Durante un fugaz instante de 1978, en plena resaca del subidón proporcionado por La guerra de las galaxias el año anterior y la revolución formal que ésta trajo consigo, llegamos a creer que el hombre podía volar. Los carteles no decían otra cosa: «Usted creerá que un hombre puede volar». Esa frase y el radiante símbolo “S”, universalmente conocido, nos decía todo lo que necesitábamos saber, que nos esperaba algo especial. Superman: la película ofrecía el potencial de hacer justicia por fin a uno de los grandes iconos de acción del siglo XX. Pero habría que recorrer un camino muy largo hasta conseguirlo.

Creado por Jerry Siegel y Joe Shuster en 1938 para la revista “Action Comics”, Superman causó un impacto tan enorme que no tardó en saltar de las páginas de los tebeos a otros medios de comunicación como prensa, radio, cine y televisión.

En 1940, la Mutual Network inició sus seriales radiofónicos dedicados a las aventuras del Hombre de Acero. Cada emisión empezaba con un coro de voces que decía: «¡Mira! ¡Arriba en el cielo! ¡Es un pájaro! ¡Es un avión! ¡Es Superman!». Las voces de Clark Kent y de Superman las ponía el actor Clayton “Bud” Collyer, quien, para diferenciar a un personaje de otro, entonaba a Clark con voz de tenor y a su alter ego con voz de barítono (no obstante, la identidad de la voz del superhéroe fue mantenida en secreto hasta 1946).

En 1941, Superman pasó por primera vez al cine. La Paramount realizó, entre septiembre de 1941 y julio de 1943, diecisiete películas de dibujos animados, respetando el estilo en guiones y dibujos de Siegel y Shuster, y consiguiendo una gran calidad —no superada en muchas versiones posteriores—. En los primeros episodios de 1941, la voz del héroe volvía a ser la de Bud Collyer.

En 1948, Columbia Pictures realizó Superman, serial cinematográfico de quince episodios de unos quince minutos de duración. El papel de Superman lo interpretó Kirk Alyn, con Noel Neill como Lois Lane. Los efectos especiales eran prácticamente nulos, y las secuencias de vuelos y aterrizajes se hacían insertando dibujos animados. El éxito de Superman fue rotundo y, en 1950, se realizó el segundo serial, Atom Man versus Superman, también en quince episodios protagonizados por los mismos actores.

En 1951, sin embargo, los seriales empezaron a decaer debido al gran auge de la televisión. Thomas Carr, que había codirigido el primer serial de Superman, empezó a buscar un nuevo actor para la película Superman and the Mole Men, y dio con George Reeves, conocido sobre todo por su aparición en Lo que el viento se llevó. Para el papel de Lois Lane se escogió a Phyllis Coates. Esta película de cincuenta y nueve minutos se utilizó como piloto para la serie de televisión The Adventures of Superman, que comenzó a emitirse en 1952.

En 1954, la 20th Century Fox realizó cinco películas, agrupando en cada una de ellas tres episodios de televisión con “puentes” adicionales para hilar las diferentes historias. Estos cinco filmes fueron: Superman’s Peril, Superman Flies Again, Superman in Scotland Yard, Superman and the Jungle Devil y Superman Exile.

The Adventures of Superman se canceló en 1957, después de cinco temporadas y 104 episodios en antena. En cuanto a George Reeves, se encasilló de tal modo con el personaje que cuando finalizó la serie no pudo conseguir otros trabajos. El 16 de junio de 1959 apareció muerto en su habitación. Su cadáver presentaba un tiro en la cabeza. Aunque el caso se cerró como suicidio, las misteriosas circunstancias de su muerte han dado pie a oscuras teorías que hablan de un asesinato.

Finalmente, en 1966, la CBS lanzó simultáneamente las series de animación The New Adventures of Superman y The New Adventures of Superboy. La misma cadena emitió entre 1967 y 1969 varios cartoons protagonizados por Superman y otros héroes de la factoría DC.

Y así llegamos a 1974, año en que los productores Alexander e Ilya Salkind adquieren los derechos cinematográficos de “Superman” de la editorial DC Comics, que en aquella época era propiedad del enorme emporio Warner Communications.^[1]

Nacido en Gdansk, Polonia, en 1921, Alexander era hijo del productor Mikhail Salkind, famoso sobre todo por La calle sin alegría (1925), una de las primeras películas protagonizadas por una entonces desconocida Greta Garbo. El joven acabó trabajando como asistente de su padre y debutó como productor en solitario con la comedia de Buster Keaton El moderno Barba Azul (1945). Convertido en la tercera generación de Salkind dedicados al cine, Ilya se unió a su progenitor Alexander para producir Cervantes (1967), a la que siguieron La luz del fin del mundo (1971) y Barba Azul (1972).

De este modo, el escenario estaba preparado para que los Salkind dejasen su marca a lo grande en la historia del cine. Uniendo sus fuerzas con el director británico Richard Lester, toda la familia —Alexander, Ilya y el abuelo Mikhail, junto con Pierre Spengler, un viejo amigo de Ilya— acometió Los tres mosqueteros, una superproducción protagonizada por Michael York, Raquel Welch, Faye Dunaway y Charlton Heston.

Cuando Lester completó el rodaje, tenía al menos cuatro horas de material. Alexander lanzó una idea: «¿Por qué no cortarla por la mitad y hacer dos filmes?». Y eso fue lo que sucedió. Los tres mosqueteros se estrenó en 1973 y su “secuela”, Los cuatro mosqueteros, al año siguiente. Las dos películas fueron un éxito de taquilla, pero hubo un “error”: nadie se lo dijo a los actores.

Enfurecidos, Heston y sus compañeros de reparto demandaron a los Salkind por lanzar dos largometrajes cuando sus contratos especificaban sólo uno. Finalmente, los productores tuvieron que pagarles. Después de este escándalo, se introdujo en el negocio la llamada “cláusula Salkind”, que establece que un productor debe declarar cuántos filmes va a rodar con el mismo reparto y equipo.

A pesar de que aún seguían enfrentados por los beneficios de las películas de los mosqueteros, los Salkind le ofrecieron a Richard Lester dirigir su nuevo proyecto: Superman (de nuevo, los productores pretendían rodar Superman I y II simultáneamente). Lester declinó, explicando que no le gustaban las películas de fantasía y que no estaba familiarizado con el material, al haber estado los comics prohibidos en su casa cuando era niño.

El siguiente candidato para filmar las aventuras del Hombre de Acero fue Steven Spielberg, pero los productores no estaban dispuestos a pagarle al joven realizador el elevado salario que exigía. Decidieron esperar hasta ver cómo funcionaba la «película de peces» que acababa de hacer. En 1975, después de que Tiburón se convirtiese en un gran éxito, Spielberg firmó con Columbia Pictures y empezó a trabajar en Encuentros en la tercera fase (1977) antes de que los Salkind pudiesen hacer nada.

Paralelamente, estaba el problema de la adaptación. DC Comics, ferozmente protectora de su personaje más valioso, tenía derecho a veto sobre la elección del guionista y sobre el guión final, y suministró una lista de nombres adecuados. Los productores hablaron primero con William Goldman, que declinó el proyecto, antes de acudir a Mario Puzo, que había ganado un Oscar por su guión de El Padrino. El escritor italiano estaba intrigado por la escala épica de la leyenda de “Superman”, y rápidamente escribió un mastodóntico borrador de quinientas páginas, que entregó en octubre de 1975. Este libreto fue posteriormente revisado por David Newman, Leslie Newman y Robert Benton.

La pre-producción de Superman comenzó en los estudios Cinecittá de Roma a finales de 1976, con el inglés Guy Hamilton (el hombre que había rodado las películas de la saga de 007 James Bond contra Goldfmger, Diamantes para la eternidad, Vive y deja morir y El hombre de la pistola de oro) ocupando la silla de director. Sin embargo, cuando los costes empezaron a dispararse, se organizó el traslado a Inglaterra, donde parecía que el rodaje sería mucho más barato. Lo malo del asunto era que Hamilton acababa de empezar su exilio fiscal de Gran Bretaña, lo que significaba que sólo podía pasar en el país treinta días al año, o de lo contrario tendría que pagar impuestos. No tardó en abandonar el proyecto.

Richard Donner recuerda que estaba en el cuarto de baño de su casa cuando recibió la llamada de uno de los productores. «Hola», dijo una voz. «Me llamo Alexander Salkind. ¿Sabe quién soy?».

«No», respondió Donner. Salkind le explicó que era la mitad del equipo de producción padre-hijo que había hecho Los tres mosqueteros y su secuela. Tenían los derechos de “Superman”, pero su director había abandonado el proyecto. ¿Le interesaría el trabajo?

Richard Donner había comenzado su carrera como actor en el off-Broadway. Después se marchó a California, donde hizo anuncios de televisión antes de ascender a director de series tan populares como Kojak o El fugitivo. Su primera película fue X-15 (1961), un drama ambientado en la Guerra Fría protagonizado por una de las parejas más improbables del cine, Charles Bronson y Mary Tyler Moore. No tuvo su segunda oportunidad hasta siete años después, pero la ligera Sal y pimienta (1968) fue un fracaso. Tras firmar la comedia Lola (1969), pasó los cinco años siguientes dirigiendo telefilmes. Finalmente, Donner dio en la diana con La profecía (1976), un enormemente popular thriller sobrenatural protagonizado por Gregory Peck como un diplomático cuyo hijo resulta ser el Anticristo. Fue el éxito de este filme lo que movió a los productores a ofrecerle el importante encargo de dirigir Superman.

«Como era costumbre de los Salkind, quienquiera que estuviese de moda era a quien utilizaban», explicó Richard. «En cualquier caso, me dijo: “Estamos haciendo Superman y queremos que la dirijas. Te pagaremos mucho dinero”. Yo respondí: “Fantástico, pero no sé nada sobre la película”. Me comentó que me enviaría un guión. Literalmente, treinta minutos más tarde, un mensajero me trajo un guión de quinientas páginas firmado por David y Leslie Newman y Robert Benton, basado en el más humorístico tratamiento escrito por Mario Puzo, que englobaba las historias de las dos películas de Superman».

Después de leer el guión, Richard Donner aceptó la oferta, con la estricta condición de que se le permitiera incorporar a su propio guionista para hacer una reescritura completa. Los productores pusieron objeciones, así que el director les rechazó.

«Era un guión bien escrito, pero era una situación totalmente ridícula», recordaba Donner. «Estaba este tipo, Pierre Spengler, que iba a supervisar el rodaje de la película para los Salkind. Le dije: “No puedes rodar esto porque nos tiraremos cinco años”. Él replicó: “Oh, no, es genial”. Yo añadí: “Eso es totalmente estúpido”. Ciento diez páginas es más que suficiente para un guión, así que incluso para dos películas es demasiado».

Finalmente, Donner aceptó reunirse con los productores en París. Allí le dijeron que podía contratar a otro guionista, y el realizador aceptó el trabajo. Y entonces le soltaron la bomba: el filme debía estar listo para su estreno en las Navidades de 1978. Los estudios Pinewood de Londres estaban contratados a partir de marzo de 1977. No sólo eso, sino que el plan era rodar la secuela simultáneamente, como habían hecho con sus películas de Los tres mosqueteros. Donner tenía sólo once semanas para pensar en cómo diablos iba a convencer al mundo de que un hombre podía volar.

Lo primero que hizo Donner cuando subió a bordo fue eliminar todo lo que Guy Hamilton había llevado a cabo en Cinecittá, pues, a su juicio, nada era utilizable. Tendrían que volver a empezar desde el principio. En esas escasas once semanas había que revisar el guión, que no tenía la verosimilitud que Superman requería desesperadamente; completar el casting de los papeles principales; diseñar y construir los decorados, incluyendo la enorme Fortaleza de la Soledad; y finalmente, pero lo más importante, encontrar un modo de hacer que el vuelo de Superman pareciese realista.

«La película había sido preparada durante un año en Roma», explicó el director. «Cuando llegué, tuvimos que descartarlo todo, porque no podíamos usarlo. Aún estaban haciendo una clásica fábula norteamericana con una visión americana. Reemplacé a casi todos los que habían intervenido en el proceso hasta el momento, porque teníamos una actitud diferente sobre cómo debería hacerse. Once semanas después estábamos rodando en Krypton con Brando. Increíble».

El guionista Tom Mankiewicz (que había trabajado con Guy Hamilton en sus películas de James Bond) fue contratado para pulir el monumental guión. La intención de Donner era aportar un punto de vista purista a la historia, centrándose en el mito original de Superman, y evitando el tratamiento dado a la leyenda en la serie de televisión de los años cincuenta. Los dos hombres decidieron que la palabra clave para todo el proyecto sería “verosimilitud”. El director la hizo imprimir en tarjetas y se las envió a cada unidad de la producción.

«Es una palabra que se refiere a ser real», explicaba Donner. «No realista, sino real. Hay una diferencia. En el momento en que no seáis fieles a la verdad, a la dignidad de la leyenda, en el momento en que hagáis una broma de ello, o lo convirtáis en una parodia, entonces destruís su inocencia y honestidad». Este compromiso con el realismo dio como resultado el famoso eslogan «Usted creerá que un hombre puede volar». (Originalmente, la frase había sido la más corporativa «Estas Navidades, Warner Bros. te trae el regalo de volar»).

El Sindicato de Guionistas de América acreditó como autores del guión a Puzo, David Newman, Leslie Newman y Robert Benton, aunque muchos de los implicados en la producción, empezando por el propio Donner, citan a Tom Mankiewicz como autor de gran parte del script final de rodaje. Para compensar su omisión como guionista, el director le dio a Mankiewicz un crédito como “asesor creativo”.

El casting ya tenía a la mitad de sus componentes cuando Donner se incorporó a la producción. Los Salkind querían hacer una gran película, y para ello necesitaban a grandes estrellas. Gene Hackman (ganador del Oscar en 1971 por French Connection: contra el imperio de la droga) iba a cobrar 2 millones de dólares por interpretar a la archi-némesis de Superman, Lex Luthor; pero esta cifra palidecía de insignificancia comparada con los 3,7 millones pagados a Marlon Brando por el papel de Jor-El, el padre del héroe. El acuerdo era un récord en la historia del cine, aunque Brando solamente iba a estar en pantalla unos meros doce minutos en la secuencia del prólogo, enviando a su bebé a la Tierra mientras Krypton explota. A Donner no le preocupaba el astronómico sueldo de su estrella. «No han comprado a Marlon Brando, el actor; han comprado a Marlon Brando, el nombre», comentó.

El director continuaba su reflexión: «Lo interesante es que los Salkind habían tratado de vender su proyecto en Cannes durante un par de años, y cada año había un helicóptero con un cartel que decía: “Los Salkind os traen Superman”. Pero no podían convencer a los ejecutivos para que les diesen el dinero. Muy inteligentemente, fueron a Mario Puzo y le pagaron un montón de dólares por escribir la historia. Después, fueron a Brando y Hackman, les ofrecieron otra fortuna y les dieron las fechas específicas en las que rodarían. Pusieron un cartel en Cannes que decía: “Los Salkind os traen Superman… Escrita por Mario Puzo… Protagonizada por Marlon Brando y Gene Hackman”. De la noche a la mañana, fueron aceptados. Yo estaba emocionado, porque ningún papel podría tener mejores intérpretes. También estábamos comprometidos con las fechas que se habían dado a Brando y Hackman, y eso era una enorme responsabilidad».

Fue una antigua novia de Brando y conocida de los Salkind, Marie Cui, quien le habló al divo del filme. «Cui le presentó el proyecto a Marlon», confirmó uno de los amigos del actor. «Pero entonces él no sabía que ella iba a cobrar 30.000 dólares por poner a los Salkind en contacto con él. Cuando se enteró, le cabreó que ella hubiera ganado dinero a su costa. Pero aceptó hacer la película».

Cuando Brando firmó su contrato, se dedicó a contarle a todo el mundo que acababa de ganar tres millones de dólares. En realidad, las condiciones que consiguió su abogado eran mucho más interesantes. La estrella cobraría, además de su salario, el 11,3% de los ingresos de la película en América y el 5,65% de los internacionales, con un mínimo garantizado de 1.700.000 dólares. Teniendo en cuenta que Superman recaudó 300 millones de dólares en todo el mundo, se calcula que Marlon acabó embolsándose unos 15 millones por apenas doce días de trabajo en el filme.

En 1976, todo el mundo conocía a Superman; pero nadie, empezando por los propios cineastas, sabía qué rostro tendría en la pantalla. El casting para el papel titular en la epopeya de los Salkind se convirtió en el equivalente masculino de la búsqueda de Scarlett O’Hara. Todos los grandes nombres de Hollywood estuvieron conectados con él en algún momento: Robert Redford, Clint Eastwood y James Caan fueron tanteados. El primero pidió demasiado dinero; el segundo alegó estar demasiado ocupado; y el tercero, simplemente, dijo: «De ningún modo voy a meterme en ese estúpido traje». Algo parecido le sucedió a Richard Gere, que no era capaz de verse con mallas.

Patrick Wayne, el hijo de John Wayne, recibió una oferta en firme para ponerse la capa del héroe; pero en aquellas fechas, el gran Duke ya estaba muy enfermo de cáncer, y Patrick rechazó el papel para dedicarse a cuidarle. Bruce Jenner también declinó la oferta, aunque en su caso fue para hacer el desastroso musical de los Village People ¡Qué no pare la música!

Arnold Schwarzenegger, Charles Bronson, Kris Kristofferson, Ryan O’Neal, Burt Reynolds y Warren Beatty estuvieron en el punto de mira durante un tiempo. Sylvester Stallone, reciente el éxito de Rocky, hizo una fuerte campaña para interpretar al Hombre de Acero, pero fue rechazado; lo mismo que Jon Voight, cuya imagen no encajaba en el perfil que los productores tenían del personaje.

En cualquier caso, Donner quería a un desconocido, alegando que una gran estrella distraería al público. «Nadie encajaba», recordaba. «Nadie podía llevar la “S” y resultar creíble. Nadie podía volar. Si veías a Robert Redford volando, sería Redford volando». Los Salkind, que acababan de firmar el enorme cheque de Brando, se mostraron entusiasmados con la idea. La directora de casting, Lynn Stalmaster, se puso a trabajar y vio a docenas de potenciales cruzados con capa. Incluso el dentista de la esposa de Ilya Salkind llegó a hacer una prueba de pantalla para el papel.

Christopher Reeve, un actor de teatro de Nueva York, fue inicialmente rechazado por ser demasiado joven (tenía veinticuatro años, mientras que el guión indicaba que debía tener treinta y cinco) y demasiado enclenque. Sin embargo, después de seguir probando aspirantes, Donner y Tom Mankiewicz decidieron reducir la edad de Superman a treinta años y contratar a Reeve.

«Recibí una llamada de alguien que dijo: “Hay un chico que es genial. ¿Te gustaría verle?”», explicó el cineasta. «Chris estaba unos diez o quince kilos más delgado. Le di mis gafas para que se las pusiera, y se parecía tanto al personaje que era increíble». Christopher ocuparía el tercer lugar en los títulos de crédito, por detrás de Brando y Hackman, y cobraría 250.000 dólares, calderilla comparado con los sueldos de las dos grandes estrellas de la película.

El malogrado Reeve había estudiado interpretación a las órdenes de John Houseman en la famosa Escuela Juilliard de Nueva York, y debutado en Broadway en 1976 al lado de Katharine Hepburn en una producción de “A Matter of Gravity”. Su experiencia delante de las cámaras se limitaba a un papel recurrente en el culebrón televisivo Love of Life y una pequeña aparición junto a Charlton Heston en la cinta de catástrofes Alerta roja: Neptuno hundido. Sin embargo, demostró ser perfecto para el papel, todo músculos y visión de rayos X con el uniforme de Superman, y un notable comediante cuando interpretaba a su alter ego Clark Kent.

Reeve empezó inmediatamente a desarrollar su físico para transformarse en un Superman convincente, sometiéndose a un programa intensivo de bodybuilding supervisado por David Prowse, que recientemente había terminado su trabajo como Darth Vader en La guerra de las galaxias. El actor ganó quince kilos de músculo y se convirtió en un verdadero hombre de acero. De hecho, se entrenó tanto durante la preproducción y el rodaje que las tomas maté que le sacaron al principio de la película no encajaban con las que le tomaron después, y hubo que rehacerlas.

«Pensaba que estaba en buena forma antes», declaró Christopher al concluir el rodaje, «pero cuando terminamos, me sentía como si estuviese listo para tumbar a Muhammad Ali».

Reeve también confesaba más tarde que su inspiración a la hora de interpretar a Clark Kent había sido el papel de Cary Grant en La fiera de mi niña. Hubo quien le criticó que representase al alter ego de Superman como un tipo torpe y apocado. Esta caracterización, en opinión del actor, era necesaria porque pensaba que tenía que haber alguna diferencia entre el héroe y Clark. De lo contrario, «es el mismo tipo con gafas».

Entre las actrices que hicieron pruebas para el papel de Lois Lane estuvieron Anne Archer, Deborah Raffin y Stockard Channing. Durante los test de pantalla para el rol de Superman, el personaje de Lois lo interpretó Holly Palance. Lesley Ann Warren estuvo a punto de firmar, pero finalmente la elegida fue Margot Kidder, una joven actriz canadiense que había causado sensación en la película de Brian De Palma Hermanas.

Según afirmó Donner, Goldie Hawn fue la primera opción para el personaje de Eve Tessmacher, la ayudante de Lex Luthor, pero pidió demasiado dinero. El director contactó después con Ann-Margret, cuyas exigencias económicas también eran exageradas. El papel terminó en las manos de Valerie Perrine, una antigua showgirl de Las Vegas nominada al Oscar por su trabajo en Lenny.

Fieles a su política de grandes estrellas, los Salkind intentaron fichar a Joan Crawford para el rol de Mamá Kent. Desgraciadamente, la veterana actriz estaba demasiado enferma para aceptar y murió poco antes de que empezase la producción. Phyllis Thaxter interpretó finalmente el personaje. Otra baja por enfermedad fue la de Keenan Wynn, la primera elección para encarnar a Perry White, el director del “Daily Planet”, pero sus problemas cardiacos forzaron su sustitución por el ex-niño prodigio Jackie Cooper. El multiestelar elenco se completó con nombres de relumbrón como Ned Beatty, Glenn Ford, Trevor Howard, Terence Stamp y Susannah York. En un guiño nostálgico, Kirl Alyn y Noel Neill, los protagonistas del primer serial cinematográfico de Superman, fueron contratados para hacer un breve cameo como los padres de la joven Lois Lane.

El rodaje de Superman comenzó el 28 de marzo de 1977 en los londinenses estudios Pinewood, donde se habían construido los decorados para la secuencia inicial en el planeta Krypton, según diseños de John Barry. Barry también fue el responsable de las oficinas del “Daily Planet” en el estudio, importando toneladas de muebles de oficina americanos, así como del palacio de hielo que el héroe visita para conocer su destino. Los exteriores serían rodados por una segunda unidad en Nueva York.

Marlon Brando tenía prevista su llegada a Inglaterra una semana antes, con la intención de recaudar fondos para una serie de televisión sobre los indios, pero retrasó su vuelo un día para dar esquinazo al comité de bienvenida que pretendía enviarle el estudio.

Donner no sabía qué esperar de su excéntrica estrella (a su juicio, «la clase de hombre que si puede coger su dinero y no trabajar, estará feliz de hacerlo»), y llamó a Francis Ford Coppola, que acababa de dirigirle en el tormentoso rodaje de Apocalipsis Now. Jay Kanter, el representante de Brando, le había dicho que a su cliente no le gustaba trabajar, y Coppola corroboró esta afirmación. «Déjale hablar y él dará su propia respuesta», fue el consejo del cineasta italoamericano. Esta advertencia resultaba poco alentadora para Donner, que había planificado cada segundo de los doce días de trabajo de Marlon. «Incluso había calculado cuánto me costaría cada vez que fuese al retrete», recordaba. No iba a haber tiempo para charlas de investigación sobre el personaje.

El director se alarmó aún más cuando le llegaron rumores de que Brando iba diciendo a la gente que pretendía interpretar el papel como «una gran maleta verde». Al llegar a Pinewood envuelto en un suéter y varios pañuelos, y sufriendo de una combinación de gripe y jet lag, el divo echó un vistazo al vestuario (trajes blancos hechos de material altamente reflectante, para crear un inusual efecto fotográfico) y sugirió: «Sabes, quizás yo no debería tener el mismo aspecto que la gente de Krypton, quizás debería parecer una rosquilla». Donner fingió estar calmado, «pero Pierre Spengler casi se desmaya».

El primer día de rodaje, sin embargo, el divo se mostró dispuesto a colaborar. Antes de hacer su primera escena, propuso grabar el ensayo. «¿Quién sabe?», dijo. «A lo mejor tenemos suerte».

Envuelto en una larga y vaporosa túnica, muy eficaz para disimular sus prominentes carnes, Marlon parecía un sacerdote pagano. Ocupó su posición e inició el monólogo en el que Jor-El se lamenta de tener que enviar a su hijo a la Tierra. Como de costumbre, se negó a memorizar sus frases por anticipado, y las escribió en el propio pañal del bebé. Podría haber optado por la autoparodia, pero prefirió la seriedad: recitó el rimbombante discurso con solemnidad de actor shakespeariano. «Cuando terminó, hubo un silencio lleno de asombro y respeto», recordaba el director. «La primera toma fue la definitiva».

El segundo día de rodaje, Brando seguía encontrándose mal y pidió marcharse pronto a casa. Donner estuvo a punto de sufrir un infarto, pero dijo lo único que podía decir: «Eres Marlon Brando. ¿Cómo quieres que me niegue?». La estrella contestó: «Mira, te regalo un día extra. ¿Te parece bien?». Se estaba ofreciendo a hacer gratis algo que por regla general sólo hacía a cambio de 250.000 dólares. El director quedó convencido de que tendría tiempo de exprimir a su estrella a su plena satisfacción. «De forma que le mandé a casa tranquilo», recordaba.

En los once días siguientes, la prensa amarilla británica propagó noticias sobre el genio de Marlon, su vanidad, su excentricidad, un enconamiento que seguramente tenía más que ver con la indignación provocada por la fortuna que estaba cobrando que con su conducta en el rodaje. El director repetía que la estrella no se había mostrado conflictiva, que sólo tenía gripe, y que había hecho su trabajo prácticamente dentro del plazo previsto. «La verdad es que estuvo maravilloso», confirmó Tom Mankiewicz. «Cuando acabamos teníamos más de una hora de material aprovechable para las dos películas».

Brando no fue el único que puso pegas a su caracterización. A Gene Hackman no le gustaba en absoluto el postizo de látex que tenía que llevar para representar la calvicie de Lex Luthor, y prefería lucir en su lugar una serie de pelucas a cual más delirante, diseñadas para poner de relieve la alopecia del villano. Finalmente, accedió a llevar la calva en su última escena en la película. El actor también se negó inicialmente a afeitarse el mostacho que lucía por aquel entonces. Antes de que se encontrasen cara a cara, Donner le propuso que si se rasuraba el mostacho, él también se quitaría el suyo. Hackman aceptó, para enterarse más tarde de que el director jamás había lucido bigote.

Una vez que la secuencia de Krypton estuvo enlatada, la producción se paralizó durante unas semanas mientras el director y su equipo de efectos especiales seguían trabajando en su mayor quebradero de cabeza: cómo convencer al público de que Superman podía volar.

«Yo era tan ingenuo como todos los demás», admitió Donner después del rodaje. «El guión indicaba que Superman vuela aquí, hace esto, hace aquello… sin que nadie supiese cómo iba a hacerlo. Cuando llegué a Pinewood, les dije que me mostrasen el material del vuelo. Lo vi y me quedé pasmado al contemplar a un hombre caminando que era levantado del suelo por dos cables, y después aterrizaba fuera de control. Eso fue lo primero que tuvimos que corregir. Tuvimos montones de problemas del mismo tipo».

Dado que estaban trabajando con un actor y no con miniaturas, la tecnología de control de movimiento desarrollada para La guerra de las galaxias era virtualmente inutilizable. Como Reeve, inevitablemente, se movería de formas diferentes en los numerosos pases controlados por ordenador que el control de movimiento utiliza para crear secuencias, los diferentes elementos nunca encajarían. El viejo sistema de proyecciones traseras, en el cual un actor era suspendido frente a una pantalla y una secuencia pre-grabada se proyectaba desde atrás, no permitiría los gráciles movimientos de cámara e interacciones entre Reeve y los fondos, así que fue descartado.

«Intentamos la caída libre, pero lo desechamos», recordaba Donner. «Usamos algunas pinturas maté, que nunca me gustaron. Intentamos hacer volar a un doble desde una grúa de sesenta metros detrás de una miniatura del Golden Gate. Como el puente tenía dieciocho metros de largo, teníamos que balancearle varios cientos de metros en un gran arco. Hicimos algo de vuelo nocturno en grúas, lo cual era peligroso. No hubiésemos debido, pero tuvimos suerte».

Al final, el mago de los efectos visuales Zoran Perisic desarrolló un revolucionario sistema que combinaba proyecciones traseras con unas lentes de zoom especialmente diseñadas que creaban la ilusión de movimiento, realizando un zoom sobre Reeve al mismo tiempo que simulaban que las proyecciones retrocedían.

A medida que avanzaba el rodaje, las cosas se pusieron realmente feas entre el director y los productores. Los Salkind querían acelerar la producción, finalizar la película y estrenarla cuanto antes. De hecho, estaban dispuestos a lanzar cualquier cosa, sólo querían algo que llevarse a la boca. Sus inversores se impacientaban, sintiendo que su dinero se estaba arrojando a un agujero negro. En su opinión, el metódico Donner estaba actuando según un proceso de eliminación, incapaz de explicar por adelantado qué era lo que quería exactamente. Empezaban a creer que había sido una mala elección. «Debemos pensar en reemplazarle», informó Pierre Spengler a sus socios.

Por Pinewood empezaron a correr rumores de que los productores iban a despedir al director. El propio Donner admitió años más tarde que nunca sabía si iba a estar trabajando al día siguiente. De acuerdo con una fuente fiable, los Salkind ya habían decidido no utilizar el material de Brando para la segunda película. Marlon les estaba costando demasiado dinero y no querían pagarle por Superman II. Es obvio que los productores utilizaron a la estrella para conseguir financiación de un banco italiano y, cuando el dinero estuvo seguro, dejaron de necesitarle para la secuela, porque les salía demasiado caro. Cuando Donner se enteró de la jugarreta, empezó a llamarles «gilipollas» y estallaron las discusiones.

Las cosas alcanzaron un punto crítico cuando Pierre Spengler permitió que el supervisor de miniaturas Derek Meddings abandonase la producción antes del final. «Intentaron despedirme muchas, muchas veces», explicó Donner, «pero no podían. La Warner tenía derecho de aprobación del director y sólo había cuatro nombres en su lista. Estábamos Friedkin, Spielberg, yo y quizá algún otro. Pero debido a la inexperiencia de Spengler, el dinero se fue por el retrete. Odio ver eso cuando debería estar ahí en la pantalla».

A mediados de abril, las dos semanas del rodaje en Krypton fueron comprimidas en un rollo de cuatro minutos para los altos ejecutivos de Warner Bros. Les encantó y se opusieron al despido de Donner. Dado que el estudio estaba aportando dinero extra, los productores no podían echarle.

En realidad, los Salkind y Spengler también estaban entusiasmados con el material de Marlon Brando como Jor-El. Era el insensato coste de esos cuatro minutos de metraje lo que les preocupaba, junto con el hecho de que la comunicación con su director consistía en discusiones a gritos. Donner tenía el respaldo de los actores y del equipo, y los Salkind sabían que despedirle podía dañar seriamente la producción, originando una desbandada masiva. De este modo, Spengler llegó con otra sugerencia: «Hagamos otra cosa. Contratemos a Richard Lester como productor para hacer que las cosas avancen».

La invitación de los Salkind era intrigante para Lester. ¿Había considerado alguna vez producir una película que no estuviese dirigiendo? El cineasta llegó a la conclusión de que el equipo de Superman estaba pasando por graves problemas, y que querían que actuase como intermediario de paz. Tuvo la suficiente curiosidad para volar a París y reunirse con ellos, astutamente acompañado por su abogado. Lester se negó a escuchar una sola palabra sobre la proposición de Superman hasta que la cuestión de su porcentaje de Los mosqueteros (unos cuatro millones de dólares) hubiese quedado zanjada. Alexander Salkind firmó a regañadientes un acuerdo vinculante en una servilleta, que rápidamente fue a parar al bolsillo del abogado.

Mientras insistía en que de ningún modo usurparía la autoridad de Donner, aceptó actuar como tercer productor acreditado e intermediario entre ellos y el director. Había otra condición significativa: se le pagaría cada jueves. Al volver a Londres, Lester concertó una reunión con Donner, donde acentuó que no tenía la más remota ambición de hacerse cargo de la película. No haría ninguna sugerencia; no hablaría con ningún miembro del reparto ni del equipo si no contaba con la autorización expresa del director. Daría opiniones y estaría encantado de ayudar, pero sólo si le preguntaban. Su mensaje era claro: «Debes saber que no soy una amenaza para ti. Estoy aquí por razones que no tienen mucho que ver con este filme».

«Las cosas se pusieron tan mal entre los productores y yo», recordaba Donner, «que ellos quisieron un árbitro, y sugirieron a Dick Lester. Yo conocía a Dick, así que fue maravilloso. El acuerdo estipulaba que él no podía asistir a las proyecciones o estar en el plató a menos que se le invitara, y resultó ser un tipo encantador, y pasamos buenos momentos juntos. Cualquier cosa que los Salkind tenían que decirme, lo hacían a través de él, y lo mismo valía para mí. Esa era su función en la película, y nos hicimos grandes amigos».

A pesar de todo, Donner tenía la molesta sensación de que todo era un complot. Y, en retrospectiva, el propio Lester cree que la estratagema de los Salkind era, de hecho, forzar la renuncia de su director. «Cuando Richard llegó, pensé que él iba a dirigir», confirmó después Donner. «Pero me dijo: “Mira, esta gente me debe dinero desde hace mucho tiempo. Esta es mi forma de recuperarlo… De ningún modo dirigiría esto, no quiero hacerlo. Desde entonces fue un placer. Este tío fue una gran ayuda”».

Lo que Lester se encontró en su primer día en el plató de Superman fue muy extraño para él. Era una escena entre Ned Beatty y Valerie Perrine en una carretera de montaña. Mientras ensayaban una y otra vez —para un episodio que iba a ocupar cuarenta segundos en la película— con una gran cantidad de técnicos esperando, Richard pudo ver una masa de nubarrones negros agrupándose en la distancia. Entre los ensayos, Donner y su gente bebían café, se sentaban, contaban chistes y, cuando estuvieron listos, la primera de las nubes estaba encima de ellos. Como no quería rodar hasta que la luz fuese perfecta, el director decidió esperar hasta que la nube hubiese pasado. Sin embargo, se desencadenó una furiosa tormenta que duró tres días, durante los cuales no se filmó nada.

El veterano director inglés estaba asombrado. Sabía que él habría hecho cinco tomas antes de que la primera nube les hubiese alcanzado; y si por alguna razón no estuviese contento, habría hecho un par más con la nube.

La producción estaba tan retrasada y en tan graves problemas económicos, que Lester sugirió inmediatamente abandonar la idea de rodar Superman I y II simultáneamente; debían reducir las pérdidas y concentrarse en los abrumadores problemas técnicos de la primera cinta. Si no podían solucionarlos, apuntaba, el material de Superman II no tendría ningún valor; nadie querría ver una secuela. La decisión fue bien acogida por todos, incluyendo al propio Donner. Había que hacer algo para frenar los crecientes costes de producción, y una sola película sería beneficiosa para todo el mundo. El director terminó de filmar el material de Gene Hackman para la segunda parte, y también finalizó algunas escenas en los decorados de la Fortaleza de la Soledad. Cuando el rodaje de Superman II se canceló, en octubre de 1977, el ochenta por ciento del filme ya estaba enlatado.

Otra idea que se demostró muy valiosa fue crear una segunda unidad de maquetas, ya que el trabajo había avanzado a un ritmo agónico. Aparte de esto y de algunas sugerencias menores en el guión, la principal función de Lester en el plató cada día durante seis arduos meses fue mantener la paz entre Donner y los Salkind, y coordinar una segunda unidad al mando de John Glen. De hecho, según afirmaba el director, en un momento determinado llegó a haber hasta siete unidades filmando simultáneamente diversas escenas en varias localizaciones.

Lester observaba cómo Pierre Spengler, los ojos y oídos de los Salkind en el plató, telefoneaba diariamente a Alexander, a una media de tres horas por llamada. Incapaz de viajar hasta las localizaciones en avión, debido a su claustrofobia, el viejo Salkind quería estar informado. Aunque era un gran políglota, apenas sabía leer inglés. La leyenda dice que después de hacer que le enviasen un guión revisado de Superman a Ginebra y pedir que se lo leyesen, se quedó dormido al llegar a la segunda página, y siguió roncando hasta el final. Entonces se despertó y dijo: «Es genial».

El rodaje de Superman continuó durante el verano y el otoño de 1977, desplazándose a Alberta, Canadá, para las secuencias de Smallville, y a las Montañas Rocosas para la escena del robo del misil. Después, la compañía se trasladó a Nueva York para filmar el edificio del ficticio “Daily Planet” en los exteriores del cuartel general del “Daily News”, donde vemos por primera vez a Clark Kent como adulto. Para capturar el majestuoso skyline de la Gran Manzana, el director de fotografía Geoffrey Unsworth colocó tres generadores e inundó de luz el edificio. Justo cuando estaban preparados para rodar, el resto de la ciudad se desvaneció súbitamente. Fue el comienzo del famoso apagón de Nueva York de 1977; todo lo que quedó, iluminado por los generadores de Unsworth, fue el edificio del “Daily News”. En el día y medio que tardó la ciudad en recuperar la normalidad, la filmación estuvo suspendida.

De vuelta a Inglaterra, donde debía concluir el rodaje, Lester, flanqueado por Spengler y Donner, señaló lo que veía como un gran defecto en el final de la cinta: «No hay peligro para ninguno de los protagonistas», dijo. «Es algo que debemos resolver».

En la conclusión original, Lois Lane sobrevivía al terremoto, la tierra no se tragaba su coche. Superman salva California, reestructura la Falla de San Andrés y lanza el segundo misil al espacio, que explota en la Zona Fantasma, liberando al General Zod y a sus compinches. Lester opinaba que este final no tenía elemento emocional, y recuperó una vieja idea del primer borrador de Mario Puzo: matar a Lois. ¿Cómo devolverla a la vida? Robando el epílogo planeado para la segunda película, donde Superman hace retroceder el tiempo, deshaciendo de este modo la tragedia y logrando de paso que Lois se olvide de su identidad secreta.

«No está mal para alguien sin interés en los comics o sus héroes», comentó Pierre Spengler. «Richard nos proporcionó el clímax perfecto».

La fotografía principal concluyó en octubre de 1978 y, acto seguido, el filme entró en posproducción. Se habían rodado 375.000 metros de celuloide, de los cuales 3.600 se convertirían en el montaje definitivo.

Donner le pidió a Jerry Goldsmith, con quien había trabajado en La profecía, que se encargase de escribir el score de Superman. Goldsmith aceptó, pero debido a un conflicto de fechas tuvo que renunciar al proyecto, siendo sustituido por John Williams. La banda sonora compuesta por Williams recibiría una nominación al Oscar y ganaría un Grammy. Curiosamente, Goldsmith escribió seis años más tarde la música de Supergirl, un fracaso comercial en el que Helen Slater interpretaba a la supuesta prima del Hombre de Acero.

Cuando se preparaban los títulos de crédito, Lester pidió que su nombre no fuese incluido como productor. Superman no era su película, y él estaba allí meramente para coger su dinero de Los mosqueteros. El cineasta cobró religiosamente su cheque cada jueves durante todo el tiempo que ejerció como productor oficioso, aunque al final parece que no llegó a recuperar todo lo que los Salkind le debían.

«Creo que el filme va a ser sensacional, un gran éxito», le explicó a Spengler. «Pero aunque ayudé todo lo que pude, no podría aceptar un crédito como productor. También sería extraño para la gente ver mi nombre ahí, porque obviamente yo soy conocido como director y eso despertaría preguntas sobre Donner en las mentes de la gente. Y ésta es su película».

Warner Bros. tenía ahora una gran participación en Superman, suficiente para preocupar a los Salkind, que habían tenido que venderles algunos de los derechos que poseían (incluyendo los televisivos) para conseguir dinero adicional. En algún momento del rodaje, el estudio envió a su mejor hombre, Charles F. Greenlaw, a Inglaterra para supervisar el trabajo y asegurarse de que Donner obtenía todo lo que necesitaba. Los Salkind tenían problemas con el presupuesto y la Warner estaba dispuesta a comprar un porcentaje del filme. Algunos creen que, en realidad, el estudio estaba saboteando la producción, agotando el presupuesto para que los productores finalmente tuviesen que entregarles la película.

La premiere de Superman estaba programada para el 10 de diciembre de 1978 en Washington D.C., con la asistencia del Presidente Jimmy Carter. Pero los Salkind, sospechando que les podían arrebatar la cinta, no permitieron que los negativos saliesen de Pinewood. «Si la queréis, pagadme millones de dólares», dijo Alexander Salkind. Como Warner Bros. ya se había gastado siete millones promocionando el estreno del filme en Navidad, con más de quinientos cines en América esperando —y preparados para demandarles si no se entregaba a tiempo—, no les quedó más alternativa que pagar. «El final era inevitable», admitió un representante del estudio. «Desde el momento en que Alex dijo: “Yo tengo los negativos; si queréis una copia para el estreno tendréis que darme algo a cambio”, estábamos resignados a pagar. Hubiésemos enviado a los Marines para conseguirla».

«Vendí a la baja los derechos de la película en el extranjero», alegó Salkind para justificar el “secuestro” de Superman. «Los inversores estaban lanzándose a mi cuello, así que necesitaba el dinero».

Finalmente, la premiere se celebró tal y como estaba previsto. Cinco días más tarde, Superman llegaba a 508 salas de todo el país. Fue un éxito clamoroso. Permaneció en el número uno de taquilla durante once semanas consecutivas, recaudando 134,2 millones de dólares en los Estados Unidos y un total de 300 millones en todo el mundo. No tardó en superar a Gigante como la película más taquillera en la historia de Warner Brothers hasta la fecha.

Superman sólo obtuvo tres nominaciones menores al Oscar: Montaje, Banda Sonora y Sonido, y fue derrotada en todas las categorías. Sin embargo, Zoran Perisic y su equipo recibieron un Premio Especial por su revolucionaria aportación a los efectos visuales en el cine.

A pesar de la positiva recepción crítica y comercial, la guerra entre Donner y sus productores no amainó. Los Salkind acusaron —posiblemente con un ojo puesto en minimizar los futuros beneficios de los participantes— al director de haberles costado demasiado dinero y de haberse excedido del presupuesto, citando unos astronómicos 130 millones de dólares (la cifra probablemente se acercó más a los 55). Un ejecutivo de la Warner resumió la situación a un reportero inquisitivo: «Nunca sabrás lo que Alex Salkind se gastó en ese filme».

Donner replicó que, para empezar, nunca había visto un presupuesto. Así que, ¿cómo podía haberlo superado? Además, su trabajo, inicialmente programado para nueve meses, se había prolongado durante dos años y cuatro meses, incluyendo la pre y la posproducción, sin recibir ningún salario adicional a cambio.

A la semana siguiente, Donner, Marlon Brando y Mario Puzo demandaron a los Salkind por estafarles en su esperado porcentaje sobre los beneficios brutos de Superman. Brando presentó una demanda por cincuenta millones de dólares y solicitó al Tribunal Superior de Los Ángeles una orden judicial para impedir que la Warner distribuyese el filme y la utilización de su «nombre, acciones, poses, apariciones, trabajos interpretativos, imagen, reproducciones de imagen, voz u otros atributos personales». El 26 de diciembre, el tribunal denegó su petición porque no había evidencia de daños y perjucios. Pero su abogado, Norman Garey, perseveró durante años en la batalla judicial. La respuesta de los Salkind fue prescindir de los servicios de Donner como director de Superman II en favor de Richard Lester y eliminar todas las escenas de Marlon de la secuela.

Dada la avalancha publicitaria, es fácil subestimar la efectividad con que Richard Donner visualizó esta adaptación del defensor de los débiles. Sin realmente optar por ninguna interpretación en particular del mito (o ningún estilo visual, para el caso), Donner y sus guionistas Mario Puzo, Robert Benton y David Newman (más Leslie Newman) repasan varias posibilidades del género, y nos permiten que podamos ver a Superman como una Gran Broma o como el Hijo de Dios.

Cierto que, en ocasiones, la cinta resulta cursi y rebuscada, pero triunfa en las escenas del pájaro humano. Visiones rudimentarias para los criterios actuales, de acuerdo, pero sorprendentes en aquellos días. La avanzada tecnología empleada, a base de pantalla azul y retroproyección con perspectiva, consigue crear la impresión de que Superman surca el aire de verdad, llega al espacio y regresa a la órbita de la Tierra para salvar a su amada Lois Lane.

La versión a escala épica de la leyenda del Hombre de Acero es un fabuloso e irresistible entretenimiento. El deliberado choque de estilos genera mucha excitación y, sí, usted creerá que un hombre puede volar. Christopher Reeve toma el papel titular y lo hace suyo, combinando correctamente facciones cinceladas con una agradable humanidad cómica, mientras el propio filme equilibra amablemente efectos especiales con el romance de Superman y Lois Lane (Margot Kidder).

Cuando era joven, Clark Kent no pudo hacer nada por salvar la vida de su padre adoptivo; pero ahora invierte el curso del tiempo por conveniencia personal, demostrando que en el extraterrestre Kar-El late una parte de alma humana. Como dice Lex Luthor: «Hay un fuerte componente de bondad en ti, Superman. Pero es que nadie es perfecto».