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BERTOLT BRECHT:
CORAZÓN DE HIELO

QUIENES quieren influir sobre la mente de los hombres saben desde hace tiempo que el teatro es el medio más poderoso de que pueden valerse para intentarlo. El 7 de febrero de 1601, el día antes de que estallara la rebelión que habían organizado en Londres, el conde de Essex y sus hombres le pagaron a la compañía a la que pertenecía Shakespeare para que ofreciera una representación especial, sin cortes, de Ricardo II, considerado entonces un drama subversivo contra la monarquía. Para la Contrarreforma dirigida por los jesuitas las representaciones dramáticas estaban en el centro de la propaganda fidei. Los primeros intelectuales laicos también le dieron importancia al teatro. Tanto Voltaire como Rousseau escribieron para él, y Rousseau advirtió sobre la capacidad peligrosa del teatro para corromper la moral pública… Víctor Hugo lo usó para destruir a los últimos Borbones. Byron dedicó gran parte de su energía a los dramas en verso; y hasta Marx trabajó en uno. Pero fue Ibsen, como hemos visto, el que primero utilizó la escena, deliberada y sistemáticamente, y con un éxito asombroso, para efectuar una revolución en las actitudes sociales. Bertolt Brecht, un dramaturgo totalmente diferente en casi todo, fue su sucesor natural en esto. Creó el drama de propaganda moderno y sofisticado; supo explotar con brillo una de las nuevas instituciones culturales del siglo XX, el teatro en gran escala subsidiado por el estado.

Durante las dos décadas posteriores a su muerte, fue probablemente el escritor más influyente en el mudo. Sin embargo fue en vida, y sigue siéndolo en cierta medida hoy, una figura misteriosa. Esta lección fue hecha adrede por él mismo y el partido comunista, la organización a la que sirvió fielmente durante los últimos treinta años de su existencia. Por muchas razones, quiso desviar toda la atención pública de su vida a su obra. La dirigencia comunista tampoco tenía interés en que se conociera a fondo su origen y entorno ni, por cierto, su estilo de vida^[1]. Por eso en su biografía hay muchas lagunas, aunque las líneas principales sean suficientemente claras. Nació el 10 de febrero de 1898 en la aburrida y respetable ciudad de Augsburgo, a cuarenta millas de Munich. Pese a la repetida afirmación comunista, no era de origen campesino. Sus antepasados por ambas familias, desde el siglo XVI, pertenecieron a la sólida clase media: terratenientes granjeros, médicos, maestros, luego jefes de estación y negociantes^[2]. La madre era hijo de un empleado de la administración estatal. Su padre estuvo en la industria del papel como empleado principal y luego fue director de ventas en una fábrica de papel en Augsburgo. Su hermano menor, Walter, entró a la empresa y fue profesor de fabricación de papel en la Universidad Técnica de Darmstadt. Bertolt tenía una dolencia cardiaca y parecía débil; se convirtió (como muchos otros intelectuales importantes) en el hijo favorito de su madre. Ella decía que sus deseos eran simplemente tan intensos que no le podía negar nada. Sin embargo, cuando fue adulto Brecht no se interesó en absoluto por la familia. Casi nunca mencionaba al padre. No correspondió al afecto de su madre. Cuando la madre murió en 1920 insistió en invitar a un grupo de amigos ruidosos a la casa al día siguiente («los demás no podíamos ni hablar por el dolor», recordaba su hermano) y dejó la ciudad ostensiblemente el día antes del entierro; aunque después, en uno de sus raros momentos de remordimiento, criticó su conducta con las madres; «Deberían acabar conmigo»^[3].

La leyenda de Brecht relata que en la escuela no sólo repudió la religión, sino que quemó la Biblia y el Catecismo en público, y casi le expulsan por sus opiniones pacifistas. En realidad parece que escribió poemas patrióticos y que tuvo problemas no por su pacifismo, sino por copia en los exámenes. Formó parte de la cultura juvenil alemana pre 1914, que tocaba la guitarra y tenía una ideología pronaturaleza y antiurbana. La mayor parte de sus contemporáneos de clase media fueron reclutados y enviados directamente al frente, y allí murieron, o si sobrevivieron fueron nazis. Brecht no era un objetor de conciencia, pero fue eximido del servicio militar por su dolencia cardiaca, y fue auxiliar médico (ya había estudiado medicina brevemente en la universidad de Munich). Más adelante hizo una pintura horrible de la carnicería que había presenciado en los hospitales militares: «Si el doctor me ordenaba “¡Ampute una pierna Brecht!”, yo le respondía “Sí, Su Excelencia”, y cortaba la pierna. Si me decían “¡Haga una trepanación!” abría el cráneo del hombre y chapoteaba en sus sesos. Vi como los remendaban para poder mandarlos de vuelta al frente lo más pronto posible»^[4].

Pero a Brecht en realidad no le llamaron hasta octubre de 1918, cuando la lucha casi había cesado, y su trabajo tuvo que ver sobre todo con enfermedades venéreas. También mintió más tarde cuando pretendió (en su discurso al aceptar el Premio Stalin de la Paz) que en noviembre de 1918 se había unido «al instante» a la República Comunista de Baviera y había sido delegado de los soldados. Dio varias versiones de lo que hizo, que por cierto no fue, ni entonces ni en ningún otro momento, heroico^[5].

A partir de 1919 Brecht se instaló rápidamente como una personalidad literaria: primero, como crítico temido por su grosería, salvajismo y crueldad, luego en el teatro mismo, gracias a su guitarra, su arte de escribir canciones (del principio al fin su talento poético fue el más fino y puro que tuvo) y su capacidad para cantarlas con una voz aguda y curiosamente mesmérica, bastante parecida a la de Paul McCartney en la década del sesenta. El temperamento del teatro alemán en los primeros años de la década del veinte era decididamente izquierdista, y Brecht se dejó guiar por eso. Su primer éxito fue Espartaco, llamado luego Tambores en la noche (1922), que ganó el Premio Kleist APRA el mejor dramaturgo joven. Con esta obra logró la aprobación de los radicales, pero a estas alturas Brecht no era en absoluto un ideólogo, más bien era un oportunista, quiso llamar la atención y lo consiguió con un éxito asombroso. Su finalidad fue èpater la bourgeoisie. Atacó al capitalismo y a todas las instituciones burguesas. Atacó al ejército. Alabó la cobardía y la practicó: Keuner, el protagonista autobiográfico de su famoso cuento, Medidas contra la violencia, es un cobarde cabal. Su amigo Walter Benjamín observó más adelante que la cobardía y la mera destrucción figuraban entre sus rasgos más destacados^[6]. Le gustaba que su obra suscitara discusiones y escándalos. Para él era ideal que provocara abucheos y silbidos en una parte del público y un aplauso agresivo en la otra. Una reseña tradicional, que partiera de un cuidadoso análisis estético, no le interesaba. En realidad despreciaba a los intelectuales tradicionales, sobre todo a los académicos o románticos.

De hecho inventó un tipo nuevo de intelectual, como hicieron Rousseau y Byron en su momento. El intelectual nuevo modelo de Brecha, del que él mismo fue el prototipo, era áspero, duro, despiadado, cínico, en parte gángster, en parte entusiasta deportista. Quería llevar al teatro el ambiente estridente, sudoroso y violento del campo de deporte. Como Byron, gozaba con la compañía de los boxeadores profesionales. Cuando le pidieron que fuera jurado en un concurso de poesía en 1926, dejó de lado las cuatrocientas presentaciones de poetas y dio el premio a una tosca contribución en verso que encontró en una revista de ciclismo^[7]. Rechazó la tradición austro alemana de música a favor de un sonido metálico y repetitivo que descubrió en un espíritu afín, el compositor judío Kurt Weill, con quien colaboró. Quería que sus decorados mostraran, por decirlo así, sus huesos, el mecanismo detrás de la ilusión: este era su nuevo tipo de verdad. La tramoya le fascinaba, como los hombres que la armaban y la manejaban, los ingenieros. Se veía a sí mismo como un manipulador, un ingeniero mental así fue, en realidad, como está presentado el ingeniero Kaspar Proechl en Erfolg, la novela de Lion Feuchtwanger, de quien otro personaje dice: «Le faltan los órganos humanos más importantes: un sentido que capacite para gozar y un corazón amante».

Muchas de las actitudes y actividades de Brecht en la década del veinte reflejan su genio para promocionarse. Compartía este don con Hemingway, su casi estricto contemporáneo (como por cierto con muchos otros intelectuales), y por ello elaboró como Hemingway, su propio estilo de vestir. El de Hemingway, sin embargo, fue por entero estadounidense y sobre todo deportivo. Es obvio que Brecht, si bien en secreto, admiraba a Hemingway y se molestaba mucho si alguien sugería que le robaba ideas a «Papá». En los años veinte admitía abiertamente su admiración por los Estados Unidos (fue el último período en que la intelectualidad europea sintió que se podía ser pro americano), en especial por sus gángsters y héroes del deporte: escribió un poema sobre a pelea Dempsey-Tunney en 1926. De modo que algunas de sus ideas sobre la vestimenta venían de allende el Atlántico. Pero otras eran típicamente europeas. El chaquetón de cuero con cinturón y gorra había sido el preferido por los jóvenes violentos de la Checa cuando Lenin la creó, a principios de 1918. A eso Brecht le sumó su invento propio, una corbata y chaleco de cuero con mangas de tela. Le gustaba parecer estudiante y obrero a la vez y muy elegante. Su nuevo atuendo provocó varios comentarios. Sus enemigos aseguraban que debajo de la ropa de cuero proletaria usaba camisas de seda. Carl Zuckmayer lo describió como «un cruce de camionero y seminarista jesuita»^[8]. Completó su estilo personal inventando una manera especial de peinarse, llevando el cabello sobre la frente y manteniendo una barba siempre de tres días, nunca de más, ni de menos. Estos toques serían ampliamente imitados por los jóvenes intelectuales, cuarenta y hasta cincuenta años más adelante. También copiaron su costumbre de llevar gafas «austeras» con armazón de metal. En el caso de Brecht eran grises, su color favorito. Escribía en una especie de papel de seda gris, y cuando se hizo famoso comenzó a publicar «Trabajo en marcha», llamado Versuche (borradores), los textos de sus dramas, en libros de bolsillo grises, deliberadamente sombríos como libros de texto, una forma de promocionarse muy efectiva que también fue muy imitada luego. Su coche, un Steyre de turismo descubierto, también era gris; lo consiguió gratis escribiendo jingles para la empresa. En resumen, Brecht tenía un talento notable para la presentación visual, campo en el que, durante los años veinte, los alemanes fueron los mejores en el mundo: casi exactamente el mismo tiempo, Hitler estaba concibiendo el brillante aparato suntuario del partido nazi y las SS, e inventado las exhibiciones nocturnas que se conocieron mas adelante como son et lumière.

El ascenso de Hitler fue un factor que empujó a Brecht a una postura más política. En 1926 leyó El capital, o por lo menos parte, y a partir de entonces quedó ligado al partido comunista, si bien según el testimonio de Ruth Fischer, una dirigente del PC alemán y hermana de su amigo el compositor Hans Eisler, en la práctica no se incorporó hasta 1930^[9].

El año 1926 se destacó también por el comienzo de su colaboración con Weill. En 1928 produjeron La Opera de tres centavos, que se estrenó el 31 de agosto y de inmediato fue un éxito sensacional, primero en Alemania y luego en todo el mundo. En muchos sentidos fue un ejemplo típico del modo en que procedía Brecht. Tomó la idea fundamental de La Opera de los mendigos de Gay, y simplemente robó pasajes enteros de la traducción americana de François Villon hecha por K. L. Ammers (después de protestar, Ammers cobró una parte de los derechos). El éxito de la obras se debió en gran parte a la música de Weill, muy original y pegadiza. Pero de alguna forma Brecht se arregló para que se le atribuyera a él la mayor parte del duradero éxito de la obra, y cuando finalmente se peleó con Weill anunció con desprecio: «Tiraré a ese Strauss falsificado por la escalera»^[10].

Una razón para que se le atribuyera el éxito a Brecht fue su destreza en el manejo de las relaciones públicas y en la política de la industria del teatro. En 1930 G. W. Pabst, que tenía los derechos para la filmación de la Opera de tres centavos, objetó el guión de cine que había escrito Brecht, cambiando el argumento, dándole una inclinación más directamente comunista. Brecht se negó a anular los cambios y el caso llegó a los tribunales en octubre. Representó una pataletas bien orquestadas entre las cámaras y aun cuando el fallo no podía serle sino adverso (Pabst había comprado el drama original, no una nueva versión marxista). Brecht consiguió una importante compensación financiera a cambio de desistir del juicio, y pudo, además, posar como mártir que defiende su integridad artística frente al brutal sistema capitalista. Publicó su propio guión con un ensayo introductorio que señalaba la moraleja estrictamente marxista: «la justicia, la libertad y el carácter han quedado condicionados al proceso de producción»^[11]. Conocía a fondo el truco de promover sus intereses personales mientras proclamaba su devoción por los del público.

Un segundo motivo para la celebridad de Brecht fue que ya en 1930 había sido aceptado por el PC como su estrella propia y tenía todas las ventajas de su poderoso respaldo institucional. Brecht no tuvo mayor éxito en el Moscú de Stalin, ya hasta el PC alemán, mucho más flexible en asuntos de arte, consideraba que su obra era en parte de poco peso y heterodoxa, por ejemplo, Florecimiento y caída de la ciudad de Mahagonny (1930), provocó peleas, luchas y manifestaciones organizadas por los nazis. Pero Brecht se mostró dispuesto a aceptar la disciplina partidaria, asistió a conferencias sobre marxismoleninismo en el Colegio de Trabajadores de Berlín, y de hecho, como en el fondo era un hegeliano que amaba el mundo de la fantasía mental, del método dialéctico (su mente era muy alemana, como la de Marx), encontró que el sistema era intelectualmente atractivo. Su primera obra verdaderamente marxista, Die Massnahme, data del verano de 1930, y su adaptación de La madre de Gorka se representó en toda Alemania en salones controlados por el PC. Escribió guiones cinematográficos de propaganda activista. Desarrolló, nuevamente con Weill (que nunca fue sin embargo un marxista profundo), la nueva forma de arte político de la Schulopern (ópera escolar o drama didáctico).

Su finalidad no era tanto (como pretendía) educar al público políticamente como convertirlo en un coro bien entrenado, no muy diferente de las muchedumbres de Nuremberg. Los actores eran meros instrumentos políticos, hombres-máquinas más que artistas, y los personajes de las obras no eran individuos, sino tipos que realizaban acciones altamente formalizadas. El mérito artístico que esta forma del arte podía tener estaba en el brillo de la presentación, en lo que por cierto Brecht se destacaba, pero su utilización política era obvia y siguió viviendo durante décadas, descendiendo a un nadir con los tétricos dramas operísticos presentados por Madame Mao durante la Revolución Cultural China de la década del sesenta. Brecht también inventó el uso del juicio realista en escena (de brujas, Sócrates, Galileo, el periódico prohibido de Marx, etc.) con fines de propaganda activista, y entró en el repertorio de la izquierda, reapareciendo de tiempo en tiempo como en el Tribunal para Crímenes de la Guerra de Vietnam. En verdad muchos de los inventos de Brecht para la escena —el uso del maquillaje blanco, esqueletos, ataúdes, desfiles de armas gigantescas— todavía se emplean regularmente en el teatro callejero de avanzada, procesiones y manifestaciones.

Brecht tenía otros recursos para hacer que el público tuviese presente su nombre. Se hizo fotografiar escribiendo poesía en medio de un gran número de obreros para enfatizar que los días del individualismo político romántico habían muerto y que la poesía era ahora una actividad proletaria política. Abrazó públicamente los principios de la autocrítica marxista. Llevó su ópera Der Jasager (El hombre que dice sí) a la Kart Marx Schule controlada por los comunistas, pidió a los estudiantes que hicieran sus comentarios y la reescribió tomándolos en cuenta (luego, una vez obtenida la publicidad, volvió calladamente al texto original)^[12]. Subrayó repetidamente el elemento de colaboración en su obra, pese a que si alguna fracasaba aclaraba de inmediato que su participación en ella había sido modesta.

El acceso de Hitler al poder en 1933 puso un final abrupto a su carrera de éxitos, y Brecht se fue de Alemania la mañana siguiente al incendio del Reichstag. La década del treinta fue difícil para él. No tenía ningún deseo de ser un mártir. Probó a vivir en Viena, pero no le gustó la actitud pangermana cada vez más difundida, y partió hacia Dinamarca. Se negó abiertamente a luchar en España. Fue varias veces a Moscú y en realidad fue coeditor de Das Word (con Feuchtwanger y Willi Bredel), publicada en Rusia, que le proporcionaba su único ingreso regular. Pero pensaba con razón que Rusia era un lugar peligroso para gente como él y nunca se quedó más de unos pocos días cada vez. Entre los años 1933-38 escribió, por encargo principalmente, sobre temas políticos. Luego, hacia fines de la década, de pronto comenzó a producir en rápida sucesión trabajos de mayor calidad: La vida de Galileo (1937), el juicio de Lúculo (1938), La buena mujer de Setzuan (1938-40) y Madre Coraje (1939). Decidió probar el mercado americano y escribió El resistible ascenso de Arturo Ui, con Hitler como un gángster de Chicago.

El comienzo de la guerra en 1939 le convenció de que Dinamarca era muy arriesgada; se trasladó a Suecia, luego a Finlandia y después, con visa de Estados Unidos, a través de Rusia y el Pacífico a California y Hollywood (1941).

Ya había estado en Estados Unidos antes, pero no había causado impresión salvo en círculos de izquierda. Su idealizada visión juvenil de un Estados Unidos de historieta pronto se desvaneció, y la realidad nunca llegó a gustarle, en realidad la odió. No podía trabajar según el sistema de los estudios de Hollywood y sintió celos amargos de los otros emigrados que tenían éxito allí (Meter Lorre fue una excepción)^[13]. Sus obras para el cine no gustaron. Algunos de sus proyectos fracasaron por completo. En 1944-45 W. G. Auden trabajó con él en una versión inglesa de El círculo de tiza caucasiano, y colaboraron en una adaptación de La duquesa de Malfi; pero esa versión se desechó en el último momento a favor del texto origina, que había tenido un éxito inesperado en Londres, de modo que Brecht retiró su nombre. Una producción de Galileo, con el gran Charles Laughton como estrella, fue un fracaso total. No comprendió el mercado ni en Hollywood ni en Brodway ni se decidió a adaptarse a él. No soportaba malos maestros en el teatro, ni siquiera a sus iguales: tenía que estar a cargo él solo para ser efectivo.

Cuando comprendió que su teatro no podía tener éxito salvo en condiciones ideales que él dominara personalmente, Brecht se preparó para un trato fáustico. Lo precipitó su presentación ante la Comisión de Actividades Antiamericanas del Congreso, el 30 de octubre de 1947. La Comisión investigaba entonces la subversión comunista en Hollywood, y Brecht, junto con otros diecinueve, fue citado como «testigo hostil» potencial. Los otros habían pactado colectivamente negarse a contestar preguntas sobre su asociación con el PC, y entonces los citaron por desacato al Congreso; diez de ellos recibieron sentencias de un año de prisión^[14]. Pero Brecht no tenía intención de pasar un tiempo en una cárcel de Estados Unidos. Cuando le preguntaron si era miembro lo negó rotundamente: «¡No, no, no, no, nunca!». El interrogatorio tuvo momentos de farsa, porque su intérprete, David Baumgardt, de la Biblioteca del Congreso, tenía un acento aún más fuerte que el suyo, y el presidente, J. Parnell Thomas, gritó furioso: «No puedo entender al intérprete mejor que al testigo». Sin embargo, la Comisión no se había preparado bien y Brecht, que se dio cuenta, mintió con toda facilidad y seriedad. «¿No se basan muchos de sus escritos en la filosofía de Lenin y Marx?». «No, No creo que sea correcto decir eso. Pero está claro que estudié. Tuve que estudiar, porque soy un dramaturgo que escribe obras históricas». Cuando le preguntaron por las canciones que había escrito para el Libro de Canciones del Partido Comunista, dijo que eran malas traducciones. Planeaba, en realidad, hacer una presentación de acatamiento, afirmando: «Mis actividades… han sido siempre exclusivamente actividades literarias y de una naturaleza estrictamente independiente,» pero no se le dio ninguna oportunidad para leerla. Pero mintió con tal convencimiento, fue tan puntilloso al corregir cualquier error de hechos, pareció tan sincero y ansioso por ayudar a la Comisión en todo lo que pudiese, que se lo agradecieron públicamente como un testigo excepcionalmente cooperador^[15].

Los otros escritores citados quedaron tan satisfechos con la astucia con la que había engañado a la Comisión que no tomaron en cuenta helecho de que les había traicionado cuando aceptó contestar las preguntas. De modo que siguió siendo un héroe de la izquierda. De vuelta en Europa sano y salvo, adoptó una postura desafiante ante la prensa: «Cuando me acusaron de querer robar el Empire State Buildin, me pareció que había llegado el momento de irme»^[16].

Tomando a Suiza como base de operaciones, Brecht comenzó ahora un cuidadoso examen de la escena europea antes de decidir cómo planearía su carrera futura. Concibió un nuevo uniforme, «un traje de obrero» gris, bien cortado, con una gorra de paño gris. A través de sus conexiones con el PC tenía muchos contactos bien informados. Pronto descubrió un hecho de gran importancia para él. El naciente régimen soviético títere en Alemania Oriental, que luchaba por ser reconocido políticamente, y aún más por gozar de autoestima cultural, haría cualquier cosa para agradar a una figura cultural importante que ayudara a legitimarlo. Brecht tenía justamente las credenciales literarias e ideológicas necesarias para los fines de Alemania Oriental. En octubre de 1948 Brecht llevó a cabo un reconocimiento en Berlín Este, y asistió a una recepción en su honor ofrecida por el Kulturbund del PC. Brecht se sentó entre Wilhelm Pieck, que luego sería presidente de Alemania del Este, y el coronel Tupanov, comisario político del Soviet. Cuando lo pidieron que respondiera a los discursos, Brecht usó una artimaña típica, que reservaba todas sus opciones y al mismo tiempo ofrecía una nota teatral de modestia. Simplemente estrechó la mano de los dos hombres sentados al lado de él, y se sentó. A los tres meses se presentó en Berlín Este una producción cara y muy subsidiada de Madre Coraje, tuvo un éxito enorme y llegaron críticos de toda la Europa Occidental para verla.

Esto persuadió por fin a Brecht de hacer de Alemania Occidental su base teatral de operaciones. Sin embargo, su plan general era más complicado. Descubrió que Austria también buscaba legitimación de posguerra. Los austriacos habían figurado entre los más entusiasta sostenedores de Hitler y habían estado a cargo de muchos de los campos de concentración (incluso de cuatro de los seis grandes campos de la muerte). Por motivos estratégicos a los aliados les había sido conveniente tratar a Austria como un «país ocupado», técnicamente una «víctima de la agresión nazi», más que como enemigo, de modo que después de 1945 los austriacos figuraban como neutrales. Por lo tanto era muy conveniente tener un pasaporte austriaco. Al mismo tiempo las autoridades austriacas estaban ansiosas como las de Alemania del Este de retomar su posición anterior entre los seres civilizados acentuando su contribución cultural. También vieron a Brecht como un recluta útil. De modo que se hizo un trato. Brecht certificó que deseaba «trabajar intelectualmente en un país que ofrecía condiciones apropiadas para ello».

Añadió: «Permítaseme enfatizar que me considero un poeta y no deseo servir a ninguna ideología política dada. Repudio la idea de repatriarme a Alemania». Insistió en que su conexiones con Berlín Este eran superficiales: «No ocupo ningún tipo de cargo oficial ni tengo compromiso alguno en Berlín, y no percibo ningún salario… mi intención es considerar a Salzburgo como mi lugar de residencia permanente»^[17]. La mayoría de estas afirmaciones eran falsas, y Brecht no tenía ninguna intención de vivir en Salzburgo. Pero obtuvo su pasaporte austriaco, y esto no sólo le permitió viajar a donde quisiera, sino que le dio un grado considerable de independencia vis-à-vis del gobierno de Alemania Oriental.

Todavía había un tercer elemento en la bien concebida estrategia de Brecht. El arreglo que tenía con los alemanes del Este estipulaba que ellos le proporcionarían una compañía y un teatro propios, respaldado por recursos importantes, en compensación por su identificación artística con el régimen. Él calculó correctamente, como resultó luego, que esa inversión daría a sus obras de teatro el empujón que necesitaban para entrar en el repertorio mundial. Sus derechos serían entonces valiosos y no tenía la menor intención de permitir que los alemanes del Este se beneficiaran con ellos, ni la de someterse al control de sus editoriales. Durante la década 1922-33 se había negado siempre a tratar con las editoriales cooperativas del PC alemán, prefiriendo las fuertes firmas capitalistas que pagaban los derechos correctos. Ahora también puso sus derechos en las manos de una editorial de Alemania Occidental, Meter Suhrkamp, y obligó a los alemanes del Este a poner, aun en sus propias ediciones de sus obras, la frase «Con permiso de Suhrkamp Verlag, Frankfurt-on-Main». Todas sus ganancias editoriales en todo el mundo, y los derechos por las producciones internacionales las recibió en el fuerte dinero de Alemania Occidental, y a su debido tiempo las trasfirió a la cuenta bancaria que había abierto en Suiza.

Gracias en gran medida a su duplicidad y a mentiras descaradas, para el verano de 1949 Brecht tenía exactamente lo que quería: un pasaporte austriaco, el respaldo del gobierno de Alemania del Este, un editor en Alemania Occidental y una cuenta bancaria suiza. Se instaló como «consejero artístico» de lo que en realidad era su propia compañía, el Berliner Ensemble, con su esposa Helen Weigel como directora. El señor Puntila, la primera gran producción se estrenó el 12 de noviembre de 1949. A su debido tiempo, el Theatre am Schiffbauerdamm le fue entregado en posesión como residencia permanente de la compañía, lanzada con un cartel de Picasso. A ningún artista, desde Wagner, se le había ofrecido una organización en esta escala para la representación ideal de sus obras. Tenía sesenta actores, más diseñadores de vestuarios y decorados, y músicos, y docenas de asistentes de producción, un total de doscientos cincuenta empleados. Tenía todos los lujos imaginables con que un dramaturgo haya jamás soñado. Podía ensayar hasta cinco meses. En realidad podía, y lo hizo, cancelar la representación nocturna de una obra ya en el repertorio para seguir ensayando una nueva; simplemente se devolvía el dinero a la gente cuando llegaba. No tenía problemas en cuanto a número de actores o costo de producción.

Podía reescribir y transformar sus obras varias veces en función de lo que ocurría en los ensayos, y así lograr un grado de perfección que ningún otro dramaturgo en el mundo podía conseguir. Tenía un considerable presupuesto para viajes que le permitió llevar la Madre Coraje de su compañía a París en 1954, y El círculo de tiza caucasiano el año siguiente.

Estas visitas marcaron el verdadero comienzo de la fama e influencia internacionales de Brecht. Pero se había estado preparando para esto durante muchos años, utilizando todas sus maravillosas artes de autopromoción. Perfección su imagen proletaria tan bien como sus obras. Sus trajes de trabajador proletario fueron confeccionados con sumo cuidado. Se estimulaban las entrevistas, pero a la vez se discriminaba a los periodistas con cuidado. Se permitían las fotografías, pero sólo a condición de que Brecht pudiera seleccionar las que se publicarían. Brecht siempre había estado ansioso por dar a su trabajo una dimensión «seria», casi sólida, y de atraer a los académicos que sagazmente veía como excelentes promotores a largo plazo de la reputación de un escritor. Por eso había comenzado su serie de «Obra en marcha», y la retomó ahora en mayor escala. En Estados Unidos había llevado un «diario de trabajo», no tanto un diario como un relato continuado de su obra y del funcionamiento de su mentalidad artística, decorada con lo que llamaba «documentación», recortes de diarios y cosas así. En 1945 empezó a llamarlos, y también a otros papeles de trabajo, un «archivo». Los hizo fotografiar todos, el equivalente entonces del microfilm, y convenció a la Biblioteca Pública de Nueva York de adquirir una serie completa. El objetivo era estimular a los estudiantes para que escribieran tesis doctorales sobre la obra de Brecht al facilitarles el trabajo. Otra serie fue a manos de Gerhard Nellhaus, un graduado de Harvard que ya estaba trabajando en su tesis, y que a su debido tiempo se convirtió en un promotor entusiasta y efectivo de la imagen de Brecht en Estados Unidos. Brecht había adquirido un evangelista académico americano en Eric Bentley, profesor en el departamento de inglés de la UCIA, que había estado trabajando sobre Stefan Georg. En 1943 Brecht le alentó para que dejara a Georg y se concentrara en él. A partir de entonces Bentley no sólo tradujo (con Maja Bentley) El círculo de tiza caucasiano y organizó en 1948 su estreno en Estados Unidos, sino que se convirtió en el principal promotor de Brecht allende el Atlántico. Brecht era frió con esos discípulos y les obligaba a concentrarse sin pausa en su obra. Bentley testifica: «No trató de saber mucho de mí. No me invitó a que averiguara mucho sobre él»^[18]. Brecht descubrió que crear dificultades, hasta ser grosero con ellos, lejos de desanimar a los detectives académicos y posibles acólitos, les estimulaba las ansias de servirle. Se volvió sistemáticamente molesto y exigente, todo en nombre de la integridad artística. Rousseau había hecho exactamente el mismo descubrimiento y lo explotó, pero en el caso de Brecth la técnica fue aplicada con eficiencia y minuciosidad germánicas.

Para la década del cincuenta estos esfuerzos ya estaban rindiendo crecientes dividendos en Estados Unidos. Brecht también promovía asiduamente su reputación en Europa y animaba a otros a hacer lo mismo. En Berlín Este su gran capacidad de patronazgo teatral atrajo a un círculo de jóvenes aspirantes a directores y diseñadores. Les daba órdenes como si fuera un sargento mayor prusiano; de hecho dirigía a toda la compañía con una autoridad feroz y arbitraria… y ellos le reverenciaban debidamente. Los mismos ensayos fueron un hecho teatral; sus discípulos los grababan y los resultados eran añadidos al «archivo» a la vez que circulaban en Londres, París y otras partes. Estos jóvenes fueron uno de los medios utilizados para esparcir el evangelio brechtiano por todo el mundo del teatro^[19]. Pero también lo promovieron algunos intelectuales clave fura de su círculo. En Francia el que batió el parche fue Roland Barthes en la revista Thèâtre populaire. Como uno de los fundadores de la nueva ciencia a la moda, la semiología —el estudio de los modos de comunicación humanos— Barthes estaba en una posición ideal para situar a Brecht en un pedestal donde le admiraran los intelectuales. En Gran Bretaña tuvo un dirigente aún más influyente en la persona de Kenneth Tynan, a quien Eric Bentley había convertido a Brecht en 1950, y que a partir de 1954 fue crítico dramático del Observer.

Esta asidua promoción de Brecht y su obra pudo haber sido menos efectiva si no hubiese coincidido con un cambio fundamental en la financiación del teatro occidental. Durante el cuarto de siglo 1959-75, prácticamente todos los países de Europa aceptaron el principio del teatro subsidiado por el estado. Estas nuevas instituciones fueron concebidas en gran escala y dotadas de amplios medios, a veces en parte con donaciones del sector privado. A diferencia de los teatros estatales del ancien régimen, cuyo arquetipo fue la Comédie Francaise, por su constitución las nuevas compañías quedaban fuera del control del gobierno, y en realidad se enorgullecían de su independencia. En apariencia se parecían a los teatros generosamente subsidiados de Europa Oriental, la de Brecht en especial; en verdad, solían tomar a Europa Oriental como modelo, y se especializaron en producciones costosas y meticulosamente ensayadas. Se diferenciaban, sin embargo en que presentaban no solamente los clásicos, sino obras nuevas «significativas» de un repertorio internacional. La obra de Brecht era una elección natural para esta categoría. En realidad en Londres, donde el cambio fue más revolucionario (los teatros subsidiados remplazaron muy rápido a los comerciales como proveedores de obras de «calidad»), el propio National Theatre designó a Kenneth Tynana como su primer gerente literario. En consecuencia, en toda Europa y luego en todo el mundo, el público vio las obras de Brecht presentadas en producciones fuertemente subsidiadas y por lo tanto en condiciones ideales, a menudo copiadas directamente de las pautas que él mismo había establecido en su propio teatro. Ni siquiera Wagner había gozado de semejante buena suerte.

De modo que el pacto fáustico de Brecth dio resultado y ya durante su vida se fue convirtiendo rápidamente en la figura más influyente en el teatro mundial. Siempre había estado listo a entregar su parte, o por lo menos lo que no pudiera retener, gracias a su astucia.

Desde muy pronto Brecth no sólo había practicado un servilismo interesado, sino que había hecho un culto de ello. Su filosofía era schweikiana. Una de las primeras frases que se le atribuyen es: «No se debe olvidar que el arte es una estafa. La vida es una estafa». Para sobrevivir uno también debe estafar, cautelosamente y con éxito. En su obra abundan los consejos de este tipo. En Tambores en la noche, Kragler, el soldado cobarde, se jacta: «Soy un puerco… y el puerco vuelve a casa (de la guerra)». Galileo, su héroe, inclinándose ante los Médicis, dice; «¿Mi carta le parece demasiado obsequiosa?… Un hombre como yo puede lograr una posición moderadamente digna sólo arrastrándose. Y ya saben que desprecio a la gente cuyos cerebros no les pueden llenar el estómago». Brecht reiteró esta doctrina también fuera del escenario. Le dijo a su hijo Stefan, de quince años, que la pobreza debe evitarse a toda costa, porque la pobreza imposibilita la generosidad. Para sobrevivir, dijo, hay que ser egotista. El mandamiento más importante era «sé bueno contigo mismo»^[20].

Detrás de esta filosofía estaba el egoísmo diamantino que parece ser un rasgo característico de los intelectuales dirigentes. Pero Brecht persiguió sus objetivos egotistas con una crueldad sistemática y fría poco frecuente incluso para las pautas de estos. Aceptó la triste lógica del servilismo: vale decir, se inclinó ante los fuertes, tiranizó a los débiles. Su actitud hacia las mujeres a lo largo de su vida tuvo una congruencia impresionante; hizo que todas sirvieran a sus fines. Eran gallinas en un gallinero en el que él era el gallo. Hasta inventó un estilo de vestimenta para sus mujeres que complementaba el suyo: vestidos largos, colores oscuros, una sugerencia de puritanismo^[21]. Parece que tuvo su primer éxito a los diecisiete años, cuando sedujo a una niña dos años menor que el. Cuando era joven se dedicó a las niñas de la clase trabajadora, campesinas, hijas de granjeros, peinadoras, vendedoras de tienda, más adelante fueron actrices en gran número. Ningún empresario utilizó a su elenco con menos escrúpulos, y Brecht gozaba particularmente corrompiendo a jóvenes católicas estrictamente educadas. No se comprende bien por qué las mujeres le encontraban tan atractivo. Una amiga actriz, Marianne Zoff, dijo que siempre estaba sucio: ella misma tuvo que lavarle el cuello y las orejas. Según Elsa Manchester, la mujer de Charles Laughton, sus dientes eran como pequeñas lápidas que sobresalían de una boca negra. Pero es evidente que su voz, fina, delgada, aguda, tenía atractivo para algunas; cuando cantaba, dijo Zoff, «su voz metálica y rasposa» le estremecía la columna; también le gustaban su «delgadez de araña» y «los oscuros ojos como botones», que «podían herir». Brecht era atento (en las primeras etapas), un gran besador de manos, persistente, sobre todo exigente; no fue sólo su madre la que encontró difícil resistirse a la absoluta intensidad de sus ruegos.

Además, Brecht, aunque desalmado, veía a las mujeres como más importantes que los hombres para él; les asignaba responsabilidades, si bien siempre serviles. Le gustaba darle a cada una un nombre especial, que sólo él utilizaba: «Bi», «Mar», «muco», y así sucesivamente. No le importaban los celos, ni que escupieran y arañaran, ni las peleas; en una palabra, le gustaban.

Su propósito, como en el caso de Shelley, era tener pequeñas colectividades sexuales, con él como amo. Donde Shelley fracasó él generalmente tuvo éxito. Siempre tenía a las mujeres en tándem, las mantenía de dos en dos y tres en tres. En julio de 1919 tuvo un hijo de una joven llamada Pula Bnholzer («Bi», a la que había hecho vagas promesas de matrimonio. En febrero de 1921 vivió con Zoff («Mae»), que también se quedó embarazada. Ella quiso conservar la criatura pero él se negó: «Una criatura destruiría mi paz mental». Las dos mujeres se enteraron de sus respectivas existencias y buscaron a Brecht hasta que le encontraron en un café de Munich. Le obligaron a sentarse entre las dos para que eligiera: ¿cuál? El contestó: «Las dos». Luego le propuso a Bi que él se casaría con Mar, y así la criatura seria legítima, luego se divorciaría y se casaría con ella y entonces su hijo también sería legítimo. Mar le espetó un sermón y se fue del café asqueada. A Bi, más tímida, le hubiese gustado hacer lo mismo. En cambio simplemente se fue. Brecht la siguió, la metió en un tren, le propuso casamiento y ella aceptó. Unas semanas después se casó, en efecto, pero no con Bi, sino con Mar. Ella perdió a su primer hijo, pero luego tuvo una hija, Hamnne, en marzo de 1923. A los pocos meses Brecht tuvo un amorío con otra actriz, Helene Weigel. Se mudó al piso de ella en septiembre de 1924, y su hijo, Stefan, nació dos meses después. Gradualmente adquirió otros miembros para la colectividad sexual, entre ellas su fiel secretaria Elizabeth Hauptmann, y una actriz más, Carola Neher, que interpretaba a Polly en la Opera de tres centavos. Brecht y Mar se divorciaron en 1927, dejándole así disponible para un nuevo matrimonio. ¿A quién elegiría esta vez? Vaciló durante dos años y por fin eligió a Weigel como la más útil para todo. Le regaló a Neher un ramo de flores en compensación diciéndole: «No se puede hacer nada, pero no tiene importancia». Ella le tiró el ramo a la cabeza. Hauptmann intentó suicidarse. Estos arreglos descuidados, y para las mujeres desgarradores, no le hacían mella a Brecht. En ningún momento se mostró perturbado por los sufrimientos que infligía a las mujeres. Estaban para ser utilizadas y desechadas, según cuándo hubiesen satisfecho su objetivo.

Hubo un caso trágico, el de Margarete Steffin («Muck»), una actriz aficionada a la que él había dado un papel, y luego la sedujo durante los ensayos. Le siguió al exilio y fue su secretaria sin sueldo. Dominaba varios idiomas y se ocupó de toda su correspondencia extranjera (A Brecht le resultaba difícil entender un idioma que no fuera el propio). Padecía tuberculosis y su estado empeoró gradualmente durante los años de exilio en la década del treinta. Cuando su médico y amigo, el doctor Robert Lund, la instó a internarse en el hospital, Brecht se opuso: «Eso no sirve de nada, no puede ir al hospital ahora, porque la necesito». De modo que no siguió el tratamiento y continuó trabajando para él; cuando él se fue a California ella quedó abandonada en Moscú en 1941; murió repentinamente allí unas emanas después, con un telegrama de Brecht en la mano. Tenía treinta y tres años.

Otro caso fue el de Ruth Berlau, con quien inició una aventura en 1933, una danesa inteligente de veintisiete años, que le robó a su marido, un médico distinguido.

Como ocurrió con otras amantes, le dio mucho trabajo literario y de secretaría para hacer. En verdad prestó mucha atención a lo que ella decía de sus obras. Esto fastidiaba a Weigel, que odió a Berlau más que a cualquier otra de las jovencitas de Brecht. Berlau estuvo con él en Estados Unidos, donde se quejaba amargamente: «Soy la mujer a escondidas de Brecht» y «Soy la prostituta de un escritor clásico». Enloqueció y debió ser atendida en el Hospital Bellevue de Nueva York. El comentario de Brecht fue: «Nadie es tan loco como un comunista loco». Cuando le dieron de alta en el hospital, comenzó a beber en exceso. Le siguió a Berlín Este, a veces dócil, a veces haciendo escenas, hasta que por fin él la mandó de vuelta a Dinamarca, donde se entregó al alcoholismo. Berlau era cálida y dotada, y sus sufrimientos a lo largo de los años fueron espantosos.

Weigel fue la más fuerte de las mujeres de Brecht, pero también la más servil. De hecho remplazó a la madre. Brecht, como Marx, sintió siempre la necesidad de explotar a la gente, y con Weigel logró su obra maestra de explotación, la Jenny y la Lenchen de Marx en una sola persona. En muchos sentidos Weigel fue una mujer resulta, con dotes de dirigente y una inmensa capacidad organizativa. En un nivel superficial parecían iguales: él la llamaba «Weigel», ella le llamaba «Brecht». Pero le faltaba confianza en sí misma como mujer, en particular en cuanto a su atractivo sexual, y él se dio cuenta de esta debilidad y la utilizó. Ella le servía igualmente en la casa y en el teatro. En casa lavaba y frotaba con energía apasionada, buscaba objetos finos en negocios de antigüedades, cocinaba furiosamente, a veces brillantemente, y ofrecía un sinfín de fiestas para colegas, amigos y jovencitas. Promovía los intereses profesionales de Brecht con todas las fibras de su ser. Cuando adquirió su teatro propio en 1949 ella se lo administró: taquilla, cuentas, constructores, limpieza, personal, provisiones, todo el aspecto administrativo. Pero él ponía en claro insistente ya hasta cruelmente que ella estaba a cargo del edificio solamente y no tenía nada que ver con las actividades creativas, de las que estaba decididamente excluida. A menudo tenía que escribirle para pedir una cita por asuntos del teatro.

De hecho en la casa tenían apartamentos separados con sus timbres propios. Esto fue para evitar que ella conociera la amplitud de los amoríos de Brecht, que continuaron implacablemente, casi de manera impersonal, durante sus años en Berlín, cuando su poder y su posición le dieron acceso físico a un gran número de actrices jóvenes. De cuando en cuando, incapaz de aguantar tanto, se iba de la casa. Pero en general demostraba una tolerancia sombría y resignada. A veces le daba buenos consejos a las jóvenes amantes: Brecht era un hombre muy celoso; promiscuo él mismo, esperaba de sus mujeres que fueran fieles o por lo menos que permanecieran firmes bajo su dirección. Exigía control, y esto significaba buena información. Era muy capaz de hacer varias llamadas telefónicas para controlar las actividades de una amante que no estaba pasando la noche con el. Hacia el final a veces parecía un viejo ansioso de mantener juntas a sus ciervas.

Los intensos amoríos de Brecht, que duraron toda su vida, no le dejaron tiempos para sus hijos. Tuvo por lo menos dos ilegítimos. Ruth Berlau le dio uno, nacido en 1944, que murió joven. Su hijo anterior, de Paula, Frank Abanholzer, llegó a la madurez y murió en el frente ruso en 1943. Brecht no se negó exactamente a reconocerle, como hizo Marx con su Freddy. Pero tampoco se interesó por él, apenas le vio, y nunca le menciona en sus diarios. Pero por otra parte sus hijos legítimos tampoco figuran mucho en su vida. Le fastidiaba dedicarles tiempo, ya fuera para ocuparse de ellos o para estar con ellos. Era el mismo cuento de siempre del idealismo intelectual. Las ideas están antes que las personas, la Humanidad con «H» mayúscula antes que los hombres y las mujeres, los hijos o las hijas. Florence, la esposa de Oscar Homolka, que conoció bien a Brecht en Estados Unidos, lo resumió con tacto: «en sus relaciones humanas fue un defensor de los derechos de la gente sin importarle demasiado la felicidad de las personas que estaban cerca de él»^[22]. El propio Brecht argumentaba, citando a Lenin, que había que ser cruel con los individuos para servir a la colectividad.

Aplicaba el mismo principio al trabajo. Brecht tenía un estilo sumamente original y creativo para presentar las cosas, pero el contenido más de una vez lo tomaba de otros autores. Tenía talento para adaptar, parodiar, renovar y actualizar los argumentos e ideas de otros hombres. En realidad es probablemente cierto que ningún otro escritor ha logrado jamás tanta eminencia contribuyendo con tan poco que fuera propio. ¿Y por qué no?, solía preguntar con cinismo. ¿Qué importaba mientras sirviera al proletariado? Cuando se descubrió que había robado el Villon de Ammers, admitió lo que él llamaba su «negligencia básica en cuestiones de propiedad literaria», admisión extraña viniendo de un hombre que luego defendería la propia con tanta tenacidad. Su Santa Juana de los Corrales (1932) es una especie de parodia de La joven de Orleáns de Schiller y de Santa Juana de Shaw. Los rifles de la señora Carrar se apoya en Jinetes al mar de J. M. Synge. Su Her Puntla und sein Knecht Matti entrañó robar la obra de la folklorista Hella Wuolojoki, que había recibido a Brecht en su casa en Finlandia, un ejemplo típico de ingratitud. Su Freiheti und Demokratie (1947) debe mucho a La máscara de la anarquía de Shelley. Robó a Kipling. Robó a Hemingway. Cuando Ernest Bornemann le llamó la atención a Brecht sobre el curioso parecido entre una de sus obras y un cuento de Hemingway —poniendo así el dedo en la llaga— provocó una explosión. Brecht gritó: «¡Fuera… fuera… fuera!». Helene Weigel, que estaba cocinando y no había oído el comienzo de la discusión, y no tenía idea de qué se trataba, se puso a su lado lealmente y corrió a la habitación gritando: «¡Si, váyase, váyase, váyase!» blandiendo su sartén como una espada^[23].

La «negligencia básica» de Brecht fue una de las razones por las que, aparte de sus satélites y de aquellos atados a él por lazos del partido, en general no era popular entre los otros escritores. Los escritores académicos de la Escuela de Frankfurt (Marcase, Horkheimer, etc.) le despreciaban mucho como un «marxista vulgar». Adorno dijo que Brecht dedicaba horas enteras cada día a ensuciar sus uñas con tierra para parecer un obrero.

En Estados Unidos tuvo como enemigos a Christopher Isherwood y a W. H. Ausden. Isherwood tomó a mal los esfuerzos tanto de Brecht como de Weigel para destruír su fe budista recientemente adoptada. Encontraba que Brecht era «cruel» un bravucón, y que la pareja parecía pertenecer al Ejército de Salvación^[24]. Auden, ex colaborador de Brecht, elogiaba su poesía, pero le descartaba como personaje político serio («No podía pensar») y encontraba deplorable su carácter moral: «un hombre excesivamente desagradable», «una persona odiosa», uno de los pocos que realmente merecen una sentencia de muerte: «De hecho puedo imaginarme ejecutándole yo mismo»^[25]. A Thomas Mann tampoco le gustaba Brecht: era un «partidario de la línea del partido comunista», «muy dotado… por desgracia», «un monstruo». Brecht retrucó: Mann era «ese escritor de cuentos», «un fascista-clerical», «un imbécil», «un reptil»^[26].

Una de las razones por las que a Adorno a sus amigos Brecht les disgustaba tanto era que les molestaba su identificación con «los trabajadores», que veía correctamente como una hipocresía. Está claro que la pretensión de ellos de saber qué querían realmente «los trabajadores», que pensaban y creían, tampoco tenía fundamento; ellos también llevaban vidas enteramente de clase media y, como el propio Marx, nunca se encontraban con los hijos del trabajo. Pero por lo menos no se disfrazaban de proletarios, con ropa s cuidadosamente diseñadas por sastres caros. En Brecht había tal grado de mentira, de engaño sistemático, que les causaba asco hasta a ellos. Por ejemplo, él mismo difundió una historia que le había ocurrido al llegar a la entrada de un hotel de lujo para una cita (el Savly de Londres, el Ritz de Paris, el Plaza de Nueva York… la ubicación cambiaba) naturalmente, «vestido de trabajador», y el portero uniformado no le habría dejado entrar. Como Brecht era autocrático por naturaleza y muy capaz de comportarse como un junker enfurecido si alguien intentaba impedir que consiguiera lo que quería, es muy improbable que esto ocurriera alguna vez. Pero Brecht lo utilizaba como emblema de sus relaciones con el sistema capitalista. En una de sus versiones, la historia cuenta que le detuvieron a la entrada de una suntuosa recepción occidental a la que había sido invitado, y le pidieron que llenara un formulario. Cuando lo hubo hecho, el portero le preguntó: «¿Bertolt Brecht? ¿Es pariente de Bertolt Brecht?». Brecht contestó: «Si, soy su propio hijo», y se fue murmurando: «En cualquier agujero todavía uno encuentra a un káiser Wilhelm II»^[27].

Algunos trucos publicitarios Brecht se los copió a Charlie Chaplin, a quien admiraba y una vez calificó como el mejor director incluso que él mismo. Por ejemplo, cuando llegaba en su coche a una fiesta oficial y el portero le abría la puerta, Brecht salía adrede por la otra, y el portero quedaba como un tonto provocando la risa de la gente que miraba… el coche por otra parte, seguía siendo el viejo Steyre; Brecht había rehusado ruidosamente el privilegio de una limusina oficial de Alemania del Este. Pero tener y mantener el Steyre (incluyendo combustible, repuestos, reparaciones, Etc.) era en la práctica un privilegio equivalente, ya que era imposible que alguien no conectado con el régimen tuviera un coche particular, y el Steyre tenía además la ventaja para Brecht de servirle como símbolo personal de publicidad.

También había algo intrínsecamente engañoso en la manera en que Brecht vivía. Además de su hermoso piso que miraba al cementerio donde estaba enterrado su amado Hegel (el piso de Weigel estaba abajo), Brecht compró una soberbia propiedad de campo en Buckow, sobre el lago Scharmutzel. El gobierno se la había confiscado a un «capitalista» y Brecht la utilizaba para residir en verano bajo los viejos árboles. De hecho, se trataba de dos casas, una más pequeña que la otra, y Brecht hizo saber que él vivía en la llamada «casita del jardinero». En su piso de la ciudad tenía, para exhibir ante los funcionarios del régimen que le visitaban, retratos de Marx y de Engels; pero estaban dispuestos de una manera algo «satírica» que supuestamente la mirada oficial no podía detectar, para provocar una risita en sus amigos.

El afán de Brecht por conservar su imagen y presentar por lo menos una apariencia de independencia surgía del hecho indudable de que había hecho un pacto fáustico. Pero en realidad no había nada nuevo en su identificación de intereses profesionales con la permanencia y difusión del poder comunista. Estuvo presente, implícito y a veces explícito, en su vida a partir de 1930. Brecht fue estalinista y durante toda la década del treinta, a veces un fanático. Sydney Hook, el filósofo estadounidense, relata una conversación frígida que tuvo lugar en 1935, cuando Brecht le visitó en su apartamento de la calle Barrow en Maniata. Las grandes purgas acababan de comenzar y Hook, tocando el tema de Zinoviev y Kamenev, le preguntó a Brecht cómo podía trabajar con los comunistas americanos que estaban pregonando su culpa. Brecht contestó que los comunistas americanos no servían para nada (tampoco los alemanes) y que el único cuerpo que importaba era el Partido Soviético. Hook señaló que todos formaban parte del mismo movimiento, responsables de la detención y prisión de ex camaradas inocentes. Brecht: «En cuanto a ellos, cuanto más inocentes son, más merecen que los fusilen». Hook: «¿Qué está diciendo?». Brecht: «¿Por qué? ¿Por qué?». Repitió la pregunta, pero Brecht no le contestó. Hook se levantó, fue a la habitación de al lado y trajo el sombrero y el sobretodo de Brecht. «Cuando volví seguía sentado en su silla, con una copa en la mano. Cuando me vio con su sobrero y su sobretodo, pareció sorprenderse. Dejó la copa, se puso de pie y con una sonrisa pálida tomó su sombrero y su sobretodo y se fue»^[28]. Cuando Hook publicó este relato por primera vez, Eric Bentley lo refutó. Pero según Hook, cuando le contó el incidente a Bentley en el Congreso por la Libertad Cultural de Berlín en 1960, este le dijo: «Típico de Brecht», en misterios evocación de la primera reacción de Byron a la historia de Shelley y su hija ilegítima con Claire Clairmont. Además, la confirmación llegó a través del profesor Henry Pacter de la Universidad de la Ciudad, que manifestó que Brecht había hecho «afirmaciones similares en mi presencia» añadiendo la justificación aún más contundente que Brecht había presentado entonces: «Dentro de cincuenta años los comunistas habrán olvidado a Stalin, pero que estar seguro de que todavía leerán a Brecht. De modo que no puedo separarme del partido»^[29].

Lo cierto es que Brecht nunca protestó contra las purgas, aun cuando abatieron a sus propios amigos. Cuando su ex amante, Carola Neher, fue detenida en Moscú, comentó: «Si ha sido condenada, debían tener pruebas suficientes contra ella»; lo más que llegó a decir fue que, en este caso, «uno no tiene la sensación de que una libra de crimen haya recibido una libra de castigo»^[30]. Carola desapareció… casi seguramente asesinada por Stalin. Cuando otro amigo, Tretiakov, fue fusilado por Stalin, Brecht escribió un poema elegíaco; pero no lo publicó sino muchos años después. En su momento el comentario público fue: «Los juicios han probado con toda claridad la existencia de conspiraciones activas contra el régimen… La peor gente, en el país y en el extranjero, todos los parásitos, criminales de profesión y delatores estaban en ellas. Toda esta gentuza tenía los mismos objetivos que (los conspiradores). Estoy convencido de que esta es la verdad»^[31].

En realidad en ese momento Brecht siempre, y a veces públicamente, apoyó las políticas de Stalin, incluso las artísticas. En 1938-39, por ejemplo, apoyó el ataque contra el «formalismo», es decir, en realidad, contra cualquier tipo de experiencia o innovación. «La muy saludable campaña contra el formalismo», escribió, «ha contribuido al desarrollo productivo de formas artísticas, al demostrar que el contenido social es una condición absolutamente decisiva para ese desarrollo. Cualquier innovación formal que no sirva a su contenido social y no derive su justificación de él será enteramente frívola»^[416]. Cuando finalmente Stalin murió, el comentario de Brecht fue: «Los oprimidos de los cinco continentes… habrán sentido que se les detenía el corazón cuando se han enterado de que Stalin ha muerto. En él se corporificaban todas sus esperanzas»^[33]. Quedó encantado en 1955, cuando le correspondió el Premio Stalin de la Paz, La mayor parte de los 160 000 rublos fue directamente a su cuenta en Suiza. Pero fue a Moscú a recibirlo y le pidió a Boris Pasternak, al parecer ignorando su posición vulnerable, que tradujera su discurso de aceptación. Pastenak lo hizo con gusto, pero más adelante (al premio le habían cambiado ya el nombre) no respondió cuando Brecht le pidió que tradujera un grupo de poemas en elogia a Lenin. Brecht quedó consternado ante la difusión del discurso que Khrushchev pronunció en sesión secreta sobre los crímenes de Stalin, y se opuso firmemente a su publicación. A uno de sus discípulos le explicó sus motivos: «tengo un caballo. Es manco, flaco y bizco. Alguien llega y dice: pero este cabalo es bizco, es manco y, fíjese, es flaco. Tiene razón pero ¿a mí qué me importe? No tengo otro caballo. No hay otro. Creo que lo mejor es pensar lo menos posible en sus defectos»^[34].

No pensar fue una política que Brecht había adoptado él mismo a la fuerza, ya que desde 1949 había sido en efecto un funcionario teatral de régimen ultraestalinista de Alemania del Este. Comenzó como pensaba continuar, escribiendo un poema, «A mis compatriotas», para señalar la «elección» de Wilhelm Pieck como Presidente de la nueva República Democrática Alemana, el 2 de noviembre de 1949.

Lo incluyó en una carta que envió a Pieck expresándole su satisfacción por el hecho. Habida cuenta de todo, Brecht fue el más firmemente leal de todos los escritores de que se había adueñado el partido comunista, si excluimos a los que estaban a sueldo. Prestó su nombre a toda política internacional que el régimen tuviera en marcha. Protestó fuertemente ante los intelectuales de Alemania Occidental por aceptar el rearme de la República Federal mientras permanecían en silencio cuando se trataba de la República Democrática Alemana. Tenía la costumbre de acusar a los demás de sus propios pecados: un tema reiterado en estos años fue la perversidad de los intelectuales de Occidente que «sirven» al capitalismo a cambio de dinero y privilegios. Cuando murió estaba trabajando en una obra que trataba este tema. Proporcionó cantidades de material anti-Adenauer, incluyendo una cantata absurda, Hermburger Bericht, con canciones tales como

Con esto ganó el Premio Nacional de Literatura (Primera Clase) de la República Democrática Alemana. Siempre estaba dispuesto a que le mostraran a los dignatarios visitantes, y pronunciaba para ellos un discurso establecido en le que denunciaba el rearmamento de Alemania Occidental. Firmaba telegramas de protesta. Escribió marchas y otros poemas para el régimen.

Hubo disputas ocasionales, en general por cuestiones de dinero, como por ejemplo con la compañía de cine estatal de Alemania del este acerca de Madre Coraje. El régimen en primer momento rechazó a Kriegsfibel por «pacifista», pero cedió cuando él amenazó llevar la cuestión ante el Consejo Mundial de la Paz controlado por los comunistas. Pero en general el que cedía era Brecht. A su obra El juicio de Lúculo, de 1939, escrito originalmente para la radio como una diatriba antibélica, le puso música Paul Dessau y se planeó estrenarla el 17 de marzo de 1951 en la Opera Estatal de Berlín Este. Los avances publicitarios alarmaron al régimen. Decidieron que también eran pacifistas, y si bien era demasiado tarde para impedir el estreno, redujeron el número de funciones a tres y entregaron todas las entradas a obreros del partido. Pero algunas se vendieron en el mercado negro a berlineses del Oeste, que fueron y aplaudieron entusiasmados. Las otras dos funciones fueron canceladas. Una semana después el diario oficial del partido, Nenes Deutschland, publicó un ataque bajo el título: El Juicio de Lúculo: Fracaso de un Experimento en la Opera Estatal Alemana. El fuego se concentró sobre la música de Dessau, descrito como discípulo de Stravinsky «un fanático destructor de la tradición musical europea», pero el texto también fue criticado por «no corresponder a la realidad».

Brecht, lo mismo que Dessau, fue convocado a una reunión del partido que duró ocho horas. Al final Brecht habló decididamente: «¿En qué parte del mundo se puede encontrar un gobierno que demuestre tanto interés por los artistas y preste tanta atención a lo que dicen?», e hizo los cambios que el partido le pidió, cambiando el título a La condena de Lúculo, mientras Dessau reescribió la música. Pero la nueva producción. El 17 de octubre, tampoco satisfizo. Era, dijo Nenes Deutschland, «un marcado adelanto», pero todavía le faltaba atractivo popular y estaba «peligrosamente cerca del simbolismo». Así condenada, desapareció de la escena de Alemania del Este, aunque Brecht consiguió que se presentara en el Oeste^[35].

El verdadero test le llegó al pacto fáustico de Brecht en junio de 1953, cuando los obreros de Alemania del Este organizaron una revuelta que se sofocó con tanques soviéticos. Brecht permaneció leal, pero a un precio; en realidad utilizó esta tragedia astutamente para fortalecer su propia posición y mejorar los términos del trato que había hecho. Cuando Stalin murió, en marzo de 1953, Brecht estaba siendo cada vez más presionado por las autoridades de Alemania del Este para que se adecuara a la política artística del Soviet, que entonces promovía los métodos de Stanislavsky, que Brecht odiaba. Neues Deustschland, que reflejaba las opiniones de la Comisión Estatal de Bellas Artes, en la que Brecht tenía enemigos, y que manejaba una campaña contra su Ensemble, previno que la compañía de Brecht estaba «en indudable oposición a todo lo que el nombre de Stanislavsky significaba». Además, en esa época el Ensemble todavía compartía un teatro, y la Comisión bloqueaba los intentos de Brecth por apropiarse del Theater am Schiffbauerdamm. El propósito de Brecth era destruir a la Comisión y apoderase del teatro.

La revuelta parece que le llegó como una verdadera sorpresa, con lo que se demuestra que estaba enteramente fura de contacto con la vida de la gente común. Tenía dinero extranjero en cantidad y viajaba constantemente al exterior donde él y su mujer hacían la mayor parte de sus compras; en la propia Alemania del Este tenía acceso a tiendas especiales abiertas sólo a funcionarios principales del partido y otras elites privilegiadas. Pero las masas a las que en gran parte les faltaba comida estaban enteramente a merced de los cambios arbitrarios en la política estatal de racionamiento, y casi 60 000 se habían refugiado en Berlín Oeste solamente. En abril subieron los precios inesperadamente y les retiraron las tarjetas de racionamiento a varias categorías de personas: los trabajadores independientes, y los propietarios de casas, por ejemplo (Brecht, que pertenecía a ambas, fue exceptuado por su posición privilegiada y su ciudadanía austriaca). El 11 de junio esta política se revirtió bruscamente cuando se devolvieron las tarjetas de racionamiento, y la política de precios y salarios se alteró decididamente en contra de los obreros. El 12 de junio los obreros de la construcción, al descubrir que los sueldos habían sido disminuidos a la mitad, exigieron una reunión masiva. Las protestas comenzaron en serio el 15 de junio y continuaron con furia creciente hasta que llegaron los tanques soviéticos.

Aunque sorprendido por la revuelta, Brecht, que estaba en su casa de campo, supo sacar ventaja de ella rápidamente. Comprendió que en esta circunstancia su apoyo sería importante para el régimen. El 15 de junio le escribió al jefe del partido, Otto Grotewohl, insistiendo en que decidiera y publicitara la instalación del Ensemble en el teatro. El trato era que él por su parte apoyaría la línea del partido, fuera la que fuera. Hubo alguna dificultad para decidir la línea hasta que dos días después, un berlinés del oeste llamado Willi Gottling, que había tomado un atajo por el sector oriental para cobrar su dinero de desempleo, fue detenido, juzgado en secreto, condenado por ser un «agitador occidental», y ejecutado. «Agitación fascista», fue entonces la explicación de las revueltas, y en consecuencia la línea del partido, que Brecht adoptó enseguida. Al terminar ese mismo día ya había dictado cartas para los dirigentes del partido, Ulbricht y Grotewohl, y al asesor político soviético, Bladimir Seminonov, que era en efecto el gobernador general ruso. El 21 de junio Nenes Deutschland anunció: «Bertolt Brecht, laureado con el Premio Nacional, ha enviado al Secretario General del Comité Central del Partido Unidad Socialista, Walter Ulbricht, una carta en la que declara: “Siento la necesidad de expresar a Usted en este momento mi adhesión al Parido Unidad Socialista, Suyo, Bertolt Brecht”». Brecht afirmó luego que en realidad su carta contenía bastantes críticas al gobierno y que la oración citada estaba precedida por otras dos: «La historia respetará la impaciencia revolucionaria del Partido Unidad Socialista de Alemania. La gran discusión con las masas sobre el ritmo de la construcción socialista provocará que los logros socialistas sean examinados y asegurados». Gody Suter, un corresponsal suizo, escribió: «Es la única vez que le vi sin recursos, casi achicado: cuando sacó ansioso el raído original de aquella carta de su bolsillo. Era obvio que la había mostrado a mucha gente»^[36]. Sin embargo Brecht no hizo ningún esfuerzo para publicar el texto completo de su carta, ni entonces ni más adelante; y había tenido la copia, no el original. Si la hubiese publicado, quizá el régimen habría producido ese original. Brecht era muy capaz de mandar una carta para quejarse en privado de haber enviado una muy distinta. Aun si su versión fuera la verdadera, sus quejas sobre el comportamiento de Ulbricht no tienen mucho asidero. Los jefes de la República Democrática Alemana tenían cosas más importantes que hacer que pensar en las sutilezas del apoyo de Brecht… como escapar con vida, por ejemplo. De todos modos, ¿acaso Brecht no había sido comprado y pagado ya? ¿Por qué habían de vacilar si querían abreviar su notita de agradecimiento?

Dos días después de Neues Deutschland publicó una larga carta de Brecht en la que ponía su posición brutalmente en claro. Se refería por cierto a «la insatisfacción de un considerable sector de obreros alemanes ante una serie de medidas económicas que habían fracasado». Pero continuaba: «Elementos fascistas organizados trataron de explotar esta insatisfacción para sus propios fines malignos. Durante varias horas Berlín estuvo al borde de una Tercera Guerra Mundial. Fue sólo gracias a la intervención rápida y correcta de las tropas soviéticas como este intento se frustró. Fue obvio que la intervención de las tropas soviéticas no estuvo dirigida de ninguna manera contra las demostraciones de los trabajadores. Fue perfectamente evidente que estaba dirigida exclusivamente contra el intento de iniciar un nuevo holocausto»^[37].

En una carta a su editor en Alemania Occidental reiteró esta versión: «una chusma fascista y en busca de guerra», compuesta por «toda clase de jóvenes desclasados» había invadido Berlín Este, y sólo el ejército soviético había podido evitar la guerra mundial. Esa era la línea del partido a la perfección. Pero nunca se probó la existencia de «agitadores fascistas». Ni tampoco Brecht creía en ellos. Su diario privado muestra que conocía la verdad. Pero está claro que no fue publicado sino mucho después de su muerte^[38]. Además, para Brecht la verdad —que el trabajador alemán común rechazaba el régimen— era odiosa. Como la mayor parte de los miembros de la clase gobernante, no se trataba con trabajadores, salvo como sirvientes o en ocasiones como artesanos que hacían reparaciones en su casa. Brecht relató una conversación con un fontanero que estaba haciendo un trabajo en su casa de campo. El fontanero se quejó de que un aprendiz que había echado porque robaba se había incorporado ahora a la Policía del Pueblo, que estaba llena de ex nazis. El fontanero quería elecciones libres. Brecht contesto: «En ese caso los nazis serán elegidos». Esa no era en absoluto la lógica del argumento del fontanero, pero demuestra la actitud mental de Brecht. No confiaba en los alemanes y prefería el régimen colonial soviético a la democracia^[39].

Brecht obtuvo su quid pro quo por apoyar al régimen, aunque Ulbreicht se tomó casi un año para cumplir. En su lucha por destruir a la Comisión de Bellas Artes, Brecht descubrió que necesitaba la ayuda de Wolfgang Harich, el joven y brillante profesor de filosofía marxista en la universidad de Humboldt, que le proporcionó argumentos doctrinarios, expresado en la jerga adecuada, que el mismo no tenía. A principios de 1954 la Comisión quedó finalmente disuelta, remplazada por un nuevo Ministerio de Cultura, a cargo de Johannes Berger, compinche de Brecth. El pago final del trato se hizo en marzo, y le dieron a Brecht la posesión formal del teatro que codiciaba. Celebró su victoria pellizcando a la bella esposa de Harich, Isot Kilian, a quien convirtió en su amante principal, protem, y la promovió de actriz secundaria a asistente en su nuevo cuartel general al frustrado Harich le dio un consejo cínico: «Ahora divórciate. Dentro de dos años te podrás volver a casar con ella»… para entonces, quedaba sugerido, él habría terminado con ella.

Da la casualidad que para ese entonces, él mismo estaba prácticamente acabado. Se puso enfermo hacia fines de 1954. Pasó algún tiempo antes de que le diagnosticaran una dolencia cardiaca, extraño, considerando su historial clínico. No confió en la medicina comunista, sino que fue a una clínica en Berlín Oeste. Hizo algunos arreglos para ir a otra clínica en Munich en 1956, pero nunca llegó allí: una trombosis coronaria masiva se lo llevó el 14 de agosto. Le había hecho una última mala jugada a la sufriente Weigel.

Concibió un testamento por el que dejaba algunos de sus derechos a autor a cuatro mujeres: su antigua secretaria-amante Elizabeth Hauptamann, que recibió La ópera de tres centavos, la más valiosa de todas, la pobre Ruth Berlau, Isot Kilianm y Käte Rülicke, a quien había seducido a fines de 1954 engañándola con Kilian. Pero Kilian, a quien Brecth encargó hacer certificar el testamento correctamente, no tuvo paciencia para esperar en el estudio del abogado mientras se certificaba. De modo que resultó ser nulo. Weigel, como la única esposa legal, recibió todo, y asignó su parte a las otras mujeres según le dio la gana. Pero otros deseos de Brecht fueron cumplidos. Expresó el deseo de ser enterrado en un ataúd de acero gris, para no dejar entrar a los gusanos, y de que le atravesaran el corazón con un estilete en cuanto muriera Esto se hizo y se publicó: la noticia fue la primera indicación para muchos de que tuviera un corazón.

En este relato he intentado encontrar algo que decir a favor de Brecth. Pero salvando el hecho de que siempre trabajó mucho y que durante y después de la guerra envió encomiendas de comida a Europa (aunque esto pudo ser obra de Weigel) no hay nada que decir a su favor. Es el único intelectual entre los que ha estudiado que parece no tener ni un solo rasgo que le redima.

Como la mayoría de los intelectuales, prefirió las ideas a la gente. En sus relaciones con los demás no hubo ninguna calidez. No tuvo amigos en el sentido usual de la palabra. Gozaba trabajando con la gente siempre que él estuviera al mando. Pero, como observó Bentley, trabajar con él era estar en una serie de comités o reuniones de comisiones. Según Bentley, a él no le interesaba la gente como individuos. Probablemente este sea el motivo por el que no pudo crear personajes, sino solamente tipos. Los utilizaba como agentes de sus propósitos. Esto se aplicaba igualmente a sus mujeres, a las que veía no tanto como individuos, sino como compañera de cama, secretarias, cocineras. Pero finalmente ¿Cuáles eran sus propósitos? No queda en absoluto en claro si Brecht tenía creencias reales y firmes. Su traductor francés, Pierre Abraham, dijo que poco antes de morir Brecht le había dicho que tenía la intención de volver a publicar sus obras didácticas con un prefacio nuevo, explicando que no eran para ser tomadas en serio, sino como «ejercicios preliminares para esos atletas del espíritu que deben ser todos los buenos dialécticos»^[40]. Pero en su momento estas obras fueron presentadas en serio, y si eran meros «ejercicios», ¿qué obra de Brecht no lo fue? En el invierno de 1922-23, Arnolt Bronnen sostuvo una conversación con Brecht sobre las necesidades del pueblo. Bronnen ejerció una influencia importante sobre Brecht. Había «endurecido» o «izquierdizado» su nombre cambiándolo de Arnold a Arnolt, y Brecht lo copió. No sólo omitió sus otros dos nombres, Eugen y Friedrich, como «demasiado realistas», también endureció Bertold en Bertolt. Pero cuando en esta ocasión Bronnen insistió en la necesidad de cambiar al mundo para que nadie tuviera hambre, Brecht se enojó. Según Bronnen, dijo: «¿Qué le importa si la gente se muere de hambre? ¡Hay que adelantar, hacerse un nombre, conseguir un teatro representar las propias obras!».

Bronnen añadió: «No le interesaba ninguna otra cosa»^[41]. A Brecth le encantaba ser ambivalente, ambiguo, misterioso. Velaba su mente astutamente, así como vestía su cuerpo con ropa de obrero. Pero puede ser que en esta ocasión, por única vez, dijera lo que realmente pensaba.