Cuando decida sobre quién es la historia, recuerde que el héroe, el personaje principal y el que proporciona el punto de vista no tienen por qué ser la misma persona.
La mayoría usamos el término «héroe» como sinónimo informal para «personaje principal». Pero hoy día encontramos con frecuencia a antihéroes como personajes principales (o protagonistas) y es útil mantener presente esa distinción.
El héroe es el personaje que la audiencia confia en que alcanzará sus objetivos y deseos, el personaje al que animamos. Esto implica un juicio moral. No sólo nos importa lo que le ocurra, también queremos que gane.
Pero el héroe no es siempre el personaje principal. A veces el personaje más importante de una historia, el que desencadena la acción, aquél sobre cuyas elecciones y problemas se construye la historia, es un bala perdida, y le miramos con horrorizada fascinación, esperando que alguien le detenga. A veces incluso simpatizamos con él, nos apiadamos o incluso admiramos algunos aspectos de su carácter, si bien de todas formas no queremos que alcance sus objetivos.
El mejor ejemplo de esto es la obra maestra de M. J. Engh Arslan, en la que el personaje que da título a la historia es un conquistador cuyas atrocidades están a la altura de su plan nihilista para el mundo que gobierna. Es una combinación de Hitler y Gengis Khan. Queremos que pierda; también le comprendemos y nos importa, nos fascina, a veces nos atemoriza. Hacia el final de la novela —que creo que es una de las grandes obras de la literatura de nuestro tiempo— comprendemos algo sobre uno de los grandes misterios de la vida moderna: por qué hubo gente que amó y siguió a Hitler, Stalin, Mao y otros cuya crueldad parecía ilimitada. De ninguna manera Arslan es el «héroe», pero es definitivamente el personaje principal del libro.
Aunque al comienzo de la novela tal vez no nos percatemos de ello, porque la historia se cuenta desde el punto de vista del director de un instituto local. Seguimos los acontecimientos a través de sus ojos, somos testigos de las atrocidades iniciales de Arslan, y llegamos a conocer al conquistador como su enemigo. La relación entre el director y Arslan es muy importante a lo largo de toda la historia, y sentimos una gran simpatía por el director, pero cuando el punto de vista cambia a otro personaje, al cabo de un tercio del libro, estamos preparados. El director fue nuestros ojos y oídos, fue el héroe por un tiempo, quien esperábamos que ganara, pero nunca fue la persona sobre la que trataba la historia.
De ningún modo es una regla, pero con frecuencia es una buena idea que cuando el personaje principal sea un antihéroe contemos con personajes secundarios que funcionen como el foco de la simpatía de los lectores; en otras palabras, héroes. No tienen por qué ocupar el centro del escenario, pero a menudo proporcionan un refugio moralmente clarificador. Sin embargo, si la clave de la historia es que no hay héroes, este consejo no sirve. Componga su galería de personajes con calaveras y estafadores, depravados y sinvergüenzas, débiles y gandules, perdedores y mentirosos, y adelante.
El personaje principal
Hay un par de cuestiones que necesita considerar a la hora de elegir el personaje central de su historia.
¿Quién sufre más? En el mundo que ha inventado, ¿quién sufre más? Lo más probable es que pueda encontrar a su personaje principal entre los personajes que sufran, en parte porque la simpatía de los lectores se dirigirá siempre hacia un personaje doliente, y en parte porque un personaje doliente quiere que las cosas cambien. Está dispuesto a actuar. Por supuesto, un personaje que sufre mucho y muere no será un personaje principal productivo salvo que la historia trate justamente sobre su presencia después de que haya muerto. Pero su mirada debería dirigirse hacia el dolor. Las historias sobre gente satisfecha son espantosamente aburridas.
¿Quién tiene el poder y la libertad para actuar? Su ojo debe también estar puesto sobre la acción. Los personajes impotentes no están capacitados para hacer nada especialmente interesante. El personaje principal debe ser alguien activo, alguien que pueda cambiar el mundo, incluso si fracasa.
Recuerde que buscamos gente tanto con el poder como con la libertad para actuar. Con frecuencia —en particular en las fantasías medievales— los escritores creen que sus historias deben tratar sobre gobernantes. Reyes y reinas, duques y duquesas, que pueden ser ilimitadamente poderosos, es cierto, pero con frecuencia no son libres. Si comprende los mecanismos de poder en las sociedades humanas, sabrá que la mayor libertad para actuar se encuentra con frecuencia lejos de los centros de mando.
Daré un ejemplo: la serie de televisión y las películas de Star Trek. El creador original de la serie quería personajes con el poder de tomar decisiones, y se centró en el capitán y el oficial ejecutivo de una nave militar. Sin embargo, cualquiera que sepa algo sobre el ejército puede explicar que los comandantes de naves y flotas no tienen muchas aventuras interesantes que contar. Están casi siempre en el cuartel general, tomando las decisiones importantes y enviando órdenes a gente que hace la tarea físicamente peligrosa.
En otras palabras, las vidas de los generales (y los reyes) están generalmente alejadas de la acción más interesante. Lo realmente bueno le ocurre a gente en vanguardia: tropas en primera línea, exploradores, los que son teletransportados a la superficie del planeta para ver qué es lo que pasa. Sería absurdo que el comandante de una nave o cualquiera de los primeros oficiales dejara su puesto y llevara a cabo tareas de reconocimiento. En cualquier flota estelar real habría equipos de exploradores entrenados, diplomáticos y científicos dispuestos a aventurarse bajo las órdenes de su comandante. Si Star Trek hubiera tratado sobre uno de esos equipos, las historias habrían sido inherentemente más plausibles, y habrían dejado lugar a la tensión entre los oficiales de la nave y los equipos de exploradores, una rica veta de posibles argumentos que quedó virtualmente sin explotar.
En su lugar, Star Trek se centró en los personajes de mayor prestigio que, en un mundo realista, tendrían menor capacidad de maniobra. Pero dado que los oficiales al mando que se comportan como oficiales al mando darían lugar a un programa aburrido, los escritores se limitaron a permitir que esos personajes bajaran a explorar, dejando continuamente sus tareas en la nave mientras se dirigían a ser alegremente secuestrados, extraviados, golpeados o lo que les hiciera falta para el argumento de esa semana. Cualquier capitán de una nave o comandante de un ejército que se comportara como el capitán Kirk sería apartado del mando de por vida. Pero la serie no habría funcionado de otra manera.
Llegados a este punto se estará diciendo: «Tendría suerte de cometer errores como los de Star Trek; no me vendrían mal algunos best sellers». Pero a lo que voy es a que Star Trek probablemente no habría tenido éxito si el capitán se comportara como un capitán. Centrar la serie en el oficial al mando era un error tan obvio que la serie inmediatamente lo corrigió al no dejar que nunca, ni por un momento, Kirk se comportara como un capitán.
Mientras que un programa de televisión puede soportar a un capitán que actúa como el líder de un equipo de exploración, los lectores de ciencia-ficción no son tolerantes con esos sinsentidos. Si el héroe necesita actuar como el jefe de un grupo de aterrizaje, un espía industrial o un soldado de primera línea, mejor que no tenga el cargo de almirante, general o consejero delegado.
Los escritores novatos continúan cometiendo el mismo error, eligiendo como personaje principal a gente que no puede —o no debe— tener la suficiente libertad de acción para ser interesante. Si la historia es acerca de una gran guerra, asumen que su héroe debe ser el comandante en jefe o el rey de turno, cuando de hecho la historia podría ser más poderosa contada desde el punto de vista de un personaje que sea sargento o soldado raso, alguien que deba tomar decisiones y luego afrontar las consecuencias él mismo. O podría escoger a un civil cuya vida se transforme por los grandes acontecimientos a su alrededor. Recordemos la película Shenandoah, y luego imaginemos cómo podría haber sido la historia si Jimmy Stewart hubiera interpretado al comandante de un cuerpo de ejército. El personaje solitario que dirige un pequeño grupo —un pelotón de soldados, una familia— tiene mucha más libertad de acción que la gente en el alto mando, y más posibilidades de que contemos historias sobre ellos.
A veces el personaje principal debe ser el comandante, por supuesto. Pero no demos por seguro que ése va a ser el caso. De hecho, una buena regla de oro es empezar asumiendo que su historia no es sobre el rey o el presidente, el almirante o el general, el consejero delegado o el administrador del hospital. Sólo ascienda a los personajes a la posición de mayor autoridad cuando se vea forzado porque la historia no puede contarse de otra forma. Y asegúrese entonces de que entiende cómo la gente en esos puestos toma sus decisiones, cómo funciona realmente el poder.
Piense en la película Harry el Sucio. Piense lo que piense del mensaje moral del film, el autor tuvo presente que los policías de verdad no van por ahí volando la cabeza de la gente una vez por semana. Aunque ése sea justamente el cliché en la televisión y las películas de hoy: policías que son, en esencia, pistoleros de gatillo fácil trasladados de las polvorientas calles de Dodge City sil asfalto de Nueva York o Los Ángeles. Así que el escritor jugó con ese cliché: creó un personaje que, justamente porque actuaba como un sheriff del Oeste, se metía continuamente en problemas con sus superiores.
Además, como en los policías habituales de la televisión, sus compañeros reciben disparos todo el tiempo. Pero en Harry el Sudo la gente se da cuenta de eso, y consideran la asignación como compañero de Harry virtualmente como una sentencia de muerte. Le culpan por ello y él debe vivir con las consecuencias de sus decisiones. Aunque los cineastas cometieron otros errores, sin duda hicieron algo correcto: sabían cómo funciona un departamento de policía y lo tomaron en cuenta a la hora de desarrollar su personaje principal. O al menos lo hicieron mejor que en la mayoría de las restantes historias policiales del momento.
¿Sobre quién es su historia? Normalmente, sobre una persona que tiene una poderosa razón para querer que la situación cambie, y que cuenta tanto con el poder como con la libertad para intentarlo.
El protagonista
¿Quién esperamos que tenga éxito? Normalmente querrá que las simpatías de su público se dirijan hacia su personaje principal, aunque sea sólo porque es mucho más difícil para un escritor hacer que un antihéroe funcione bien en una historia. Pero a veces no es posible escapar del hecho de que dondequiera que esté la acción, la historia debe seguirla. Si todas las decisiones importantes e interesantes las debe adoptar el villano —especialmente si el clímax depende lo que haga el villano—, lo más posible es que se convierta en el personaje principal de la historia, lo quiera o no.
Tomemos la tercera película de Star Wars, El retomo del jedi. Las dos primeras películas se habían centrado en Luke Skywalker, la princesa Leia, Han Solo… pero estaba claro que la historia era sobre Luke Skywalker. A medida que la películas se convirtieron en éxitos e impregnaban la cultura americana, sin embargo, ocurrió algo curioso. Un extraordinario número de niños parecían admirar al monstruoso villano, Darth Vader. ¿Por qué querrían ponerse del lado de un asesino?
Sospecho que fue porque, sin importar lo ocupados que estuvieran los buenos, todo lo que hacían era en reacción a los actos de Darth Vader. Él era el que llevaba las riendas. Era el que tenía el poder y la libertad de actuar. Y también resultaba de algún modo simpático por el hecho de que su cuerpo hubiera sido arruinado y dependiera de una máquina para sobrevivir.
Darth Vader es también el misterio principal. ¿Cómo llegó a convertirse en lo que es? ¿Por qué se entregó al lado oscuro de la Fuerza? ¿Cómo se volvió tan poderoso? Esta sensación de misterio y temor es una de las cosas que deberemos buscar cuando creamos el personaje principal de una historia. El público se ve atraído por lo extraño, lo poderoso, lo inexplicable.
A la altura de la tercera película, probablemente sin que ninguno de sus responsables se dieran cuenta de ello, Darth Vader era el personaje principal, incluso aunque Luke, Leia y Han siguieran siendo los protagonistas. Sí, tenían fantásticas aventuras y descubrían cosas los unos de los otros («No me beses, Luke; eres mi hermano perdido»), pero todos esos hechos no eran más que mecanismos para prepararles para la siguiente confrontación con el personaje cuyas decisiones eran las importantes de verdad: Darth Vader. No es un accidente que el clímax de El retomo del jedi sea la decisión de Darth Vader de volverse contra el malvado emperador y salvar la vida de su hijo, su elección de rechazar el lado oscuro de la Fuerza. Todo se subordina a las acciones de Darth Vader. Es el centro de la película. Es su historia. Y pese a ello nunca deseamos, ni una sola vez, que salga victorioso.
El personaje del punto de vista
A menudo —quizá debería decir casi siempre— el personaje principal será también aquél del que seguiremos su punto de vista. Puesto que he escrito un libro que es en gran medida sobre lo que es un personaje del punto de vista (Characters and Viewpoint), no añadiré mucho más que esto: el personaje del punto de vista es aquél a través de cuyos ojos seguimos la acción. Si se trata de una narración en primera persona, entonces es el personaje que cuenta la historia. Si es una narración en tercera persona, entonces es el personaje que seguimos más estrechamente, asistiendo no sólo a lo que hace, sino también conociendo sus razones; viendo no sólo lo que ve, sino también descubriendo cómo lo interpreta y qué piensa al respecto.
Un rápido ejemplo de la novela de Octavia Butler Wild Seed:
—Anyanwu diría que ahora tienes tu cara de leopardo —afirmó Isaac.
Doro se encogió de hombros. Sabía lo que Anyanwu diría, y lo que ella quería decir cuando le comparaba con uno u otro animal. En el pasado le habría dicho algo así por temor o miedo. Ahora lo diría con un odio absoluto. Se había convertido en lo más parecido que tenía a un enemigo. Ella obedecía. Era amable. Pero podía albergar un resentimiento como no había conocido en nadie más.
El personaje con el punto de vista en ese momento es Doro, así que se nos muestra no sólo lo que se le dice, sino también lo que Doro piensa al respecto, cómo lo interpreta.
El pasaje cuenta una conversación entre Isaac y Doro, pero es sobre todo acerca de otro personaje que no está presente, Anyanwu. Obviamente, ella es muy importante para Doro. De hecho, ella es la protagonista de la historia, la persona de cuyo lado estamos, la persona que esperamos que gane. Doro, por otra parte, es como Arslan y Darth Vader: sus decisiones son la causa de casi todo lo que pasa en la historia, con frecuencia oscuras y terribles, por lo que esperamos que los buenos le derroten. Él es el personaje principal, un antihéroe al que gradualmente llegaremos a entender.
Wild Seed trata en consecuencia de la lucha entre el personaje principal, Doro, y la protagonista, Anyanwu. Y Butler, muy adecuadamente, alterna entre ambos como personaje con el punto de vista. Hay capítulos desde el punto de vista de Anyanwu, así que podemos ver cómo ella interpreta los acontecimientos, lo que quiere y por qué; y hay capítulos desde el punto de vista de Doro, con lo que podemos ver el mundo cómo él lo ve y hacernos una idea de sus propósitos. La historia probablemente podría contarse desde uno solo de estos puntos de vista, pero sería más difícil para nosotros simpatizar y comprender al personaje del que nunca conociéramos el punto de vista.
El personaje del punto de vista siempre será importante para los lectores, aunque sólo sea porque habrán llegado a comprenderle mejor que al resto. Eso supone con frecuencia que querrá que su personaje principal sea el del punto de vista, de la misma forma que casi siempre querrá que su personaje principal sea el protagonista.
Pero hay veces en que no es posible hacerlo así. En la literatura de misterio, por ejemplo, donde la clave de la historia es descubrir quién cometió el asesinato, lo tradicional es que el personaje del punto de vista sea el compañero del detective. ¿Por qué? Porque con frecuencia el detective conoce la identidad del asesino mucho antes del final del libro. Si fuera el personaje del punto de vista —si estuviéramos dentro de su cabeza—, el suspense se disolvería demasiado pronto. Así que las historias de Ñero Wolfe son relatadas por Archie Goodwin y las de Sherlock Holmes por el doctor Watson.
Sin embargo, existe otra estrategia, y es la de hacer que el detective no sea el principal personaje de la novela. Es la estrategia de Ross Macdonald y otros autores de novela negra. El detective es el personaje del punto de vista —vemos todo a través de sus ojos—, pero el foco de la historia está en los personajes atrapados por los sucesos que rodean el asesinato. Las vidas trastocadas son las suyas, son gente que sufre. Mientras el detective puede implicarse emocionalmente en muchas ocasiones, no es la persona cuya vida necesita ser puesta en orden. Y el suspense se mantiene, al menos en parte, fuera de la duda sobre quién lo hizo para dirigirse hacia el problema de cómo esas personas restablecerán sus vidas. Así que podemos descubrir algo más temprano en el relato quién fue el asesino, y pese a ello seguir leyendo con ansiedad para descubrir todas las consecuencias de lo ocurrido.
Incluso cuando el personaje del punto de vista no sea el principal de una novela, será de todas formas uno de los más importantes, aunque sea únicamente porque llegamos a conocerle a fondo. Así que tiene que estar bien dibujado, y sus dilemas personales deben resolverse al final de la historia o de lo contrario el lector se sentirá engañado, de forma comprensible.
¿Quién será su personaje del punto de vista? Si no es el personaje principal ni el protagonista, debe ser alguien en posición de asistir a —y casi siempre tomar parte en— los principales acontecimientos del relato. Si resulta que su personaje del punto de vista se encuentra repetidamente lejos de los eventos más importantes de la historia y los demás le tienen que contar lo ocurrido, puede estar seguro de que ha elegido mal.
Aquí van algunas directrices para escoger a un personaje del punto de vista que no sea el personaje principal:
(Por supuesto, como todas las reglas, éstas pueden romperse. Puede tener un personaje del punto de vista que nunca esté presente en los hechos principales si su historia es al menos en parte sobre su frustración porque se pierde constantemente los momentos importantes. Pero esto dirige el relato hacia la comedia, lo que puede estar bien si es lo que pretende y centra su historia en las ausencias del personaje y no en los hechos en sí. Rompa las reglas si quiere, pero asegúrese de que entiende las consecuencias y sabe cómo convertirlas en ventajas para su historia).