DIRECTOR DE TEATRO

Para el espectáculo de fin de carrera Víctor Jara eligió la pieza Animas de día claro de su amigo Alejandro Sieveking. La fidelidad al tema chileno amistó a los dos jóvenes. Víctor decía que Animas de día claro es una pieza «muy chilena». La acción se desarrolla en Talagante, cuna de leyendas populares sobre los espíritus malignos. Los sucesos reales se entrelazan con la fantasía. Mientras Jara trabajaba en el espectáculo, varias veces viajó junto con jóvenes actores a Talagante para conocer el dialecto de los habitantes de esta zona, sus canciones, danzas y artesanía. Víctor encontró una forma original para que en el espectáculo se fundieran la vida cotidiana y la poesía del folclore.

El espectáculo de Jara corrió una suerte feliz. Fue elogiado y advertido por los críticos teatrales. Animas de día claro entró en el repertorio de 1962 y —lo que fue un gran éxito— a Víctor le propusieron el puesto de director en el teatro de la Universidad de Chile. Firmaron un contrato con él. Así, a la principal compañía artística del país, llegó el director Víctor Jara, de 24 años.

¿Qué era entonces el teatro de la Universidad de Chile donde trabajó durante tantos años Víctor?

El teatro surgió en los momentos de auge del movimiento antifascista y democrático de los años 30 y al Principio se llamaba Experimental. Lo encabezó Pedro de la Barra, director innovador y organizador de talento. En Chile tuve la oportunidad de entrevistarme con él. Era un hombre de mediana estatura, de pelo y bigotes negros y mirada atenta y rigurosa. Después del golpe de Estado de 1973 salió del país y residía en Venezuela. Ya he mencionado que Víctor fue su discípulo. El veterano del teatro chileno apreciaba altamente el talento de su joven colega. Escribí a Venezuela y pedí a Pedro de la Barra que hablara del teatro de la Universidad de Chile y del trabajo de Víctor Jara allí. No recibí respuesta y sólo pasado algún tiempo comprendí la causa del silencio. Pedro de la Barra murió en el exilio de un ataque cardíaco al recibir la noticia de que los fascistas chilenos habían fusilado a su hijo mayor.

Mas volvamos a los momentos en que surgió el teatro. Era la época en que ante los ojos del mundo el fascismo estaba representado por las siniestras figuras de Mussolini en Italia, Hitler en Alemania y Franco en España. Después de la guerra civil en España, un grupo de republicanos emigró a Chile. A muchos de ellos les ayudó a salir vía París el joven cónsul chileno Pablo Neruda. Los republicanos españoles llevaban consigo la pesada carga de las batallas perdidas y su propio ejemplo. En Chile empezaron a levantar cabeza los fascistas locales, pero les supieron hacer frente los obreros en los combates callejeros y los trabajadores en general en las grandes manifestaciones.

En pleno auge de la lucha antifascista en 1938 en Chile triunfó por primera vez el Frente Popular y su candidato único —el radical Aguirre Cerda— fue elegido presidente. En el nuevo Gobierno el socialista Salvador Allende, que tenía entonces 30 años, ocupó el puesto de ministro de Salud Pública. La actividad del Frente Popular, aunque se disolvió a comienzos de 1941, contribuyó a incorporar a la intelectualidad artística a la vida social activa, hizo reflexionar acerca de las vías del desarrollo de la cultura, que estaba cobrando fuerzas y cuyas formas se multiplicaban. María Maluenda, veterana artista de teatro, escribió posteriormente: «No hay que olvidar que eran los tiempos del Frente Popular y de una u otra forma nosotros veníamos a ser voceros de este movimiento en el campo universitario y cultural…».

En este torbellino de la vida nació el Teatro Experimental. Hasta entonces en las tablas chilenas predominaban los géneros de diversión, se ponían en escena viejas zarzuelas españolas, comedias y melodramas primitivos y privados de una verdadera dirección. Pedro de la Barra y un grupo de entusiastas aspiraban a renovar el arte teatral chileno, elevar su nivel artístico y cívico y actualizarlo. Los jóvenes actores querían hacer espectáculos del acervo clásico mundial y de autores contemporáneos, querían organizar una escuela-estudio teatral, desarrollar la dramaturgia nacional y de este modo atraer a un público nuevo.

El Teatro Experimental se inauguró con entremeses de los españoles Cervantes y Valle Inclán. En una publicación chilena sobre el teatro leí una entrevista con Roberto Parada, quien tomó parte en aquel estreno: «Llegamos al teatro llenos de nerviosidad por el terrible estreno, llevando muchos de nosotros en nuestras manos el diario en que se anunciaba la invasión de la Unión Soviética por las tropas nazis».

Así, en el dramático 22 de junio de 1941, surgió el nuevo teatro de Chile que desplegó su actividad en plena medida sólo después de la Segunda Guerra Mundial. Hombre multifacético y emprendedor, Pedro de la Barra estudió el sistema del famoso director soviético Stanislavski y supo transmitir a los jóvenes actores su entusiasmo por el gran maestro. ¡De cuántas cosas acusaban al director! Si hasta llegaron a decir que intentaba fundar una célula comunista encubriéndose con el pretexto del teatro. Pero, al fin y al cabo, su compañía conquistó las tablas de la universidad y la escuela-estudio fue abierta. Así nació en Chile el teatro moderno.

Los actores, enfrascados en búsquedas creadoras, se apasionaban por las nuevas corrientes teatrales en el mundo, perfeccionaban su nivel profesional en los teatros europeos; invitaban a Chile a destacados maestros extranjeros de teatro. Apareció un público nuevo, interesado por las obras dramáticas de profundo contenido y sentimientos sinceros. La compañía formada bajo la dirección de Pedro de la Barra, influía en el desarrollo del movimiento teatral en el país, impulsó la fundación de compañías verdaderamente profesionales, tanto universitarias como independientes.

En el teatro de la Universidad de Chile se presentaban obras de Cervantes, Lope de Vega, Calderón, Shakespeare, Gógol, Chéjov, Ibsen, Shaw, García Lorca, Brecht, Miller y muchos más dramaturgos extranjeros.

Después de la Segunda Guerra Mundial Pedro de la Barra viajó por Europa. En las publicaciones de autores chilenos sobre la historia del teatro de la Universidad, que aproveché para escribir este capítulo, encontré referencias sobre una notable rueda de prensa que dio Pedro de la Barra al volver a Santiago. Los periodistas le preguntaron: «¿Qué fue lo que más le llamó la atención en el extranjero?». El director reflexionó un momento y dijo: «Comprendo. Vi el teatro inglés en Inglaterra, el francés en Francia, el italiano en Italia. Pero en Italia, Francia e Inglaterra vi también obras clásicas y contemporáneas, que son el tesoro de la humanidad. A nosotros nos falta eso que he dicho al principio».

Pedro de la Barra tenía razón. En efecto, en el teatro chileno faltaban obras chilenas. Tanto en el teatro, como en la escuela-estudio Pedro de la Barra era partidario de promocionar la dramaturgia nacional. Desde los años cincuenta en las carteleras teatrales son cada vez más frecuentes los nombres de autores chilenos que trataban de reflejar la vida de su país natal. Pedro de la Barra inculcaba a sus discípulos el amor no sólo al tema nacional, sino también a la problemática social.

La mayoría de las personalidades de la cultura chilena eran hombres de convicciones progresistas. Víctor, siendo estudiante y director escénico principiante, se sentía influenciado por ellos. Admiraba a los populares actores dramáticos María Maluenda y Roberto Parada. Ambos militaban en el Partido Comunista y siempre tenían una actitud cívica en la vida y en el arte. Parecía que la poesía de Neruda sonaba con nueva fuerza cuando la interpretaba este matrimonio de dos magníficos actores. Eran admiradores apasionados de la obra de su gran coterráneo. Viajaron por toda la geografía chilena recitando poemas de Neruda, descubriendo para los chilenos sencillos la belleza y la fuerza de su lira. Luego a María Maluenda la elegirán diputada al parlamento donde representará al Partido Comunista de Chile.

Víctor asimilaba la experiencia de los maestros del teatro no sólo de Chile, sino también de otros países. Fue ayudante del director norteamericano William Oliver, quien llevó a la escena del teatro de la Universidad de Chile la obra del escritor alemán Peter Weiss Marat-Sade. Dicho espectáculo está considerado como uno de los mejores en la historia del arte escénico del país. Pero en aquel entonces los artistas chilenos ya ponían sus miras no sólo en el teatro europeo o norteamericano. También en América Latina aparecieron destacados directores. Víctor Jara decía que aprendió mucho de Atahualpa del Cioppo, director del teatro uruguayo El Galpón.

El Galpón es uno de interesantísimos teatros latinoamericanos que se granjeó fama con la interpretación escenográfica de las obras de Bertolt Brecht. Su repertorio se destacaba por las tendencias progresistas, por eso después del golpe militar en Uruguay en 1972, la compañía teatral no pudo soportar las intolerables condiciones y abandonó casi entera su patria, emigrando a México.

Una vez me encontré con Cioppo. Pero no fue en México. Mientras estuve de corresponsal en este país, fui aplazando mi visita al teatro uruguayo en el exilio, pues tenía muchos quehaceres urgentes de periodista y viajaba mucho a otros países. Además El Galpón salía con frecuencia de gira por los países de América Latina.

Vi los espectáculos del teatro uruguayo en Moscú en 1979. Entonces el teatro presentó en la capital soviética el espectáculo Prohibido Gardel, que presentaba al Uruguay en el período de la dictadura militar. La obra se basaba en sucesos reales. Los ignorantes oficiales de la junta militar, cuando llegaron al poder, prohibieron transmitir por la radio muchas canciones, y entre ellas las del «rey del tango», el cantante argentino Carlos Gardel. Los uruguayos admiran a este magnífico artista del país vecino, quien murió en un accidente aéreo en 1935, lo consideran como un gran compatriota suyo. Gardel llevó el tango de las ruidosas tabernas portuarias y los cabarets baratos a los grandes escenarios de Buenos Aires. El tango le debe a Carlos Gardel su marcha triunfal por el mundo, como el vals a Strauss. Decenios después de su muerte, la obra de Gardel, llena de profundo democratismo, le pareció peligrosa a alguien en Uruguay. Pero, naturalmente, no lograron «prohibir» las melodías del «rey del tango».

Al día siguiente del espectáculo conversé con Atahualpa del Cioppo. Lamentablemente, en México y en Moscú no sabía que Víctor Jara había trabajado con este director. Sólo en 1980 leí el libro de entrevistas, discursos y canciones de Jara, editado en La Habana. Entonces me enteré de que en 1964 Víctor Jara trabajó como ayudante de Atahualpa del Cioppo, invitado por el Instituto del Teatro, en el montaje de El círculo de tiza caucasiano, de Bertolt Brecht.

Me quedé perplejo. ¡Las sorpresas que nos depara la vida! Durante muchos años voy buscando a la gente que conocía a Jara y perdí la ocasión verdaderamente feliz de hablar con Cioppo sobre este asunto. No había más remedio, tuve que recurrir otra vez al correo.

La respuesta no se hizo esperar. He aquí ese valiosísimo testimonio del destacado director uruguayo sobre su joven colega chileno:

«No podíamos echar en olvido el excelente trabajo con el cual Víctor terminara el curso de Dirección Escénica en la Escuela del Instituto de Teatro de la Universidad de Chile. Este ponderado trabajo lo realizó Jara en base a un texto de Alejandro Sieveking, de la misma generación escolar de Víctor. Su título era Parecido a la felicidad. Nosotros estábamos dirigiendo una producción en Buenos Aires en 1960, y fue allí que pudimos apreciar el preindicado trabajo, en una gira que estaba haciendo la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile. Nos causó una gran impresión el alto grado de profesionalidad con que estaba encarada dicha obra… Víctor Jara, desde el inicio de lo que pudo ser una exitosa carrera teatral, reveló una rara capacidad para modelar personajes y situaciones, donde la conceptuación del texto surgía diáfana sin dejar de ser profunda…

»En el año 1963 fuimos invitados por el Teatro de la Universidad de Chile para realizar con dicho elenco el montaje de El círculo de tiza caucasiano, de Bertolt Brecht. Solicitamos que Víctor Jara hiciera la asistencia de dicha dirección… Y si bien nosotros habíamos visto actuar el elenco del Instituto de Teatro de la Universidad de Chile en varias producciones, necesitábamos apoyarnos en quien, como Víctor Jara, estaba impuesto íntimamente de las características psicológicas, las reacciones temperamentales y la conducción humana de cada uno de sus integrantes.

»Incluso hay un factor que puede ser determinante del éxito o fracaso de una obra: el reparto. En efecto, una asignación correcta de cada intérprete a cada uno de los personajes del extenso reparto, requería una sagacidad y un claro concepto del valor y las virtudes de cada actor y cada actriz. Ahí Víctor Jara jugó un gran papel: sopesábamos cada personaje, las exigencias histriónicas del mismo para establecer una simbiosis con las excelencias del intérprete que debía encararlo. De ese modo fuimos comprobando, es decir, conociendo y reconociendo la ponderada penetración y conocimiento que Jara tenía de los integrantes del elenco, además de su indudable honradez para superar cualquiera inclinación de simpatía personal. Además, Víctor Jara poseía un conocimiento integral de ese complejo técnico y artístico… En general puede afirmarse que si en este espectáculo se logró una alta integración conceptual y sensible, debemos reconocer, honradamente, que Víctor Jara fue un factor imponderable en el éxito que la producción alcanzó…

»Hay asimismo que considerar la enorme importancia del teatro de Brecht, auténtico creador revolucionario tanto en lo conceptual como en los hallazgos formales para expresar el contenido… De ahí que la reacción no iba a tolerar que el teatro más importante de la nación, expusiera… una obra no sólo crítica, sino reveladora de los signos de las nuevas sociedades… Hubo diarios que nos atribuyeron parcialidad política en la dirección de la obra. No podemos dejar de evocar la memorable noche del estreno. Un sector del público aspiraba a presenciar un desastre; otro, ansiando el éxito. La culminación de la obra, de casi cuatro horas de duración, pareció unificar los criterios, determinando un aplauso sostenido, vibrante, que parecía no tener fin. Era un triunfo del arte, de Jos artistas y de la Universidad…

»No hay que olvidar el significado político e ideológico de ese año de 1963: vísperas de las elecciones de 1964, donde saliera triunfante el presidente Frei, tras una lucha electoral abundante en insidias contra la candidatura del doctor Salvador Allende…».

Aquí tengo que interrumpir a Atahualpa del Cioppo para hacer una aclaración.

La campaña electoral de dos principales candidatos transcurría en condiciones desiguales. La campaña de Salvador Allende la solventaban de los fondos bastante escasos de los partidos y organizaciones democráticos, los sindicatos y las asociaciones campesinas. Temerosos por la creciente influencia del Frente de Acción Popular, los reaccionarios y liberales de toda índole apoyaron la candidatura de Eduardo Frei, líder del Partido Demócrata Cristiano. Lo financiaba el gran capital de Chile. Con ayuda de Eduardo Frei esperaban debilitar la creciente ola de la tormenta revolucionaria. Para oponer algo a la fuerza de atracción de las ideas del Frente de Acción Popular e impedir transformaciones sociales radicales, el Partido Demócrata Cristiano anunció un programa de reformas moderadas con un slogan atractivo, pero demagógico: «Revolución en libertad». Salvador Allende dijo atinadamente de su intríngulis hipócrita que hablan de «revolución» y hacen guiños al pueblo, dicen «en libertad» y hacen guiños a los explotadores.

El Partido Demócrata Cristiano logró sembrar ilusiones en vastas capas de la población. Y aunque Salvador Allende reunió un número de votos como jamás en América Latina obtuviera un candidato de izquierdas, perdió por tercera vez la batalla por el sillón presidencial en el Palacio de la Moneda. Salió elegido Eduardo Frei. Algunos grupos de izquierda cayeron en la desesperación. Pero los líderes del Frente de Acción Popular declararon que con la derrota en las elecciones la lucha no terminaba, sino que empezaba una nueva y complicada etapa. Llamaron a sus partidarios a cohesionar sus filas. Salvador Allende no se desanimó, convencido de que el tiempo sabría disipar las ilusiones, sembradas por los demócratas cristianos.

En muchas ocasiones Víctor estuvo junto con Allende, escuchó sus discursos. Pero Víctor tuvo un encuentro inesperado con Don Chicho en Uruguay. En 1964 allí se celebró un festival internacional de teatro. Víctor conoció a destacados directores latinoamericanos y vio sus espectáculos. Jara representaba el arte teatral de su país con el montaje renovado de Animas de día claro, que en la temporada anterior había sido reconocido como la perla del repertorio del teatro de la Universidad de Chile.

Mas, volvamos a la carta de Atahualpa del Cioppo para reproducir el fragmento que se refiere a la participación de Víctor Jara en el festival:

«En la sala de El Galpón, en la ciudad de Montevideo, se organizó una interesante temporada con otra obra de Alejandro Sieveking, dirigida por nuestro querido y recordado Víctor Jara. Se trataba de Animas de día claro. Ya Víctor figuraba en la planta de directores del teatro de la Universidad de Chile. Su oficio había adquirido una espléndida madurez: un indudable desarrollo de su capacidad técnica. Ahí se nos reveló un conductor maduro, exigente, donde la realidad y la poesía establecían un acertado connubio…

»Debemos consignar una feliz coincidencia más: durante esa temporada del Teatro Chileno en Montevideo, el doctor Allende estuvo de visita en Uruguay. Presenció la función, rodeado de la gran atracción y afecto que provocaba el gran conductor chileno en los círculos políticos e intelectuales uruguayos. Allende, al término de la función, felicitó al elenco universitario por el éxito alcanzado, que era el triunfo de la intelectualidad y el arte de Chile. Y esa distinción la extendió a Víctor Jara, en quien reconocía a un representante de las nuevas generaciones que estaban integrándose al ya rico proceso de la tradición artística chilena».

Después de la muerte de Jara, en el extranjero escribieron mucho de él como cantante, dejando de lado su actividad de director teatral. Y esa actividad merece una investigación seria, puesto que Víctor imprimió una brillante y original huella en la historia del arte escénico chileno. Se hizo famoso primero como director teatral y sólo después como cantante.

Para Víctor fue muy notable el año 1965. Aquel año el diario capitalino Clarín y la Radio Pacífico hicieron una encuesta entre los aficionados al teatro, pidiéndoles nombrar los mejores espectáculos teatrales. La mayoría de los oyentes y lectores se pronunció por las comedias dirigidas por Víctor Jara La remolienda, de Alejandro Sieveking y La maña, de la autora inglesa Ann Jellicoe. A Víctor se le otorga el Premio «Laurel de Oro» como mejor director teatral del año. Además La remolienda obtuvo el Premio Anual de la crítica por la mejor dirección.

En La remolienda las escenas de la vida de los campesinos chilenos provocaban risa y llanto. Nelson Villagra, cuando visitó en 1965 Santiago, vio el espectáculo en el teatro de la Universidad de Chile y describió así sus impresiones: «Asistí a la puesta en escena de una obra chilena dirigida por Víctor (ya director profesional), La remolienda, cuya realización aireó los escenarios santiaguinos en aquellos años: fresca, espontánea, chispeante».

El nuevo encuentro de los amigos terminó con que Víctor propuso a Nelson que tomara parte en el espectáculo La maña. «En dicha obra —escribió Nelson Villagra— yo hacía el papel de un “don Juan” de barrio, un poco ridículo, pero también un poco fascista».

Cuando Nelson se estableció definitivamente en Santiago, Víctor le ayudó a alquilar un apartamento. Los amigos pasaban mucho tiempo juntos. Nelson contaba: «Como actor trabajé dos veces bajo la dirección de Víctor. En ambas obras él supo imprimir lo que ya era su sello como director: sin descuidar la forma, la puesta en escena estaba libre de artificios, sus versiones eran siempre directas, resolviendo las cuestiones artísticas de tal modo que éstas ganaban en fuerza y comunicación.».

Al joven director no se le subieron los humos por el éxito sensacional. Era muy exigente consigo mismo. «No sé si soy un buen director de teatro —decía Víctor—. Para serlo se necesitan mucha experiencia y una gran madurez como ser humano». Por eso Víctor veía en cada nuevo espectáculo un peldaño para ascender a las cimas de la maestría de director.

Jara era muy trabajador. Su afición por las comedias no fue casual. Creía que este género, al igual que los dramas de contenido social, son indispensables para el teatro. Después de las comedias pone en escena la obra Los invasores, del dramaturgo chileno Egon Wolf, en la que se reflejan los recelos de las capas medias ante la excitación revolucionaria en el país. La versión que ofreció Víctor puso al desnudo con toda agudeza el aspecto poco atrayente de la mural burguesa. Luego Víctor pone en escena la obra La casa vieja, del autor cubano Abelardo Estorino.

Víctor Jara tiene múltiples y amplios intereses teatrales. Una vez dijo: «Entre las obras que me gustaría llevar a la escena están las de Shakespeare, Brecht y Chéjov». Pero pensando en la realización de las mejores obras de la dramaturgia mundial, se pronunciaba constantemente por un teatro que fuera exponente de los anhelos del pueblo chileno: «No quiero montar un espectáculo burgués para seudointelectuales… tenemos que crear las obras que necesitamos, concorde con nuestra realidad…».

Empezando por el debut, se revela un rasgo característico de Jara como director: la música forma parte orgánica del espectáculo. Para algunas obras él mismo compone la música. El joven director no se separa de su guitarra. Toma parte en conciertos, actúa en las fábricas, en los clubes estudiantiles y sindicales, en los estadios. En otros capítulos hablo de la actividad de Jara como director teatral, pero la canción era su verdadera vocación para toda la vida.