Un resultado sorprendente del encierro en un gueto de la ficción especulativa es, sin embargo, que los escritores tienen una enorme libertad dentro de sus muros. Es como si, una vez nos confinaron en nuestra jaula, los guardianes del zoo de la literatura se hubieran despreocupado de lo que hagamos mientras sigamos entre rejas.
Lo que hemos hecho ha sido ampliar las categorías de la ciencia-ficción y la fantasía, de forma más libre e inclusiva que cualquier otro género de la literatura contemporánea. Dejamos pasar a cualquiera, y somos extraordinariamente abiertos ante la auténtica experimentación.
Es cierto que la Isaac Asimov’s Science Fiction Magazine recibe regularmente cartas que preguntan: «¿En qué sentido es ciencia-ficción o fantasía esta historia de Kim Stanley Robinson o Karen Joy Fowler? ¿Por qué no aparece en Atlantic, que es donde debiera estar?». Algunos lectores se quejan; de hecho, algunos llegan a enloquecer ante lo que los escritores pueden hacer bajo la rúbrica de cf o fantasía.
Pero la razón por la que esas historias no aparecen en Atlantic o Harper’s o The New Yorker es que, incluso cuando no sean realmente ciencia-ficción o fantasía en el sentido editorial o en el sentido que le da la comunidad de lectores del género (no hay remaches ni árboles, ni ciencia ni magia, y desde luego no son lo que los lectores esperan), son historias sin embargo extrañas de maneras que los editores de fuera del territorio de la cf y la fantasía encuentran inquietantes.
No hay ninguna razón en particular por la que «Tonto at 40» (publicado como «The Faithful Companion at 40» para evitar una demanda de la gente de El llanero solitario, que no tiene ningún sentido del humor[9]) no pudiera haber aparecido en una revista literaria. Pero la historia era demasiado experimental, demasiado extraña por razones que podrían parecer peligrosas o confusas a editores habituados a aceptar únicamente los experimentos que continúan la última tendencia de moda. Sólo la ficción especulativa tiene sitio para el trabajo de Fowler.
Ha ocurrido una y otra vez, hasta que hoy parece haber más sitio disponible dentro de los muros del gueto que fuera. Incluso escritores como Bruce Sterling y Lewis Shiner, que se han quejado sobre la estupidez y falta de originalidad de la mayor parte de la ficción especulativa, descubrieron que, pese al enorme apetito de la comunidad de la ciencia-ficción por recibir más historias mal concebidas y peor escritas, sigue siendo el entono más abierto a probar novedades.
Probar… no es necesariamente aceptar. No son los trabajos más experimentales sino los de corte tradicional los que ganan los Hugos y Nébulas. Lo que importa es que trabajos verdaderamente poco habituales y alejados de la tradición pueden publicarse, primero en las revistas, y una vez que se han vuelto de algún modo familiares en ellas, incluso en forma de libro.
A la larga, por tanto, lo que se publica dentro del género de la ciencia-ficción y la fantasía es ciencia-ficción y fantasía, y si no se parece a la ciencia-ficción o la fantasía de hace veinte o incluso cinco años, algunos lectores y escritores protestarán, pero otros escucharán a las nuevas voces y contemplarán sus nuevas visiones con deleite.
En una ocasión, frustrado por la plétora de definiciones sin sentido de la ciencia-ficción, Damon Knight dijo: «Ciencia-ficción es lo que yo señalo cuando digo ciencia-ficción». Puede sonar como una decisión de no definir el género en absoluto… pero es, de hecho, la única definición completamente precisa.
La palabra clave en la definición de Knight es «yo». Es decir, si Damon Knight, un escritor, crítico y editor de reconocido prestigio, dice que algo es ciencia-ficción, entonces lo es. Cuando se refiere a reputados escritores de ciencia-ficción, ese poder es casi absoluto. Porque he estado por aquí el tiempo suficiente, si escribo un libro y decido afirmar que es de fantasía o ciencia-ficción, entonces lo es; incluso si otros me lo discuten, todavía será parte de mi obra de ciencia-ficción o fantasía. Si dudan de mi palabra, lean la novela de Gene Wolfe Free Live Free. Él jura que es ciencia-ficción. Incluso hay indicios en la novela que podrían confirmarlo. Eso a él le basta, y por tanto debe bastarnos a los demás.
Las revistas y los críticos tienen también el poder de etiquetar el trabajo de otros. Si el director de Asimov’s, Fantasy and Science Fiction, Analog, Aboriginal SF u Omni compra y publica una historia como de fantasía o ciencia-ficción, la carrera de ese escritor como autor de fantasía o ciencia-ficción se da por comenzada.
Los editores gozan de una autoridad similar. Patricia Geary se sintió algo más que sorprendida al despertarse un día y descubrir que sus novelas, incluyendo la brillante Strange Toys, se habían publicado en Bantam dentro de su línea de fantasía y ciencia-ficción. La idea de que estaba escribiendo dentro de un género nunca se le había pasado por la cabeza. Pero rápidamente se dio cuenta de que, hubiera buscado o no la etiqueta, los lectores de ficción especulativa recibían sus historias de un modo que no lo hacía su esperada audiencia «literaria».
Como la cuadra del último libro de Narnia, La última batalla, el gueto de la ciencia-ficción es mucho mayor por dentro que por fuera. Cuando entras en él te parece que te quedarás limitado y encerrado, pero puedo asegurar que para muchos de nosotros es sólo en el interior de la comunidad de la cf donde encontramos el espacio necesario para escribir todo lo que queremos sin dejar de encontrar lectores para ello.
Con todo, esta cháchara sobre la libertad puede ser irrelevante para usted. ¿Por qué? Porque hasta que no se convierte en un escritor de ciencia-ficción o fantasía establecido, no tiene el poder de decidir unilateralmente que su trabajo pertenece al género. Debe convencer al menos a un editor de que su novela o cuento es ciencia-ficción o fantasía… y, con raras excepciones, los editores tienen buen ojo.
Es posible que el departamento de marketing de una editorial piense que una nave espacial en la cubierta basta para convertir a un libro en ciencia-ficción, pero el departamento editorial tiene más criterio. Su historia debe transmitir sensaciones propias de la ciencia-ficción o la fantasía al editor o no será publicada, con lo que no tendrá acceso a la gran libertad que los escritores de ficción especulativa consiguen después de establecerse dentro del género.
Así que necesita alguna clase de definición de la ficción especulativa que le permita saber cómo satisfacer lo suficiente las expectativas del género para que los editores acepten incluir su historia en él. Demos en este punto por ciertos un talento innato y un dominio técnico que hagan publicables sus historias. Todavía debe estar seguro de que su historia tenga garantizado publicarse como ciencia-ficción o fantasía.
La definición más completa le llegará sólo por un medio, y no es sencillo. Debe conocer todo lo que se ha publicado alguna vez como ficción especulativa. Se entiende que quiere empezar a publicar antes de morir, así que sabe que no puede leer cada libro o cuento aparecido hasta hoy. Así que deberá leer una muestra representativa para hacerse una idea de lo que ya se ha hecho en el género.
Lo que convierte en compleja esta tarea es que los géneros de la ciencia-ficción y la fantasía no sólo incluyen lo que se escribe hoy, sino todo lo que se ha escrito alguna vez. Esto se debe a que toda la historia de la ficción especulativa como género autoconsciente se extiende por toda una vida. Jack Williamson, por ejemplo, escribió en los años treinta, cuando predominaban la tradición aventurera de Merritt y Haggard y las historias de máquinas maravillosas de Verne. Todavía escribía en la década pasada, siendo nonagenario, con obras que eran tomadas muy en serio por los más modernos y sofisticados lectores de ficción especulativa.
Los trabajos de cada periodo del género siguen disponibles en las librerías, no porque sean lecturas recomendadas en los colegios o las clases universitarias de literatura —afortunadamente no lo son—, sino porque la comunidad de los lectores de ficción especulativa los mantiene vivos.
Vaya a la sección de cf y fantasía de su librería y encontrará tanto novedades recientes como libros capitales de autores ya fallecidos como Isaac Asimov, Alfred Bester, James Blish, Ray Bradbuiy, Edgar Rice Burroughs, Arthur C. Clarke, Robert Heinlein, Robert Howard, Anne McCaffrey, Andre Norton, E. E. «Doc» Smith o J. R. R. Tolkien[10].
También encontrará obras de veteranos todavía en activo como Brian Aldiss, Larry Niven, C. J. Cheriyh o David Drake. Y obras de autores en su plenitud como Charles de Lindt, William Gibson, Lisa Goldstein, James Patrick Kelly, Robin Hobb, Pat Murphy, Pamela Sargent o Bruce Sterling.
No es una mala lista de lectura, aunque no esté completa. Incluso si ya ha leído bastante ciencia-ficción, si alguno de esos nombres no le resulta familiar necesita hacer los deberes. Escoja varios nombres de cada lista, compre alguno de sus libros que encuentre baratos en edición de bolsillo, y lea. Empezará a sentir algo de la amplitud y profundidad de este género en el que planea escribir. Algunos de los libros no le interesarán en absoluto. Otros despertarán su admiración. Adorará algunos. Otros le transformarán.
De todas formas, esa lectura puede llevarle meses. Aunque tendrá que hacerla en algún momento, puede empezar su educación como lector de ciencia-ficción más modestamente. Eche un vistazo al género en su conjunto: para ello sugiero el libro de David Hartwell Age of Wonder: Exploring the World of Science Fiction, o el de James Gunn Altemative Worlds: The Ilustrated History of Science Fiction. También debería echar mano de las mejores antologías, como The Science Fiction Hall ofFame (recopiladas por Silverberg y Bova), Visiones peligrosas y Again, Dangerous Visions (Ellison) y Lo mejor de los premios Nébula (edición de Ben Bova). Finalmente, suscríbase a Asimov’s y F & SF y léalas de cabo a rabo cada mes; debería también probar Analog, Aboriginal SF, Omni y Amazing Stories.
The Science Fiction Hall ofFame es una antología de relatos cortos, largos y novelas cortas[11] votados por la asociación Science Fiction Writers of America como los mejores publicados hasta 1966, el año en el que se fundó esa entidad y comenzaron a concederse los Nébula. No existe una colección mejor de ficción breve de los años treinta, cuarenta y cincuenta.
Visiones peligrosas y su secuela Again, Dangerous Visions[12] fueron concebidas por su recopilador, Harían Ellison, como antologías de trabajos considerados demasiados arriesgados para su publicación en revistas. Sin embargo, antes de que apareciera Again, Dangerous Visions, las propias revistas se habían transformado lo suficiente para que esas historias no parecieran ya tan peligrosas. No importa: son excelentes retratos de la mayoría de los mejores escritores del género que producían ficción corta innovadora en los sesenta y primeros setenta, muchos de ellos todavía hoy figuras relevantes del género.
Lo mejor de los premios Nébula es una antología escogida entre los relatos ganadores de ese galardón en las categorías de cuento corto, cuento largo y novela corta entre los años 1966 y 1986, que a su vez fueron votados como los mejores por los miembros de la SFWA a finales de los ochenta.
Y los números más recientes de las revistas muestran qué está ocurriendo ahora mismo en el campo de la ficción especulativa.
Lea todo esto y tendrá una buena impresión no sólo de qué es y en qué se ha convertido la ciencia-ficción (y, en menor medida, la fantasía), sino también de la clase de ciencia-ficción que quiere escribir.
Puede descubrir que su gusto es de la vieja escuela, que no le agradan la mayoría de las historias de las antologías de Ellison y prefiere muchas de las de Hall of Fame. Sin problemas: hay todavía una gran demanda de relatos al gusto antiguo, tanto en las revistas como en extensión de libro.
O puede que le interesen sólo las más recientes innovaciones de los últimos números de las revistas. Estupendo: siempre hay necesidad de más.
O puede que se dé cuenta de que nadie está haciendo nada que realmente le interese, que sus creaciones van a poner patas arriba el género. Esto es igualmente aceptable: no hace falta que imite a nadie, con frecuencia es mejor no hacerlo. Pero, tras leer al menos una muestra de relatos de cada época y tradición del género, al menos sabrá qué se ha hecho antes: de qué clichés es posible que esté cansado el público, con qué expectativas llegará el lector a leer su cuento, qué debe explicar y qué puede dar por sabido.
Pero un aviso. Si intenta leer todo para intentar no repetir una idea que ya haya sido empleada, se volverá loco. E incluso luego, después de que su brillante y original historia se publique, algún amable lector le señalará que exactamente la misma idea fue empleada en una olvidada historia de Lloyd Biggle Jr., o Edmond Hamilton, o John W. Campbell, o H. Beam Piper… Ya me entiende.
Leer estos cuentos le servirá para entender cómo se crea la ciencia-ficción, no para volverse paranoico y decidir que nunca podrá conseguir nuevas ideas igual de buenas. Cuando leía novelas medievales inglesas para graduarme en Notre Dame, me di cuenta de todas esas historias del siglo XIII se convertirían en estupendas novelas de ciencia-ficción con sólo cambiar el mar por el espacio y los barcos por naves.
Y la mayoría de las novelas de ciencia-ficción podrían fácilmente transmutarse en fantasías con cambiar de nuevo las naves espaciales por buques oceánicos. Dune, de Frank Herbert, encajaría con las mejores novelas de caballerías al sustituir los planetas por continentes y convertir la especia en una fuente de poderes mágicos en lugar de una droga necesaria para navegar entre las estrellas. No hay nada nuevo bajo el sol… ni tampóco lejos de él.
La novedad y la frescura que pueda aportar al género no llegará de las nuevas ideas que se le ocurran. Las ideas verdaderamente nueva son raras, y las que lo parecen resultan ser con frecuencia variaciones de las viejas. No, la novedad llegará a través de su propio enfoque, de su personalidad; inevitablemente se mostrará en su escritura, siempre que no la enmascare con clichés o fórmulas rígidas.
Si hay una sola cosa que debiera aprender de la lectura de esas historias es que, a diferencia de otros géneros, la ficción especulativa no se atiene a ninguna fórmula en particular. Existen unas pocas, es cierto, pero la mayoría de las historias no las siguen, y las que lo hacen es porque lo que parece ser un modelo es en realidad un arquetipo que ha emergido en cada cultura donde alguna vez se hayan contado historias.
Porque la ciencia-ficción y la fantasía son los géneros en los que las historias pueden elaborarse con mayor cercanía a los arquetipos y mitos que los lectores de todo tiempo y lugar desean leer. Ésa es la razón por la que los escritores de otros géneros a menudo emplean nuestras herramientas cuando tienen una historia especialmente poderosa que contar, como muestran Mary Stewart con sus libros de Merlin, Maiy Renault en sus libros del antiguo mundo helénico, E. L. Doctorow y su historia ligeramente fracturada, o John Irving con sus animales parlantes.
Los escritores de historias míticas no usan «fórmulas»; sólo cuentan historias en las que creen y que les importan. Inevitablemente, los temas arquetípicos surgen una y otra vez. Pero sólo funcionan si uno los cuida; el momento en que se tratan conscientemente como fórmulas pierden su poder para hacer hervir la sangre de cualquiera, salvo de los lectores más ingenuos.