[1] Aparte de sus artículos del “Atlanta Journal”, Mitchell no había publicado nada. No intentó editar sus relatos cortos y acabó abandonando una novela sobre la Era del Jazz porque se cansó de la época y de sus estereotipados personajes. Sin embargo, la vivaz e independiente Scarlett O’Hara es un personaje tan heredero de la Era del Jazz como de las heroínas de la ficción clásica, en especial la Betty Sharp de “La feria de las vanidades”, de Thackeray, la “Jane Eyre” de Charlotte Bronte y la Natasha de “Guerra y paz”, de Tolstoi. Las relaciones de Scarlett con los hombres, sus liberadas costumbres sexuales y, sobre todo, su fortaleza ante la adversidad eran en esencia un concepto de los años veinte, que tocaron de inmediato el alma de las mujeres americanas que empezaban a avanzar hacia la igualdad sexual y la libertad de expresión política.
[2] Muchos han querido dar un aura de misterio a esta muerte. Sin embargo, lo más desconcertante de todo es el hecho de que el conductor que la mató, que ya había sido condenado en veintitrés ocasiones por conducir en estado de embriaguez, siguiera yendo al volante.
[3] Cuando un escritor compone un guión, generalmente empieza con un “tratamiento”, un relato en presente, como la reseña de un libro, que explica el argumento a grandes rasgos. Sidney no lo hizo así. Prefirió componer una especie de “biblia”, un manual de procedimientos sobre la forma de hacer la película: cómo tratar las cuestiones raciales más delicadas, —verbigracia, el Ku Klux Klan—; qué personajes eliminar (incluido el primer hijo de Scarlett, Wade Hampton Hamilton; los estirados parientes de Charleston y Savannah; y la historia de los padres de Scarlett antes de Tara); y qué escenas añadir (algunos incidentes relacionados con la violación del bloqueo por parte de Rhett). Era una manera muy inteligente de iniciar un proyecto difícil.
[4] En la RKO, Walter Plunkett, con quien Selznick había trabajado en los primeros días de Las cuatro hermanitas, estaba ocupado con los trajes que lucía Katharine Hepburn en María Estuardo, y leyó el libro a instancias de la actriz cuando se filtró la noticia de que Selznick lo había comprado.
[5] Las relaciones interraciales eran un problema de primera importancia en los Estados Unidos de la década de los treinta, y en el Sur eran normales los linchamientos. En aquella época, los novelistas como William Faulkner y Upton Sinclair habían entrado a fondo en el tema de las relaciones raciales. En ese sentido, la imagen que daba Margaret Mitchell del Viejo Sur, con sus negros dóciles e infantiles, suponía un retroceso. Selznick ya se dio cuenta del problema cuando el libro se publicó. Las críticas de los sectores negros de la comunidad literaria fueron extremadamente hostiles.
[6] Aunque muchos directores del mudo habían experimentado con tintes y colores, el primer largometraje de imágenes reales que se hizo en technicolor de tres bandas fue La feria de la vanidad (estrenada en 1935), de Rouben Mamoulian.
[7] Según el folleto editado por el estudio, el primer guión acabó de elaborarse el 20 de febrero de 1937. Sin embargo, en los archivos del estudio no hay trazas del mencionado libreto; el primer guión que aparece en la colección lleva fecha de agosto de 1937, y seguramente es el más próximo al primero de Howard.
[8] La idea se le había ocurrido a Selznick oyendo a Merian Cooper hablar de lo que Disney estaba haciendo en su largometraje animado Blancanieves y los siete enanitos. Cooper se había quedado admirado con la técnica del storyboard empleada en esta producción y recordó haber hecho algo parecido con King Kong. Plasmar en dibujos un guión entero de una película de imágenes reales, como Selznick hizo finalmente con Lo que el viento se llevó, fue una idea totalmente innovadora, aunque el uso del storyboard ya estaba muy extendido para escenas concretas o números musicales que necesitaban una organización especial.
[9] El salario que Gable recibía en la Metro, 4.500 dólares a la semana, correría a cargo de Selznick. Para tranquilizar al actor, que seguía reticente a encarnar a Rhett Butler, Mayer le ofreció un incentivo extra. Clark, que estaba separado de su mujer, Rhea Langham, se había enamorado de la estupenda actriz cómica Carole Lombard, y quería casarse con ella. Sabiendo que el divorcio de Langham iba a resultar muy caro y muy desagradable, Mayer, como un padrino benévolo, zanjó el asunto entregando a su estrella una prima de cincuenta mil dólares, cifra de la que un tercio fue aportado por Selznick. Así, aunque Rhett Butler perdiera a Scarlett O’Hara, Clark Gable conquistaría a Carole Lombard.
[10] David se había casado con la hija de Louis B. Mayer, Irene, en abril de 1930. Tres años más tarde, al enfermar Irving Thalberg, el delfín de Mayer, su suegro le llamó para ofrecerle su puesto de productor ejecutivo: el éxito había hecho del yerno antes denostado un personaje importante. Siempre con Cukor a su lado, Selznick repitió triunfos en la MGM, gracias a clásicos tan admirados hoy como Cena a las ocho y David Copperfield. Pero los reiterados enfrentamientos con su suegro hicieron que el joven e impetuoso David buscara la independencia. Y, a imagen de su padre, fundó en 1936 Selznick International Pictures, con un capital de tres millones de dólares. Como logo de su compañía, Selznick eligió —curiosa premonición— una mansión sureña de estilo colonial y blancas columnas, sobre la que sobreimponía el arrogante eslogan “En una tradición de calidad”.
[11] Según explicó Merian Cooper más tarde, «sin Gable no podíamos hacer la película ni contentar al público. Los Whitney no necesitaban el dinero de la Metro ni nosotros necesitábamos que ellos nos distribuyeran la película. Llegamos a un acuerdo con ellos por Gable». Cooper se equivoca al estimar que no necesitaban la distribución de la Metro; después de Gable, la logística de la MGM fue la contraprestación más positiva y valiosa que salió del contrato firmado con el estudio. La United Artists no tenía ni la eficacia organizativa ni recursos materiales y humanos que merecieran la confianza de DOS en el aspecto comercial.
[12] La locura llegó a su punto máximo en Atlanta, donde vieron a quinientas personas en un solo día. Pese a sus esfuerzos por mantener las distancias, Miss Mitchell sentía tanta curiosidad que pensó seriamente en disfrazarse y presenciar el proceso de selección. Este cable de Brown a Selznick da una idea de la presión a la que estaba sometido su pequeño equipo: «Estamos en Atlanta, atrincherados en nuestras habitaciones. Llegan señoritas en manadas. La mayoría son madres bien alimentadas que se podrían haber quedado en su casa; las niñas de la buena sociedad se ofrecen a pagarnos por hacer de Scarlett, y todas las nanas del Sur quieren ser Mammy. Me siento como Moisés en el desierto. Necesito una copa y en Georgia no se puede».
[13] Ésta es la lista de las candidatas “oficiales” del estudio: Louise Platt (28 Septiembre 1936, Nueva York), Talullah Bankhead (22 Diciembre, 1936, Nueva York), J. H. Whitney (5 Abril, 1937, Nueva York), Lynn Merrill (24 Mayo, 1937, Nueva York), Linda Watkins (3 Junio, 1937, Nueva York), Susan Fox (3 Junio, 1937, Nueva York), Adele Longmire (18 Agosto, 1937, Nueva Orleans; Nueva York), Haila Stoddard (9-10 Noviembre, 1937, Nueva York), Diana Forrest (9-10 Noviembre, 1937, Nueva York), Edith Marrener (2 Diciembre, 1937; 6 Diciembre, 1937, Nueva York; Hollywood), Linda Lee (13 Diciembre, 1937, Nueva York), Dorothy Matthews (13 Diciembre, 1937, Nueva York), Ardis Ankerson (4 Febrero, 1938, Nueva York), Paulette Goddard (9-12-19 Febrero, 8-9-11 Noviembre, 8-20-21 Dic., 1938, Nueva York. Terry Ray: 9-12-19 Febrero, 1938, Nueva York), Anita Louise (10 Febrero, 21-22-23 Marzo, 1938, Hollywood), Em Bowles Locker (15 Febrero, 1938, Richmond, Va), Margaret Tallichet (19-21-22-23 Marzo, 1938, Hollywood), Frances Dee (24 Marzo, 1938, Hollywood), Nancy Coleman (29 Septiembre, 1 Octubre, 1938, Hollywood), Shirley Logan (29 Septiembre, 7 Octubre, 1938, Hollywood), Doris Jordan (17 Octubre, 18-29 Noviembre, 8 Diciembre 1938, Nueva York; Hollywood), Marcella Martin (17 Octubre, 21 Diciembre 1938; 11 Enero 1939, Nueva York; Hollywood), Fleurette DeBussy (17 Octubre, 1938, Nueva York), Austine McDonnel (17 Octubre, 1938, Nueva York), Mary Ray (89 Noviembre, 1938, Hollywood), Lana Turner (17-18 Noviembre, 1938, Hollywood), Dianna Barrymore (24 Noviembre, 1938, Nueva York), Jean Arthur (17 Diciembre, 1938, Hollywood), Joan Bennett (20 Diciembre, 1938, Hollywood), Vivien Leigh (21-22 Diciembre, 1938, Londres; Hollywood).
[14] George Cukor, que se había pasado los últimos tres años viviendo con los personajes, estudiando las relaciones que les unían y sus comportamientos, se dedicaba ahora a intentar inocular toda esta ingente masa de información en las interpretaciones de sus actores, empeño que le obligaba a dedicar horas sin cuento a los gestos, movimientos, matices y las mil sutilezas del comportamiento humano que un buen actor ha de saber transmitir.
[15] Según Selznick, «Gable era extremadamente inteligente sin ser un intelectual. No tenía una psicología complicada, su cabeza no estaba demasiado cargada. Si tenía problemas, no los transmitía a su interpretación. (…) Sus interpretaciones eran sólo una reproducción de lo que había creado el autor. Otro actor podría haberle dado otra dimensión al personaje de Rhett, pero entonces ya no hubiera sido el Rhett de Margaret Mitchell. Clark creó exactamente el Rhett que los lectores querían. (…) No sé de ningún otro actor de los últimos cincuenta años, salvo John Barrymore, que pudiera haber encarnado a Rhett tan bien como Clark. (…) Si estaba descontento con Cukor, nunca me lo hizo saber, y nunca criticó a George». Es lógico que el actor nunca hablara con Selznick, porque sabía que éste era muy amigo de Cukor; además, el propio Selznick tampoco le caía bien. Pero la Metro era otra historia. Allí dio cuenta de su irritación a varios de los ejecutivos del estudio. Supuestamente, a los más íntimos les dijo: «No quiero a Cukor; voy a hacer que le cambien».
[16] Victor Fleming nació en Pasadena en 1883 y entró en el cine en 1910, como ayudante de cámara a las órdenes de D. W. Griffith y Allan Dwan. Dirigió su primera película en 1919. Sus cintas mudas, como Lord Jim (1925) o The Way of All Flesh (1927), ofrecieron síntomas de un talento a tener en cuenta, mientras que el western The Virginian (1929) inauguró varias décadas de estrellato para Gary Cooper. Fleming se incorporó a la Metro en 1932 y cosechó uno de sus primeros éxitos con Tierra de pasión, con Gable, Jean Harlow y Mary Astor. La historia, situada en una plantación de caucho, era el tipo de melodrama vigoroso y erótico que tan bien se le daba al cineasta, con uno de esos planteamientos dramáticos (parecido al de Lo que el viento se llevó) que entusiasmaban a los espectadores: Gable dividido entre la audacia de Harlow y el sensible recato de Astor. Los filmes que hizo luego el director, Polvorilla (Bombshell, 1933), uno de los mejores filmes que se han rodado sobre Hollywood, La isla del tesoro (1934), con Spencer Tracy, y Piloto de pruebas (1938), con Gable, resultaron igualmente brillantes y le convirtieron en uno de los directores mejor pagados de la Metro.
[17] En los meses que siguieron a la renuncia de Cukor, Vivien y Olivia perpetuaron su relación con el director visitando su casa a escondidas los domingos, para leer sus diálogos con él, comentar sus personajes y beneficiarse de sus consejos y su comprensiva actitud. Más tarde, Leigh refirió sus comentarios a un periodista, añadiendo: «Mi prueba la dirigió George. Me gustaría que la gente supiera lo agradecida que le estoy por lo mucho que se esforzó por ayudarme a meterme en el personaje de Scarlett. No fue fácil; fue muy difícil. O a lo mejor es que yo era tonta. En todo caso, nunca he conocido a nadie tan paciente como George lo fue conmigo. En varias ocasiones dedicó varios días seguidos a enseñarme gestos, inflexiones de voz, a intentar explicarme e implantar en mí parte de la mentalidad y la psicología que convirtió a Scarlett en lo que era. Y pase lo que pase, haga un buen o un mal trabajo, le estaré eternamente agradecida a George Cukor».
[18] Ben Hecht había escrito para David Selznick la comedia La reina de Nueva York (Nothing Sacred, 1937). También era autor de los guiones de Scarface, el terror del hampa (1932) y Gunga Din (1939), y junto con su colaborador Charles MacArthur de Un gran reportaje (The Front Page, 1931) y Cumbres borrascosas (Wuthering Heights, 1939), la película que había traído a Hollywood a Laurence Olivier y a Vivien Leigh.
[19] Más tarde, Selznick quitaría importancia a la contribución de Hecht, y de hecho parece que aquellas jornadas agotadoras sólo sirvieron para ayudarles a ver los problemas con más claridad. Pero a David no le curaron del hábito de levantarse en plena noche para corregir su guión.
[20] Según recuerda Ridgeway Callow: «Clark Gable trabajaba bien con todo el mundo, pero a los técnicos no les caía bien. Ya sé que en la MGM estaban todos locos por él, pero en Selznick no era así. Era muy distante».
[21] Ray Klune recuerda el rodaje de la escena: «Lo hicimos varias veces, porque siempre había algo que a David no le gustaba, ya fuera la retirada de la cámara, el cielo, o lo que fuese. Vivien y yo no nos llevábamos bien, pero allí estábamos los dos. (…) La noche anterior había llovido todo el tiempo, llegamos allí y llovía a cántaros, ella maldijo mi sombra, pero el pronóstico del tiempo había dicho que dejaría de llover antes de que saliera el sol y yo sabía que si era así tendríamos un amanecer muy bonito. Vic pensaba que yo estaba loco y los dos no hacían más que meterse conmigo. Pero al final dejó de llover, y aunque estábamos todos cubiertos de barro, rodamos una escena maravillosa. Y más tarde Vivien me dijo: “Ray, tenías razón, y yo me porté como una bruja”. “Tienes razón en los dos puntos”, contesté yo».
[22] Selznick cuenta que «Clark se negaba en redondo a hacerlo, y decía que no había nada más despreciable que la autocompasión, que él no se veía llorando por una situación así. Yo argüí que la emoción más común del mundo es la autocompasión, que todos nos compadecemos de nosotros mismos en un momento u otro (…) y que el público se identificaría con él al comprobar que también él era vulnerable».
[23] El caballo de Leslie, “Rebel”, era una estrella por derecho propio. Lo mismo se puede decir de la montura de Rhett Butler, “Black Chief”, «nombre artístico de Alexander Twigg, en otros tiempos famoso caballo de espectáculos del Oeste», según la publicidad del estudio. Si había un sistema de clases para los animales del filme, “Black Chief” ocupaba sin duda la cúspide.
[24] Como colaboradores, Steiner contó con los cinco mejores orquestadores de Hollywood, Hugo Friedhofer, Adolph Deutsch, Heinz Roemheld, Maurice de Packl y Bernard Kaun.
[25] Los títulos de crédito de Lo que el viento se llevó utilizaron un enfoque gráfico inusual en una era en la que los créditos de las películas eran presentados normalmente de una forma rápida y simple: los títulos eran usualmente anunciados con rapidez, con tanta información como fuese posible comprimida en varios fotogramas. La majestuosidad y excitación de los créditos de Lo que el viento se llevó era evidente desde la primera aparición del cartel que anunciaba la aventura cooperativa de los dos estudios y el hecho de que la película era en Technicolor; esto se disolvía en un crédito a toda pantalla para Margaret Mitchell, y en este punto el título de la película cruzaba la pantalla, cada palabra llenando todo el fotograma momentáneamente, capturando perfectamente el sentimiento de romántica grandeza que Selznick quería que tuviese el filme. Los fondos para todos estos títulos fueron cuidadosamente seleccionados por su tono y belleza. Muchos de ellos habían sido fotografiados en el Sur por James Fitzpatrick, mientras las vistas de las plantaciones y la ciudad de Atlanta eran pinturas de Wilbur Kurtz combinadas con el trabajo en mate de Jack Cosgrove.
[26] Después del primer pase de prueba, Selznick y Kern, y Fleming en ocasiones, dedicaron un mes a eliminar una hora más de la película. Cortaron un pasaje en el que la familia O’Hara aparece de camino a la barbacoa de Doce Robles, mientras Scarlett y sus hermanas discuten y Mammy las regaña; los diálogos de esta escena se trasladaron a otra que se volvió a rodar, aquella en que las chicas se preparan para echar la siesta durante la barbacoa. Además, suprimieron la escena de los invitados y los criados de Doce Robles durmiendo a pierna suelta después de la barbacoa; y la noche de bodas de Scarlett y Charles Hamilton, que ella le hace pasar en un sillón. Además, las secuencias de la evacuación de Atlanta y las del hospital quedaron considerablemente abreviadas, igual que aquella que muestra a Scarlett buscando al Dr. Meade en la estación de tren. También desapareció una escena de Belly Watling cuidando a los soldados heridos, que no estaba en la novela. Lo mismo que una conversación entre las hermanas de Scarlett, que se preguntan cómo será el Sur después de la guerra, cuando todos los chicos mejores hayan muerto y no quede nadie para casarse con las jóvenes sureñas. Pero eso no fue todo. Los cortes incluyeron la escena en que Belle Watling y sus “chicas” aparecen declarando en la vista por la muerte de Frank Kennedy, y una secuencia entre Bonnie y Scarlett a la mañana siguiente de la “violación” de Rhett a su mujer.
[27] «Vic no quería rodarla», recuerda Klune. «Estábamos todos en los decorados exteriores, había empezado a llover de verdad y Vic dijo que con la lluvia no sería posible rodar, que no íbamos a poder iluminarla adecuadamente. “Vic”, le dije yo, “estamos aquí, es una escena de lluvia, nos hemos gastado el dinero, vamos a rodarlo”. Bueno, se enfadó tanto que explotó y dijo: “Tú haces todo lo que te dicen esos judíos, ¿no?”. “Mira, hijo de puta”, le dije, “si eso es lo que piensas, ¿por qué coges su dinero? Yo hago lo que creo que debo hacer; yo quiero que ruedes esta escena, y si quieres ir a mala leche y rodarla mal, estás en tu derecho, pero no creo que lo hagas”».
[28] Selznick lo contó así: «Le pregunté a Vic Fleming si le gustaría que incluyéramos un rótulo con los nombres de las personas que habían hecho una aportación especialmente valiosa a la película. George Cukor y Sam Wood, entre ellos, que tenía muchas escenas en la película. (…) Mi conversación con Vic no llegó a los treinta segundos, literalmente. Estaba claro, y yo lo entendía, que la idea no le entusiasmaba; me dijo muy claramente que no creía necesario incluirlos en el genérico. Yo no intenté seguir discutiendo, le dije que no pensara más en ello, que en lo que a mí se refería era asunto concluido».
[29] La Metro-Goldwyn-Mayer había reservado dos vuelos especiales que, para irritación del productor, portaban la leyenda “Lo que el viento se llevó de MGM” en el fuselaje.
[30] El “Atlanta Journal” informó así: «En Five Points, en el centro de la ciudad, había gente, gente y gente hasta donde abarcaba la vista. Un espectáculo grandioso y emocionante al caer el crepúsculo, con todos esos trocitos de papel cayendo en cascada desde los altos edificios y el estruendo de la multitud al paso de los automóviles».
[31] Margaret Mitchell encontró fallos en muchos aspectos de la película de Selznick. A su amiga Susan Myrick, que supervisó los aspectos técnicos de la producción, le dijo ásperamente que el filme tenía un tono romántico impostado. El rótulo de apertura que hablaba de «caballeros y galantería» le molestaba especialmente. «Yo no tenía ninguna intención de hablar de caballeros. (…) Aquello tergiversaba una de las ideas centrales del libro». Pese a todas sus reservas, la autora era una gran admiradora de la película. En 1943 escribió en carta a Selznick: «Ya he visto la película cinco veces y media y cada vez me gusta más (…) cada vez que la veo me lleva por nuevos caminos, porque siempre me olvido de que soy la autora y la veo con ojos nuevos».
[32] El 18 de abril de 1940, Lo que el viento se llevó se estrenó en el Empire Theatre de Leicester Square, Londres. Cuando estalló la guerra, en septiembre de 1939, el gobierno británico cerró todos los centros de ocio en aras de la seguridad pública. Sin embargo, la decisión fue revocada en cuanto se comprendió lo importante que era la industria del ocio, sobre todo el cine, para mantener la moral de la nación.