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Exposición

Un terreno en el que la ciencia-ficción difiere de otros géneros es el manejo de la exposición, la revelación ordenada de la información necesaria para el lector.

Podría parecer que en el capítulo anterior di dos consejos contradictorios. En primer lugar avisé contra el uso de prólogos en historias de acontecimiento y dije que sólo se debería revelar información sobre el desorden a resolver cuando esté disponible para el personaje del punto de vista. Luego dije que no se debe ocultar información, sino permitir que los lectores sepan al menos tanto como los personajes sobre lo que está pasando.

No es una contradicción: es una cuestión de equilibrio. Es como regar una planta. Poca agua, y se secará y morirá; demasiada, y se pudrirá y ahogará. La información es para los lectores como el agua a la planta; es la vida de la historia, y debe suministrarse con equilibrio. Demasiada información en bruto por adelantado y el lector no podrá retenerla; demasiado poca y el lector no se hará una idea de lo que está pasando. El resultado en ambos casos es confusión, impaciencia y aburrimiento. El lector se dará cuenta rápidamente de que el autor no sabe cómo contar una historia y le habrá perdido.

Lo más conveniente es que la información se dosifique a lo largo de la historia, siempre la estrictamente necesaria para entender lo que está ocurriendo. Si los lectores deben conocer un hecho para comprender qué pasa, o bien debe presentar esa información en ese momento, o asegurarse de que se encuentra disponible —y fácil de recordar— en las páginas previas. En particular, si el personaje del punto de vista conoce un hecho que le da un significado distinto a un acontecimiento, entonces la audiencia también debe conocerlo; aunque si el personaje del punto de vista no lo conoce, es perfectamente correcto que el lector comparta su ignorancia.

Este equilibrio es especialmente difícil de conseguir en la ciencia-ficción y la fantasía, puesto que nuestras historias se desarrollan en mundos que difieren del que conocemos. No sólo debemos presentar personajes y situaciones inmediatas, también tenemos que permitir que los lectores sepan dónde divergen las reglas de ese universo de las del nuestro, y mostrarles la extrañeza del lugar en el que se desarrollan los hechos.

En los primeros días de la ciencia-ficción, cuando el género todavía estaba inventándose, la información básica se presentaba en largas parrafadas, a menudo con un personaje explicándole cosas a otro. Esto se gestionaba con frecuencia mal, como cuando un personaje le exponía a otro cosas que ya sabía:

«—Como sabe, doctor Smith, el manciplador rebolítico consigue que los electrones de cualquier grupo de átomos cambien su carga y se conviertan en antielectrones.

—En efecto, doctor Whitley, y por supuesto eso provocará una explosión inmediata salvo que la manciplación rebolítica se lleve a cabo en el interior de un campo de Boodley extremadamente poderoso.

—Y la única instalación en Nova Scotia capaz de mantener un campo de Boodley de la suficiente potencia es…

—Exacto. El laboratorio del doctor Malifax en su casa flotante de la bahía de Fundy».

No necesito decir que esto no se considera hoy una solución válida al problema de la exposición.

La exposición es incluso más complicada actualmente a causa del desarrollo de un punto de vista en tercera persona extremadamente limitado, en el que la única información disponible para el lector es lo que el personaje del punto de vista ve y piensa, sin ninguna intrusión por parte del narrador. La mayoría de los escritores de ficción profesionales emplean este punto de vista por sus enormes ventajas. Pero su inconveniente es que el lector no puede por lo general captar nada que no sea percibido por el personaje, ni hacer ninguna reflexión que no haga el personaje.

Esto resulta especialmente complicado para los escritores de ciencia-ficción. Si el personaje del punto de vista forma parte de la sociedad extraña que se quiere mostrar al lector, no podrá empezar a darse cuenta de cosas que ha dado por hechas toda su vida.

Así que hay que revelar información cuidadosamente, y con frecuencia con insinuaciones. La mejor forma de explicar lo que quiero decir es mostrarlo a través de los primeros párrafos de la novela de Octavia Butler Wild Seed. (La he escogido porque nadie maneja mejor que Butler la exposición, y también porque es una magnífica novela que cualquiera debe leer por el puro placer de hacerlo).

Empecemos por la primera frase:

Doro descubrió por accidente a la mujer cuando fue a ver lo que quedaba de uno de sus pueblos de siembra.

Hemos recibido una increíble cantidad de información, pero de tal manera que probablemente no advierta cuánto sabemos ya.

Nombres. En primer lugar, sabemos el nombre del personaje del punto de vista: Doro. Más tarde sabremos que Doro tiene muchos nombres, pero Butler nos da aquél con el que él mismo se identifica. Siempre que estemos en su punto de vista, ése será el único nombre que se emplee. Los malos escritores van cambiando el nombre de sus personajes del punto de vista, creyendo que nos ayudan al darnos más información:

«El capitán de la nave entró en el puente. Bob le miró y vio que las luces parpadeaban.

—¿Qué piensa al respecto, Dilworth? —dijo el hombre rubio y alto».

¿Es Bob el capitán de la nave? ¿O es Bob Dilworth? Y si Bob es el capitán de la nave, ¿quién es el hombre rubio y alto? Una etiqueta por personaje, por favor, al menos hasta que le conozcamos mejor. Por encima de todo, no empiece tímidamente a emplear pronombres para el personaje del punto de vista y nos haga preguntarnos quién es «él» o «ella»: tengamos un nombre primero, de forma que tengamos donde colocar toda la información que obtengamos sobre ese personaje.

En segundo lugar, sabemos que Doro descubrirá a «la mujer» y asumimos que ese descubrimiento será importante para la historia. Dado que Butler es una escritora de primer nivel, esa suposición es correcta: nunca nos confundirá al colocar un personaje secundario de forma tan llamativa en la primera frase. Pero no le da un nombre todavía. En parte porque dar dos nombres inmediatamente es confuso. Demasiados nombres de una sola vez son difíciles de retener, y no siempre estaremos seguros de cuál es el personaje del punto de vista. Otra razón para no nombrar a «la mujer» es que en ese preciso momento de la historia —mientras Doro viaja para ver lo que queda de un pueblo— él no conoce su nombre. El narrador lo sabe, por supuesto, pero en ese momento Doro aún no, así que es correcto no adelantar esa información al lector.

Suspensión. ¿Qué más podemos aprender de esa frase? Doro no tenía la intención de encontrarse con la mujer. Su propósito era ver lo que quedaba de… ¿qué? Un «pueblo de siembra».

¿Qué podrá ser un pueblo de siembra?

No sabemos lo que es un pueblo de siembra. Y Butler no nos lo dice, porque Doro, que sabe perfectamente de qué se trata, no se va a parar para pensar qué es un pueblo de siembra. Pero a su debido tiempo descubriremos lo que es. Así que mantenemos la pregunta en suspenso. Tenemos un interrogante con la etiqueta «pueblo de siembra» sobre él; confiamos en que la autora nos dejará saber más adelante qué información responde a esa cuestión.

Este principio de la suspensión es uno de los protocolos de la lectura de ficción especulativa, que hace difícil a personas que no están acostumbradas al género entender qué está pasando. Los lectores de cf expertos reconocen que no saben lo que es un pueblo de siembra y entienden que el autor no espera de ellos que lo sepan. Comprenden que ésta es una de las diferencias, una de las cosas extrañas de ese mundo inventado, y que el autor explicará en su momento qué significa el término.

Pero el lector sin experiencia con la cf piensa que el autor espera que ya sepa lo que es un pueblo de siembra. Se detiene en seco, intenta adivinar lo que significa el término por el contexto. Pero no puede, porque todavía no hay suficiente contexto. En lugar de guardar la información suspendida como un pequeño misterio, es posible que piense que o bien el escritor es tan torpe que no puede expresarse bien, o bien la novela es tan rara que se espera de los lectores que conozcan términos extraños que no aparecen en el diccionario.

Ésta es una de las auténticas diferencias entre la ciencia-ficción y el resto de la literatura. Los escritores de ciencia-ficción y fantasía manejan de esta forma la exposición, dejando de cuando en cuando términos sobre los que el personaje del punto de vista piensa, para explicarlos más tarde. El lector de cf no espera recibir una imagen completa del mundo de golpe. Más bien va construyendo su propia imagen, dato a dato, a través de claves brindadas por el texto.

Insinuación. Butler no está siendo oscura, sino nítida. Pese a que «pueblo de siembra» sigue sin explicarse, se nos ha dicho que éste es sólo uno entre varios, y que Doro piensa que más de un pueblo de siembra es «suyo». Además, «pueblo de siembra» no es un término totalmente oscuro. Sabemos lo que es un pueblo; sabemos lo que significa «de siembra» en términos similares. Las patatas de siembra, por ejemplo, son pequeñas patatas o partes de patatas que se plantan para que crezcan otras mayores. Se insinúa que, de alguna manera, Doro está empleando pueblos para sembrar, o quizá tiene a lugareños que siembran para él. No estamos seguros, pero sabemos que Doro trabaja en hacer crecer algo y que tiene a más de un pueblo implicado en ello.

Éste, una vez más, es uno de los protocolos de leer cf. Se espera que el lector extrapole para desentrañar la información implícita que contienen las nuevas palabras. El ejemplo clásico es la frase de Robert A. Heinlein «la puerta se dilató». No hay explicaciones sobre la tecnología implicada; el personaje no piensa «¡Dios del cielo! ¡Una puerta que se dilata!». En su lugar, al lector se le dice no sólo que en ese lugar las puertas se dilatan, abriéndose en todas las direcciones a la vez, sino también que al personaje le parece algo normal. De ahí se deduce que muchas —quizá todas— de las puertas en este lugar se dilatan, y que llevan haciéndolo el suficiente tiempo como para que nadie les preste atención por ello.

El escritor de cf es capaz de esta forma de insinuar mucha más información de la que de hecho pone de manifiesto; el lector de cf captará la mayor parte de las implicaciones. De hecho, ésta es una de las razones por las que debe ser tan riguroso en la creación de su mundo hasta un profundo nivel de detalle, porque los lectores estarán constantemente repasando lo que dijo para encontrar pistas de lo que está contando. Y si no ha pensado las cosas hasta ese nivel, le pillarán en un descuido, un error o una tontería.

Literalidad. La suspensión y la insinuación dan al escritor un gran poder, pero también inhabilitan una de las herramientas en las que los escritores de literatura general confían con más frecuencia: la metáfora. Especialmente en el comienzo de una historia especulativa, todas las afirmaciones poco comunes deben tomarse literalmente. «Pueblo de siembra» no es una metáfora: es lo que es ese pueblo.

Recuerdo una historia de Tom Maddox que apareció hace algunos años en Omni. En el primer o segundo párrafo hacía que unos pasajeros pasaran del avión a la terminal en lo que llamaba «un bus reptil». Yo daba por entonces un curso de literatura de ciencia-ficción, y mis estudiantes se repartían casi a partes iguales entre los que llevaban años leyendo cfy los que nunca lo habían hecho antes de ese semestre.

La mayoría de los lectores expertos dieron cuenta de la misma experiencia que yo: por un momento, y luego a menudo durante el relato, pensábamos que lo que Maddox quería de nosotros era que pensáramos que de alguna forma estaban empleando reptiles para el transporte dentro del aeropuerto. Nos imaginábamos un triceratops con una zona de pasajeros como la de los elefantes indios encima, quizá, o un alosaurio con un rickshaw. Era un tipo de tecnología absurda, que forzaba nuestra credulidad, pero muchas historias de cf emplean ideas estrafalarias y las hacen funcionar. Maddox podría estar presentando un mundo en el que los bioingenieros habían creado nuevas especies de útiles aunque estúpidos dinosaurios.

Quienes jamás habían leído cf, sin embargo, no tenían problema alguno con esas distracciones. Reconocían al momento al «bus reptil» como una metáfora: un autobús corriente y moliente, dividido en secciones, que parecía deslizarse sobre la pista a la manera de un reptil.

Es una de las diferencias fundamentales entre el público lector de cf y cualquier otro. Ambos grupos, al enfrentarse a una yuxtaposición extraña de palabras familiares, se preguntan: «¿Qué quiere decir el autor?». Pero el lector de cf espera que el término extraño sea literal, tenga un significado propio en el mundo en que se desarrolla la historia, mientras que el lector de literatura general considera que se trata de una metáfora, que busca más expresar una actitud o dar un nuevo significado a algo que forma parte del mundo conocido.

Cuando un escritor de cf dice que alguien «dio unos pasos mecánicamente pesados hacia la puerta», siempre existe la posibilidad de que las piernas sean parte de una maquinaria; el escritor de literatura general asume que esa frase expresa metafóricamente su forma de caminar, y consideraría como un chiste grotesco que el personaje realmente tuviera piernas artificiales.

Esto no significa que un escritor de cf tenga prohibido el uso de metáforas. Lo que quiero decir es que al comienzo de una historia, cuando no se hayan explicado las reglas de ese mundo inventado, hay que evitar las metáforas que puedan crear confusión a los lectores de cf expertos. Más tarde, cuando esas reglas estén firmemente establecidas, los lectores sabrán que algunos términos que suponen cosas que no son posibles en el mundo imaginado deben interpretarse metafóricamente.

Recordemos las diferencias entre metáfora, símil y analogía. Los símiles y analogías, que afirman explícitamente que algo es parecido a otra cosa, siempre están disponibles; son las metáforas, en las que se dice que una cosa es otra cosa, las que están prohibidas. «Puedes tratar a Howard Merkle como basura y seguirá volviendo servilmente a ti, como un perro apaleado» es un símil, perfectamente claro y de uso viable en la ficción especulativa, mientras que la metáfora «Howard Merkle era un perro, siempre deseoso de agradar sin importar cómo le trataras» es una afirmación problemática de una historia de ficción especulativa, porque podría interpretarse de forma literal.

De igual forma hay que tener cuidado con las analogías que sacan al lector del entorno de la historia y le traen al presente. «La forma de la cara de los extraterrestres estaba dominada por sus cejas, arqueadas de una forma exagerada, con lo que iban por ahí con el aspecto de un anuncio de McDonald’s». La frase puede valer en una historia de un futuro cercano en el que aparecen los extraterrestres; McDonald’s seguramente seguirá en activo. Pero la misma frase quedaría fuera de lugar si la historia está situada en un momento y lugar tan distinto al nuestro que los personajes no traten con establecimientos de McDonald’s en su vida diaria. En ese caso, una frase así es claramente un mensaje del escritor a su lector estadounidense contemporáneo, no del narrador creando la experiencia de otro tiempo y lugar. Y es casi peor si se intenta compensar esta anomalía haciéndola aún más explícita: «Las cejas de los extraterrestres se arqueaban como el logo de un antiguo restaurante de comida rápida, McDonald’s, que Pyotr vio una vez en un libro de historia sobre el siglo XX en la Tierra». Esta clase de cosas saca al lector de la historia. Existe la tendencia natural a comparar algo extraño con algo que sea familiar al lector, pero como regla general se deben emplear tan sólo símiles y analogías que estén disponibles para los personajes de la historia, de forma que toda la experiencia de la lectura contribuya a la ilusión de estar en el escenario del relato.

Despertando nuestro interés. Tantas cosas, ¡sin haber visto más que una frase de Wild Seed!. Recordemos, sin embargo, que mientras lleva páginas explicar el proceso en curso, la frase sólo se lee en un instante; la mayoría de estos procesos son inconscientes, y aunque Butler desde luego que escogió esa frase cuidadosamente, muchas de las cosas que funcionan en ella son simplemente fruto de buenas costumbres que sigue instintivamente, como la de dar nombre de inmediato al personaje del punto de vista y no darlo de otro personaje que él desconoce.

Pero también podemos dar por cierto que pensó cuidadosamente la expresión «pueblo de siembra» para asegurarse de que era evocadora e interesante. Es lo misterioso del término lo que primero atrae nuestro interés, lo que nos hace preguntarnos: «¿Quién es Doro? ¿Qué intenta hacer crecer? ¿En qué sentido es suyo el pueblo?». Sin esa expresión, todo lo que nos quedaría sería el mucho menos interesante misterio sobre quién es la mujer.

¿Misterio? ¿Es Wild Seed una historia de idea? En absoluto. Se trata de misterios muy pequeños y no se consume mucho tiempo con ellos. Doro no se pregunta quién es la mujer o qué es un pueblo de siembra. No se ha encontrado aún con la mujer, aunque sabemos que cuando lo haga, se disiparán nuestras dudas; y él ya sabe lo que es un pueblo de siembra, así que esperamos que pronto se nos informe al respecto. Éstos son misterios pasajeros, parte del proceso expositivo, no la clase de misterio que puede sostener toda una novela.

Es importante, en particular al comienzo, que se revele información que prometa al lector que la historia será interesante. Debe ser una de esas promesas honestas que se habrá de mantener en el transcurso de la historia. Porque Doro se nos dibuja como la clase de personaje que de algún modo puede «poseer» pueblos, le vemos como extraordinario, y Butler se encargará de cumplir su promesa. El concepto de pueblos de siembra es absolutamente central en la historia; no es un detalle extraño que se lanza y se descarta. En otras palabras, Butler no nos está sólo dando información aleatoria, sino datos vitales para el desarrollo de la historia, interesantes para animarnos a continuar.

Un taller de exposición. Vayamos ahora con todo el párrafo de arranque de Wild Seed.

Doro descubrió a la mujer por accidente cuando fue a ver lo que quedaba de uno de sus pueblos de siembra. El pueblo era un agradable lugar con una muralla de adobe, rodeado de praderas y árboles dispersos. Pero Doro se dio cuenta incluso antes de llegar de que sus habitantes habían desaparecido. Los esclavistas habían llegado antes que él. Con sus armas de fuego y su avaricia habían deshecho en unas pocas horas el trabajo de un millar de años. Habían masacrado a los lugareños a los que no añadieron a su rebaño. Doro encontró huesos humanos, pelo, trozos de carne reseca descartados por los carroñeros. Se detuvo ante un esqueleto muy pequeño —los huesos de un niño— y se preguntó adonde habrían llevado a los supervivientes. ¿A qué país o colonia del Nuevo Mundo? ¿Hasta dónde tendría que viajar para encontrar los restos de lo que había sido un pueblo saludable y vigoroso?

¿Qué aprendemos en este párrafo? En primer lugar, la situación inmediata queda totalmente aclarada: no nos preguntamos qué está pasando. Doro ha llegado a uno de sus pueblos de siembra y se encuentra que todos sus habitantes han desaparecido, muertos o reducidos a la esclavitud, y ahora piensa en cómo encontrar a los supervivientes.

Esa situación inmediata es potente. La imagen de los huesos, el pelo y los trozos de carne, el pequeño esqueleto de un niño asesinado… todo despierta una sensación de pérdida y furia en nosotros, incluso cuando escuchamos que esas cosas le ocurren a extraños. Hay buenos y malos ya definidos en nuestra mente: los esclavistas son malos y los lugareños son sus inocentes víctimas.

Pero esto sólo es una porción de lo que Butler nos cuenta en el párrafo. Se insinúan muchas otras cosas, que puede que no captemos conscientemente pero que con seguridad trabajarán en nuestro subconsciente; son los cimientos sobre los que se construirá el resto de la historia y el resto del mundo del libro.

Por ejemplo, el párrafo nos da una sensación del marco temporal en el que se desarrolla la historia. El pueblo tiene una muralla de adobe, lo que sugiere una sociedad pretecnológica; pero los esclavistas tienen armas de fuego, una información clave que nos dice que si la historia tiene lugar en la Tierra, está situada en una época cercana. Al final del párrafo, la referencia de Butler a las colonias del Nuevo Mundo nos da una fuerte pista de que la historia se sitúa en la Tierra durante la época en que existía la trata de esclavos para llevar a América; y eso significa que el pueblo está, casi con seguridad, en África. («Nuevo Mundo» también podría tomarse literalmente como otro planeta, pero el regusto de la historia es de baja tecnología, así que una cultura con viaje espacial no es nuestra primera opción). Todas estas deducciones se confirman con la información posterior, de forma que los lectores que no las llevan a cabo no se quedan atrás. Pero nos queda el hecho de que Butler ha asentado el tiempo y lugar de su historia en el primer párrafo sin detener la acción para decirnos directamente que estamos en el África de la época de la trata de esclavos.

La información que recibimos sobre Doro es incluso más relevante. El hecho de que considere un pueblo con una muralla de adobe «agradable» nos indica que no se encuentra fuera de lugar en asentamientos primitivos y que puede sentirse como en casa en uno de «sus» pueblos.

Doro también sabe que la gente ha desaparecido «antes» de llegar al lugar. ¿Cómo lo sabe? Puede haber observado que no hay nadie trabajando en el campo; puede haberse dado cuenta de que no le llega desde el pueblo su ruido habitual. Butler no nos dice cómo lo sabe, sin embargo, de forma que sigue abierta la posibilidad de que su certeza no se base en los medios habituales para decidir algo así. El lector puede percatarse de ello o no, pero el hecho está ahí.

También conocemos la actitud de Doro hacia los esclavistas, a los que considera avariciosos. Pero cuando Doro observa el pueblo, y se nos muestran huesos, pelo y carne, así como el esqueleto de un niño, lo que nos sorprende es su falta de emoción. Ante el esqueleto no se pregunta quién era el niño, no se apena en absoluto, ni siquiera piensa con ira en la falta de humanidad de esos esclavistas carniceros. En su lugar se preocupa por dónde habrán llevado a los supervivientes. Y su pregunta no es empática («Se imaginó su terror mientras eran llevados a la fuerza lejos de los gritos de sus seres queridos…») sino totalmente práctica: «¿Hasta dónde tendría que viajar?». Incluso sus recuerdos de esa gente son del tipo de los que un hombre sentiría por un animal valioso pero no querido. La expresión «sus pueblos de siembra» empieza a despejarse: Doro es el granjero, y los propios seres humanos son su cosecha.

Los dos siguientes párrafos nos dicen que Doro no carece de emociones, pero confirman que su relación con el resto de la gente es extraña:

Es su orgullo lo que está herido; odia fracasar. Sus afectos no se dirigen a los individuos, sino a grupos. Era el pueblo en su conjunto lo que le preocupaba, no la gente. De veras es como un granjero, que apenas percibe la muerte de unas pocas espigas de trigo pero se enfadará amargamente por la destrucción de todo un campo.

Pese a la extrañeza de sus emociones, se aleja trastabillando, sin saber dónde va. Así que pese a que no se relacione con otras personas de una forma natural y claramente les ve como inferiores, como un rebaño o un campo cultivado, él mismo es todavía humano, de alguna forma. Es a la vez extraño y familiar.

Es en el cuarto párrafo cuando se nos dan finalmente datos sobre Doro que nos dicen exactamente lo extraño que es.

Vagabundeó en dirección suroeste hacia el bosque, partiendo como llegó: solo, desarmado, sin provisiones, adentrándose en la sabana y luego en el bosque de la misma forma en que lo habría hecho en cualquier otra clase de terreno. Le mataron varias veces —enfermedades, animales, enemigos—. Ésta era una tierra dura. Siguió en dirección suroeste, alejándose sin pensarlo de la parte de la costa en la que le esperaba su barco. Después de un tiempo, se dio cuenta de que ya no le impulsaba su ira por la pérdida del pueblo de siembra. Era algo nuevo: un sentimiento, un impulso, algún tipo de atracción mental que le empujaba. Podría haberse resistido con facilidad, pero no lo hizo. Sentía que había algo para él un poco más lejos, sólo un poco, ahí delante. Confiaba en esos sentimientos.

Fijémonos en la forma casual en la que Butler desliza la información de que ha muerto más de una vez. No parece preocuparle, porque el que Doro haya muerto no es de gran importancia. Aunque sí lo sea para nosotros, puesto que el hecho de que Doro pueda haber muerto varias veces y todavía siga encaminándose al suroeste nos define lo extraño que es. Ve a los seres humanos como cosechas o rebaños porque es, de alguna forma, inmortal, capaz de morir y seguir adelante.

Sabemos que es dueño de su propio barco y que su tripulación le espera en un lugar acordado. Esto sugiere que en su momento descubriremos sirvientes y posesiones que se extienden por todo el mundo.

También sabemos que es capaz de extraer información de fuentes que escapan a los humanos comunes: siente algún tipo de «atracción mental» a la que obedece sin discusión, porque confía en esos sentimientos. Obviamente, ha tenido antes ese tipo de experiencias.

Y dado que Butler es una de las mejores escritoras de cf en una época en que los hay muy buenos, todo este pasaje está imbuido de emociones y se nos conduce por él con un lenguaje que fluye y gira con gracia y potencia.

Dos párrafos más tarde, después de una línea en blanco (en los manuscritos se marcan esas separaciones con un asterisco), cambia el punto de vista. Entonces veremos lo que pasa a través de los ojos y la mente de una mujer llamada Anyanwu. Naturalmente, si recordamos la referencia a «la mujer» en la primera frase, asumiremos que Anyanwu es esa mujer, lo que resultará correcto. Una buena escritora como Butler nunca nos confundirá al invitarnos a realizar deducciones incorrectas.

Pronto nos daremos cuenta de que Anyanwu es, a su manera, tan extraña y singular como Doro. En primer lugar, sabremos que es capaz de matar —en una ocasión mató a varios hombres que la estaban acechando con machetes—, pero se arrepiente y considera que matar es algo terrible que debe evitar siempre que pueda.

Cuando la conocemos está vigilando a un intruso solitario, que merodea por la maleza cerca de donde está ella. Asumimos de inmediato —de nuevo correctamente— que es Doro, aunque por supuesto Butler no puede decirlo puesto que Anyanwu aún no le conoce. Anyanwu es todavía «la mujer» para Doro; Doro sigue siendo «el intruso» para Anyanwu.

También descubriremos que Anyanwu es una curandera, y que «casi nunca necesitaba medicinas, aunque se cuidaba de decirlo»; así que también tiene algún tipo de poder trascendente. Como Doro, considera a la gente del pueblo como «su» gente, aunque en este caso no se trata de un pueblo entre muchos, y ella no viene aquí a hacer una visita de vez en cuando. Vive entre ellos; les sirve al cuidarles y permitirles difundir historias sobre sus poderes curativos, con lo que pueden sacar provecho cuando la gente de otros lugares viene a ella para que les cure.

Una referencia a la prolongada vida de Anyanwu y sus «varias juventudes» implica que es, como Doro, inmortal de alguna forma. Pero, a diferencia de Doro, ella teme a la muerte, y la evita manteniéndose alerta. Así que no tiene los mismos poderes y no vive de acuerdo a las mismas reglas. Doro puede ser muerto por hombres, animales o enfermedades y seguir viviendo; la vida de Anyanwu es larga pero debe evitar la muerte para seguir adelante. Anyanwu no teme al veneno por sus conocimientos en la materia, no porque no pueda morir.

Y toda esta información es transmitida dentro de una tensa escena en la que Anyanwu sigue mentalmente al intruso —Doro— e intenta decidir si tiene que matarle para defenderse.

En este punto sólo llevamos tres páginas de la novela de Butler, pese a lo cual ya nos ha transmitido un enorme caudal de información, siempre a través del punto de vista de sus dos personajes, sus pensamientos y actos. Nunca, ni por un momento, hemos sido conscientes de la exposición, puesto que nunca detuvo la acción para darnos datos.

Además, no ha explicado la situación en su conjunto; no sabemos todavía que el desorden en el mundo es causado por Doro, un hombre que no puede morir, que debe matar lo quiera o no. Fiel a la estructura de una historia de acontecimientos, Butler comenzó el relato exactamente donde su protagonista, la persona que restaurará el orden en el mundo, se ve implicada en la lucha por resolver el problema: cuando se encuentra con Doro. El encuentro se produce en la cuarta página del libro; ella es consciente de que él existe a la mitad de la segunda, y Butler hacer referencia a ese encuentro en la mismísima primera frase de Wild Seed.

Desde el propio arranque, Butler se compromete a narrarnos una determinada historia, y luego cumple todas sus promesas. Desde el comienzo sabremos por qué seguir leyendo, y a medida que leemos recibimos sin esfuerzo todo lo necesario para comprender la historia en su conjunto. Muchos escritores de cf manejan muy bien la exposición, y casi todos con la mínima competencia necesaria. Ninguno lo hace mejor que Butler; le apremio a buscar cualquiera de sus libros o cuentos. Léalos la primera vez por placer; luego estudie para aprender cómo se trabaja.