Tachada de fascista, racista e históricamente inexacta, El cazador, a pesar de todos sus defectos, reveló brutalmente al pueblo americano el drama de aquellos combatientes que nunca encontraron, a su regreso, la calurosa bienvenida que esperaban. «Yo no quería hacer un documental sobre la guerra del Vietnam», afirma el director Michael Cimino. «Mi película es pura ficción. Se limita a contar el destino de un grupo de amigos en la época del conflicto».
El cazador posee la belleza y la grandiosidad de las grandes producciones de Hollywood. La descripción de una comunidad concreta, la de la América de provincias, convive con el retrato de un grupo de hombres enfrentados a la brutal experiencia bélica, a la muerte, al odio y al sufrimiento. Para Cimino, la polémica secuencia de la ruleta rusa es una metáfora: «Los hombres se volaban la tapa de los sesos por dinero, las naciones se suicidaban en la guerra».
En contraste con lo que había sucedido durante la Segunda Guerra Mundial, Hollywood no estaba haciendo patrioteras películas de propaganda mientras sus soldados combatían en Vietnam. Desde un punto de vista pragmático, podía decirse que dado que la guerra de los 10.000 días se estaba retransmitiendo en directo por televisión cada noche, no había mucho que los cineastas pudiesen hacer para superar eso. Filosóficamente, no era una guerra popular —si es que existe alguna que lo sea—, y además Estados Unidos la estaba perdiendo. Un productor tenía que ser muy temerario para esperar que el público pagase sus cinco dólares para ver un filme en el que sus chicos no ganaban.
La guerra terminó en 1975 con la caída de Saigón y con los comunistas apoderándose del país. La mayor superpotencia del mundo había sido derrotada por un puñado de granjeros con sombreros de paja. Para entonces, la atmósfera en Norteamérica había cambiado mucho: el movimiento antibelicista convenció a la mayoría de los estadounidenses de lo absurdo del conflicto, y el desenmascaramiento de Nixon como un mentiroso y un charlatán agravó su sentimiento de desilusión.
Desde el polémico western moderno de John Wayne Boinas verdes (1968), Hollywood había considerado Vietnam como veneno para la taquilla. Pero una vez que las bolsas de cadáveres dejaron de llegar a casa, hacer películas sobre la guerra ya no parecía tan mala idea. Hacia el final de los años setenta, los cineastas estaban preparados para proporcionar a América una catárquica evaluación de su incursión en el sudeste asiático. El éxito de filmes sobre psicóticos veteranos del conflicto como el Travis Bickle de Taxi Driver demostraba una cosa: el público estaba preparado para ver la guerra en la pantalla.
De este modo, en 1978, Vietnam se había convertido en la nueva sensación cinematográfica. Un puñado de cintas sobre el conflicto estaban en producción o a punto de estrenarse: Apocalipsis Now, de Francis Ford Coppola; Nieve que quema, protagonizada por Nick Nolte; el drama romántico El regreso, con Jane Fonda y Jon Voight; La patrulla, con el veterano Burt Lancaster; y Los chicos de la compañía C, de Sidney J. Furie. Pero ninguna de ellas tendría el mismo efecto sobre el público americano que El cazador, la revelación del excesivo y barroco Michael Cimino.
Nacido en Nueva York de padres italoamericanos, Cimino se graduó en Arte por la Universidad de Yale a comienzos de los años sesenta. Estudió interpretación y dirección con Lee Strasberg, y después se ganó la vida dirigiendo películas industriales, spots publicitarios y documentales, mientras trataba de hacerse un nombre como guionista. A principios de los setenta co-escribió los guiones del eco-thriller futurista Naves misteriosas (1971) y de Harry el fuerte (1973), la primera de las secuelas de Harry el sucio. Este último trabajo le puso en contacto con Clint Eastwood, quien le dio la oportunidad de escribir y dirigir uno de sus vehículos de lucimiento, Un botín de 500.000 dólares (1974). La película funcionó razonablemente bien a nivel de crítica y público, y le valió a Jeff Bridges una nominación al Oscar como Mejor Actor Secundario.
«Después de Un botín de 500.000 dólares», recordaba Cimino, «tuve un montón de ofertas, pero decidí asumir un riesgo. Sólo me implicaría en proyectos que realmente quisiera hacer». Planeó con calma su siguiente movimiento. Y se decidió por hacer un filme sobre la guerra de Vietnam.
Durante un tiempo, pareció que las ilusiones de grandeza de Cimino iban a quedarse en nada. Los primeros intentos de mover su proyecto por los estudios terminaron con el típico «No nos llame, le llamaremos nosotros».
«La gente se olvida de quién eres», se quejaba el director. «Cuatro años y tanto trabajo para nada… Tenía esa horrible sensación de que lo había dejado escapar todo».
Su tabla de salvación fue el gigante discográfico británico EMI, que, en aquella misma época, estaba empezando a gastar parte de sus beneficios en la industria del cine, explotando un resquicio legal que ofrecía un beneficio rápido a las compañías americanas que invirtiesen en proyectos europeos. EMI Films se estaba abriendo camino en Hollywood, financiando películas como el thriller de Ryan O’Neal Driver y la road movie de Sam Peckinpah Convoy.
En noviembre de 1976, Cimino se reunió con Michael Deeley, director gerente de la compañía discográfica, y durante dos horas le explicó la historia de un grupo de amigos de clase obrera de un pueblo industrial del norte del país que van a luchar a Vietnam. A Deely le gustó su simplicidad.
«Aún no sé qué ocurrió», admitió el cineasta. «Me dijeron: “Hazlo”. Pregunté cuándo. Contestaron: “De inmediato”. Pregunté: “¿Qué significa eso?” Concluyeron: “Ayer”». Deeley le ofreció 7,5 millones de dólares para hacer El cazador, confiando en que alguna compañía americana aportaría el dinero que faltase. Finalmente se asociaron con Universal Pictures, que puso el resto de la financiación a cambio de los derechos de distribución de la película en los Estados Unidos.
Cimino tenía un presupuesto, una fecha de inicio de rodaje (17 de marzo de 1977) y un título. Lo que no tenía era un guión. Estaba tan ansioso por empezar a trabajar que ni siquiera había escrito un borrador. De hecho, no tenía ni una sinopsis. Todo lo que tenía era «un presentimiento» de que su historia sería una película poderosa.
La base de El cazador es “El hombre que vino a jugar”, un guión original de 1975 escrito a cuatro manos por el desconocido guionista Louis Garfinkle y por Quinn Redeker, un actor cuyos créditos incluían películas con The Three Stooges. El hombre del relato “iba a jugar” a la ruleta rusa, y al director le gustó tanto la idea que le pidió a Deric Washburn, su co-guionista en Naves misteriosas, que incorporase este juego suicida a la historia. Redeker y Garfinkle no contribuyeron al guión escrito por Cimino y Washburn, e incluso el nombre del propio Washburn no figuraba en la mayoría de borradores. Tuvo que ser el arbitraje del Sindicato de Guionistas el que impusiese un crédito compartido: Redeker, Garfinkle, Washburn y Cimino por la historia original, y Washburn y Cimino por el guión.
La nueva historia analizaba los efectos de la guerra sobre tres jóvenes trabajadores siderúrgicos de Pennsylvania, llamados a filas en 1968. A pesar de sus proclamas de veracidad, Cimino admitió que pretendía que la película tratase sobre Vietnam sólo en el sentido más general. «Podría ser cualquier guerra», dijo. «Yo nunca he estado en Vietnam, pero en algunos aspectos El cazador es una película muy personal, autobiográfica… He conocido a muchas personas que han combatido en Vietnam. Cuando hablábamos sobre las razones que les llevaron a alistarse en el Ejército, sobre todo en las unidades especiales, siempre, más tarde o más temprano, surgía la palabra aventura».
»Esto es fácil de explicar. Algunos de ellos llevaban una vida muy confinada, y el ejército siempre ha sido, en la mayoría de los países, la mejor forma de escapar momentáneamente del entorno de uno, de salir de sí mismo. Para muchos, el ejército fue su única evasión. Después volvieron a la normalidad».
Las auténticas raíces de El cazador, al menos para las secuencias ambientadas en Pennsylvania, están en Los mejores años de nuestra vida, la película de William Wyler sobre los soldados que vuelven a casa tras la II Guerra Mundial. En ambos filmes, tres veteranos afrontan las dificultades de reajustarse a un mundo transformado por la guerra. Los protagonistas se reúnen en un bar, y se congregan alrededor de su dueño pianista. Las dos incluyen un romance adúltero y una larga secuencia de una boda.
En cuanto a las secuencias bélicas de El cazador, se refieren sólo tangencialmente a Vietnam. Los vietcongs podrían ser fácilmente apaches o mexicanos, y la ubicación, cualquier lugar remoto del mundo. Los episodios bélicos de la historia de Cimino se parecen más a la película de John Boorman Deliverance. Ambas comparten la misma trama: un grupo de amigos de la ciudad son amenazados por lugareños homicidas durante un viaje a la naturaleza salvaje.
Ningún veterano podría reconocer la guerra de Vietnam tal como la presenta Cimino. Los tres héroes, todos blancos y del mismo pueblo, consiguen de algún modo ser enviados a la misma unidad. Excepto por dos chicas que bailan letárgicamente en un club de Saigón, hay poco sentimiento de los omnipresentes sexo y drogas, ni del rock’n’roll que proporcionó sus himnos a la guerra. En su lugar, como tema central de la película, el director encargó una sentimental melodía de aroma italiano —“Cavatina for Guitar and Orchesta”— al compositor británico Stanley Meyers.
Cimino le ofreció a Roy Scheider el papel de Michael Vronsky, el principal protagonista y héroe moral de la historia, guardián de una casi mística tradición de naturaleza, amistad y caza. Scheider, que acababa de obtener gran éxito comercial con Tiburón, aceptó el papel, sobre todo porque, en esta temprana versión de la historia, era Michael quien se quedaba en Vietnam, convirtiéndose en adicto a la ruleta rusa, y su amigo Nick quien volvía en un intento de rescatarle. Quien quiera que interpretase a Michael estaría en pantalla casi toda la película.
«Trabajamos en ello durante meses», recordaba Scheider. «Me dejé crecer la barba y todo». Entretanto, su agente negociaba con Universal, que le tenía bajo contrato. Pero el estudio se negó a dejarle hacer El cazador. Preferían que repitiese su papel como jefe de policía de Amity en Tiburón 2. «Eso pasó porque yo era un don nadie», explotó Roy, indignado hasta el día de hoy.
Fue Michael Deeley quien sugirió a Robert De Niro, entonces en la cresta de la ola tras los éxitos de El Padrino II y Taxi Driver, para interpretar el rol de Mike Vronsky. Cimino le envió el guión. «Tenía una fotografía de un tipo con un ciervo muerto atado sobre el capó de un Cadillac blanco», recordaba el actor, «con acerías al fondo. Era una imagen tan buena que llamé a Michael inmediatamente». La fotografía era el elemento más sustancial del guión, muchas secuencias del cual estaban sólo esbozadas. Episodios que ocupaban treinta minutos en pantalla eran simplemente apuntados como: «Escena 22. Todos bailan».
De Niro estaba en conversaciones con Martin Scorsese para hacer un biopic del boxeador Jake La Motta, que en esta fase llevaba el título provisional de Prizefighter, pero la producción estaba embarrancada en un mar de dudas. De modo que, finalmente, en enero de 1977 se comprometió con El cazador.
«No quería hacer nada hasta Toro salvaje, pero me gustaron la historia y los diálogos», admitía años después el actor. «Era tan simple, parecía tan real». La EMI aceptó aplazar el rodaje hasta junio para poder contar con él.
A Deeley ya le salían las cuentas. Razonaba que como la mayor parte de la película estaría enmarcada en el Lejano Oriente, El cazador tendría una buena oportunidad de penetrar en los entonces difíciles mercados de Hong Kong, Singapur, Taiwan y otros territorios orientales. La EMI estaba tan complacida con lo que veía como un gran golpe de mano, que casi antes de que la tinta de los contratos se secase puso un enorme anuncio en “Variety” promocionando el filme. Basándose en la fotografía del guión, un De Niro con gafas de sol y rifle de caza se unía al ciervo sobre la capota del coche.
Cimino ya tenía a su estrella, pero aún no tenía un guión definitivo. Así que, para ayudarse a encontrar un sentimiento sobre los personajes —y, de paso, para buscar las localizaciones de la película—, decidió viajar por los pueblos industriales de América. De Niro, que siempre estaba dispuesto a investigar sus papeles tanto como le fuese posible, le acompañó, y juntos recorrieron unos 150.000 kilómetros por todo el país. Frecuentando bares de obreros, tomando cervezas y jugando al billar dieron forma a los personajes del guión y, por casualidad, encontraron a la persona perfecta para interpretar al malhablado Axel: Chuck Aspergren, un auténtico trabajador siderúrgico.[1]
A fin de sumergirse a fondo en su personaje, De Niro cambió su permiso de conducir de Nueva York por uno de Pennsylvania. También se sacó la licencia de armas para cazar en ese estado, donde tendría lugar la mayor parte del rodaje. «Pasé mucho tiempo en Mingo Junction y Steubenville, empapándome del entorno», explicó el actor. «Hablé con los obreros de las fábricas, bebí y comí con ellos, jugué al billar. Nadie me reconoció durante ese tiempo. Los amigos sólo me presentaban como “Bob”, y yo seguía desde ahí. (…) Traté de acercarme todo lo posible a ser un trabajador siderúrgico. Quise trabajar en una acería, pero no me lo permitieron».
Cuando regresó de su periplo por los pueblos obreros, Cimino inició el proceso de casting en Nueva York, seleccionando actores jóvenes sin demasiada reputación en Hollywood. John Savage, a quien le tocó en suerte el papel de Steve, había hecho mucha televisión y algunas breves apariciones en películas como Material americano. Christopher Walken, que encarnaría al trágico Nick, era un sólido actor de teatro que tenía en su currículum pequeños pero memorables papeles en Supergolpe en Manhattan (1971) y Annie Hall (1977). George Dzunda, el actor que daba vida a John, el dueño del bar donde se reúnen los amigos, era un virtual desconocido que sólo había intervenido en un par de producciones televisivas.
Aparte de De Niro, el actor más célebre de El cazador era John Cazale, que había trabajado con él en El Padrino II y con Al Pacino en Tarde de perros. Cazale era carne de teatro y, aunque no despreciaba el cine, hacía muy pocas películas; de hecho, llevaba tres años sin aparecer en la pantalla grande. Fue De Niro quien le sugirió como Stan, el arrogante y violento mujeriego que prefiere quedarse en casa mientras sus amigos van a la guerra. Una vez contratado, John Cazale propuso a su novia Meryl Streep para el pequeño pero fundamental papel de la chica de Nick, Linda. Streep sólo había hecho una película antes, Julia, pero De Niro y el director de casting Cis Corman la vieron en un telefilme titulado The Deadliest Season, y la contrataron.
Con el reparto y el guión a punto, las cosas parecían ir sobre ruedas. Pero entonces golpeó el desastre. El rutinario chequeo médico en la víspera del rodaje reveló algo que Cimino ya sabía: John Cazale sufría un cáncer óseo en fase terminal. El actor se lo había confesado antes de que le contratasen y le dijo que si quería reemplazarle, lo entendería. Pero el director decidió seguir adelante con él.
Sin embargo, a la EMI le preocupaba que la producción pudiera venirse abajo si Cazale moría durante la filmación, y ordenaron a Cimino que le sustituyese por otro actor. El director se negó.
«El rodaje ya se había retrasado», recordaba Michael. «Le dije a la compañía que íbamos a empezar a hacer la película, y ellos respondieron que, a menos que me deshiciese de John, cancelarían el proyecto. La única alternativa, añadieron, era escribir otro guión que excluyese completamente a su personaje. Les respondí que no sólo no iba a echar a John, sino que tampoco iba a escribir un guión alternativo y que podían cancelar la cinta por lo que a mí respectaba, y colgué el teléfono».
Meryl Streep amenazó con abandonar la película si Cazale era despedido, y Cimino empezó a pensar que tendría que cancelar todo el proyecto. Cazale era su primera y única elección, y para aplacar al estudio, se ofreció a reorganizar completamente el calendario de rodaje para filmar primero todas sus escenas. Ante la perspectiva de perder el dinero que ya habían invertido en el filme, la EMI decidió asumir el riesgo y aceptó el compromiso del director.
En vez de irse a Tailandia para rodar las secuencias de Vietnam durante el verano de 1977 y regresar a América para filmar las escenas de caza en otoño, Cimino invirtió el orden. El rodaje comenzó en diversas poblaciones industriales de los estados de Pennsylvania, Ohio, Washington y Virginia, utilizando una bolera aquí, una iglesia allá, para hacer realidad la visión que Michael tenía del pueblo de Clairton. Los actores y el equipo intimaron rápidamente. Todo el mundo lo estaba pasando tan bien filmando la extensa secuencia de la boda que, cuando el director gritó ¡Corten!, le abuchearon y siguieron bailando. Walken rememoró su encuentro con Cimino años después: «Alguien estaba hablando sobre una boda y nos miramos el uno al otro. Yo dije: “Nosotros estuvimos en la mejor boda de todas”. Y aún pienso que lo fue».
Sin embargo, las cosas pronto empezaron a complicarse. El cambio de fechas significó que tenían que rodar un guión ambientado en invierno durante uno de los veranos más calurosos que se recuerdan, con temperaturas que superaban los 40oC. Durante la última escena de la película, que se filmó en el auténtico bar utilizado como decorado, el equipo estaba en paños menores detrás de las cámaras, y los actores se refrescaban en el refrigerador portátil entre las tomas.
«Teníamos dos equipos trabajando contrarreloj sin hacer otra cosa que deshojar árboles y pintar la hierba de marrón», explicó Cimino. «Hacía tanto calor que entre las tomas teníamos que cambiar el vestuario de los actores. Apenas llegábamos al final de una toma y ya todo el mundo estaba empapado de sudor debajo de sus camisas de leñador y sus chaquetas acolchadas».
Después del sofocante calor, se pasó al gélido frío. La caza de ciervos se rodó a 1.500 metros de altura en los Apalaches, aunque el director envió después una unidad al Lago Chelan, en las montañas de Washington Cascade, para filmar sus dentados picos, más consistentes con su visión de un mundo más puro y más limpio. El equipo estuvo en las cumbres durante más de un mes. Con el presupuesto fuera de control, disparándose hasta límites alarmantes, Cimino empezó a crisparse. Cuando le dijeron que los únicos ciervos disponibles eran cervatillos criados en granjas, lanzó una imprecación. «Me volví loco», recordaba. «Les dije que habría una revolución en los cines si matábamos a Bambi». La solución del excéntrico cineasta fue retrasar la producción para que dos venados fuesen transportados en avión desde un coto de caza. Hicieron falta treinta hombres para acarrear las jaulas montaña arriba.
John Cazale sobrevivió a ésta y otras tensiones de la producción («John no faltó ni un día, ni un minuto», declaró un emocionado Cimino), pero no llegó a ver la película terminada. Atendido hasta el final por Meryl Streep, el actor sucumbió al cáncer el 12 de marzo de 1978 en Nueva York.
Debido al cambio en el calendario provocado por la enfermedad de Cazale, el equipo de El cazador llegó a Tailandia en plena temporada del monzón. Llovió sin parar, a menudo con tanta intensidad que obligaba a detener la producción. Como si las cosas no fuesen lo bastante negativas, la mayor parte del equipo cayó enfermó con bronquitis, un mánager de producción fue arrollado por un tranvía y una fotógrafo se cayó por la ventanilla de un coche.
Huyendo de las inundaciones en Bangkok, la unidad se trasladó al norte de Tailandia, al famoso río Kwai. Allí descubrieron que facciones hostiles al golpe de estado militar que se había hecho con el poder en 1976 estaban acampadas en la frontera birmana, a sólo 150 kilómetros de distancia. Afortunadamente, el productor John Peverall había establecido buenas relaciones con el nuevo régimen en sus anteriores viajes de investigación, y el equipo pudo dormir en paz, con un policía militar thai montando guardia por cada tres americanos. Aún así, el soborno y la extorsión eran el pan diario en ese rincón del mundo, y Cimino pensó que lo más inteligente sería enviar toda la cinta, sin procesar, directamente a los Estados Unidos en vez de arriesgarse a cualquier “contratiempo” (civil o político). Esta decisión aumentó los costes enormemente. Y eso que aún no habían empezado a “jugar” con los helicópteros…
Según el guión, De Niro y Savage tenían que tomar parte en una escena de acción que exigía que sus personajes se colgasen de los patines de un helicóptero y después se lanzasen al río Kwai mientras el aparato pasaba, peligrosamente, cerca de un puente. Inicialmente iban a ser reemplazados por dobles, pero la cámara de Vilmos Zsigmond estaría tan cerca de ellos que era obvio que el público descubriría fácilmente el engaño. Siempre profesionales, los dos actores se presentaron voluntarios para hacer la escena ellos mismos. Ensayaron durante dos días con el veterano coordinador de especialistas Buddy Van Horn, y saltaron más de quince veces al río desde una altura de diez metros. Pero cuando las cámaras empezaron a rodar, nada salió acorde con lo previsto, y Robert y John escaparon por los pelos de hacer su viaje de vuelta a casa metidos en bolsas de cadáveres.
«El piloto no quería volar demasiado bajo porque había rocas a ambos lados y un estrecho pasaje por el que corría el agua», recordaba De Niro. «Los patines del aparato se engancharon en el cable del puente y, sin darse cuenta, el piloto levantó todo el puente y lo retorció mientras John y yo estábamos colgando fuera del helicóptero».
Savage empezó a señalar a los patines y a chillar al piloto, un miembro de la armada thailandesa que no hablaba ni una palabra de inglés. Cuando el aparato empezó a inclinarse de un lado a otro, De Niro gritó: «¡Salta!» y los dos hombres se zambulleron en el río.
«Salimos del agua y entonces pensé que el helicóptero iba a caérsenos encima», añadió el actor. «Eso pasa en las películas; tienes que tener mucho, mucho cuidado. Nadie planea un accidente, y el caso es que, a veces la toma ni siquiera se utiliza. Puedes morir haciendo una de esas escenas y cuando la gente la ve no se dan cuenta de lo peligroso que fue».
El helicóptero logró aterrizar sano y salvo, aunque estaba seriamente dañado. «Cuando volvimos, vimos que el rotor de cola estaba doblado», declaró el director. «El piloto dijo que sus manos estaban tan entumecidas que no podía sentir los mandos». Siempre oportunista, esa fue la toma que escogió para la copia final de la cinta.
Esta no fue la única ocasión en que Cimino llevó a sus actores hasta el límite de su resistencia física y mental. Walken y De Niro interpretaron la escena de las jaulas en el río sumergidos hasta el cuello en las aguas infestadas de serpientes del Kwai. «Las circunstancias eran auténticas», subrayó Christopher. «Hacía calor, llevábamos allí mucho tiempo. Estábamos atados. Había mosquitos, había ratas».
La secuencia más controvertida de El cazador es, sin duda, aquella en la que De Niro y Walken son capturados por el Vietcong y obligados a jugar a la ruleta rusa mientras sus captores apuestan sobre el resultado. La cinta fue muy criticada porque no existen pruebas de que una atrocidad similar fuese perpetrada por ninguno de los dos bandos. También se criticó a Cimino porque la escena del ataque que precede inmediatamente a la captura de los soldados parece recordar a la masacre de My Lai llevada a cabo por los americanos en 1966, aunque en la película se atribuye al Vietcong. El director se defendió de ambas acusaciones:
«La cinta no es realista, es surrealista», explicaba. «Incluso los paisajes son surreales. El pueblo industrial al que llamamos Clairton está compuesto por ocho pueblos diferentes en cuatro estados. No puedes encontrar ese pueblo en ninguna parte, no existe. Y el tiempo está comprimido. Al tratar de exprimir la experiencia de la guerra en un filme, incluso en uno tan largo como éste, tuve que enfrentarme a ella de un modo no literal. Usé hechos de 1966 como My Lai y de 1975 como la caída de Saigón, aunque siempre como puntos de referencia más que como acontecimientos. Pero si atacas a la película por sus hechos entonces estás peleando contra un fantasma, porque nunca se buscó la fidelidad literal».
La polémica en torno a El cazador se recrudeció después del estreno, cuando los periódicos informaron que veintiocho personas en diversas partes del mundo habían muerto jugando a la ruleta rusa, influenciados por las escenas de la cinta.[2] En medio del debate, De Niro salió en defensa de su director:
«La escena de la ruleta rusa es una metáfora», comentó. «La gente dijo que en la guerra no se hacía eso, pero tuvo un gran efecto. Impresionó al público de un modo en que no lo hubiera hecho si simplemente hubiesen visto otra batalla. Así que veías esta metáfora y eso tenía sentido para mí. Parecía válido».
Sin embargo, al actor no le gustó tanto la imagen de sus captores vietnamitas apostando sobre el resultado de la tortura. Discutió vehementemente con Cimino al respecto, pero al final el director impuso su punto de vista. «Por aquel entonces yo había estado leyendo un libro sobre los prisioneros de guerra en Vietnam», explicó. «Siempre les obligaban a retractarse, a que dijesen que se habían equivocado al invadir Vietnam. No se trataba de dinero. Se trataba de ideas. Eso fue un error. En las escenas de Saigón, la historia es diferente, esperabas el tema del dinero y la corrupción. Pero ahí afuera, en los dominios del Vietcong, si les hubiesen dicho a los prisioneros: “Di que estáis equivocados” o “Firma este papel”, creo que hubiese tenido más consistencia. Hubiese elevado la historia».
Es difícil de creer, sin embargo, que De Niro insistiese demasiado en un cambio. La de la ruleta rusa es una de las mejores escenas de la película. Además, es una metáfora, una tosca pero potente representación de la política exterior americana en Asia: el suicidio moral y físico a cambio de un dudoso beneficio.
Dejando a un lado las discusiones sobre la moralidad de la actitud de Cimino, lo que no puede negarse es que De Niro y Walken se sometieron a un auténtico suplicio para filmar la escena. Para moderar a Christopher, que no es el actor más sutil del mundo, Robert le dijo: «Tómate el tiempo que haga falta, interpreta toda la escena en tu cabeza. No hables». Walken entendió lo que su compañero quería decir. Pensar en su diálogo en vez de recitarlo hacía que Nick pareciese vagamente distraído, como si su mente estuviese en alguna otra parte. «Fue un gran consejo», recordaba el actor. «No tienes que decirlo todo; piénsalo». Para reforzar el aspecto retraído e insensibilizado de su personaje, Christopher estuvo varios días alimentándose exclusivamente a base de arroz y plátanos.
Existen rumores no confirmados de que De Niro sugirió hacer la escena más real introduciendo una bala auténtica en el tambor de la pistola. Lo que sí es seguro es que utilizó otro de sus trucos interpretativos para provocar la reacción necesaria en Walken: le sugirió a Cimino que ordenase a uno de los guardias abofetear a su co-protagonista sin que él supiese lo que iba a pasar.
«Esa escena era uno de los muchos y graves problemas que yo tenía con la película», declaró Christopher. «Llegué al plató pensando: “Ojalá supiese lo que estoy haciendo”. Pero cuando alguien te da un mamporro cincuenta veces, no tienes que fingir una reacción. No tienes problemas para temblar».
Walken se tomó su venganza cuando, en la misma secuencia, improvisó el momento en que escupe a la cara a De Niro. El Rey del Método se quedó tan alucinado que Cimino tuvo que detenerle para que no abandonase el plató. «Tiene coraje», diría después el director sobre Christopher.
Posteriormente, Walken admitió que era un gran admirador del trabajo de De Niro, y que había recurrido a ese recurso para crear el personaje de Nick. «Mi admiración por él es una de las cosas que se ven en la película», explicó. «Se suponía que nuestros personajes eran amigos desde hacía veinte años, hay un poderoso sentimiento entre ambos. Creo que mis sentimientos sobre el trabajo de Robert ayudaron a crear una impresión de calidez y amistad».
Al volver a Estados Unidos, el director se tomó tres meses para ver lo que había rodado antes de empezar siquiera a montar el filme. El medio año siguiente lo pasó ensamblando el material en un primer copión de cuatro horas. La EMI protestó vehementemente y contrató en secreto a un montador para que redujese el metraje a una duración cercana a las dos horas. Pero Cimino, que merodeaba por los pasillos de los estudios Universal en Los Ángeles, preparado para “secuestrar” la película si alguien trataba de montarla sin su permiso, se mantuvo en sus trece.
«Con tres horas es una obra maestra, con dos un fracaso», argumentaba el director. «Si hubiese hecho eso, hubiésemos perdido cosas importantes. Un filme cobra vida gracias a sus sombras, sus espacios, y eso era lo que ellos querían cortar».
Con la EMI amenazando con hacerse cargo del montaje, Cimino insistió en hacer un pase de prueba. El estudio estaba convencido de que al público no le gustaría la película y así ellos tendrían libertad para remontarla. No podían haber estado más equivocados. A la gente le encantó. «Ha sido una guerra», proclamaba un exultante Michael, «pero todos estuvimos juntos al final».
Años después, Cimino contó una curiosa historia sobre dos supuestos pases de prueba independientes: uno con la versión corta, que era el montaje del estudio, y otro con la versión larga, que era su montaje de cuatro horas. El director afirmó que sobornó al proyeccionista de la versión del estudio para que sabotease el pase. El público vio su versión, que obtuvo una buena respuesta y se convirtió en la versión para los cines. Posteriormente, el director recortó el metraje hasta dejarlo en las tres horas del montaje final.
«Nadie sabía exactamente qué estaba pasando», recordaba Walken, «pero todos teníamos la sensación de que la película iba a ser algo grande». Sin embargo, la EMI seguía recelando de El cazador. Aunque se daba cuenta de que era una importante declaración sobre la guerra de Vietnam, temía que fuese demasiado agotadora emocionalmente para llegar a un público masivo. La impresionante fotografía de Vilmos Zgismond, el evocador score de Stanley Myers y las tremendas interpretaciones de todos los actores pronosticaban serias posibilidades de triunfo en la entrega de los Oscar. Pero, ¿podría este pesimista drama sobre el epílogo de la derrota militar de América tener éxito en la taquilla?
Convencidos de que la cinta se estrellaría sin una hábil campaña de publicidad, la Universal contrató al publicista y productor Allan Carr, que había convertido Grease en un éxito de cien millones de dólares. Después de ver la obra de Cimino en una sala de preestreno, Carr le dijo a la EMI que su película estaba destinada a ser un éxito. Sólo tenía que ser promocionada del modo adecuado. «Sabía que no iba a gustarme El cazador», declaró. «Trata sobre dos cosas que no me importan —Vietnam y gente pobre— y está firmada por Cimino, al que recordaba dirigiendo a Ann-Mar-gret en anuncios de “Canada Dry” cinco años antes. A mitad del metraje, estaba llorando tanto que tuve que ir al lavabo para echarme agua en la cara».
Carr desechó el estreno en otoño programado por la Universal y organizó una semana de proyecciones en Nueva York y Los Ángeles para comienzos de diciembre de 1978. Después se retiraría de la cartelera y no se lanzaría de forma masiva hasta febrero de 1979. De este modo, el filme podría entrar en la carrera por los Oscar mientras se mantenía tentadoramente fuera del alcance de la mayoría de la gente.
Como Carr había previsto, la expectación en torno a El cazador crecía por momentos. Ni siquiera importó que la asistencia en los cines de Nueva York estuviese limitada a quinientas butacas por pase: las noticias de que se trataba de algo desagradable pero impresionante corrieron como la pólvora por todo el país. La guinda la debía poner, según los planes de los productores, la Academia de Hollywood, pues todas las previsiones apuntaban a que la cinta se vería impulsada en la taquilla por un puñado de nominaciones a los Oscar. Normalmente el éxito comercial estimula las candidaturas; ahora ellos esperaban que sucediese al revés.
Hacer que la película fuese “exclusiva” ayudó a construir un sustancial revuelo en los medios de comunicación. Apenas habían terminado las primeras proyecciones cuando la izquierda radical ya estaba cargando contra su estereotipado retrato de los vietnamitas como sádicos que apostaban con las vidas de los soldados americanos. Los veteranos también se quejaron de que las secuencias de tortura que presentaba Cimino no eran fieles a la realidad. Por si esto fuese poco, Jane Fonda condenó públicamente El cazador, argumentando que era «racista» (después admitió que ni siquiera la había visto).
Pero no fueron sólo los americanos quienes protestaron por la postura política del filme de Cimino. En el Festival de Cine de Berlín, la Unión Soviética, Cuba y otros cuatro países del bloque del Este se negaron a visionarla, considerándola un insulto a la gente de Vietnam. Durante los siguientes dos años, cada proyección de El cazador en cualquier lugar del mundo sería susceptible de provocar protestas y piquetes. Exactamente, la reacción que Carr había esperado.
Siguiendo la senda de su publicista, el director afirmaba en las entrevistas que, durante los pases, incluso hombres que no habían luchado en Vietnam se iban llorando al baño, pero volvían, recuperada la compostura, a ver el resto de la película. En realidad, muchos más espectadores se quedaban sentados para gozar con la violencia de la cinta y, particularmente cuando De Niro mataba a sus captores, rugir de aprobación.
Las tácticas de Carr dieron un gran resultado en la primavera de 1979. El cazador recibió nueve nominaciones a los Oscar: Mejor Película, Director, Actor (De Niro), Actor Secundario (Walken), Actriz Secundaria (Streep), Guión Original, Fotografía, Sonido y Montaje. Su principal competidora, irónicamente, sería El regreso, otra historia sobre veteranos del Vietnam, con ocho: Película, Director (Hal Ashby), Actor (Jon Voight), Actriz (Jane Fonda), Actor Secundario (Bruce Dern), Actriz Secundaria (Penelope Milford), Guión Original y Montaje. Los ataques de Fonda al filme de Cimino prometían una ruidosa confrontación en la noche de los Oscar.
La Academia de Hollywood estaba tan dividida como lo había estado el público. El regreso tenía lugar principalmente en un hospital de veteranos entre parapléjicos víctimas de la guerra, y aunque coincidía parcialmente con El cazador, la historia hablaba sobre reconciliación, repatriación y romance, elementos ajenos a la visión de Cimino. Muchos pensaban que El cazador era demasiado controvertida y poco fiel a la verdad; otros sugerían que El regreso presentaba una visión demasiado idealizada de la vida para los veteranos.
El suspense se mantuvo hasta el último instante la noche del 9 de abril de 1979 entre las dos mil personas que poblaban el Dorothy Chandler Pavillion de Los Ángeles y los setenta millones de espectadores que siguieron el espectáculo a través de la televisión. En el exterior del recinto, los ánimos estaban muy caldeados, agitados por una manifestación de la Asociación de Veteranos de Vietnam contra la Guerra, trece de los cuales fueron detenidos por la policía.
Dentro del recinto, sin embargo, las cosas estuvieron relativamente tranquilas, y al final de la noche los premios se habían repartido bastante equitativamente entre las dos películas favoritas. El cazador ganó cinco estatuillas: Mejor Película, Director, Actor Secundario, Montaje y Sonido. El regreso cosechó tres, entre ellos, significativamente, los dos principales galardones interpretativos para Jon Voight y Jane Fonda.
Gracias al éxito en los Oscar, El cazador se disparó en taquilla hasta alcanzar una recaudación de 49 millones de dólares sólo en los Estados Unidos. Su éxito revitalizó por sí mismo las películas sobre Vietnam. Mientras El regreso, La patrulla y Los chicos de la compañía C se hundían en la oscuridad, El cazador allanó el camino para todo el género bélico desde Apocalipsis Now hasta Platoon. No está mal para un filme que surgió sólo como “una corazonada”.[3]
Cimino aprovechó su momento de gloria para dirigir la larga y costosa La puerta del cielo, un desastre de proporciones épicas. El fracaso de este filme llevó virtualmente a la bancarrota a United Artists. El cineasta intentó recuperar su estatus con títulos como Manhattan Sur, El siciliano y 37 horas desesperadas, pero todas fueron fiascos en taquilla. Apartado del cine desde la minoritaria Sunchaser, Michael vive actualmente en París y ocupa su tiempo escribiendo novelas y guiones. Su carrera es el material del que están hechas las películas: un hombre de enorme talento cuyo gusto por el exceso fue su tumba comercial.
La subsiguiente caída en desgracia de Cimino no ha hecho ningún favor a El cazador, una obra incomprendida y en algunos sectores calumniada. Las acusaciones de fascismo, patrioterismo y racismo la han perseguido durante más de un cuarto de siglo. Es incuestionable que es una película parcial; un filme que no da a un solo personaje vietnamita un nombre o una línea subtitulada de diálogo, mientras —simultáneamente— demoniza al Vietcong como sádicos sedientos de sangre. Pero es un error creer que el director tenía como objetivo el análisis histórico, o ni siquiera la exactitud. Su enfoque era más reducido y su método de trabajo más simple: dramatizar el sísmico impacto de una guerra distante sobre una comunidad obrera americana. Los episodios de Vietnam, de hecho, se asemejan a pesadillas infantiles, exageradas e imprecisas quizás, pero hasta cierto grado, vívidas y reales. Saigón, impregnada en sombras y bañada en llamas, es otro infierno imaginario, mientras los vietcongs son monstruos, pura y simplemente. Cimino incluso afirmó que tenía «recortes de los periódicos de Singapur» que proporcionan una base real a la secuencia de la ruleta rusa, aunque pisó un terreno más firme cuando explicó que las apuestas eran simplemente un recurso dramático para capturar las dos características cardinales de todas las guerras: la espera y la muerte al azar.
En lugar de complacerse en la descripción de una América desengañada y pesimista, el director puso de relieve todo lo que la América de los inmigrantes tiene de excepcional. En un momento en el que el país guerrea lejos de casa, en que algunos de sus jóvenes huyen al extranjero y escupen sobre la bandera de su país, El cazador muestra a un grupo de americanos que creen en el honor, la amistad, la fraternidad y la palabra dada. Steven salva la vida gracias a Michael. Éste vuelve a Saigón porque así lo ha prometido, para intentar rescatar a Nick del descenso a los infiernos que ha comenzado a emprender.
Antes de volver a ese Vietnam donde tanto ha sufrido, Michael comprende durante una cacería lo que es la felicidad de vivir. Renuncia a matar el ciervo que se ha puesto a su alcance y dispara al aire, como para exorcizar ciertos recuerdos. Fracasará, sin embargo, en el intento de salvar a Nick, destinado a morir víctima de ese juego de la ruleta rusa que se le ha vuelto tan indispensable como las drogas.
En realidad, la mítica es el único contexto apropiado para examinar El cazador. Cimino, como John Ford antes que él, estaba diseñando la mitología americana a partir de la historia viva. Michael Vronsky es, en cierto modo, una versión moderna del Ulises de Homero, siempre tratando de volver a un hogar que ya no está en el mapa.
De hecho, la tragedia de Michael es que sólo Vietnam le proporciona un escenario lo bastante grande para expresarse completamente. Es genuinamente heroico —tanto en su exitosa fuga como en su frustrado rescate— en Vietnam. En casa es un inadaptado, un solitario, incluso antes de alistarse.
A su regreso, el fracaso de Michael a la hora de volver a conectar con sus amigos recibe una dimensión genuinamente trágica. No hay modo de que pueda explicar lo que ha visto, lo que ha vivido, lo que ha sufrido. Y en un filme que está lleno de sobresalientes interpretaciones —el luminoso debut de Meryl Streep, el salto a la fama del oscarizado Christopher Walken, la última aparición cinematográfica de John Cazale—, De Niro es siempre el personaje central, y él es quien carga resueltamente con la película del mismo modo que Michael pone a salvo al lisiado Steven.
Consideremos estas otras virtudes: la ambientación de clase obrera, mostrada sin condescendencia; el cambio de tono y ritmo cuando se traslada del pueblo industrial a la jungla del Sudeste asiático; la desesperada tensión de la primera secuencia de la ruleta; el grupo formado por De Niro, Walken, Cazale y Savage; el vano intento de algo parecido al amor entre De Niro y Meryl Streep; y la noción general de una América cegada luchando por avanzar. El cazador no es políticamente correcta, pero es una de las pocas películas americanas que entienden el estado de ira y confusión dentro de la esperanza del país.
La obra maestra de Cimino es una película agotadora, una experiencia sobrecogedora, una prueba de resistencia para el espectador en la misma medida en que lo fue para los actores y el equipo, obligados a librar una guerra privada en las localizaciones de Thailandia. Y aún así, desde el ubicuo tema musical a la rica y lírica fotografía de Vilmos Zsigmond, el filme de Cimino es un filme de enorme, aunque mayoritariamente melancólica, belleza. Como tal, tiene el poder para conmover, y en algunos casos atormentar, al público hasta extremos de emoción casi sin igual en la historia del cine. En su momento, la odisea de Michael fue un sorprendente y ambicioso intento por vendar una herida en la psique americana que aún estaba fresca; casi treinta años después, El cazador merece ser reclamada como uno de los más hermosos tratados sobre el ser humano jamás plasmados en celuloide.