[1] En su día, Orson Welles también se había dejado seducir por el sombrío nihilismo del relato, y durante un tiempo quiso hacer de él su primer proyecto hollywoodiense.
[2] Willard y Kurtz son los personajes centrales de la historia. El primero es un experto en operaciones especiales que debe remontar el río Nung para hallar y acabar con un brillante, rebelde y enloquecido militar llamado Kurtz, cuya presencia sólo se materializa en la última parte del filme. El papel es corto pero esencial porque Kurtz es aquel “corazón de las tinieblas” que Willard descubrirá que también anida en él. Desde el principio, el director supo que las dos personalidades eran extremos opuestos de un mismo individuo: uno era lo que el otro podría llegar a ser. Este hecho le abría un amplio abanico de posibilidades a la hora de elegir a los actores, pues un mismo intérprete podía servir para los dos personajes.
[3] A Brando le gustó la historia: una exploración seria y poética del horror de la guerra de Vietnam, vista con los ojos de un soldado, Willard, enviado para liquidar al demente coronel Kurtz, que se había vuelto loco en un campamento de la jungla. Hablando con el director, Marlon se mostró de acuerdo con que la película ayudaría a ver ese conflicto bélico como un acto de locura, y que su personaje era simplemente una cabeza de turco, una víctima más. Además, Kurtz aparecería como un hombre al que espantaban la crueldad de la fuerzas estadounidenses en la región. A Marlon le gustaba además la idea de volver a Filipinas.
[4] Tras abandonar el rodaje, Harvey Keitel entró en una crisis existencial y creativa que se mostró con toda su crudeza en el rodaje de Los duelistas. El actor se marchó a Europa, donde se convirtió en un mercenario de la interpretación. Trabajó en todo tipo de películas, buenas —las menos—, malas y horribles, mientras consumía todo tipo de drogas.
[5] Si Coppola emergió del naufragio como una figura tan admirable como censurable, lo mismo se puede decir de su esposa Eleanor. El diario de ésta, “Notes”, es una fascinante llave de acceso a las interioridades de aquel rodaje, pero el comportamiento de su autora en ocasiones se puede calificar de infantil: como cuando mandó a Francis un catálogo de sus fracasos como director y envió copias a otros miembros del equipo. Igualmente, su negativa a acreditar a Fax Bahr y a George Hickenlooper como directores de Hearts of Darkness en el epílogo de “Notes” (sólo habla de “dos cineastas”) y el modo similar de quitar de enmedio a John Milius hablan de una cierta mezquindad de espíritu.
[6] Coppola recuerda que en la primavera de 1979 «teníamos miedo de que la película fuera demasiado larga. Era un filme bastante peculiar y estábamos muy preocupados por si nos hubiéramos alejado demasiado del típico filme del género bélico. Era largo y extraño y no finalizaba con la clásica batalla. Así que montamos la clase de película que creíamos que funcionaría con el público de la época. Eso significaba poner más énfasis en la narración y menos diversiones mientras el grupo subía el río». El director prescindió de escenas enteras (por ejemplo, la de la plantación francesa, una cena de gala que había llevado semanas de preparación) y añadió la memorable narración en off suministrada por el capitán Willard, escrita por Michael Herr.
[7] Según Coppola, «la nueva y definitiva versión de la película es más sexy, más divertida, más extraña, más romántica y más intrigante desde el punto de vista político. No dice nada diferente, simplemente lo dice mejor y con más profundidad que en la película original y los temas que trata emergen con más claridad. Cuando terminamos el filme nos vimos envueltos en una intensa especulación mediática: “la película no se terminaría nunca” y “era un desastre”, etc. Siempre había pensado que se podría haber hecho algo más para expresar el tema central de la historia, que era la moralidad en tiempos de guerra. También creía que había secuencias que darían más diversidad y complejidad a la película y que examinarían el tema desde más puntos de vista. Quería ampliar el principio básico que consiste en poner a los jóvenes —sean chicos o chicas— en una situación contradictoria. Hace veintidós años estaba bajo más presión para hacer lo que consideraban entonces una película bélica “normal”. Ahora tengo la oportunidad de ampliar el enfoque».