística es prácticamente auto-didacta tras haber tenido que pasar por diversos trabajos de poquísima monta.^[12] Para los propósitos que aquí nos interesan, baste decir que sus primeros acercamientos a la historieta son desde un campo que bien podríamos tildar de underground, donde él mismo dibuja y escribe sus historias para revistas de música bajo el pseudónimo Curt Vile, y las tiras de Maxwell, the Magic Cat^[13] para el periódico Northants Post, firmando esta vez como Jill de Ray, acróstico del asesino en serie Gilles de Rais.

Consciente de que es imposible para él dedicarse a la historieta como dibujante (algunos ejemplos de su producción hablan por sí solos), Moore se dedica entonces a escribir guiones cortos para otros autores en diversas revistas. Son historias breves de cuatro o cinco páginas, casi siempre de ciencia ficción, para títulos como 2000 A. D., Warrior, Doctor Who, y que el propio Moore reconoce como la mejor manera de iniciarse en la carrera de guionista. Poco a poco, su calidad como escritor le permite serializar diversos títulos, de los cuales destacamos, por su importancia con el tema que nos ocupa, Captain Britain para Marvel UK, el superhéroe que pretendía ser la contrapartida británica del alter-ego de Steve Rogers que ya había ideado Chris Claremont en los años setenta y que luego el propio Claremont y el dibujante de la serie, Alan Davis, recuperarían, junto con la novedosa continuidad creada por Moore, para las series de mutantes, en especial Excalibur. La reedición americana de este material sin permiso de Moore significó durante muchos años un importante punto de ruptura entre el escritor y la empresa editorial, un escollo que se había iniciado con el otro gran título de estos años: Marvelman (1982) creado para Warrior^[14] con Garry Leach primero y Alan Davis más tarde,^[15] o cómo insuflar de la lógica del mundo real a unos ingenuos tebeos ingleses de los años cincuenta surgidos a la sombra del Captain Marvel original y que sobrevivieron reciclados al popular «queso de bola» cuando éste tuvo que desaparecer temporalmente del mercado por problemas legales planteados por la demanda de los dueños de Superman, que incomprensiblemente lo habían acusado de plagio.^[16]

Marvelman es un trabajo enormemente sólido que demuestra el grado de madurez y capacidad narrativa que Moore había desarrollado en apenas unos años de dedicación al medio. La dicotomía hombre/superhombre se resolvía no con el siempre inestable equilibrio entre ambos, sino con la lógica supervivencia del segundo a costa del primero. Muchos de los elementos que convierten a Marvelman en un dios de nuestro tiempo sobrevivirían luego en el Dr. Manhattan de Watchmen, incluyendo el parecido físico de ambos con el actor Paul Newman, considerado un canon de perfección humana.

«A los once años, quise hacer una parodia de los superhéroes que fuera tan divertida como “Superduperman”,^[17] pero me pareció que sería mejor hacerla sobre un superhéroe inglés», cuenta Moore.^[18] «Me pareció divertido que Marvelman hubiera olvidado su palabra mágica. Creo que incluso llegué a tener un par de dibujos al estilo de dibujo paródico de Wally Wood. Y luego me olvidé por completo del proyecto; no fue hasta diez o doce años más tarde cuando empecé a trabajar en los cómics, y la idea volvió a la superficie. Sí, sería divertido si pudiera conseguir los derechos de Marvelman, pero no para usar esas ideas como efecto dramático, sino como algo más sorprendente y punzante, tomar un tipo de superhéroe muy simplista e inocente de los años cincuenta y lanzarlo a un entorno mucho más complejo y oscuro de los años ochenta». Y la idea, originalmente una especie de sátira de Miracleman o Marvelman que había olvidado su palabra mágica podría convertirse en algo bastante enternecedor que tuviera resonancias dramáticas.

Marvelman llamaría la atención de una de las editoriales independientes americanas, Eclipse cómics, que lo lanzaría en 1985 en formato comic-book recopilando los capítulos que ya habían sido serializados en la revista inglesa y, a la postre, acabaría por culminar la serie 16 números más tarde.^[19] Marvel Comics dio la voz de alarma y, conscientes de que el título podía correr peligro, se optó por el menos comprometido nombre de Miracleman, si bien Alan Moore no quedó satisfecho y llegó a enviar una carta a Marvel en términos bastante duros:

Recalqué que al menos en la versión del calendario por la que solemos guiarnos, 1954 sucedió unos cuantos años antes de 1961.^[20] Esa era realmente la única reclamación que Marvel tenía sobre el nombre: no era moral, sino que tenía que ver con el tamaño de Marvel. Básicamente, se trataba de que Marvel tiene abogados, tiene unos recursos financieros inmensos. Marvel sabía que fueran cuales fuesen los temas morales buenos o malos del caso, podían hacer lo que quisieran. Así que en ese punto les escribí una carta, me puse en contacto con ellos diciendo claramente: «Saben ustedes que son grandes, saben que son feos. Podrían aplastarnos legalmente, así que está claro que no llamaremos al personaje Marvelman. Pero por favor tengan por seguro que en ningún momento futuro volveré a considerar trabajar para Marvel Comics o con Marvel Comics de ninguna de las maneras».^[21]

Es un periodo fértil de ideas constantes que, curiosamente, Moore sabrá extender en el tiempo, sorteando todo tipo de dificultades y desencuentros (incluido el baile de dibujantes y editoriales), hasta poder culminar y redondear sus tramas y, lo más notable, sin que se note en ningún momento que entre la concepción original de la historia y su milimétrico remate pasan años.

El otro gran título de estos años es V for Vendetta, también para Warrior, ahora con David Lloyd al dibujo. Una anti-utopía (¿las hay de otro modo?) situada en una Inglaterra fascista no muy lejana en el tiempo donde un rebelde anarquista, V, se enfrenta a lo establecido sembrando el terror. Reciclado de un viejo proyecto sin éxito que Moore había enviado a DC un par de años antes, The Doll,^[22] es el dibujante quien propone disfrazar al personaje protagonista con una máscara de papier maché de Guy Fawkes, el personaje histórico que intentó atentar contra el Parlamento inglés y que fue detenido el 5 de noviembre de 1605 y más tarde ejecutado. Como ocurre con otros títulos, V al final fue publicado en color por DC cómics, concluyendo la historia que había quedado inconclusa y ofreciendo, quizá sin saberlo, una versión turbia del superhéroe/vigilante que ponía también en solfa la actuación individualista del hombre contra la máquina social: el postulado de Moore y su defensa del anarquismo en este título es tan extremo que este lector al menos no puede sino recordarse una y otra vez que a fin de cuentas nos encontramos ante un tebeo que tampoco hay que interpretar a pies juntillas.

Pero, independientemente de lo salvaje y desmedido de buena parte de la historia (V es presentado ya en el primer episodio como «El Villano»), Moore experimenta y juega con el formato de capítulos cortos y múltiples puntos de vista, volcándose en la estructura reticular de la página, tan parecida en ocasiones a lo que luego Gibbons presentaría en Watchmen, y jugando con los iconos superheroicos^[23] y lingüísticos (cada capítulo empieza por la letra V) para hacer una demoledora crítica al poder. Lástima que la caracterización psicológica de tantos personajes no vaya acompañada de una clara caracterización física,^[24] y que el color añadido al blanco y negro original desluzca mucho el resultado final.

Hay, indudablemente, un hilo común entre Marvelman, V, Swamp Thing y Dr. Manhattan, en tanto todos ellos trascienden de un modo u otro la humanidad que apenas recuerdan y, fruto de accidentes tecnológicos o experimentación, cambian sus cualidades físicas y morales para convertirse en semidioses.

En cierto sentido, podemos decir que Watchmen deriva de Marvelman en tanto muestra una visión muy distópica del mundo superheroico. Probablemente, en términos de técnica, le debe más a V de Vendetta.

En estos tres títulos Moore demuestra que es capaz de conjugar una narración experimental y moderna y al mismo tiempo dotar al contenido de una fuerte estructura narrativa que acabará por desembocar, al correr del tiempo, en el clasicismo formal que caracteriza a Watchmen. Moore y sus dibujantes del momento saben que están abriéndose paso en un mundo y un género antes tradicionalmente reservado a los creadores norteamericanos, pero saben dotar a sus títulos de eso tan indefinible que es el cómic inglés, tan dado al absurdo y a la crítica al poder, la pátina de realidad que los tiempos exigían, un sentido de la narración que aúna al mismo tiempo la tradición norteamericana con la europea, añadiendo además los conceptos literarios de la «new-thing» de la década anterior y la influencia de guionistas como Harvey Kurtzman o novelistas con los que el propio Moore reconoce tener una deuda: George Orwell, Michael Moorcock, Thomas Disch, Aldous Huxley o William Burroughs.

Tan novedoso acercamiento a la historieta hace que a Moore le lluevan los premios. Con sorna imperturbable, él mismo cuenta:

Empecé a recibir premios en Gran Bretaña, y dejé muy impresionados a los americanos. Los americanos tienden a pensar que todos los premios son como los Oscar. No se dieron cuenta de que los jurados de los premios de cómic son treinta personas con anoraks y patéticas vidas sociales. Pero en lo que a mí se refiere, si había ganado un premio, era un genio inglés.^[26]

Como es sabido, ese reconocimiento en su país le abrió las puertas del mercado americano, donde se le entregaría en 1983 una serie feneciente, The Saga of the Swamp Thing, un título de terror creado a mediados de los años setenta por Len Wein y Bernie Wrightson y que, tras la marcha de sus creadores, había languidecido hasta el punto de la cancelación. Resucitado para aprovechar el tirón (?) de la película de Wes Craven, el personaje se enfrentaba de nuevo al fantasma de la desaparición. De perdidos al río, Moore hace con el primer número del personaje lo mismo que ya había hecho con Marvelman (y que, en cierto modo, pretendía hacer con Watchmen): poner al día un personaje y un concepto caducos. Deshaciendo de un plumazo la concepción de superhéroe de limo y hierba que La Cosa del Pantano^[27] había sido hasta ese momento, Moore convierte al personaje en un elemental de la naturaleza que por error ha creído hasta entonces que es un ser humano mutado en ser vegetal, pero a la vez respeta lo que han hecho antes que él y consigue integrarlo todo en una continuidad que lleva al cómic de terror a cotas nunca vistas antes (ni después): en vez de repetir los esquemas tradicionales de la EC o de Warren, Moore parece tomarse en serio la palabra «saga» del título y desarrolla historias que luego se enmarcan en una visión grandiosa de la mística americana, revisitando tópicos y personajes, eludiendo a Stephen King y saltando directamente a la estética y las propuestas literarias del mucho más inquietante y experimental Clive Barker; los dibujos de Stephen Bissette, Rick Veitch y John Totleben ayudan a crear una atmósfera en perfecta sintonía con la música que Moore les va escribiendo (igualmente válida, por cierto, en color o en blanco y negro). Todo ello, dentro de un microcosmos privado donde no faltan alusiones literarias antes nunca transitadas (La Divina Comedia, nada menos), escarceos con drogas alucinógenas, la rompedora relación amoroso-sexual entre el protagonista y su pareja humana y, para remate, la inclusión de todo esto que tan arriesgado y particular era dentro del mainstream del Universo DC y sus superhéroes. No es de extrañar, ante tal riqueza de conceptos y tratamientos, que Swamp Thing pillara a editores y lectores con el pie cambiado.

La revolución que inicia Moore tiene sus primeros frutos cuando se le ofrece escribir el anual 11 de Superman de 1985, una historia que luego ha quedado en los anales como de las mejores del personaje, «For the Man Who Has everything», y que supone un nuevo y vital reencuentro con Dave Gibbons.

David Chester Gibbons había nacido en Londres el 14 de abril de 1949 (es, por tanto, cuatro años mayor que Alan Moore). Pronto desarrolló su afición por la historieta, aunando los títulos americanos como Superman o Mad con las revistas inglesas como Eagle. También auto-didacta, Gibbons confiesa tener a artistas como Wally Wood, Will Elder, Frank Bellamy, Jack Kirby y Will Eisner como influencia. A los veintipocos años, alterna su carrera como perito aparejador con el mundo del cómic y la ilustración, primero como rotulista para los títulos de IPC y luego ya como dibujante de historias cortas de fantasía, terror y ciencia ficción para DC Thompson. Con Brian Bolland dibujaría para el mercado nigeriano las aventuras de un superhéroe negro, Power Man, sin ninguna relación con su homónimo marveliano. Tras decidir dedicarse en exclusiva al cómic, Gibbons empieza a trabajar para la mítica 2000 AD ya desde su primer número con títulos como Harlem Heroes, su idolatrado Dan Dare, Ro-Busters, Rogue Trooper, o el mismísimo Judge Dredd. Para Marvel UK realizaría durante mucho tiempo las historias cortas del Doctor Who, encargándose de plasmar en cómic las extravagantes andanzas del cuarto Doctor, encarnado en la pequeña pantalla por Tom Baker, considerado durante muchos años (hasta la resurrección contemporánea de David Tennant) como el Doctor «definitivo».

Su destino ya se cruzaría con el de Alan Moore en varias historias de Thang’s Future Shocks y Time Twisters entre 1982 y 1983. Un primer intento de ofrecer su trabajo a las editoriales americanas, Marvel y DC, es infructuoso, pero por fin en 1983 Len Wein le ofrece dibujar historias de back-up de los Green Lantern Corps para Green Lantern, alguna de ellas guionizada también por Alan Moore. Un encuentro fortuito con el legendario Julius Schwartz en una convención de cómics de Chicago lo une de nuevo con Alan Moore en el mencionado Anual número 11 de Superman.

La relación entre ambos autores británicos es fluida: los dos comparten parámetros similares, han trabajado juntos en el pasado, los dos tienen de pronto abiertas las puertas del mítico mercado norteamericano. Ninguno de los dos desaprovecha la ocasión. Gibbons, dueño de un estilo muy característico, pausado y reconocible, con elementos clásicos que quizá no le han hecho todavía en este momento despegar del todo en el mundo del superhéroe norteamericano,^[28] muestra en este anual su visión de Superman, Batman, Robin y Wonder Woman.

Gibbons da el do de pecho en esta historia y sabe que puede ser el primer paso hacia delante en una carrera internacional. La categoría del guión, además, no le permite ir a remolque.

El segundo paso le viene de camino, casi al mismo tiempo, cuando se entera de que Alan Moore está preparando para DC un nuevo proyecto que aún no tiene asignado dibujante: Watchmen.