Prólogo

El panorama literario del norte de Francia al comenzar la segunda mitad del siglo XII era especialmente variado y extraordinariamente rico: no sólo los cantares de gesta subyugaban al público; las vidas de santos y la poesía lírica, procedente del mediodía francés, también entretenían a los nobles en los castillos y cortes. La poesía de los trovadores era aceptada con entusiasmo y muy pronto empezaron a imitarla en música, contenido y formas.

Junto a los cantares de gesta, a los poemas hagiográficos y a las canciones trovadorescas, empezó a cultivarse un tipo nuevo de obras: los nobles, cada vez más preparados culturalmente y con mayor curiosidad —y también por otros motivos—, deseaban conocer los detalles de la historia de sus tierras; historia que se escribía primero en latín y de forma muy escueta, y que se redacta ahora (desde el segundo cuarto del siglo XII) en lengua romance (en francés, roman, por oposición al latín) y se adorna con abundantes ampliaciones ficticias de los acontecimientos concretos: la Escuela ha suministrado a los autores suficientes conocimientos de la técnica literaria como para llevar a cabo esas ampliaciones sin dificultades; basta aplicar las doctrinas de la Retórica para hacer, de una breve alusión, una anécdota cargada de enseñanzas. Pero, además, los autores de mediados del siglo XII han aprendido en las Escuelas a recrearse en Ovidio, destacado conocedor de los caminos surcados por Amor, cuando, a través de los ojos, llega hasta el corazón: es continuo el esfuerzo que llevan a cabo los escritores de este momento para conseguir fijar cada uno de los movimientos que produce el fuego amoroso en las almas enamoradas; siguiendo a Ovidio, los autores del siglo XII encasillan, ordenan y catalogan los distintos aspectos que reviste el amor y las diferentes reacciones que provoca la pasión, con lo cual, las supuestas historias de los antepasados se convierten en pintorescas narraciones, ya que en su seno se introducen todo tipo de fantasías.

Nacida a mediados del siglo XII, la novela toma elementos propios de cada uno de los géneros de mayor éxito: de la épica proceden muchas descripciones de batallas, misivas, embajadas y asambleas, pero también algunos de los más significativos grados de la escala de valores: la nobleza de corazón, el amor a la tierra de los antepasados, la valentía en el combate, el poder de la palabra empeñada y de la promesa. La poesía lírica de los trovadores ha enseñado a apreciar los detalles de poco relieve, el simbolismo de la llegada de la primavera, con el nacimiento de una renovada vida, las rosas en los espinos, la nieve que se derrite y el canto del ruiseñor; pero también ha transmitido un concepto nuevo de amor, en el que la dama está muy por encima de las posibilidades del enamorado, que, a su vez, la adora como algo sublime; y también, ha transmitido el gusto por la conversación, por el entretenimiento tranquilo, de corte, frente a los violentos juegos de los caballeros épicos. Por último, de los historiadores se ha imitado el aire de veracidad y el amor por la cronología, sin dejar posibilidad a errores o contradicciones en la datación interna: la novela surge, pues, como una forma nueva de historia y recibe —en su origen— el mismo nombre que ésta (roman). No debe extrañar que el lector interprete como histórico cuanto lee en las novelas, pues ése es el deseo de los autores.

Chrétien de Troyes rompe con las ataduras pseudo-históricas y lleva a cabo su obra con cierta libertad, pero continúa siendo tributario —en un aspecto u otro— de la tradición literaria de su época: el roman de tema clásico —concretamente el de Thèbes y el de Enéas— le ofrece una técnica depurada para estudiar los movimientos del espíritu; la literatura trovadoresca le ofrece un alto concepto de la «cortesía»; la tradición bretona le suministra temas, que reelabora o que rechaza (como el de Tristán) y contra los que lucha con personajes que en cada momento afirman su libertad total en la elección del destino: es evidente la sombra de Tristán, arrastrado por una pasión fatal, debida al filtro amoroso tomado por error; no existe la equivocación en el comportamiento de los seres creados por Chrétien ni el engaño interior: la esposa —en contra de las normas corteses— está enamorada de su marido y quien disfruta del cuerpo, disfruta también del espíritu de su dama.

Chrétien es el padre de la novelística posterior y el creador de personajes tan importantes como Lanzarote y Perceval; pero además, es Chrétien quien ha conseguido convertir el tumultuoso universo épico, en el que lucha toda la colectividad, en un apacible mundo idílico, donde apenas se oye algún murmullo que altere el canto de los pájaros y las exclamaciones de júbilo: el héroe lucha solo.

La personalidad de Chrétien de Troyes no es menos interesante que su obra, y lo es por el desconocimiento que tenemos de su vida, lo que ha generado numerosas conjeturas. Lo poco que sabemos de Chrétien se deduce de su propia obra: en el Chevalier de la Charrette, dirige la dedicatoria a María de Champagne, hija de Luis VII de Francia y de Leonor de Aquitania. María fue condesa de Champagne desde su matrimonio con Enrique I, conde de Champagne, que tuvo lugar en 1164. El Conte du Graal lo dedica a Felipe de Alsacia, conde de Flandes, que murió antes de 1191. Así, pues, se pueden establecer como límites las fechas de 1164 y 1191, lo cual situaría a nuestro autor en la segunda mitad del siglo XII.

Por otra parte, el hecho de que no sepamos casi ningún detalle acerca de Chrétien ha favorecido las especulaciones para intentar identificarlo: Gaston Paris pensó en un canónigo de la abadía de Saint Loup de Troyes, llamado Christianus y que está documentado en una carta de 1173; sin embargo, la frecuencia con que aparece este nombre en el siglo XII invita a mantener cierto escepticismo al respecto.

Lo único que parece seguro es que estuvo vinculado a la corte de Champagne, establecida en Troyes, a la que acudió en varias ocasiones Felipe de Alsacia[1]. La posibilidad de que Chrétien visitara la corte inglesa de Enrique II, aunque verosímil, no pasa de ser una hipótesis.

Terreno más firme pisamos al estudiar su obra, pues el mismo Chrétien hace un catálogo de sus escritos al comenzar el roman titulado Cligès:

[El que compuso sobre Erec y Enid, que narró las enseñanzas de Ovidio y el arte del amor, que compuso sobre el mordisco del hombro, sobre el rey Marco e Iseo la rubia y la metamorfosis de la abubilla, de la golondrina y del ruiseñor, ahora empieza un nuevo cuento…]

El texto no por conocido es menos importante y nos muestra de forma clara la cultura de Chrétien: en la lista citada hay dos temas de origen bretón (Erec y la historia del rey Marco e Iseo, es decir, Tristán), pero los de origen clásico son cuatro: las «enseñanzas de Ovidio» son, sin duda, una traducción de los Remedia Amoris, igual que el «arte del amor» era una versión del Ars Amandi ovidiano; por último, el «mordisco del hombro» alude a la fábula clásica según la cual Tántalo ofreció a los dioses como manjar a Pélope; sólo Démeter —preocupada por otros asuntos— probó la comida, dando un mordisco en el hombro de la desdichada víctima; y, finalmente, la «metamorfosis de la abubilla, de la golondrina y del ruiseñor» es una adaptación de la historia contada por Ovidio en el libro VI de las Metamorfosis y en la que intervienen Procne, Tereo y Filomela[3]. Es evidente la preparación ovidiana de Chrétien; el mundo clásico ocupa la mayor parte de la producción de nuestro escritor antes del Cligès: sin embargo, el mundo bretón gana terreno con el paso del tiempo y, después del roman citado, sólo realiza obras de carácter artúrico (Yvain, Lancelot y Perceval); además de todos estos textos, se le atribuyen dos canciones de carácter trovadoresco, primer intento de aclimatación de la lírica de tipo cortés en el dominio del norte de Francia[4].

La cronología relativa de las obras de Chrétien se puede establecer con cierta facilidad a partir de los elementos de juicio que poseemos: es posible que las narraciones de tema clásico sean obras de juventud o, por lo menos, que sean de las primeras que escribió[5]; así lo atestiguan algunos elementos, como la abundancia de recursos retóricos, que hacen pensar que se trata de trabajos escolares[6]. Chrétien debió iniciarse en las letras en pleno apogeo de la materia clásica y, por tanto, estas obras encajarían perfectamente en un momento muy concreto de la historia literaria del siglo XII[7]. Los tanteos y esbozos no se limitaron a las obras ovidianas, sino que también alcanzaron a la poesía lírica con las canciones de amor cortés, según acabamos de decir.

Más importancia tiene la cronología de las novelas extensas: el Erec es la más antigua, no cabe duda, aunque se manifiesta como obra de un escritor familiarizado ya con técnica y recursos; los críticos se han dividido al fechar este roman, oscilando entre unos márgenes de una veintena de años (1150-1170)[8]. La obra siguiente fue —seguramente— Cligés (entre 1170 y 1176). El Chevalier au Lion (Yvain) y el Chevalier de la Charrette (Lancelot)[9] parece que fueron compuestos a la vez: esta conjetura se basa en que las intrigas de las dos obras se cruzan y complementan; así, por ejemplo, Gauvain (Galván) toma parte en el Yvain hasta el verso 2800, aproximadamente; después no vuelve a ser nombrado hasta casi dos mil versos más adelante: el mismo personaje justifica su ausencia porque ha estado buscando a la reina Ginebra, secuestrada por Meleagant (episodio motor del Lanzarote); estas obras se pueden fechar entre 1177 y 1181. Finalmente, el Conte du Graal (Perceval)[10], inacabado, debe ser el último libro de nuestro autor y hay que situarlo entre 1181 y 1190[11].

El Erec es, pues, la obra más antigua de Chrétien y, a la vez, es la primera dedicada a la materia de Bretaña: es también, sin duda, uno de los romans mejor construidos de nuestro autor.

Todos los críticos coinciden en alabar la perfección de la estructura de la primera gran novela de Chrétien, que se ha esforzado en armonizar hasta los más pequeños detalles:

Erec representa la figura ideal de caballero, es joven y posee todo tipo de cualidades: representa la mesura, evita cualquier exceso y no cesa de formarse[12] como caballero y como futuro rey; es valiente y generoso, y sobre todo tiene un gran sentido del honor. Parece que Chrétien ha querido subrayar las cualidades del héroe con el ejemplo de Galoaín o el de los dos gigantes: el caballero es derrotado por no haber sabido conservar las dos virtudes esenciales, lealtad y mesura.

Enid encarna la gracia y la ternura. A lo largo de toda la obra aparece siempre como «sage», cúmulo de virtudes femeninas, y también como hermosa sin igual. Es, en definitiva, un ideal femenino en armonía con el ideal masculino encarnado por Erec.

Pero Enid no sólo encarna un ideal: es una heroína profundamente humana, que reacciona con auténtico miedo cuando ve a su amado en peligro, tanto en el campo de batalla como en lo referente al prestigio personal: teme que Erec pierda el los, el buen nombre, la fama, y eso le impulsa al sacrificio de la prueba. Tal como señala Foerster, Erec y Enid encarnan la compatibilidad entre el amor, el matrimonio y la caballería: este amor se opone, por una parte, al de los personajes de la «Alegría de la Corte» y, por otra, a Tristán e Iseo. Chrétien, a la vez, proyecta los ideales humanos y caballerescos en Erec y Enid, en los que la duda, producto de elementos externos a la pareja de recién casados, sirve para reafirmar el leal amor mutuo, primero en el matrimonio, luego en la caballería y más tarde en la coronación; sólo llegarán al perfecto amor Iras duras pruebas. Erec, en el mundo de las armas; Enid, mediante su fidelidad y sagesse.

Cuantos se han ocupado del asunto, coinciden en considerar que el Erec y Enid está construido sobre una estructura perfectamente establecida; sin embargo, las discrepancias abundan a la hora de fijar esa estructura. Gaston Paris consideró que este roman estaba formado por tres componentes, sin ningún tipo de conexión íntima; el último de los componentes, la «Alegría de la Corte», se podría dividir, a la vez, en otros dos: la aventura de la Alegría propiamente y la coronación de Erec. Una gran parte de la crítica suele aceptar la división tripartita del roman; así lo hacen, por ejemplo, W. A. Nitze y A. Hoepffner: la historia que cuenta Chrétien estaría organizada en una introducción (Hoepffner incluye en ella hasta la conquista de la hija del valvasor), una sucesión de aventuras (que finaliza con la reconciliación de los esposos y su regreso a la corte) y, por último, el episodio de la «Alegría de la Corte», que aparece —a simple vista— como una adición posterior. A grandes rasgos, esta misma estructura es la que establece, también, Foerster.

Por su parte, Frappier ve el roman organizado como un tríptico en el que ocupan el primer lugar no los acontecimientos o las aventuras, sino el estado psíquico de los personajes: en la introducción se prepara psicológicamente el resto de la obra; es un cuento idílico, similar a un lai, en el que se narra una aventura de amor con desenlace feliz. A continuación, se produce una crisis que impulsa a Erec a salir en busca de aventuras, que sobrevienen con una extraordinaria rapidez, pues sólo transcurren cuatro días desde la marcha hasta la reconciliación. Por último, Erec restablece la felicidad amenazada, y no sólo en un aspecto personal, sino también para el resto de la colectividad: en contra de los consejos de todos, emprende la aventura de la «Alegría de la Corte», de la que sale victorioso, con el reconocimiento de los ciudadanos y del mismo rey, que le corona con gran esplendor. T. B. W. Reid y J. P. Collor, por ejemplo, aceptan el planteamiento de Frappier, aunque perfilan algunos detalles, como la importancia que se le debe conceder al episodio de la boda de Erec, dentro del conjunto de la obra.

Ligeramente distinta es la estructura defendida por Z. P. Zaddy, que sostiene la existencia de un planteamiento simétrico: una primera parte estaría constituida por el triunfo de Erec al conseguir a Enid y terminaría con la narración de la boda. En el punto central, cenit de la obra, hallaríamos la antítesis emocional de los héroes, con su distanciamiento y reconciliación. En tercer lugar, en el mismo plano que los episodios iniciales, estaría la vuelta a la corte y la coronación[13].

Pero no todos los críticos coinciden en esta tripartición estructural. Bezzola, Köhler y Kellerman defienden una composición binaria: el idilio del comienzo se equilibra con la recuperación de la honra al final[14].

En cualquier caso, queda claro —a pesar de esta brevísima exposición— que el Erec se ha formado gracias a la suma de diversos elementos, que quedan unidos a través del deseo del héroe de recobrar la honra aparentemente perdida en varias ocasiones: en el v. 244-245, Erec exclama «se je puis, je vangerai / ma honte, ou je la crestrai», expresión que indica cuál es el motivo que impulsa al héroe y que en definitiva no es otro que la venganza. Y la venganza, la cólera y la irritación son las causas que mueven los cantares de gesta; pero Chrétien ha sabido ir más lejos y ha conseguido que Erec y Enid actúen según un ideal: ha hecho de los protagonistas esposos y amantes, enamorados y valientes; y por encima de todo ello, son hermosos y corteses… Sería un poco arriesgado hablar de apología del matrimonio, pero no nos cabe ninguna duda de que Chrétien propone un modelo para una moral práctica.

Ya desde época muy temprana comienzan las adaptaciones del tema de Erec y Enid. Posiblemente, el más antiguo de los adaptadores fue Hartmann von Aue, caballero alemán que escribió a finales del siglo XII una versión de esta obra, aunque es posible que utilizara alguna copia diferente de las que se nos han conservado, pues hay importantes divergencias. Hartmann von Aue se preocupa, más que su predecesor, de profundizar en los sentimientos de los personajes, en detrimento de la agilidad tan característica de la obra de Chrétien.

Casi un siglo posterior es la versión en prosa noruega, titulada Erexaga, más directamente relacionada con el Erec de Chrétien que la versión de Hartmann von Aue.

Mayores problemas plantea el mabinogi[15] galés titulado Gereint ab Erbin, pues narra la misma historia del Erec con notables similitudes: la crítica ha discutido si era éste el «cuento de aventuras» al que se refería Chrétien al comienzo de la obra o si, por el contrario, fue el narrador galés el que se inspiró en el escritor de Troyes; la hipótesis más aceptada en la actualidad sostiene que, posiblemente, tanto Chrétien como el anónimo autor del Gereint utilizaron una fuente común y que, además, este último conoció, sin duda, el Erec y algún otro texto oral utilizado por Chrétien[16].

Por último, debemos señalar la existencia de una versión del Erec en prosa francesa del siglo XV, realizada en la corte de Borgoña.

A pesar de esta repercusión, la obra de Chrétien no fue impresa hasta 1856 (por Bekker) y fue juzgada con inusitado rigor por la crítica romántica; un siglo y medio más tarde, se puede afirmar que el Erec y Enid merece un puesto destacado en la historia literaria medieval.

Nuestra traducción ha sido realizada a partir de la edición de Mario Roques basada en el manuscrito de Guiot (CFMA, 80) París, Champion, 1973, aunque hemos cotejado cada verso con la clásica edición crítica de Wendelin Foerster (Halle, Max Niemeyer, 1890): hemos procurado recoger las diferencias textuales añadiendo entre corchetes los pasajes que constan en la edición de Foerster y que no aparecen en el manuscrito de Guiot. Hemos elegido el Erec y Enid de Roques por razones meramente prácticas, pues resulta más accesible a un público no especializado.

C.A.