[1] David Lean no se fue a la India con las manos vacías: en su maleta llevaba el “sí” de Alec Guinness para interpretar al carismático protagonista. El director mantuvo diversas conversaciones con el primer ministro hindú, con el fin de obtener permisos y ayuda logística.
[2] La envergadura y la complejidad del proyecto resultaron demasiado desalentadoras, dejándole a Richard Attenborough el camino despejado. El Gandhi de Attenborough se estrenó en 1982, sin participación de Lean, ni de Spiegel, Guinness y Pressburger.
[3] Sin ser una celebridad mundial, T. E. Lawrence era el prototipo del artista-aventurero. «El azar me había dado un lugar en la revuelta árabe ofreciéndome así una oportunidad en la literatura, el arte sin técnica», escribía en “Los siete pilares de la sabiduría”. La aventura colonial, que había contribuido al esplendor de Hollywood desde Gunga Din (1939) y Tres lanceros bengalíes (1935), se desdoblaba aquí en una reflexión política y humana destinada a un público occidental que vivía los traumatismos de la descolonización.
[4] Otros antes que Lean habían intentando llevar a la pantalla las hazañas de Lawrence en el desierto. En 1927, por razones esencialmente económicas, T. E. Lawrence había autorizado la publicación de una versión abreviada de “Los siete pilares de la sabiduría” titulada “Revuelta en el desierto”. Rex Ingram fue el primero que intentó llevar el libro al cine a finales de los años veinte. El siguiente en la lista de pretendientes fue Alexander Korda. A finales de 1938, Columbia Pictures mostró interés por adaptar la vida de T. E. Lawrence y propuso asociarse con Korda, que aún poseía los derechos de “Revuelta en el desierto”. Sin embargo, al final no hubo acuerdo y la opción de Korda expiró en 1945. Y ahí quedó el asunto para la Columbia, hasta que Sam Spiegel y David Lean resucitaron el proyecto una vez más. Para entonces, Jack y Harry Cohn habían muerto y el studio system que ellos habían contribuido a crear comenzaba a agonizar.
[5] Arnold Walter Lawrence recibió el tratamiento de Wilson y lo aprobó sin reparos. En dicho tratamiento los problemas personales de Lawrence (entre los que destacaban sus inclinaciones sexuales) estaban suavizados o brillaban por su ausencia; la película ya se vislumbraba como una recreación a gran escala, aunque considerablemente dramatizada y simplificada, de la Insurrección Árabe.
[6] Cuando se difundió la noticia de la compra de “Los siete pilares de la sabiduría”, Darryl F. Zanuck, de la 20th Century Fox, anunció una versión cinematográfica de “Revuelta en el desierto”. La Fox había comprado los derechos a la Rank Organisation, aunque éstos revertían a A. W. Lawrence en junio de 1960. Spiegel decidió comprar el libro por si acaso. Hizo a Lawrence una oferta simbólica de un dólar. La suma acordada finalmente fue de 250 dólares, aunque A. W. deseaba que el dinero se destinara a una organización benéfica.
[7] Spiegel y Brando estaban en contacto constante. Cuando la segunda esposa del productor, Lynne Baggett, se quitó la vida el 22 de marzo de 1960, el actor fue uno de los primeros en enviar un telegrama de pésame.
[8] La ya legendaria prueba de cámara a Albert Finney se realizó en agosto de 1960. La prueba, en su estado actual, consiste en cinco escenas separadas por primeros planos de Finney recitando pasajes de “Los siete pilares de la sabiduría”. Su tono es solemne, pero no tremendo, y los planos están claramente concebidos para estudiar el rostro y la cabeza del actor desde cualquier ángulo posible. Los escenarios abarcan desde una hoguera en el desierto iluminado por el resplandor de un enorme sol hasta el interior de la tienda del príncipe Feisal. Finney aparece con atuendos varios: uniforme del Ejército británico con burnous o tocado tradicional árabe, y al final vestimenta íntegramente árabe, a base de prendas que un príncipe saudí le había regalado a Anthony Nutting.
[9] Como había hecho Finney, O’Toole recitó algunos pasajes de “Los siete pilares de la sabiduría”, y Lean, fuera de cuadro, le dictó frases del guión de Wilson. «Llegamos al plató de Elstree, con el fondo de arena y desierto», recordó el director, «y Peter se puso la ropa, y lo hizo maravillosamente desde el principio».
[10] Había un pequeño problema: O’Toole estaba ligado a la Royal Shakespeare Company. Antes de aceptar la oferta cinematográfica, había accedido a interpretar el papel titular de “Becket” en el Aldwych Theater de Londres. Los ensayos de la obra empezaban en marzo de 1961, y ya se habían vendido entradas por valor de 250.000 libras. Dado que el inicio del rodaje de Lawrence de Arabia estaba previsto para enero de 1961, O’Toole no podía compaginar ambos proyectos. Peter Hall, director gerente del teatro a la sazón, estaba indignado. Amenazó con demandar a Horizon, aunque era una decisión arriesgada, porque no poseía prueba escrita alguna de la aceptación de su estrella (en Stratford no era costumbre). La causa acabó en los tribunales, pero el 7 de diciembre se dio carpetazo al asunto. El juez del Tribunal Superior se dirigió a Hall en los siguientes términos: «Lo siento, pero no tiene usted ningún papel. ¡Fuera!». Aun así, a O’Toole le disgustó indisponerse con la compañía teatral más importante del mundo y, de hecho, nunca en su vida volvió a ser invitado a Stratford.
[11] Como cabía esperar de una gran estrella de Hollywood, Anthony Quinn puso una serie de condiciones. Pidió 250.000 dólares, más 750 dólares al día para dietas y otros 3.500 diarios una vez superado el plazo establecido para el plan de rodaje (y se superó en muchos meses). El actor dio por supuesto que O’Toole encabezaría el cartel de la película y pidió no aparecer más allá del tercer puesto, suponiendo que el papel del reportero norteamericano lo interpretara «un artista de la categoría de William Holden, Kirk Douglas, Marlon Brando, Cary Grant o John Wayne». Si se elegía un nombre más modesto, Anthony debía aparecer en segunda posición, por encima o por debajo del título. Al final, Quinn apareció en segundo lugar, por detrás de Guinness.
[12] Michael Wilson había sido incluido en la lista negra de McCarthy, y no podía figurar en los créditos. Esta postura se convirtió en una farsa en el caso de El puente sobre el río Kwai: en los créditos del guión figuraba Pierre Boulle, el autor francés de la novela en que se había inspirado la película, quien no había participado en la confección del libreto. Lo peor de todo es que ganó un Oscar por dicho guión.
[13] Robert Bolt llegó al proyecto por recomendación de la baronesa Budberg, que había sido contratada desde el principio «para estudiar el material y convertirse en una especie de centro de información». Erudita y bien relacionada, Moura Budberg había trabajado como lectora de guiones para Sir Alexander Korda, y en su juventud había sido amante de Maxim Gorki, del espía británico H. Bruce Lockhart y de H. G. Wells.
[14] La toma de los dos jinetes que aparecen sobre la cima de la duna iba a ser la primera imagen del desierto ofrecida al público, y Lean había decidido que la impresión ante la extraordinaria y salvaje belleza del lugar tenía que ser impactante. Para tomar este plano, una legión de trabajadores habían construido una especie de telesquí que elevaría sobre la duna las dos cámaras de 65 milímetros. Esta imagen venía a continuación del plano de la salida del sol, que a su vez seguía al plano de O’Toole apagando un fósforo en el despacho de Dryden, en El Cairo. Este último plano se filmó casi un año después, en Sevilla, y la escena del amanecer la dirigió un operador de la segunda unidad, Peter Newbrook.
[15] Nacido el 15 de marzo de 1927 en Marsella, Francia, Christian Marquand fue el viril protagonista de numerosas películas francesas y algunas italianas y hollywoodienses. Trabajó con directores de la talla de Jean Cocteau, Luchino Visconti y Henri-Georges Clouzot, pero es recordado sobre todo por una película del mediocre Roger Vadim, Y Dios creó la mujer (1956). En los años sesenta dirigió dos películas.
[16] En 1961 gobernaba en Egipto el presidente Nasser, los visados de salida no se concedían con facilidad. Como estrella de cine, Sharif tenía ciertos privilegios, pero el gobierno sabía que en cierto modo era un disidente y que su familia mantenía estrechos vínculos con la monarquía derrocada. Omar pensó que no le iban a dar el visado. «Pero Spiegel —un conocido judío que apoyaba a Israel— ¡consiguió que Nasser me diera un visado! Así era él».
[17] Otro problema más: las mujeres beduinas no podían aparecer ante las cámaras (incluso tenían prohibido hablar con nadie que no fuera de su familia). Creen que trae mala suerte permitir que otro hombre posea una imagen de “tu mujer”. Para recrear con autenticidad la vida en un campamento beduino fue necesario mandar a buscar a veinte mujeres de Aqaba, miembros de una iglesia cristiana cuyo sacerdote les dio un permiso especial. Era la primera vez que viajaban en avión, la primera vez que ganaban dinero, la primera experiencia cinematográfica de sus vidas.
[18] Robert Bolt esperaba encontrar allí la tranquilidad y la concentración necesarias para terminar el guión de Lawrence de Arabia. Sin embargo, no había tenido en cuenta una disposición de las leyes penales británicas por la que se prohibía a los detenidos dedicarse a un trabajo remunerado durante el cumplimiento de su pena. Y el escritor vio cómo se le retiraban todos los materiales necesarios para su trabajo, o sea, lápices y papel. Después de proponer la donación de su sueldo a una entidad benéfica, Bolt volvió a encontrarse con una negativa y tuvo que aceptar la evidencia.
[19] Robert Bolt nunca perdonó a Sam Spiegel el haberle obligado a renunciar a sus ideales, y luego aceptó colaborar con Lean en Doctor Zhivago con la condición de que Spiegel no participara en el proyecto. Pero el productor había salvado la situación con su inimitable estilo particular.
[20] Nada más tomar esta decisión, John Box se fue a España de avanzadilla. Y junto a él se llevó a varios colaboradores, entre los que se encontraba un decorador que iba a dar mucho que hablar en Hollywood: Gil Parrondo. Juntos recorrieron Sevilla, Almería, los alrededores de Madrid, Córdoba… Al final, decidieron que la arquitectura mudéjar de la ciudad hispalense era el recurso más aceptable.
[21] La cámara de plenos del ayuntamiento de Damasco se localizó en el Teatro Lope de Vega, el casino construido para la exposición. Y en el sótano del consulado de Perú, en la Avenida de María Luisa, localizaron la sala de mapas de la Oficina Árabe, donde inició Lawrence su carrera militar. Las dependencias privadas de Allenby se recrearon en el Pabellón Mudéjar de la Plaza Americana, y la entrada del general en Jerusalén se rodó frente al Museo Arqueológico. Una vasta residencia privada, la célebre Casa de Pilatos, figuró como centro de operaciones de Allenby en Jerusalén. Partes del Alcázar representaron zonas de Damasco.
[22] Era una de las primeras escenas, perteneciente a los veinte minutos que Columbia exigió suprimir del montaje final, donde vemos a Lawrence examinando mapas en El Cairo, pintándolos para señalar dónde estaban desplegadas determinadas unidades.
[23] «En los pabellones de la Exposición Universal rodamos una escena muy bella», recordaba Gil Parrondo. «Hacíamos ver que uno de ellos era la sala de mapas de Lawrence, y el decorado lo habíamos instalado en el sótano de uno de los pabellones. Bien, pues cerca de allí hay un riachuelo, el Tamarguillo, que cuando se encrespa provoca unas inundaciones terribles. Y eso sucedió, que ese año cayeron unas lluvias terribles en Sevilla y los decorados de aquella escena estaban casi cubiertos por un metro de agua… Agua y barro cuando se supone que teníamos que rodar en un lugar que pareciera el desierto».
[24] Spiegel pidió a Buchholz que preguntara si había alguna posibilidad de retrasar o adelantar el rodaje de Wilder, y quedaron en volver a reunirse en Montecarlo, donde estaba atracado el yate de Spiegel. «Sam me prometió el oro y el moro», cuenta Horst. «En Akaba iba a vivir en su yate, y todos los días iría al rodaje en helicóptero. Sonaba maravilloso». Pero Wilder no podía retrasar su película y Buchholz tuvo que declinar la oferta de Lean. «Llegué a Montecarlo y subí al yate, donde Sam daba una fiesta con caviar y champán. Me saludó calurosamente y entonces le di la mala noticia. A partir de ese momento fue como si yo no existiera».
[25] Lawrence de Arabia se estrenó con una duración de 222 minutos, pero sucesivas amputaciones posteriores dieron como resultado, a finales de 1970, un metraje de 187 minutos. Algunas escenas fueron arrancadas de cuajo y otras salvajemente aligeradas. Dieciséis años después, y tras haber participado en la reconstrucción del Napoleón de Abel Gance, Robert H. Harris emprendió la tarea de devolver a esta obra maestra la integridad del montaje que su director dio por definitivo en 1962. Su larga y minuciosa restauración del filme dio su fruto en enero de 1989, con una copia de 223 minutos que, tras el afinado posterior, acabó por arrojar un montaje de 212 minutos, considerado por David Lean como la versión definitiva de la película. El actual Lawrence de Arabia añade secuencias que se habían descartado en el primitivo montaje, reconstrucción exquisita de efectos ópticos machacados o despreciados en la distribución de las antiguas cintas, y multitud de pequeños detalles, tan inadvertibles para el gran público como imprescindibles para el creador de tan hermoso espectáculo.