De nuevo debemos distinguir entre algunos términos que a menudo se emplean de manera indistinta.
El mito de la historia, en oposición al texto, consiste en lo que ocurre y por qué. El mito es con frecuencia algo muy sencillo, pero también arranca mucho antes del principio del relato y continúa tras su final. Esto se debe a que las líneas causales son infinitas. Por ejemplo, se piensa casi siempre que la historia de Edipo comienza cuando sus padres, para eludir la profecía de que el chico matará al padre y se casará con la madre, le abandonan para que muera.
Pero la línea causal comenzó mucho antes. Los padres hicieron lo que hicieron porque vivían en una cultura que creía en las profecías y que no consideraba como un crimen atroz abandonar a un hijo deforme para que muriera. Y hay motivos por los que su sociedad adoptó esas creencias y actitudes, y motivos para esos motivos. La línea causal también continúa mucho después, tal y como sabemos por las obras Edipo en Colono y Antígona, que son sobre las consecuencias de los sucesos y las decisiones tomadas en Edipo Rey.
Así que el mito de la historia es una prolongada red de causas y efectos que empieza mucho antes de la historia y termina mucho después. Sin embargo, el autor escoge un punto en el que la historia comienza y un punto en el que termina. Debe decidir la estructura de la historia.
El comienzo que establece el final
Volvamos a Wild Seed, de Octavia Butler. La historia trata sobre Doro, un personaje nacido miles de años atrás. Es inmortal, no porque su cuerpo no muera, sino porque cuando quiera que su cuerpo está a punto de morir —o en otras circunstancias—, su espíritu o esencia inmediata e involuntariamente salta a la persona más cercana, adueñándose de su cuerpo por completo. El espíritu desplazado deja de existir, mientras que Doro vive en el cuerpo de su víctima.
Butler podría haber comenzado Wild Seed con la escena de la primera transición de Doro de uno a otro cuerpo, el momento en el que se dio cuenta por primera vez de que no podía morir. Es sin duda una escena potente, porque la primera persona a la que mató, la primera cuyo cuerpo invadió, fue su propia madre. Sin comprender qué ocurría, miró hacia abajo y vio su viejo cuerpo, su propio cuerpo, sin vida entre sus brazos… y se dejó llevar por el pánico. ¿Cómo se había convertido de repente en una mujer? Gritó; su padre, intentando calmar y reconfortar a la persona que pensaba que era su mujer, le tocó, y Doro saltó sin querer a su cuerpo. Sin pretenderlo, Doro descubrió sus poderes matando a sus padres. Le llevó mucho tiempo aceptar lo que era y lo que había hecho. Esos acontecimientos podrían haber merecido una novela propia con todo derecho.
De hecho, es una de las razones por las que Butler hizo bien en no comenzar Wild Seed por ese suceso. Ella da cuenta de esas primeras muertes en las páginas 177 a la 179 del libro. Es un flashback, un recuerdo. Asistir a él hace que el lector revise su opinión sobre Doro, que reinterprete todo lo que ha hecho desde el principio de la novela. Pero al presentarse en su momento, ese hecho no se adueña del libro. Es una pieza que encaja en el conjunto.
Si se hubiera contado al principio, el hecho es tan fuerte, tan potente, que el público habría esperado que toda la historia tratara sobre la lucha de Doro por conocerse y controlarse a sí mismo. Habría dejado a Anyanwu como un personaje menor, llegado a última hora y tal vez un poco forzado. «Ah, vale», diríamos, «Doro es un bala perdida hasta que el amor de una buena mujer le transforma. Qué aparición tan conveniente».
Butler quería contar la historia de la relación de Doro con Anyanwu, una mujer con sus propios talentos extraordinarios: una cambiaformas, una sanadora. La historia de Butler termina cuando Anyanwu y Doro alcanzan un cierto entendimiento, cuando Doro es al fin capaz de amar y respetar a otro ser humano en lugar de ver a todos como sus instrumentos y súbditos, cuando Anyanwu es al fin capaz de reconciliarse con un mundo que puede albergar a un monstruo como Doro, y también de reconciliarse consigo misma por el hecho de que le comprende y, en cierto sentido, le ama a pesar de su monstruosidad. La única forma en que Butler podía conseguir todo esto es igualar a Doro y Anyanwu a nuestros ojos, y si pasamos las primeras cincuenta páginas de la novela viendo a Doro luchar con sus poderes miles de años antes de que Anyanwu naciera, habría sido casi imposible alcanzar ese equilibrio.
Todo lo dicho, sin embargo, llega en retrospectiva. Quizá le preocupaba a Butler o tal vez no. No le pregunté al respecto. Lo que importa es que hay una forma de decidir dónde una historia debe empezar y dónde debe terminar.
Dado que la historia terminará con su mutua aceptación, debe empezar de forma que el lector pueda esperar ese final. Esto es, el comienzo debe hacer que el lector se haga preguntas que se responderán hacia el final de la historia, de forma que cuando lleguemos a ese final, perciba que la historia se ha terminado.
El comienzo de una historia crea tensión en el lector, le hace sentir una necesidad. El final de esa historia llega cuando la tensión se relaja, cuando esa necesidad se satisface. Así que, al determinar la estructura, es esencial asegurarse de que el arranque cree una necesidad que sea satisfecha con el final; o que el final satisfaga la necesidad que se creó el comienzo.
Le sorprendería saber cuántas historias fracasan precisamente porque el escritor empieza un relato y termina otro. O empieza la historia mucho después de donde debería haberlo hecho, o mucho antes. Entonces, ¿cómo saber dónde empezar la historia, o cuál es su final más adecuado? La mayoría de los escritores aprenden a hacerlo instintivamente, o nunca consiguen llegar a saberlo. Pero hay una forma de analizar su propia historia, descubrir las posibles estructuras, y elegir entre ellas.
El cociente MIPA
Todas las historias contienen cuatro elementos que determinan su estructura: el medio o escenario, la idea, los personajes y los acontecimientos, los hechos. Aunque todos están presentes en una historia, generalmente hay uno que predomina sobre los otros.
¿Cuál predomina? El que importe más al autor. Ésa es la razón por la que el proceso de descubrir la estructura de una historia es con frecuencia un proceso de autodescubrimiento. ¿Qué aspecto de la historia le importa más? Ése es el que determinará la estructura de la historia.
La historia de medio o escenario. El medio es el entorno, el mundo: el planeta, la sociedad, el clima, la familia, todos los elementos que surgen durante el proceso de la creación del mundo. Cada relato tiene un medio en el que se desarrolla, pero en algunos es lo que importa más al narrador. Por ejemplo, en Los viajes de Gulliver, a Swift no le interesa demasiado si llegamos a preocuparnos por Gulliver como personaje. La clave de la historia para sus lectores era ver las extrañas tierras por las que viajaba y comparar las sociedades que se encontraba con la de la Inglaterra contemporánea de Swift, y luego con las de todos los lectores a través del tiempo y a lo largo del mundo.
Así que habría sido absurdo consumir un montón de tiempo con la infancia o la educación de Guilliver. La verdadera historia comienza en el momento en que Gulliver llega al primero de los extraños países presentados en el libro, y termina cuando vuelve a casa.
Los relatos de escenario siempre siguen esa estructura. Un observador ve las cosas como nosotros las veríamos al llegar a ese lugar desconocido, da cuenta de todo lo interesante, queda transformado por lo que ve, y vuelve convertido en un hombre nuevo. Architect ofSleep, de Stephen Boyett, sigue esa estructura, con un hombre moderno que pasa a través de una cueva de Florida y sale a un mundo en el que fue el mapache y no el simio el que evolucionó hacia una criatura consciente. Es el único humano en un mundo de mapaches inteligentes.
Pero esta estructura no sólo se da en la ciencia-ficción y la fantasía. Shogun, de James Clavell, por poner un ejemplo, sigue el mismo camino. Comienza cuando su héroe europeo encalla en el Japón medieval y termina cuando se marcha. Sus experiencias en Japón le transforman, pero él no se queda allí, sino que vuelve a «nuestro» mundo. Hay otras historias que se cuentan a lo largo del relato —la del shogun, por ejemplo—, pero por mucho que nos interesen, el cierre que esperamos al final de la historia es la salida de Japón del principal personaje.
De la misma forma, El mago de Oz no termina cuando Dorothy mata a la Bruja del Oeste. Lo hace cuando Dorothy deja Oz y vuelve a su casa de Kansas.
A medida que avance en su historia, y se dé cuenta de que lo que más le interesa es presentar a un forastero que explora el mundo que ha creado, es posible que quiera seguir una estructura de este tipo. Con ello su punto de partida se hará obvio —la llegada del forastero— e igualmente el final —la historia no terminará hasta que se marche o, en una variante, decida quedarse y ponga fin a las dudas sobre su regreso—. ¿Y quién es su personaje del punto de vista? El forastero, por supuesto. El medio se nos muestra a través de sus ojos, dado que se sentirá sorprendido e interesado por las mismas rarezas, maravillas o cosas terribles que sorprenderán e interesarán al lector.
La historia de ideas. «Ideas» en el sentido de nuevos datos que son descubiertos en el proceso de la historia por personajes que no conocen previamente esa información. Las narraciones de ideas tratan acerca del proceso de encontrarla. La estructura es muy sencilla: se comienza planteando una pregunta, y se termina cuando se le da respuesta.
La mayoría de los relatos de misterio siguen esta estructura. La historia arranca cuando tiene lugar un asesinato, y la pregunta que nos planteamos es: ¿quién lo ha cometido y por qué? La historia termina cuando se revelan los motivos y la identidad del asesino.
En el campo de la ficción especulativa, es común una estructura similar. La historia comienza con una pregunta: ¿cómo es posible que desapareciera la maravillosa civilización de un lejano planeta? ¿Por qué se esfumó toda esa gente, cuando llegaron a ser tan sabios y alcanzaron semejantes logros? La respuesta en «La estrella» de Arthur C. Clarke es que su sol se convirtió en supernova, haciendo imposible la vida en ese sistema solar. E, irónicamente, fue la explosión de esa estrella la que vieron los Reyes Magos como señal del nacimiento de Cristo. La historia se cuenta desde el punto de vista de un cristiano que, como la mayor parte de los lectores en la época en que Clarke escribió este cuento, creía que esa estrella fue un acto deliberado de Dios: la destrucción de una maravillosa civilización tuvo como objeto simplemente enviar una señal a unos magos.
Muchas otras historias siguen este patrón. Se presenta una pregunta:
¿Quién enterró este monolito en la Luna, y por qué envió una poderosa señal de radio cuando fue descubierto?
¿Por qué ese joven intentó matarse después de que su hermano se ahogara en una tormenta mientras navegaban juntos, y por qué es ahora tan hostil con todo el mundo?
La historia puede variar y retorcerse por el camino, pero termina cuando la pregunta principal es respondida:
En 2001: una odisea del espacio descubrimos que el monolito fue dejado para que lo encontráramos, de forma que entonces la raza maestra que lo construyó sabría que estamos preparados para la siguiente etapa de nuestra evolución.
En Gente corriente averiguamos que el personaje principal intentó suicidarse porque creía que su madre le culpaba por no morir en lugar de su hermano, y él descubre que había estado rechazando a todo el mundo a su alrededor porque no podía expresar su ira contra su hermano por soltar el casco del barco… por morir.
Cuando se resuelve el misterio, sea por parte de un detective, un científico o un psiquiatra, la tensión principal se deshace y la historia acaba. Así que las historias de ideas empiezan cerca del momento en el que se plantea por primera vez la pregunta y terminan lo antes posible después de que se responda.
Existen algunos relatos de misterio en los que el descubrimiento del cadáver no se produce hasta avanzada la historia. ¿No siguen la estructura de la historia de ideas? Sí lo hacen en la mayor parte de los casos, pero pueden alterar la norma sobre empezar con la pregunta porque la tradición del misterio está tan bien establecida que sus lectores dan por seguro que alguien morirá; no les importa esperar un poco hasta descubrir quién. Así que los escritores de misterio tienen libertad para dejar pasar unas pocas páginas asentando al personaje del detective o a la sociedad en la que tendrá lugar el asesinato. Pero el lector está pendiente de que se produzca un crimen, y se impacientará si el escritor tarda demasiado en llegar a él.
Fuera del género de misterio hay bastante menos margen de maniobra, porque el lector no sabe que el relato tratará sobre el proceso de dar respuesta a una pregunta. Si se empieza la historia dedicando mucho tiempo a presentar un personaje, y no se llega a la cuestión principal hasta muchas páginas más adelante, los lectores esperarán que la historia trate sobre el personaje, y no sobre esa pregunta; si entonces se termina la historia cuando se resuelve el misterio y no se da una solución al personaje, se sentirán frustrados. Es necesario empezar la historia que se quiere terminar, salvo que sepa con seguridad que el lector ya sabe de qué trata la historia.
La historia de personaje. Todas las historias tienen personajes, y en cierto sentido son siempre sobre uno o más personajes. En la mayor parte de las historias, sin embargo, el relato no trata sobre el carácter del personaje; esto es, no son acerca de quién es el personaje.
La narración de personajes trata sobre la transformación del rol de un personaje dentro de la comunidad que más le importa. Las películas de Indiana Jones son sobre acontecimientos, no sobre el personaje. Siempre tratan sobre lo que Indiana Jones hace, no sobre quién es. Jones tiene muchos problemas y vive muchas aventuras, pero al final de la película su papel en la sociedad es exactamente el mismo que antes: profesor de arqueología a tiempo parcial y caballero errante a jornada completa.
Por contra, Frankie y la boda, de Carson McCullers, versa sobre una joven que anhela cambiar su papel en la comunidad que le rodea: su hogar, su familia. Ella decide que quiere integrarse en el matrimonio de su hermano y su nueva esposa; «ellos son mi “nosotros”», decide. En su esfuerzo por formar parte de ese matrimonio se ve frustrada, pero en el proceso su rol en la familia y en el mundo en general se transforma, y al final de la historia ya no es quien era. Frankie y la boda es una historia de personaje, las películas de Indiana Jones no.
Se da con frecuencia el error de considerar que todas las buenas historias deben incluir una caracterización de personajes completa. Esto no es cierto. Todas las buenas narraciones de personaje deben incluir una caracterización completa, a no ser que confundamos al lector para que se espere una historia de personaje cuando no es lo que vamos a proporcionarle. Por otro lado, muchos excelentes relatos de escenario, ideas y acontecimientos consumen muy poco esfuerzo en la caracterización más allá de lo imprescindible para mantener la historia en marcha. Las historias de Indiana Jones no piden más de él que su encanto y valentía. En resumen, él es lo que hace en la historia, y mientras que es estupendo encontrarse con su padre y saber algo de su pasado en Indiana Jones y la última cruzada, las dos primeras películas no nos dejaron el deseo de una mayor caracterización. No tratan de eso.
Dicho lo cual debo señalar también que para ser tomado en serio como escritor, y no sólo como escritor de ficción especulativa, debe ser capaz de dibujar personajes interesantes y creíbles, y la mayor parte de las historias mejoran cuando el autor es hábil en la creación de personajes. Pero sólo cuando la historia versa sobre la transformación del rol de un personaje dentro de su comunidad tendremos una verdadera historia de personaje.
La estructura de una historia de personaje es tan sencilla como cualquiera de las otras. Comienza en el momento en el que el personaje principal se siente tan infeliz, impaciente o enfadado con su situación que empieza un proceso de cambio; y termina cuando el personaje o bien se asienta en un nuevo rol (felizmente o no) o abandona su lucha y se queda con el antiguo (felizmente o no).
Al igual que los lectores de misterio dejan a los autores un poco de margen en el arranque para presentar al detective y la situación antes de que se produzca el asesinato, también los lectores de historias de personaje aceptarán el equivalente narrativo a un retrato de situación. Después de todo, si lo que nos va a preocupar es si el personaje tiene éxito en su cambio, tendremos que comprender a partir de dónde cambiará.
Pero, con pocas excepciones, habría que empezar la historia, pese a todo, tan cerca como sea posible del punto en el que el personaje empieza sus intentos de cambiar. Pocas cosas son más aburridas en la ficción que leer el relato sobre un personaje que empieza muchos años —y muchas páginas— antes de que empiece verdaderamente a intentar cambiar su vida. El autor puede estar haciendo un magnífico trabajo al mostrarnos el pasado del personaje y dándonos a conocer sus pensamientos y sentimientos, pero seguiremos esperando que pase algo, preguntándonos: «¿Por qué estoy leyendo esto? ¿Adonde va?».
Esto no se debe a que queramos aventuras, no hace falta meter persecuciones de coches. Lo que necesitamos es la sensación de que se va a alguna parte, de que el personaje está en marcha. He leído muchos cuentos escritos por estudiantes en los que no es hasta la página diez —o quince o veinte— que no encontramos al fin la frase: «Ése fue el día en el que Abbie decidió que ya había tenido bastante». Para entonces es demasiado tarde: la pretensión de cambio resultará con frecuencia demasiado débil en comparación con la larga construcción que le antecedió.
El intento de cambiar del personaje no tiene por qué ser una decisión consciente; puede ser un movimiento inadvertido, la búsqueda instintiva de una oportunidad. El personaje puede encontrarse a sí mismo preguntándose «¿para qué hice eso?», o pensando «¿por qué no lo hice antes?».
Los personajes en otro tipo de historias pueden cambiar, aunque no tienen por qué. Puede insertarse la historia de un personaje como subtrama en otra de escenario, acontecimiento o idea, pero en ese caso los cambios en el personaje no serán el clímax de la obra en su conjunto, no serán la señal para el lector de que la historia se ha terminado, de que la tensión del relato se ha resuelto.
Además, en una historia de personajes, el principal no tiene por qué ser el único que cambie. Dado que el rol de una persona en su comunidad se define por y define a sus relaciones con otros, un cambio en su propio papel variará también el de los demás. Buena parte de la trama en una historia de personajes surge de la resistencia de los demás al cambio. A menudo el clímax supondrá la batalla final entre personajes en su combate por imponer identidades incompatibles. Pensemos en Las vírgenes de Wimpole Street, en la que el amor de Elizabeth Barrett por Robert Browning hace que se sienta tan insatisfecha con su papel en la familia de su padre que decide marcharse. Pero su padre no está dispuesto a permitir semejante cambio en ninguno de sus hijos: le supondría pasar por una mayor redefinición de sí mismo de la que está dispuesto a soportar. La historia termina cuando Elizabeth suelta amarras y se marcha; veremos que se ha transformado con éxito, y saborearemos igualmente la obligada transformación en la vida de su tiránico padre.
Las vírgenes de Wimpole Street sigue fielmente la estructura de una historia de personaje: no importa cuántos personajes estén en juego, el relato empieza próximo al momento en el que el personaje principal comienza sus intentos por cambiar su papel, y termina cuando acaba su lucha.
Si la evolución de los personajes es lo que más le preocupa en la historia que quiere contar, identifique entonces cuál es el personaje cuyos cambios dispararán las restantes transformaciones. Ése es su personaje principal, y su historia empieza cuando ya no puede soportar la situación por más tiempo.
La historia de acontecimientos. En el relato de acontecimientos algo va mal en la estructura del universo; el mundo está desordenado. En la vieja tradición de la novela medieval, esto puede incluir la aparición de un monstruo (Beowulf), la muerte «antinatural» de un rey a manos de su hermano (Hamlet) o un huésped por su anfitrión (Macbeth), la ruptura de un juramento (Havelok el danés), la conquista de un país cristiano por los infieles (King Hom), el advenimiento de un niño portentoso al que algunos piensan que nunca se le debió permitir nacer (Dune), o la reaparición de un antiguo enemigo poderoso al que se creía muerto (El señor de los anillos). En todos los casos, el orden previo —una «edad de oro»— se ha visto trastocado y el mundo se ha vuelto inestable, un lugar peligroso.
El relato de acontecimientos termina cuando se establece un nuevo orden o, más raramente, cuando se restaura el viejo orden o, aún con menos frecuencia, el mundo desciende al caos y las fuerzas del orden resultan destruidas. La historia empieza no en el momento en que el mundo se desordena, sino más bien cuando el personaje cuyas acciones serán las decisivas para establecer el nuevo orden se implica en el combate. Hamlet no comienza con la muerte del padre de Hamlet; lo hace mucho después, cuando el fantasma se aparece a Hamlet y le implica en la tarea de desplazar al usurpador y restablecer el orden en el reino.
Macbeth es una obra poco común en el sentido de que el personaje principal es el origen del desorden más que su oponente. Con todo, no empieza tampoco con la muerte del rey; lo hace mucho antes, cuando las brujas colocan por primera vez el deseo impropio de convertirse en rey en la mente de Macbeth. Y termina cuando, tras muchos forcejeos por recomponer el caos que trajo al mundo, Macbeth es asesinado, restaurándose así un orden adecuado.
Puesto que la historia trata sobre el retorno del orden correcto al universo, no cabe sorprenderse porque los libros de caballerías tradicionalmente traten sobre gente de importancia —la realeza, la nobleza, héroes, incluso semidioses—. Pero no es imprescindible. Pensemos en la soberbia fantasía de Megan Lindholm[19] The Wizard of the Pigeons; el héroe es un mago, sí, pero también un vagabundo de Seattle que vive de buscar entre la basura y de alguna limosna. Lindholm retrata la vida en las calles de Seattle de forma muy convincente; pero su héroe no está menos preocupado por el hecho de que un enemigo ha irrumpido en su modesto y ordenado pequeño reino, sembrando la confusión y amenazando con la destrucción.
El desorden en el mundo puede ser más sutil, y el personaje menos obviamente heroico. Emma, de Jane Austen, trata sobre una mujer que actúa siguiendo un mal consejo y rechaza casarse con el hombre que le habría dado la felicidad. Esta decisión personal es, sin embargo, una violación del orden natural del universo en el que vive Emma; ella misma termina por convertirse en una fuerza del caos, sembrando problemas en las vidas de los demás hasta que termina por darse cuenta de que cometió un error y se casa con el hombre con el que debería haberlo hecho desde el principio. La historia empieza en el momento en que Emma se implica en el desorden y termina cuando se restaura el orden.
Casi toda la fantasía y buena parte —quizá la mayoría— de la ciencia-ficción usa la estructura del relato de acontecimientos. En ningún lugar se emplea mejor que en la gran trilogía de Tolkien. El señor de los anillos comienza cuando Frodo descubre que el anillo que le dio Bilbo es la clave para la derrota de Sauron, el gran enemigo del orden en el mundo; termina no con la destrucción de Sauron, sino con el completo establecimiento de un nuevo orden, que incluye la salida de Frodo y el resto de la gente mágica de la Tierra Media.
Hay que señalar que Tolkien no empieza con un prólogo en que da cuenta de toda la historia de la Tierra Media hasta que Gandalf le dice a Frodo lo que es el anillo. Empieza, en su lugar, por mostrar la situación doméstica de Frodo para luego lanzar el destino del mundo sobre sus hombros, sin explicar nada más de la situación del mundo de lo que Frodo necesita saber al principio. Sólo conoceremos el resto de los hechos previos pieza a pieza, a medida que se revele esa información a Frodo.
En otras palabras, el personaje del punto de vista, y no el narrador, será nuestro guía para conocer la situación del mundo. Empezamos con la pequeña parte del mundo que él conoce y comprende, y veremos sólo la parte del desorden del universo que él puede ver. Llevará muchos días —y muchas páginas— que Frodo se presente ante el concilio de Elrond, se le explique toda la situación y diga: «Llevaré el anillo, aunque no conozco el camino». Para cuando se le da una larga explicación, ya hemos visto buena parte del desorden del universo por nosotros mismos: los Jinetes Negros, los matones de Bree… Y habremos conocido al verdadero rey, Aragorn, disfrazado como Trancos. En otras palabras, para cuando se nos da una explicación completa del mundo, ya nos importa la gente implicada en su salvación.
Demasiados escritores de relatos de acontecimientos, en especial de fantasías épicas, no han aprendido esta lección de Tolkien. En su lugar, imaginan que el pobre lector no será capaz de entender lo que pasa si no empiezan con un prólogo mostrando «el estado del mundo». Desafortunadamente, estos prólogos siempre fracasan. Porque no estamos emocionalmente implicados con los personajes, porque no nos importan todavía, así que esos prólogos carecen de sentido. Con frecuencia son también confusos, con media docena de nombres lanzados de golpe. He aprendido, como reseñador de libros, que con frecuencia es mejor saltarse el prólogo y empezar con la historia, como debería haber hecho el autor. No he encontrado nunca, ni una sola vez, que al saltarme el prólogo haya perdido alguna información necesaria para leer el libro; y cuando he leído el prólogo antes, ni una sola vez lo he encontrado interesante, útil, o ni siquiera comprensible.
En otras palabras, amigos escritores de relatos de acontecimientos, no escriban prólogos. Homero no necesitó resumirnos la guerra de Troya; empezó La Riada con un hecho particular, la ira secreta de Aquiles. Aprendamos de Homero, Tolkien, y todos los que han manejado bien el relato de hechos. Empecemos por lo pequeño, y expandamos gradualmente nuestra visión para incluir a todo el mundo. Si no podemos conocer y encariñarnos primero con el héroe, no seguiremos con él para cuando salve la situación. Tenemos mucho tiempo por delante para proporcionar la imagen completa.
La decisión sobre qué es qué. ¿Cómo sabremos qué estructura debe seguir su historia? El hecho es que la mayoría de las historias pueden construirse para insertarse en cualquiera de ellas. Lo más importante es que debe terminar la historia que comience. Si promete contar la historia de un personaje al comienzo del relato, entonces la narración sólo puede alcanzar su cierre permitiendo que su personaje termine con su intento de cambiar su papel, ¡no resolviendo un misterio! Y si prometió una historia de ideas empezando con una pregunta vital, no puede cerrar la historia con su personaje encontrando su nuevo lugar en el mundo.
Con todo, casi siempre hay una estructura preferible para cada historia en particular. A menudo no se puede encontrar hasta pergeñar un borrador y verse atascado a las pocas páginas (a menudo es una muy buena señal de que se está empleando la estructura equivocada y se ha empezado por el sitio equivocado). Lo más probable es que cualquier borrador inicial termine en la papelera, ¡pero no antes de lo debido! Primero léalo cuidadosamente, no para arreglar el texto o corregir pequeñas debilidades de la trama, sino para descubrir que es lo que más le gusta en él.
¿En qué invirtió más tiempo? ¿Se sintió fascinado por las difíciles relaciones del personaje principal con otra gente? Entonces puede que necesite estructurarlo como la historia de un personaje. ¿Dedicó mucho tiempo a explorar su mundo, mostrando sus maravillas y rarezas? Entonces quizá necesite estructurarla como una historia de escenario, creando a un visitante como personaje principal. ¿O son los grandes acontecimientos, el desorden en el mundo, lo que le interesa? En ese caso, necesita identificar quién será el que termine por restaurar el orden en el mundo y empezar por su primera implicación en la lucha contra el desorden.
Con todo, hay un detalle que debe vigilar, y es la tendencia natural de los escritores novatos a estructurar automáticamente todas sus historias en torno a una idea. Juzgando por los trabajos de estudiantes y participantes en talleres que he leído a lo largo de los años, tanto dentro como fuera del campo de la ficción especulativa, creo que la mayor parte de las historias que fracasan lo hacen porque el escritor, al que se le ocurrió una idea genial para desarrollar una historia, la estructuró de forma que condujera al momento cumbre en que la idea genial se desvela.
Puede funcionar, por supuesto, cuando la historia es realmente sobre la lucha de un personaje por encontrar la respuesta a una pregunta. Pero es terrible cuando son los lectores, no el personaje, quien lleva a cabo la tarea. El misterio en esos casos no es la pregunta: ¿quién mató a ese hombre? ¿Por qué ese planeta tan grande tiene una gravedad débil? En su lugar, se hará preguntas más básicas: ¿qué pasa? ¿Por qué estoy leyendo esto?
Una historia de un estudiante que leí hace poco consistía en el largo monólogo de un hombre que le estaba dando a alguien indicaciones para llegar a una pequeña ciudad, pero a medida que hablaba, hacía continuas digresiones, dando cuenta de recuerdos asociados a ciertos lugares a lo largo del camino. Sólo muy cerca del final descubríamos que el monólogo es una conversación telefónica; que el hombre conoce a la persona con la que está hablando; y que ambos planean encontrarse. Y la información más importante sólo se encontraba en una de las últimas frases: la persona con la que está hablando es su amante, que viene para una cita en la población en que él vive.
Este tipo de repentino final sorpresa («¡Ah! ¡Eso era lo que quería decir!») funciona pocas veces por una razón: porque el escritor debe trabajar tanto para ocultar lo que está realmente ocurriendo en la historia que es incapaz de conseguir ningún otro efecto salvo la propia ocultación. Toda la historia consiste en apartar del lector cualquier rastro de información que habría hecho la historia interesante. Si hubiera empezado diciéndonos que el hombre daba indicaciones a su amante, entonces podría haber empleado ese monólogo para mostrarnos su relación y cómo su vida le condujo a engañar a su mujer con otra; podría habernos mostrado la culpa y el dolor, sin mencionar la eufórica anticipación de la cita.
En otras palabras, podría haber sido una historia de personajes en la que el hombre luchara por cambiar su situación y, al fin, triunfara o fracasara; podría haber sido una historia de acontecimientos, en el que su matrimonio o su aventura fueran una parcela de desorden en su universo que debería resolver; e incluso podría haber evolucionado hacia una historia de ambiente, en la que él llevara a su amante a explorar el mundo rural en el que creció. Pero al estructurarla como un misterio, todas esas opciones desaparecen. De hecho, ni siquiera podría escribir esa historia honestamente. Dado que el autor no podía decirnos que el hombre hablaba con su amante, es imposible ni siquiera que el hombre se dirija a su interlocutor como los hombres hablan con sus amantes: el monólogo era tan impersonal como si estuviera dando indicaciones a unos desconocidos que le preguntaran desde un coche. No podían existir referencias a recuerdos compartidos; ninguna expresión de emoción que pudiera desvelar la situación.
Así que cuando analice su primer esbozo empantanado, mire qué parte de su esfuerzo lo consumió en ocultar información, y luego analice si su lector tiene razón alguna para interesarse en lo que pasa mientras se oculta esa información. La mayoría de los escritores novatos imaginan que así se crea el suspense, escondiendo información importante al lector. Pero no es así. El suspense llega cuando está disponible casi toda la información, la suficiente para que el lector esté emocionalmente implicado y se interese por la pequeña parte que sigue oculta.
Con frecuencia, la única información que se esconde es qué va a ocurrir después. El clímax de una historia no se crea con el repentino descubrimiento de qué pasa. El clímax se crea al resolver repentinamente asuntos que han despertado en el lector una gran tensión a lo largo de la historia. No hay tensión sin información.
Si se encuentra con que todas sus historias están estructuradas como relatos de idea en los que el lector nunca sabe lo que pasa hasta el final, deténgase. Prohíbase emplear esa estructura otra vez hasta que domine al menos una de las otras. Use sólo la estructura de una historia de ideas cuando los personajes estén buscando las respuestas. Cuando los personajes las conocen y sólo las buscan los lectores, está sin duda empleando la estructura equivocada. Puede que su historia sea excelente, pero su forma de plasmarla la está matando.
¿Y qué hay de la trama, de la decisión de qué escenas mostrar, la composición de esas escenas, la sucesión entre un clímax menor y otro? Dije desde el principio que me concentraría en los aspectos de la escritura particulares de la ficción especulativa. Plantear tramas no difiere entre la cfy cualquier otro género. Si siente que necesita ayuda en esa tarea, le recomiendo el libro de Ansen Dibell Plot, un volumen editado en la misma serie que mi propio Character and Viewpoint.
La mayor parte de lo que hemos comentado hasta ahora —la creación de mundos, la estructura— es algo en lo que suelo trabajar prolongadamente antes de escribir ni siquiera el borrador de un cuento o una novela. Hay otros muchos escritores —quizá la mayoría— que sólo pueden desarrollar estos aspectos de una historia mientras escriben borradores, lo que también está bien. De hecho, continúo creando mi mundo y revisando y despejando la estructura de mi historia mientras escribo los borradores, así que sé que buena parte de la mejor inventiva sólo se produce cuando se está verdaderamente contando la historia. El orden de trabajo depende de cada cual, mientras de verdad lleve a cabo la tarea comentada en estos capítulos.
Por desgracia hay demasiados escritores —aunque no muchos entre los que consiguen hacer carrera en este negocio— que se saltan todo el proceso de invención y construcción. Una vez que tienen el primer indicio de una idea, se ponen de inmediato a escribir un borrador y dedican todo su esfuerzo a producir una prosa estupenda. Desafortunadamente, malgastan su tiempo. Como William Goldman hizo decir a un personaje de Boys and Girls Together, comentando una obra que estaban ensayando, «lava la basura y seguirá siendo basura». No importa lo maravillosamente que se ejecute una historia si la historia en sí —lo que ocurre en ella y por qué— está coja por el uso de clichés o una mala estructura.
Con todo, después de ese trabajo preparatorio, llegará el momento en que tenga que producir el texto final. El mundo está bien inventado, la estructura es sólida. Ahora tiene que llevar esta historia de su mente a la de los lectores. Y aquí es donde su habilidad para pensar historias debe verse igualada por su habilidad para comunicarlas. Tiene que dominar el lenguaje; tiene que ser capaz de escribir.