[1] El primer contacto de Alfred Hitchcock con el mundo de Selznick se remontaba a 1924. En esa fecha, el “mago del suspense” trabajó como guionista y director de arte en una película inglesa, The Passionate Adventure, protagonizada por Clive Brook y Alice Joyce. El filme era una coproducción con la casa de Lewis J. Selznick, y Myron viajó a Londres para supervisar el rodaje y visitar a su futura esposa, Marjorie Daw, que formaba parte del reparto. Myron se hizo amigo del orondo Alfred. Años después, cuando Myron se hizo agente, Hitchcock se convirtió en cliente suyo.
[2] El nombre de Myron Selznick proporcionó prestigio al cineasta británico. Myron representaba a estrellas tan famosas como Carole Lombard, Fredric March, Errol Flynn o William Powell, así como a directores del calibre de Frank Capra, Ernst Lubitsch, George Cukor, Gregory La Cava, William Wellman o Leo McCarey.
[3] En un principio, Selznick ofreció la adaptación cinematográfica de “Rebeca” a Daphne du Maurier con el fin de garantizar la fidelidad del texto, pero la autora rechazó la oferta.
[4] ¿Cuál fue la contribución de Robert E. Sherwood al guión de Rebeca? ¿Considerable, como sugieren los iracundos memorandos escritos por David O. Selznick? ¿O mínima, como da a entender Charles Bennett, amigo de Hitchcock, quien afirmó que «el guión estaba terminado al noventa por ciento» cuando apareció Sherwood? Sherwood fue seleccionado sobre un buen número de autores de prestigio —Francis Scott Fitzgerald, entre otros— porque ya había escrito una serie de guiones para películas situadas en Inglaterra.
[5] Judith Anderson era una excelente actriz de teatro sin ninguna experiencia en el medio cinematográfico. Miss Anderson exigía el transporte desde Nueva York hasta Hollywood, mil dólares a la semana por su trabajo más todos los gastos pagados y una “garantía por escrito” de que Hitchcock iba a dirigir el filme. Sin duda, esta última exigencia supuso un tributo a la fama del cineasta británico, pero una total descortesía hacia Selznick. «¿Con quién diablos se cree esta mujer que está tratando?», exclamó indignado el productor. Al final fue contratada.
[6] Entre las actrices que hicieron una prueba para el papel estaban Vivien Leigh, Loretta Young, Anita Louise, Nova Pilbeam, Jean Muir, Lucille Fairbanks, Heather Angel, Frances Reid, Katharine Bard, Rene Ray, Sylvia Weld, Julie Haydon, Dorothy Hyson, Ellen Drew, Pauline Moore, Louise Campbell, Fay Helm, Mary Kay Dodson, Augusta Dabney, Frances Dee, Joan Tetzel, Agnes Fraser, Virginia Gilmore, Helen Terry, Margaret Lang, Miriam Patty y Jacqueline Templeton.
[7] Después de Lo que el viento se llevó, Vivien Leigh sólo hizo otras dos películas, El puente de Waterloo (1940) y That Hamilton Woman (1941), hasta que apareció en la aburrida César y Cleopatra (1945). Ganó un segundo Oscar al encarnar a Blache du Bois en la versión cinematográfica de Un tranvía llamado Deseo en 1951. Tenía treinta y ocho años, pero ya parecía frágil y exhausta, su gran belleza resquebrajada por la tuberculosis y la depresión que asolaron sus últimos años. Sólo protagonizaría tres películas más, ninguna de ellas memorables (The Deep Blue Sea, La primavera romana de la Sra. Stone y Ship of Fools), antes de su muerte, a los cincuenta y cuatro años, en 1967.
[8] «Parecía desear una posesión total de mí», recordaría Fontaine. «Hitchcock no era una persona sociable, de modo que no arreglaba las cosas para que comiéramos todos juntos o nos sentáramos para tener una charla. Era un Svengali. Me controlaba totalmente. Me llevaba aparte y susurraba: “Ahora, muchachita entra ahí y haz esto y aquello”. Y luego decía: “¿Sabes lo que fulano y zutano decían de ti hoy? ¿Sabes que Olivier no te quiere en este papel? Bueno, no te preocupes por ello. Tú simplemente escúchame a mí”. Sólo una parte de lo que decía debía ser cierto, pero naturalmente todo aquello me hacía sentir absolutamente miserable. Me mantenía constantemente desequilibrada, para su propio deleite. No paraba de decirme que nadie creía que yo fuera buena excepto para él, y que realmente no le caía bien a nadie».
[9] Hitchcock tuvo que trabajar arduamente con Joan Fontaine hasta conseguir los resultados apetecidos. Desde un principio, el director se encargó de ir mostrándole los gestos y las expresiones que tenía que adoptar. Tal y como luego recordaría Sir alfred, «durante la quinta toma de una dramática escena en la que la protagonista tenía que llorar, Joan me aseguró que ella ya no podía llorar más, pues se le habían acabado las lágrimas. Cuando le pregunté qué podía hacer para que siguiese llorando, ella me contestó: “¡Cómo no me pegue usted…!” Sin pensármelo dos veces, le propiné un fuerte bofetón y casi instantáneamente empezó a sollozar». La supervisora del script, Lydia Schiller, comentaría más tarde: «Prácticamente, ella era como una muñeca en sus manos».
[10] Rebeca se sitúa primero en Monte Carlo, Mónaco, al sur de Francia, y después al sur de la campiña inglesa cerca de Cornwall. Hitchcock rodó los exteriores en Carmel, Del Monte y Catalina (California). El cineasta mezcló en el metraje de fondo sucias carreteras de tres carriles, acantilados rocosos y escénicas vistas oceánicas desde la costa de California en Punta Lobos, que se parece increíblemente a los lugares europeos.
[11] “Mary Rose” es una obra de teatro escrita por James Barrie, el autor de “Peter Pan”, antes de la I Guerra Mundial. Es una historia de fantasmas que causó un enorme impacto en el público que la aplaudió en la Inglaterra de 1920. Uno de los espectadores más conmovidos fue el joven Alfred Hithcock, que siempre la tuvo entre sus piezas favoritas. Es la historia de una joven, Mary Rose, que junto a su marido visita una isla encantada en las Hébridas. Durante la visita la joven desaparece, para reaparecer 25 años después, con aspecto idéntico al que tenía el día de su evaporación. Su familia ha cambiado mucho; su hijo ha crecido y se ha embarcado. Mary Rose, desolada, muere al poco y empieza a rondar la casa familiar, esperando el regreso de su hijo. Años después, el chico vuelve y encuentra al fantasma… pero ella ya no recuerda a quién estaba esperando. Hitchcock recordaba especialmente la inquietante música utilizada para evocar la llamada de la isla encantada a Mary Rose, antes de que ésta desaparezca.
[12] El corte más afectado por los retoques fue el correspondiente a la escena donde nos presentan a la perturbada y perturbadora señora Danvers. En la película oímos fragmentos de la partitura que Waxman escribió para la escena, inexplicablemente mezclados con cortes de otras bandas sonoras anteriores del compositor, las de The Young in Heart (1936), Trouble for Two (1936) y On Borrowed Time(1940).
[13] Durante el resto de su vida, Alfred Hitchcock insistió en que no se había sentido decepcionado por no haber recibido el premio de la Academia. «¿Para qué quiero otro tope de puerta?», gustaba de decir. Pero sus más íntimos sabían que el desaire de Hollywood le dolía.
[14] La novela de Daphne du Maurier ha conocido varias versiones televisivas: en 1950, con Barbara Bel Geddes y Peter Cookson; en 1962, con James Mason, Joan Hackett, Nina Foch y Lloyd Bochner, dentro del espacio Theatre 62; y en 1978, con Jeremy Brett y Anna Massey. La guinda la puso, en 1997, la miniserie de la BBC emitida por la PBS dentro del espacio Masterpiece Theater. Esta rigurosa adaptación, absolutamente fiel al relato de Daphne Du Maurier, conserva la voz que narra la historia y gran parte de los sórdidos detalles argumentales. Diana Rigg compuso una señora Danvers maravillosamente siniestra.
[15] Alfred Hitchcock convirtió este personaje en una presencia fantasmagórica: «La señora Denvers casi no anda, nunca se la veía moverse… Era un medio de mostrar este aspecto desde el punto de vista de la heroína: ella no sabía jamás dónde estaba la señora Denvers y así resultaba más terrorífico; ver andar a la señora Denvers le habría humanizado».
[16] Los aficionados a los subtextos lésbicos disfrutarán de lo lindo con el personaje de la gobernanta siniestra encarnada por Judith Anderson: en la escena donde la señora Danvers enseña a la segunda señora de Winter la ropa de Rebeca, pasando la piel de un abrigo por su mejilla y después por la de la joven, haciéndole notar a continuación la levedad del camisón de la difunta, bajo el cual hace bailar su mano, se pueden adivinar connotaciones lésbicas.