Días antes del estreno de La guerra de las galaxias, George Lucas ya había alcanzado ese punto que está más allá de la completa desesperación. Después de vivir la pesadilla que supuso rodar la película en Túnez e Inglaterra, cuando cualquier cosa concebible había salido mal, y habiendo sobrevivido a lo peor, estaba invadido por ese sentimiento de imparable convicción que le había mantenido a flote en mitad de todos los desastres. No importaba lo que otros pudieran pensar: La guerra de las galaxias iba a ser una de las películas de mayor éxito de todos los tiempos. Él era George Lucas. ¡Y la Fuerza estaba con él!
Marzo de 1977. George Lucas invita a un grupo de amigos íntimos, entre ellos Steven Spielberg y Brian De Palma, a su estudio de San Anselmo, al norte de San Francisco. El plan es ver un copión de La guerra de las galaxias, la preciada película en la que Lucas ha estado trabajando durante los dos últimos años. También está presente Alan Ladd Jr., el único ejecutivo de la Fox que ha apoyado constantemente el proyecto a pesar del escepticismo y el menosprecio del resto de la junta directiva. Mientras la proyección avanza, el improvisado público se revuelve incómodo en sus asientos y, al terminar, se produce un largo silencio, roto por las risas de De Palma. «George», anuncia con regocijo, «¡esto es un galimatías!». Más de un director, en este punto, después de que el proceso tormentoso de su fabricación casi hubiese acabado con su salud, habría contemplado seriamente el suicidio. Pero Lucas estaba conectado con la Fuerza.
Cuando La guerra de las galaxias se estrenó en los últimos días de la primavera de 1977, Hollywood aún estaba reponiéndose de la desilusión de la era Vietnam y luchaba por conectar con una generación destetada con la televisión. Quizá por primera vez desde la llegada del sonoro, una película de la gran industria iba a cambiar radicalmente la forma de hacer y vender cine, incluso la forma de verlo. Pero en aquellos días nadie podía adivinar el futuro que le esperaba a ese joven cineasta que aspiraba a convertirse en el dueño y señor de un universo llamado Star Wars.
Un futuro y ahora casi tres décadas de historia. Dado que La guerra de las galaxias demuestra cada día que es todo lo contrario de un fenómeno pasajero, describir la huella que ha dejado la película en nuestra conciencia colectiva se ha convertido en una tarea absurda. Limitémonos a reseñar que, en los años setenta, fue una obra tan decisiva como El padrino, El último tango en París o Apocalypse Now. Y en cuanto a relieve artístico y a calado fundacional en la ciencia-ficción, su hechura es comparable a las de Metrópolis y 2001: una odisea del espacio. Esta es la historia de cómo hace mucho tiempo, en una galaxia muy, muy lejana, Luke Skywalker tocó la historia del cine con su sable mágico.
A diferencia de muchos de sus compañeros de generación, George Lucas no creció soñando con dirigir películas. Aunque iba a las matinales de los sábados como todos los chicos de su edad en su pueblo natal, Modesto, California, su primera fantasía fue ser piloto de carreras. Pero un casi fatal accidente de coche poco después de graduarse en el instituto puso fin a su sueño y cambió radicalmente su visión de la vida: empezó a leer ávidamente filosofía, historia, sociología y mitología. Devoró libros que hablaban sobre batallas épicas entre el bien y el mal, príncipes y ogros, heroínas y malvadas princesas, la transmisión de padres a hijos de los poderes del bien y el mal.
El estudio de los mitos le reveló a Lucas, entre otras muchas cosas, la capacidad de la imaginación humana para concebir realidades alternativas, figuras, lugares y hechos anteriores o posteriores al momento actual pero llenos de significado para nuestro presente. El joven lector se dio cuenta de que los filmes de aventuras, los seriales o los westerns podían verse —en su simple distinción entre bien y mal, héroes y villanos— como representaciones contemporáneas de los temas de la mitología y el folklore antiguo.
Poco después, George se matriculó en la Escuela de Cine de la Universidad del Sur de California, y desde el principio mostró su interés por los efectos especiales y los trucos de cámara. Hizo varios cortos de ciencia-ficción, incluyendo THX-1138: 4EB, que ganó el primer premio en el Festival Nacional de Cine Estudiantil en 1967. Ese mismo año recibió una beca de Warner Brothers para asistir al rodaje de El valle del arco iris (1968), de Francis Ford Coppola. Lucas y Coppola se hicieron buenos amigos y, en 1969, formaron una compañía llamada American Zoetrope. El primer proyecto de la nueva productora fue convertir el corto estudiantil de George en su debut cinematográfico. THX-1138 (1971) es el desarrollo del trabajo de estudios que realizó en la University of Southern California, en el que plantea un mundo orweliano en el que todos los seres humanos son idénticos. Los críticos alabaron calurosamente su convincente evocación de una sociedad futurista y robotizada, pero el público no se dignó a ir a verla, convirtiéndola en el único fracaso de su autor.
In 1971, cuando Coppola empezó a trabajar en El Padrino, George formó su propia compañía, Lucasfilm Ltd., y escribió y dirigió la semi-autobiográfica American Graffiti (1973), un retrato brillante y nostálgico de la experiencia de un grupo de jovencitos a comienzos de los años setenta. La entusiasta acogida dispensada al filme convenció al joven cineasta de que se hallaba en el buen camino: consiguió un gran éxito de taquilla, un Globo de Oro y cinco nominaciones a los Oscar, además de lanzar a un grupo de buenos y jóvenes actores, entre ellos Richard Dreyfuss, Ron Howard, Paul Le Mat, Cindy Williams y Harrison Ford.
Lucas se sentía en la cima del mundo. Había hecho la película por menos de un millón de dólares, un astuto acuerdo financiero le había reportado unos siete millones de dólares y, gracias a este éxito, podía salir de la sombra de su mentor Coppola. Entonces abordó su nuevo proyecto: una película basada en los comics de “Flash Gordon” que había devorado de niño. Cuando descubrió que el productor italiano Dino De Laurentiis tenía los derechos de las tiras del personaje creado por Alex Raymond y no pensaba renunciar a ellos, el joven director no se desanimó. Al contrario, decidió escribir su propia odisea espacial, en la que uniría su amor por la ilustración y por las grandes películas de aventuras de su juventud, con su meditabunda admiración de la mitología y el folklore clásico.
Poco a poco germinó en su imaginación la idea de una epopeya futurista de robots, héroes y princesas, que hermanase el cuento de hadas tradicional con las modernas epopeyas de ciencia-ficción. Y le vino a la mente un título mágico: La guerra de las galaxias. «Me di cuenta de que podía crear un personaje tan fácilmente como Alex Raymond, quien a su vez se basó en Edgar Rice Burroughs», explicó el cineasta años más tarde. «Es un superhéroe básico en el espacio exterior. Comprendí que lo que realmente quería hacer era una fantasía de acción contemporánea».
Lucas había empezado a escribir la génesis de lo que sería La guerra de las galaxias en 1972, mientras American Graffiti afrontaba los últimos pases de prueba. No siendo el más rápido de los guionistas, sólo había conseguido redactar un tratamiento de trece páginas en mayo de 1973, titulado “La historia de Mace Windu” y ambientado en el siglo XXXIII. Jeff Berg, el agente del mesiánico cineasta, pensó que nada de aquello tenía sentido. «La primera línea de la sinopsis», recordaba, «decía chorradas como: “Mace Windu, un respetado Jedi-Benda de los Opuchi que estaba emparentado con Usby CJ Thorpe, aprendiz padawaan del famoso Jedi”». Como diría después Harrison Ford: «George, tú puedes escribir esta mierda, pero seguro que no puedes decirla ante la cámara».
Con las ideas muy claras y la seguridad que otorga un éxito cinematográfico a sus espaldas, George libró la guerra con los estudios, incapaz de conseguir que nadie respaldase su «extraño pequeño proyecto de ciencia-ficción». Contractualmente, la Universal —el estudio que había respaldado American Graffiti— tenía la primera opción sobre el nuevo proyecto de Lucas. Pero Ned Tanen, el jefe de la major, echó un vistazo al resumen de trece páginas y lo rechazó.[1] El veredicto de United Artists fue similar. Los ejecutivos la encontraron demasiado enrevesada, oscura y con una mitología desmesurada. Tampoco tenía las ideas muy claras Alan Ladd Jr., hijo del famoso actor y nuevo jefe de producción en 20th Century Fox, pero estaba mucho más en la onda de Lucas y compartía su pasión por las viejas cintas de aventuras. Había visto un copión de American Graffiti y estaba convencido de que sería un gran éxito. Telefoneó a George y después de escuchar su perorata describiendo el filme como un cruce entre El Capitán Blood y Buck Rogers, le dijo: «No entiendo esta historia pero confío en ti y creo que eres un tipo con talento. No estoy invirtiendo en este guión, estoy invirtiendo en ti». Ladd le dio a Lucas quince mil dólares para que desarrollase un guión, autorizó un presupuesto de tres millones y medio para la película y se sentó a esperar a que el joven cineasta regresara con un borrador definitivo.
Fue una larga espera. Agobiado por dolores de estómago, migrañas cegadoras y un extraño comportamiento obsesivo (sólo escribía con lapiceros del número dos sobre papel cuadriculado azul y verde, y empezó a cortarse mechones de cabello cada vez que tiraba una cuartilla), Lucas trabajó en el guión durante más de dos años. Tenía una clara conciencia de las imágenes que deseaba, pero no sabía cómo verterlas sobre el temible folio en blanco. Y la primera versión, fechada en mayo de 1974, era tan oscura y parecía una imitación tan burda de Tolkien, que fue recibida por los interesados con hondo escepticismo, cuando no con pura y simple consternación.
Desesperado, George rehizo radicalmente su historia, los personajes iban y venían (Mace Windu desapareció, para finalmente reaparecer veinte años más tarde en La amenaza fantasma), la trama fluctuaba enormemente y todos sus amigos le decían que su saga espacial iba a ser un fracaso de proporciones colosales.
Lucas incorporó a la historia diversos elementos de la leyenda Artúrica, de “El señor de los anillos”, de los westerns y las películas de capa y espada, de Flash Gordon y Planeta prohibido, de los filmes japoneses de samuráis… Lector omnívoro y aplicado estudiante de religión comparativa, también bebió de textos como el místico “Tales of Power” de Carlos Castaneda y el influyente estudio sobre mitología mundial de Joseph Campbell “The Hero with a Thousand Faces”.[2] Todos estos ingredientes fueron removidos por el cineasta en un gran potaje futurista heroico-místico. «Son todas las cosas grandes unidas», decía entusiasmado.
Lucas nunca ha ocultado que su película está plagada de referentes cinematográficos de las más diversas procedencias: entre otras cosas, varios personajes de La guerra de las galaxias proceden directamente de La fortaleza escondida (1958) de Kurosawa; el origen de R2-D2 se inspira claramente en los “drones” de Silent Running (1972); la escena en la que Obi-Wan Kenobi le corta la mano a una criatura en la taberna es una referencia directa a Yojimbo (1961); la secuencia en que Luke vuelve a la granja de sus tíos y la encuentra arrasada es idéntica a otra de Centauros del desierto (1956); la escena final de la entrega de medallas es un calco toma por toma de una secuencia de El triunfo de la voluntad (1935); incluso el personaje de Darth Vader estaba basado en Hakaider, el villano de la serie de televisión nipona Jinz nin-gen Kikaid (1972), a quien George había descubierto mientras visitaba Japón un par de años antes.
La escritura se complicó aún más porque Lucas trató al principio de embutir en un único guión todos los hechos que finalmente formarían la primera trilogía de La guerra de las galaxias. La solución estaba en hacer la primera película sólo con lo que habría sido el primer acto del guión, y en esa línea trabajó durante otros seis meses. En las sucesivas reescrituras le ayudaron (sin acreditación) Willard Huyck y Gloria Katz, los guionistas de American Graffiti, que volverían a trabajar con él en Indiana Jones y el templo maldito (1984) y Howard, un nuevo héroe (1986).
Tras un año de dudas, tormentos y depresiones, el 28 de mayo de 1975 salió a la luz una nueva versión. El premio de consolación para el largo período de escrituras y reescrituras fue que Lucas tenía historias detalladas para tres filmes y esbozos más generales no para una, sino para tres trilogías. La guerra de las galaxias, El imperio contraataca y El retorno del Jedi componen la segunda trilogía; otra trilogía —que Lucas rodaría dos décadas después— cubre los hechos anteriores a La guerra de las galaxias, y una final que sería una secuela de los tres films existentes. De hecho, en los créditos iniciales, La guerra de las galaxias sería identificada como “Episodio IV: Una nueva esperanza”, una manifestación de los grandes designios que George había concebido para su épica espacial y no, como muchos pensaron entonces, un homenaje a los seriales de los sábados.
«Con esta película», explicó Lucas, «quería hacer una especie de cuento de hadas. No había una mitología moderna para darles unos valores a los chicos, una vida mitológica de fantasía. Los westerns fueron los últimos de ese género para los americanos. No se estaba haciendo nada para los jóvenes que tuviese verdadero sustento psicológico». Aunque Coppola le insistía para que abandonase el proyecto e hiciese una película más seria, como Apocalipsis Now, George se decantó por seguir su propia estrella. «Decidí seguir la ruta menos chic», declaró.
Finalmente, el 1 de agosto de 1975, el tercer borrador de lo que entonces se conocía como Las aventuras de Luke Starkiller tomadas del Diario de los Whills. Saga Uno: La guerra de las galaxias estaba listo para rodarse. Era la historia del joven granjero Luke —que de Starkiller pasaría a llamarse definitivamente Skywalker— y su búsqueda de “La Fuerza”, los poderes sobrehumanos, cuasi-religiosos de una extinta orden de caballeros, los Jedi.[3] En su andadura ayuda a la princesa Leia a recuperar su trono con la colaboración de un alter ego, Han Solo, y dos pintorescos robots, C-3PO y R2-D2. El enfrentamiento entre el benévolo Obi-Wan Kenobi y el malvado Darth Vader proporcionaba a la aventura el necesario marco místico y religioso.
Alan Ladd Jr., una de las pocas personas que aún apoyaban el proyecto pese a la oposición de buena parte de los miembros de su consejo en Fox, absolutamente contrarios a la película, provocó una “pequeña” crisis cuando anunció que el presupuesto real de la producción no sería de tres millones y medio de dólares —como el propio George, temeroso de ser rechazado, había insinuado al principio—, sino de doce millones. En la dura negociación que siguió, se pactó la producción en diez millones, cifra que, de producirse retrasos o imprevistos, dejaba al director un margen prácticamente inexistente. Pero Lucas, que ya se había gastado un millón de su propio bolsillo en la preparación cuando el estudio le dio luz verde al proyecto, hubo de aceptarlo, a sabiendas de que el rodaje podía convertirse fácilmente en una aventura ingobernable.
En el otoño de 1975, George y su productor Gary Kurtz volaron a Londres para reservar un estudio. Finalmente se inclinaron por los Estudios Elstree, que ofrecían grandes espacios y aportaban sus propios técnicos, lo cual se ajustaba perfectamente a sus necesidades. En realidad, fue Kurtz quien tomó la decisión. Lucas, reacio a dejar California, a su mujer, a su perro y a sus amigos, no tuvo más remedio que aceptar.
El director reclutó a continuación a dos viejos conocidos para la parte más complicada del filme, el diseño de un universo completo y coherente: el ilustrador Ralph McQuarrie, un antiguo diseñador de Boeing Aircraft, que realizó los bosquejos de las naves y de personajes esenciales como Darth Vader, C-3PO y R2-D2, y Joe Johnson, que imaginó el aspecto de muchos efectos especiales. El equipo creativo se completaría con el diseñador de producción John Barry, los directores artísticos Norman Reynolds y Leslie Dilley, y Stuart Freeborn a cargo del maquillaje.
Gary Kurtz contrató como supervisor de la producción a Robert Watts, que había desempeñado la misma función en 2001: una odisea del espacio. Watts trabajaría con Lucas durante catorce años, convirtiéndose finalmente en supervisor de producción de Lucasfilm en Europa.
«Estábamos en una situación de parar y arrancar», recuerda Watts. «Se suponía que íbamos a empezar a rodar en marzo de 1976, pero no recibimos la autorización definitiva hasta el día de Año Nuevo. Es asombroso que lo consiguiésemos. Teníamos un programa de rodaje de trece semanas y sólo nos pasamos en tres».
Ahora todo lo que Lucas tenía que hacer era encontrar a los actores que diesen vida a su alegre banda de aventureros espaciales. Viendo a Obi-Wan Kenobi, el viejo y sabio mentor Jedi de Luke, como el personaje clave de la historia, quería un intérprete que transpirase autoridad, sabiduría y grandeza. Pensó inicialmente en ofrecerle el papel a Toshiro Mifune,[4] pero el gran actor japonés declinó la oferta.
El azar determinó que Sir Alec Guinness se encontrara en Hollywood rodando el thriller paródico Un cadáver a los postres. George le envió el guión a su hotel y unos días después se reunieron en el restaurante Sorrentino’s. La timidez congénita del cineasta impidió que Sir Alec entendiese muy bien la oferta, pero al actor le hizo gracia la ingenuidad de aquel muchacho vacilante con barba y gafas, y aceptó sin más, una intuición feliz que habría de valerle una pequeña fortuna. Al respecto de aquel primer encuentro, Guinness escribió en su diario al día siguiente: «La conversación, que trató sobre el papel que le gustaría que yo interpretase, estuvo dividida culturalmente por ocho mil millas y treinta años; pero creo que podríamos entendernos».
Sir Alec había quedado impresionado con el guión… o al menos, eso fue lo que Lucas pensaba. El genio británico reveló años después que sólo una cosa le impresionó realmente sobre el proyecto: su cheque. Encontró el argumento de Lucas «florido, sin aliento y penoso». Pero la oferta de 150.000 dólares más un 2,25% de los beneficios brutos de los productores le convencieron para guardarse sus instintos críticos.
Con un único nombre estelar contratado, Lucas buscó actores desconocidos para adjudicar los tres papeles principales en una historia que, a pesar de todo su misticismo y sus hazañas en el espacio exterior, se reducía a una vieja fórmula de Hollywood, el triángulo amoroso. El trío protagonista en esta Lo que el viento se llevó intergaláctica lo forman Luke Starkiller —que pronto vería su apellido suavizado a Sky-walker—, la princesa adolescente Leia Organa y Han Solo, un personaje descrito en el guión como «un duro piloto al estilo James Dean, un cowboy en una nave espacial: sencillo, sentimental y arrogante».
Poco confiado a la hora de tratar con los actores, George compartió las sesiones de casting con su amigo Brian De Palma, que estaba buscando jóvenes intérpretes para su nueva película de terror, Carrie. En el otoño de 1975, los dos cineastas se sentaron codo con codo en los estudios Samuel Goldwyn, decidiendo cuáles de los nuevos talentos estarían en La guerra de las galaxias y cuáles en Carrie. Fue un trabajo agotador. Cada día veían a treinta o cuarenta candidatos, y De Palma asumió el mando tan agresivamente que, en su primera audición, Mark Hamill pensó que el tímido Lucas era el ayudante del director italoamericano.[5]
Hamill, que iba a convertirse en Luke Skywalker, era un joven veterano de la televisión, cuyo currículum incluía varios culebrones y la popular serie Con ocho basta. Después de su prueba, George le envió algunas páginas del guión y le hizo volver para una audición grabada en vídeo. «Esa fue la primera vez que vi a Harrison Ford», explicó Hamill. «Recuerdo haber pensado que él debía ser el personaje de Flash Gordon y yo uno de sus camaradas. También recuerdo a George diciendo: “Este es el filme de bajo presupuesto más caro de la historia”. Ese era el espíritu, y algo que jamás olvidaré. Todo en la primera película tenía una alegría y una libertad que nunca volvimos a tener. A veces las primeras obras de un director son las más excitantes de su vida porque después las presiones crecen exponencialmente. Pero George parecía agobiado. Ya estaba bajo una gran presión».
Carrie Fisher tenía diecinueve años cuando fue contratada como la princesa Leia Organa. Acababa de causar sensación como ninfómana en su debut cinematográfico, Shampoo (1975), pero no era una desconocida. Carrie había nacido siendo ya famosa, pues era la primera hija de la pareja más querida de América en los años cincuenta, Eddie Fisher y Debbie Reynolds. Sin embargo, a la joven actriz le llevó un tiempo estar segura de que Lucas no cambiaría de opinión.
«Habría hecho cualquier cosa que me dijeran, porque pensaba que enseguida se darían cuenta de que no habían escogido a alguien lo bastante atractiva y me despedirían», recordaba Carrie. «Cuando me contrataron, me dijeron que perdiese cinco kilos. Con mi estatura, eso es como pedirme que me corte una pierna. Así que seguía pensando que un día aparecería por el plató y me dirían: “Vale, gordita, vamos a seguir con una persona más delgada que luzca mejor que tú”. Pero George quería personalidades fuertes. Decía que ese era su método. Yo tenía una cierta brusquedad en mi conducta, y supongo que por eso encajaba».
La historia de cómo Harrison Ford acabó consiguiendo el papel de Han Solo es otra de esas anécdotas que el propio actor cuenta mejor que nadie. «La razón por la que tropecé de nuevo con George Lucas fue porque mi agente me indujo a instalar una nueva puerta en la oficina del estudio de Francis Coppola», declaró Harrison. «Yo sabía que estaban haciendo un casting y me mostré un poco reticente a estar cerca de la oficina de Francis, siendo un carpintero, durante el día. Así que hacía el trabajo por la noche. Una vez tuve que ir a trabajar al estudio durante la mañana. Y fue justo el día que George estaba haciendo el casting para La guerra de las galaxias. Allí estaba yo, arrodillado en la puerta, y entran Francis Coppola, George Lucas, otros cuatro capitostes de la industria y Richard Dreyfuss. Me sentí del tamaño de un guisante cuando pasaron junto a mí. Pero, semanas después, cuando habían probado a todos los demás actores en el mundo, conseguí el papel».
Sin embargo, en esta ocasión, Ford pecó un poco de sobresimplificación. La historia completa es que él ya había trabajado con Lucas en American Graffiti, pero la mayor parte de su papel acabó en el suelo de la sala de montaje, y su subsiguiente carrera interpretativa no había causado demasiada impresión en Hollywood, por lo cual aceptó un bien remunerado empleo como carpintero para ganarse la vida mientra esperaba el papel de su vida.
Fue en este momento cuando su agente, Fred Roos, le pidió que se presentase las oficinas de Zoetrope para construir una elaborada puerta de entrada para la compañía que Lucas dirigía con Coppola. Harrison sabía que George estaba haciendo el casting de su nueva película en esas oficinas y protestó. «Lucas va a venir aquí», dijo. «No quiero que me vea trabajando en una jodida puerta». Pero Roos insistió en que lo hiciese, y su pequeña manipulación surtió efecto.
Lucas seguía ocupado con su épico casting. Durante ocho semanas, los actores y actrices habían desfilando, como él mismo recuerda, «cada cinco minutos». Casi con la misma frecuencia, Roos aparecía en su puerta, meneando la cabeza y suspirando: «George, ¿por qué te molestas cuando el chico que necesitas está justo delante de tus narices?».
Era poco probable que George pudiese olvidar al actor por el que Roos estaba haciendo campaña aunque hubiese querido. Ford estaba dando salida a su ira en la oficina de al lado. Furioso por verse obligado a hacer trabajos de carpintería mientras el casting tenía lugar a su alrededor, Harrison daba martillazos lo más fuerte que podía.
Lucas, sin embargo, tenía una idea muy clara de lo que quería. «Y en general, quería estar lejos de la gente de American Graffiti», explicó.
«George había hecho saber que no iba a utilizar a nadie de American Graffiti», confirmó Ford. «No porque le hubiésemos decepcionado, sino porque estaba escribiendo una historia totalmente original y necesitaba caras nuevas».
Las cosas, sin embargo, no salieron como el joven director esperaba. A finales de 1975, Lucas se estaba empezando a desesperar. De los cientos de actores que había entrevistado para el papel de Han, sólo un puñado se habían acercado a la sardónica arrogancia que necesitaba. Durante un tiempo, jugó con la idea de escoger a un actor negro y estuvo a punto de contratar al poco conocido Glynn Turman, que había tenido un pequeño éxito con Peyton Place. «Pero no quería hacer Adivina quién viene esta noche a esas alturas, así que me eché atrás», reconoció el director.[6]
Mientras su frustración iba en aumento, Lucas veía cada día a Ford, con una cáustica mueca en el rostro, y finalmente le abrió una rendija. «Harrison estaba ahí fuera trabajando todo el tiempo», recordaba George. «Le dije: “¿Te gustaría leer algunas de estas cosas, porque necesito a alguien que lo haga frente a todos estos personajes?” Y él dijo que lo haría».
La idea era que Harrison Ford leyese los papeles masculinos para las actrices que asistían a las pruebas de la princesa Leia. A Ford no le importó hacer ese favor a Lucas, a quien apreciaba, pero pasado un tiempo empezó a irritarle el tener que leer un rol que pensaba que nunca interpretaría. Según algunas versiones, fue esa misma rudeza la que le proporcionó el papel de Han Solo. Es más probable, sin embargo, que George viese en él elementos de su personaje. Harrison desprendía tal franqueza y honestidad en su forma de expresarse que no se alejaba mucho de las frases de Solo en la película.
Cuando vio los resultados de las pruebas de pantalla de Ford, Lucas comprendió cuánta razón tenía Fred Roos. Han Solo había estado delante de sus narices todo el tiempo. «Era con mucho el mejor», admitió el director. «Al minuto de estar en la pantalla tienes la sensación de que arrastra un montón de pasado con él. Una parte de esa sensación proviene sólo de su dureza física, pero otra parte es la astuta inteligencia que proyecta».
«Finalmente, me hicieron una oferta», declaró Harrison con ironía. «El proyecto se promocionaba como una película de bajo presupuesto. Y ciertamente lo fue para los actores; puedo confirmarlo». La oferta de mil dólares semanales era menos de lo que estaba ganando como carpintero, así que le pusieron delante una zanahoria en forma de un porcentaje sobre los beneficios.
Lucas se había decidido por Harrison Ford, Mark Hamill y Carrie Fisher para dar vida al trío protagonista, aunque tenía preparado un equipo de reserva para sustituirles en caso de que alguno de ellos no hubiese podido participar en el filme. Era un grupo o el otro, sin mezclas ni combinaciones. El segundo trío de candidatos del director estaba formado por el joven actor de teatro Christopher Walken como Han Solo; Will Selzer, estrella de una fallida sitcom de la ABC titulada Karen, como Luke; y la antigua modelo de “Penthouse” Terri Nunn como Leia. Sólo Walken se recobró del rechazo cuando George les dijo que había optado por el primer grupo.
Ford se compenetró particularmente bien con Fisher y Hamill. «Para mí, al menos», dijo Harrison, «resultaba evidente que los personajes eran muy contemporáneos y la situación muy simple, dicho sin ánimo despectivo. Era una historia humana, transparente, sin segundas lecturas».
Lucas había escrito un pasado para cada personaje de su historia. Pero al mismo tiempo, sabía que sus actores podían añadir pequeños toques que les diesen vida en la pantalla. Muchas de las escenas de Han Solo requerían que Ford pareciese aturdido por los líos en que se metía. Algunos de sus mejores momentos los consiguió al no aprenderse sus frases deliberadamente. A menudo se presentaba para una escena y anunciaba que pretendía improvisar en una toma. «Párame si lo hago realmente mal», le decía a Lucas.
«George no tenía una actitud autoritaria como tantos directores, que dicen: “Chico, llevo veinticinco años en este negocio. Confía en mí”», explicó Harrison. «Él era diferente. Sabía que la película se basaba en las relaciones entre nosotros tres, y estimulaba nuestras contribuciones. George me dio mucha libertad para cambiar pequeñas partes del diálogo con las que me sentía incómodo. Trabajamos juntos en ello. Realmente me gustaba colaborar con él».
La selección de los demás miembros de reparto ofreció menos problemas. Para interpretar al angustiado androide de protocolo C3-PO, Lucas contrató a Anthony Daniels, un joven actor de teatro clásico con talento para el mimo (algo crucial, dado que su rostro sería invisible tras la máscara dorada). No es que Daniels estuviese inicialmente muy entusiasmado con la perspectiva de interpretar a un robot, pero algunos atractivos encontró en el personaje de C3-PO para aceptar el papel.
A Kenny Baker, un diminuto cómico de variedades, le tocó en suerte el personaje sin diálogo —sólo silbidos— de R2-D2. El gigantesco David Prowse se convirtió en Darth Vader, combinación ominosa de casco nazi, máscara antigás y manto de monje en un conjunto de siniestro samurái, al que el actor negro James Earl Jones (Orson Welles fue el primer candidato) prestó su magnífica voz. Peter Mayhew, por su parte, se metió dentro de la piel de Chewbacca, el exótico compañero de Han Solo. Para darle peso al reparto, el director recurrió a otro nombre ilustre, el británico Peter Cushing, como el malvado Almirante Moff Tarkin, Gobernador de las Regiones Exteriores Imperiales.
El rodaje de La guerra de las galaxias comenzó el 26 de marzo de 1976. Pero no en Londres, sino en Túnez, con el árido desierto haciendo las veces del planeta Tatooine. Fue un completo desastre. Gary Kurtz había programado once días de filmación… o esa era la idea. Al día siguiente de que los actores y el equipo llegasen al pequeño pueblo de Chott el Djerid, empezó a llover torrencialmente por primera vez en medio siglo y el desierto se convirtió en un mar de barro. Los camiones se hundieron en ríos y lagos salados que se materializaron de la noche a la mañana. Los decorados y el vestuario quedaron destruidos y la moral se vino abajo. Cuando volvió a sucederle lo mismo en La amenaza fantasma veinte años después, Lucas se rio, considerándolo como un buen augurio. Pero no le vio la gracia allá por 1976.
Cuando la lluvia paró, se desató una tormenta de arena que duró una semana y que estropeaba continuamente el equipo; todas las cámaras tenían que ser desmontadas y limpiadas cada día. Este no fue el único problema técnico: el pobre Kenny Baker tenía que embutir sus escasos 1’15 metros en el armazón de R2-D2, cuyo panel de control no funcionaba debido a las interferencias con las transmisiones de radio locales. Cuando vemos a R2-D2 moviéndose por el desierto, en realidad está siendo arrastrado sobre esquíes con una cuerda de nylon. Cuando había suerte y el robot funcionaba, sus motores hacían tanto ruido que el único modo de que Baker supiese cuando había finalizado una toma era golpear el exterior con un martillo.
Los técnicos británicos tampoco fueron de mucha ayuda. Lucas quería a Geoffrey Unsworth, que había trabajado en 2001: una odisea del espacio, como director de fotografía. Pero Unsworth ya estaba comprometido para hacer Un puente lejano, y George se decidió por Gilbert Taylor, un personaje mucho menos afable. Taylor también había colaborado con Kubrick, en ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú, y con los años había cultivado una profunda aversión hacia los directores americanos. Gary Kurtz se dio cuenta de que Gilbert odiaba la película y de que, voluntaria o involuntariamente, estaba retrasando la producción. Intentó reemplazarle por Harry Waxman, pero el equipo de cámara hizo saber que no trabajarían con Waxman, y Lucas le dijo a Kurtz que el cambio probablemente retrasaría aún más la producción.
Taylor permaneció en Túnez, pero hizo poco por ocultar su desdén por el proyecto, y la mayor parte del equipo siguió su ejemplo, negándose a trabajar ni un minuto más de las horas estipuladas por el sindicato. Cuando Lucas trató de convencerles para que hiciesen dos horas extras al día —práctica común en Estados Unidos—, le dijeron que se olvidase del tema.
Taylor también se negó a utilizar las lentes de foco tenue que el director escogió para dar a la película el look apagado que quería. Lucas respondió reorganizando la disposición de las luces sin decírselo a Taylor, el insulto definitivo para un operador. Al final los dos firmaron una tregua forzosa, porque George sabía que si despedía al director de fotografía, todo el equipo abandonaría el rodaje con él.
«Comprendí por qué los directores son gente tan horrible», observó Lucas después. «Porque quieres que las cosas se hagan bien y no hay tiempo para ser amable, para ser delicado. Gasté todo mi tiempo gritándole a la gente».
Por si todo esto fuese poco, la comida y los alojamientos iban de lo pésimo a lo innombrable, y casi todo el mundo sufrió problemas estomacales. George estaba en un estado cercano al pánico y comenzó a padecer de insomnio. «No sabía lo que estaba haciendo», confesó después.
No era el único. Cuando Anthony Daniels visitó los Estudios Elstree para someterse a las pruebas de vestuario, Daniels empezó a comprender dónde se había metido. «Rápidamente me hice a la idea de que no iba a ser una buena experiencia», recordaba. «En la primera visita de mi vida a un estudio acabé casi desnudo, en una habitación cubierta con polietileno protector, con dos tipos embadurnándome por todas partes de vaselina y plástico transparente y después arrojándome puñados de yeso».
Lo peor aún estaba por venir. La armadura completa de C3-PO fue enviada directamente a Túnez después de una sola sesión de prueba. «No funcionaba. No podía doblar las rodillas o ver los objetos laterales. No hacía más que chocar con las cosas», explicó Daniels. «No podría haber sido más físicamente inepto. Fue una experiencia muy extraña. Todos estos hombres mirándote y tú haciendo tu trabajo pésimamente. Esa noche dormí muy mal. Estaba pensando: “¿Qué demonios he hecho? No tengo ni idea de cómo hacer esto”».
Kenny Baker recuerda los sufrimientos de su compañero “robot” en nombre del arte de Lucas: «Le llevaba unas dos horas meterse en su traje y después más de media hora salir. Una vez que estaba disfrazado, se pasaba así todo el día. No podía sentarse ni ir al baño. No podía comer o beber como una persona normal».
Sir Alec Guinness era quien mejor parecía adaptarse a la vida en el desierto, no en vano ya se había doctorado en esta materia después de trabajar con David Lean en Lawrence de Arabia. Visitando un oasis con su esposa, haciéndose amigo de Mark Hamill y Harrison Ford, y en general comportándose de un modo perfectamente cortés en el plató, Sir Alec ocultaba su desdén por el proyecto. «Aparte del dinero, que debería hacerme pasar el año confortablemente, lamento haberme embarcado en la película», escribía en su diario. «Todos me caen muy bien, pero no es un trabajo de interpretación. Los diálogos, que son lamentables, se cambian continuamente y sólo mejoran ligeramente, y nada clarifica mi personaje o lo hace siquiera soportable. Además, me siento viejo y fuera de sintonía con los jóvenes. Me hacen sentir como si tuviera noventa años… y me tratan como si tuviese ciento seis».
La paciencia del actor británico se agotó cuando Lucas —que no cesaba de modificar el guión sobre la marcha— decidió que Obi-Wan Kenobi debía morir en el duelo de espadas láser con Darth Vader. La leyenda dice que Guinness se enteró cuando llegó a Túnez y, aparentemente, amenazó con abandonar la película. Fueron necesarias muchas y delicadas negociaciones para persuadirle de que continuase, prometiéndosele que se concedería a su personaje una mayor presencia mística sobre toda la acción.
En años posteriores, Sir Alec contó una historia muy diferente, afirmando que fue él quien persuadió al director para que Kenobi muriese a manos de Vader. Argumentaba que el viejo Jedi sería un mentor místico más apropiado si se le aparecía a Luke como un fantasma. A Lucas le encantó la idea, para alivio de Guinness. «Lo que no le dije es que no podía seguir recitando esas condenadas frases horribles. Ya había tenido suficiente», confesaba.
En un estado de frustración completa, Lucas se vio obligado a filmar muchos planos, consciente de que debería repetirlos después. Para su completo horror, la continuación en Elstree no sería mucho más afortunada.
Tras un par de semanas en el desierto, la producción se trasladó a los Estudios Els-tree. Adueñarse de sus nueve gigantescos —aunque decadentes— platós en una época en que el estudio londinense estaba desesperado por conseguir dinero le había parecido a Lucas un inteligente método de estirar su presupuesto de ocho millones y medio de dólares. Sin embargo, las cosas no funcionaron como el director había esperado.
Tras sufrir la plaga de la lluvia en Túnez, el equipo de La guerra de las galaxias se encontró con el verano más caluroso que Londres había visto en muchos años. Varias personas se desmayaron en el plató y Peter Mayhew (un gigante de 2’16 que trabajaba como celador en un hospital de Yorkshire antes de que Lucas le contratase para interpretar al compañero de Han Solo, Chewbacca) sufrió una insolación dentro de su peludo disfraz de wookie.
Parece ser que todos los actores soportaron diversas incomodidades: cuando Luke comenta en la película que no se ve nada con el casco de las tropas de asalto no está bromeando; los soldados siempre estaban chocando unos contra otros, y uno de ellos incluso sufrió una conmoción cerebral; Carrie Fisher llevaba los pechos sujetos con cinta adhesiva en un casto estado inmóvil, como corresponde a una princesa de cuento («Los pechos no botan en el espacio, no hay brincos en el Imperio», decía la actriz irónicamente); Hamill, Ford y Fisher se vieron obligados a pasar varias horas en el inundado depósito de basura, y Hamill contuvo la respiración con tanta fuerza que le estalló un vaso sanguíneo de la cara y durante el resto de la película sólo se le pudo filmar desde un perfil.
Quien se lo tomó con más calma fue el veterano Peter Cushing: como encontraba sus botas muy incómodas, interpretó cada toma en la que sus pies quedaban fuera de cuadro con zapatillas de andar por casa.
La atmósfera en Elstree estaba tremendamente enrarecida. Lucas y Kurtz eran considerados inmaduros, confusos y retraídos por el poco cooperador equipo inglés. Decir que los técnicos locales no se llevaban bien con sus colegas americanos sería quedarse corto. «Nosotros pensábamos que ellos eran gente extraña, y sospecho que ellos pensaban que nosotros éramos una panda de idiotas», explicaba el ayudante de cámara británico Tony Way. «Pero era una nueva forma de hacer películas, y no estábamos acostumbrados a esa clase de cosas».
Uno de los principales problemas era que nadie, aparte de Lucas, parecía tener ni idea de lo grandioso que sería el producto final. El filme se estaba rodando sin ninguna continuidad, y la dependencia de las secuencias de “pantalla azul”, a las cuales se añadirían después los efectos especiales, la hacían ininteligible.
En el plató, donde los actores estaban convencidos de estar atrapados en un auténtico desastre, prevalecía un clima de divertida incredulidad. La mayor parte del tiempo se veían obligados a actuar en el vacío, reaccionando a hechos inexistentes. Carrie Fisher, obligada a expresar horror cuando su planeta natal de Alderaan es destruido, se encontró actuando ante «una pizarra con un círculo dibujado en ella y un aburrido inglés sosteniéndola». Harrison Ford fue entrevistado por un reportero de la BBC, que le preguntó: «¿De qué trata esta película?». No pudo responder. «Estaba ahí sentado con el micrófono en la cara y me di cuenta de que no sabía de qué iba la jodida película», recordaba Ford.
«No teníamos ni idea de qué estaba pasando», confirmaba Peter Mayhew. «Nos decían que los efectos especiales se añadirían más tarde. Cuando decían que la nave espacial estaba atravesando un cinturón de asteroides, nadie sabía qué aspecto tenía un cinturón de asteroides. Nos decían que hiciésemos esto, que nos quedásemos allá. Era difícil comprender qué significaba todo… George estaba muy nervioso, quería que se hiciese exactamente como él decía. Todo el mundo —más o menos— se doblegó. Fue un choque de lo antiguo y lo moderno, y los resultados fueron inevitables».
Mark Hamill comparó la experiencia de actuar en La guerra de las galaxias con ser una pasa en una ensalada de frutas y no saber quiénes son las otras frutas. No hubo ensayos, ni siquiera una lectura previa del guión. Carrie Fisher explicó que Lucas sólo le decía: «Actúa más como una princesa». Su indicación favorita parecía ser: «Más rápido, más intenso». Una de las pocas reglas definidas era que todo el mundo tenía que tomárselo en serio. No tenía que haber muecas a la cámara, ni dobles sentidos autoconscientes.
La confusión que los actores experimentaban provocó que se creasen fuertes vínculos de camaradería entre ellos. Harrison Ford y Carrie Fisher, especialmente, se hicieron inseparables. Carrie, que ya estaba iniciando su coqueteo con las drogas y el alcohol —que casi la llevaron a la autodestrucción—, fumaba marihuana abiertamente en el plató. Harrison, según algunos rumores, se unía a ella ocasionalmente. «Tenían una bonita relación. Cuando alguien no podía encontrar a Harrison, decías: “¿Has mirado en el camerino de Carrie”?’», recordaba David Prowse, un antiguo culturista contratado para introducirse en la armadura del siniestro Darth Vader.[7]
Fisher no ocultaba el hecho de que se sintió casi abrumada cuando puso sus ojos sobre Ford. «Harrison es un animal increíblemente atractivo, en todos los sentidos de la palabra. Este carpintero semental…», decía la actriz. «Nunca he tenido la misma impresión sobre nadie más en toda mi vida. Sabía que iba a ser una estrella, alguien del orden de Tracy o Bogart».
En mayo, Alan Ladd Jr. hizo una visita a Londres y visionó un premontaje de cuarenta minutos del material filmado; sin efectos visuales ni música parecía tan malo que Ladd estuvo a punto de cancelar su compromiso. La guerra de las galaxias ya no era una epopeya estelar, sino un buque que se hundía.
Ante el creciente desánimo del director, el rodaje proseguía a un ritmo cada vez más frenético. Con frecuencia Lucas entraba en un decorado nuevo y emplazaba su cámara en un ángulo, mientras los pintores daban el último toque en el opuesto. George, viendo cómo el abismo entre su sueño y la realidad se ensanchaba continuamente, se volvió aún más malhumorado e incomunicativo, y sus preocupaciones empezaron a manifestarse físicamente. Sufría constantemente resfriados y pequeños achaques. «Tenía unas terribles infecciones en los pies», comentó la guionista Gloria Katz. «Tratamos de convencerle de que no se matara… Era muy frágil».
«Sabes que nunca vas a conseguir el cien por cien de lo que imaginabas», se quejaba Lucas a su entonces esposa Marcia, «pero crees que quizás obtendrás el setenta o el ochenta por ciento. Yo estoy consiguiendo el cuarenta por ciento cada día».
Cuando llegó la hora de abandonar Inglaterra, había mucha gente convencida de que La guerra de las galaxias sería un fracaso. Estaban seguros de que la película era un embrollo incoherente. Las cosas fueron de mal en peor cuando la Fox amenazó con cancelar la producción faltando aún algunas escenas clave de la historia por rodar. Lucas puso a trabajar a tres unidades simultáneamente en Elstree y a otra en los vecinos estudios Shepperton, a un ritmo vertiginoso. La mayor parte de la batalla inicial se filmó durante la última semana, con Gary Kurtz dirigiendo personalmente las escenas de las tropas de asalto. «Francamente, todos pensábamos que era un desastre», resumía lacónicamente David Prowse.
Al término de los setenta días de filmación, George estaba exhausto y al borde de la crisis nerviosa. Volver de nuevo a su casa de California supuso un alivio momentáneo. Pero aún le esperaban duras pruebas. La peor fue el descubrimiento de que Industrial Light & Magic, tras un año de trabajo —seis meses se invirtieron en poner a punto las cámaras computerizadas que requerían los trucajes—, sólo había terminado tres de los trescientos sesenta y cinco efectos especiales previstos para la película. Pero empecemos por el principio.
Es posible que Luke Skywalker y Han Solo resucitaran la moda de las aventuras de buenos sentimientos en los resentidos años setenta, pero la joya de la corona de La guerra de las galaxias siempre han sido los efectos especiales. Lucas había dicho: «La tecnología no nos salvará», lo cual era una declaración de principios sobre el mundo, pero también sobre el cine. Aun así, fue la extraordinaria abundancia de efectos especiales visuales y sonoros lo que elevó su película por encima de todo lo que se había hecho antes. Este filme engendró una nueva generación de gurús de los trucajes y saludó la llegada de la era de los ordenadores al cine.
Cuando la Fox dio luz verde al proyecto en 1975, la mayoría de las casas de efectos especiales habían cerrado, dejando a Lucas con una única opción: construir unas instalaciones propias donde se pudiesen crear todos los trucos que hacían falta para contar su historia. Consideró a varios artistas para el trabajo de supervisar los efectos, incluyendo a uno de los principales arquitectos de 2001, Douglas Trumbull, y al experto en animación en stop-motion Jim Danforth, pero ambos declinaron la propuesta. Después contactó con John Dykstra, que había trabajado con Trumbull en Silent Running antes de convertirse en pionero del trabajo con ordenadores. Y finalmente, invirtiendo un millón de dólares de las ganancias obtenidas con American Graffiti, fundó Industrial Light & Magic (ILM), la compañía destinada a convertirse en la empresa de efectos líder en el mundo. Lucas destinó casi tres millones del presupuesto de la película para la creación de los trucajes.
Tras aceptar el encargo en el verano de 1975, Dykstra se trasladó a la primera sede de ILM, un almacén en Van Nuys, Los Ángeles, y empezó a reclutar gente. Tenía claro cuáles eran las necesidades de Lucas: crear una acción dinámica que fuera mucho más allá de lo que se había logrado antes en las películas espaciales.
«Nuestro primer cámara, Richard Edlund, y el maestro del diseño mecánico, Dick Alexander, habían trabajado para The Robert Abel Company, y suyos eran algunos de los más populares spots publicitarios de la época», explicó Dykstra. «Pero ellos eran la excepción a la regla: la mayoría de nuestra gente no tenía experiencia. Sin embargo, todos eran gente brillante, poseían sentido común y podían usar ambos lados de su cerebro».
Durante la filmación de la unidad principal en Túnez e Inglaterra, Lucas y Kurtz tenían que confiar en los informes que los ejecutivos de la Fox les enviaban sobre los progresos de ILM, una situación que provocó una escalada de tensiones. Dado que la prioridad inicial era establecer la infraestructura necesaria, las primeras tomas de efectos tardaron en llegar. Además, las dos partes parecían tener expectativas diferentes sobre lo que ILM podía proporcionar.
«La Fox no podía decir si se estaban haciendo progresos. Miraban lo que habíamos construido sin saber cómo funcionaba nada», comentó Dykstra. «Después veían a alguna de nuestra gente durmiendo hasta mediodía —sin saber que habían trabajado hasta las cuatro o las cinco de la mañana— y llegaban a la conclusión de que no nos estábamos tomando esto en serio. Después de todo, aún no había ninguna película».
Lo cierto es que los ejecutivos de la Fox que visitaron las instalaciones de ILM no quedaron muy emocionados al ver a varios miembros del equipo medio desnudos fuera del almacén, haciendo turnos en un ingenioso tobogán de agua casero. El estudio consideró cortar sus pérdidas, presionando a Lucas, quien llegó a pensar que Dykstra, al alterar las tomas para ajustarlas a lo que se podía conseguir con los efectos, se había tomado demasiadas libertades con su visión de la película.
George regresó a Los Ángeles para supervisar personalmente el trabajo de los efectos especiales, consciente de lo importantes que eran para vender su historia. Venía preparado para lo peor, pero cuando entró en el almacén de Van Nuys, se subió por las paredes. En el transcurso de un año, ILM había gastado cerca de un millón de dólares y sólo tenían tres tomas utilizables.
En defensa de Dykstra hay que decir que gran parte del dinero había sido destinado al trabajo de investigación y desarrollo que haría posible todas las tomas posteriores, pero eso no evitó que tuviera una bronca monumental con el siempre paciente Lucas. En el vuelo de regreso a San Francisco, el director empezó a sufrir dolores en el pecho. Se le diagnosticó agotamiento extremo, y pasó una noche ingresado en el hospital de Marin County.
George se recobró lo suficiente para tomar personalmente el mando en las operaciones de la ILM, dividiendo la elaboración de los trucajes en dos turnos: uno que trabajaba de las tres de la tarde hasta la medianoche, y otro de las ocho de la mañana a las seis de la tarde. Y él, además de controlar y supervisar su labor, pasaba horas y horas ante la moviola, junto a su mujer, Marcia —que acababa de montar Alicia ya no vive aquí para Martin Scorsese—, tratando de recomponer su sueño galáctico pedazo a pedazo.
Ladd también aportó su granito de arena convenciendo personalmente a la dirección de la 20th Century-Fox para que pusiesen los 25.000 dólares adicionales que el cineasta necesitaba para filmar la escena de la cantina de Mos Eisley en un plató de Los Ángeles. Mientras tanto, Lucas se fue al desierto de California para rodar la acción con el vehículo de Luke. Y lo hizo sin Mark Hamill, que había sufrido un grave accidente de coche y yacía en una cama en el Hospital General de Los Ángeles con la cara destrozada. El director tuvo que usar un doble para las últimas tomas de la película.[8]
«Nunca tuvimos la intención de poner a la 20th Century-Fox y a George en una posición tan comprometida», reflexionó Dykstra, «pero lo cierto es que, aparentemente, sólo tenían unas cuantas migajas valoradas en un millón de dólares, que además no podrían utilizar a menos que nos mantuviesen contratados. Así que, aunque la sangre no llegara al río, teníamos un núcleo de opositores que no entendía nada, con George en medio. Algunos de nosotros empezamos a pensar que éramos los rebeldes y la Fox el Imperio malvado».
Finalmente, la bomba no llegó a explotar. Con un año de desarrollo a sus espaldas, ILM empezó a funcionar a toda máquina y a entregar montones de tomas, muchas de las cuales embellecieron las secuencias de acción real filmadas en Inglaterra y Túnez. Todas las escenas de naves espaciales fueron posibles gracias a un sistema denominado Dykstraflex, desarrollado por el mago Dykstra.[9]
En un momento determinado, la filmación de las secuencias de efectos especiales fue interrumpida por una visita del sindicato local de operadores de cámara, cuyo objetivo era obligar a la empresa a contratar a operadores sindicados. Alguien programó la Dykstraflex para que llevase a cabo una compleja serie de movimientos que finalizaron con la cámara apuntando directamente a las caras de los representantes sindicales. Dykstra dijo: «Envíenos a alguien que pueda manejar eso». Los sindicalistas se marcharon y nunca volvieron a aparecer por el almacén de ILM.
Para completar la ilusión con éxito, los setenta y cinco modelos empleados en la película tuvieron que ser construidos hasta el último detalle. El Destructor Estelar —que costó $100.000— tenía 250.000 portillas individuales. El “Halcón Milenario” fue diseñado por una compañía inglesa de ingenieros marítimos, y se detallaron hasta las miniaturas de la cabina. Al final, las 365 tomas trucadas incluidas en la película elevaron los costes muy por encima de los 2.500.000 dólares destinados a esta partida en el presupuesto original.[10]
Lucas puso un énfasis especial en la idea de un futuro concebido para ser experimentado como realidad en vez de como fantasía. El futuro de La guerra de las galaxias no era resplandeciente, sino sucio y oxidado, como si todos los elementos hubiesen sido utilizados hasta la saciedad en las carreteras secundarias de innumerables galaxias. Lucas le contó a un entrevistador durante la producción en Inglaterra que las cápsulas “Apolo” eran flamantemente nuevas cuando despegaron, pero cuando volvieron, el interior estaba lleno de envoltorios de caramelos, latas vacías de refrescos y demás basura. Ese era el efecto que él quería conseguir, pero su orden de ensuciar lo deslumbrante provocó las iras del diseñador de producción John Barry. Los diferentes modelos de R2-D2 también fueron revolcados por la basura, arañados y abollados.
Este afán de realismo también se aplicó a los diferentes sonidos que se escuchan en el filme. Y Ben Burtt era el responsable de que así fuera.[11] En su primera reunión, Lucas le dijo que quería que todo sonase real. «Que los motores sonasen reales», recuerda Burtt, «chirriantes y oxidados, con sonidos acústicos. Al usarlos, descubrimos que todo empezaba a tomar una sensación de realidad. Las naves verdaderamente sonaban como si tuviesen motores en su interior».
Burtt se pasó un año entero coleccionando sonidos. Con todo el material recopilado confeccionó una biblioteca de miles de sonidos que después podía mezclar o procesar para darle al director lo que necesitase, desde el golpe de un puñetazo en la cara al chirrido de un motor herrumbroso o un avión explotando. Al final, Lucas y su equipo podían presumir de tener una película con 360 planos de efectos especiales, cuando entonces la cifra habitual era de 50 a 150.
El estreno de La guerra de las galaxias estaba inicialmente previsto para las Navidades de 1976, pero la posproducción se alargó mucho más de lo esperado y hubo que aplazarlo cinco meses. A los ejecutivos de la Fox les preocupaba que la nueva fecha de lanzamiento, el 25 de mayo de 1977, haría coincidir la película con Los caraduras, uno de los previstos taquillazos del año. Temores que luego se revelarían infundados: al final de su primera exhibición en los Estados Unidos, La guerra de las galaxias había recaudado más del doble que la película de Burt Reynolds.
Volvamos ahora al principio, cuando Lucas proyectó una copia sin terminar de su película para un selecto grupo de amigos poco después de la ceremonia de los Oscar, en marzo de 1977. Brian De Palma, Martin Scorsese, Steven Spielberg, John Milius y Alan Ladd Jr. estaban allí. Lucas había insertado escenas de combates aéreos en blanco y negro de viejas cintas bélicas en lugar de los efectos especiales (aún sin terminar), y la música de John Williams brillaba por su ausencia, pero era suficiente para hacerse una idea de cuál iba a ser el resultado.
Al final de la proyección se produjo un embarazoso silencio, roto por condolencias en vez de felicitaciones. De Palma se mostró particularmente irónico en sus comentarios y Ladd, al menos, sintió un gran alivio: no era tan mala como imaginaba. Spielberg fue el único que apoyó a su amigo. «George, es genial», dijo. «Va a hacer cien millones de dólares».
Siendo optimista, Lucas esperaba que La guerra de las galaxias recaudaría tanto como una película media de Disney en la época, unos dieciséis millones de dólares. Suficiente para cubrir los costes de producción y no hundir completamente su carrera como director.
«Bueno, sólo es una película estúpida», suspiró encogiéndose de hombros. «No va a funcionar».
En eso coincidían casi todos. En la primavera de 1977, el rumor de moda en Hollywood eran los problemas que George Lucas estaba teniendo con la película que había puesto su vida del revés. La proyección para los directivos de la Fox también fue un desastre: aquellos que no se durmieron aborrecieron La guerra de las galaxias. De hecho, estaban tan seguros de que iba a ser un fracaso que llegaron a barajar la idea de eliminar los efectos especiales y reciclar la cinta como una serie de televisión.
Los reveses fueron cayendo como fruta madura. El trailer promocional que se pasaba desde Navidades tuvo que ser retirado porque el público se reía al ver caer al pequeño R2-D2. “Variety” reflejaba la opinión de la industria cuando predijo que La guerra de las galaxias sería el fin de la carrera de George Lucas.
Entretanto, el director no estaba teniendo enfrentamientos sólo con el estudio: para preservar la dramática apertura de la película, insistió en colocar todos los créditos al final, para que no interfirieran con la icónica introducción (co-escrita por Brian De Palma). El Sindicato de Directores tomó cartas en el asunto y exigió a Lucas que acatase sus normas y pusiese los créditos al principio o de lo contrario sería multado. George, fiel a sus principios, mantuvo los créditos al final de la cinta, pagó la multa y, tras el estreno, abandonó el Sindicato de Directores.
A estas alturas, Lucas ya estaba resignado a lo que suponía un fracaso. Pero en el proceso de sonorización y de música, La guerra de las galaxias empezó a cobrar vida. Si hay una sola persona que pueda atribuirse el mérito de haber salvado la película, ese sería el compositor John Williams. El emocionante tema central del filme, reverberando a lo largo de toda la saga, se ha convertido en una de las piezas más identificables de la música cinematográfica desde Lo que el viento se llevó.
Williams recordaba que fue Steven Spielberg, para quien había compuesto la banda sonora de Tiburón, quien le recomendó a Lucas. Se conocieron en la pequeña oficina del director en la Universal, antes de comenzar el rodaje. George no perdió el tiempo: «Es una especie de película espacial», dijo. «¿Te gustaría hacer la música?». «Me encantaría», respondió el compositor, y así comenzó su fructífera asociación. Un año después, los dos hombres pasaron tres días en la casa del cineasta en San Anselmo, viendo la cinta en una moviola y decidiendo dónde debería ir la música. Lucas había puesto algo de Dvorak y Wagner en una pista musical provisional; y estaba claro que quería un sonido clásico del siglo XIX.
«El razonamiento de George», explicó Williams, «era que íbamos a ver planetas desconocidos, criaturas que no habíamos visto antes. Todo lo visual iba a ser desconocido y, por tanto, lo que debería ser familiar era la conexión emocional que la película tiene a través del oído hasta las vísceras. Ahí tengo que concederle todo el mérito a George, a su idea de hacer la música sólidamente tonal y claramente melódica, acústica en vez de electrónica».
John Williams le dijo al director: «¿Por qué no me dejas escribir nuestra propia música clásica y desarrollar temas propios para no violar grandes obras de arte del pasado? Puedo coger mi tema y hacerlo lento, rápido, bajarlo una cuarta, atenuarlo, etcétera». Tiempo después, entre risas, comentó: «Es un desafío cuando alguien le dice a un compositor: “Haz algo como Wagner”». También le propuso la idea del leitmotiv: diferentes temas identificativos para Han, Leia, Luke, Darth Vader y los robots. El cineasta estuvo de acuerdo. Después Williams se marchó a componer, y volvieron a encontrarse en la sala de grabación de los estudios Denham en Inglaterra, con la Orquesta Sinfónica de Londres lista para interpretar la partitura. El músico había escrito un rico y majestuoso score de aventuras que rendía homenaje a compositores clásicos de Hollywood como Max Steiner y Erich Korngold. Su grabación proporcionó al director su único momento feliz desde el inicio de esta odisea cinematográfica.
Desde el estudio de grabación, Lucas telefoneó a Spielberg a Los Ángeles y le dejó escuchar treinta minutos del score. Spielberg se deprimió terriblemente. «¿Por qué?», preguntó George. «Porque se supone que John tiene que hacer Encuentros en la tercera fase para mí y ha gastado su último cartucho contigo», respondió Steven.
Un signo vino a indicar que La guerra de las galaxias no iba a ser ningún desastre. En febrero de 1977, una proyección especial organizada por Ladd para el equipo de distribución, publicidad y marketing de la Fox fue recibida con auténtico entusiasmo. Y se decidió hacer la primera preview para el público el 1 de mayo. Para tener la copia lista a tiempo, como no había estudio disponible, Lucas tuvo que mezclar su película en los Goldwyn Studios, de las ocho de la noche a las ocho de la mañana.
Adornada con la emocionante música de John Williams, el sonido Dolby y los efectos especiales que, en esa era pre-infográfica, habían sido reajustados para ofrecer la máxima calidad que la ILM podía ofrecer, La guerra de las galaxias se pre-estrenó en el Northpoint Theatre de San Francisco, la misma sala de la preview de American Graffiti cinco años atrás.
George Lucas, Gary Kurtz, Alan Ladd Jr. y el montador Paul Hirsch se escondieron ansiosamente en la parte de atrás del cine, mordiéndose las uñas. La larga introducción —«Hace mucho tiempo, en una galaxia muy, muy lejana…»— provocó murmullos de confusión. Pero cuando la nave de la princesa Leia era perseguida por el destructor de Darth Vader, con su enorme masa moviéndose desde arriba para engullir la pantalla, se produjo un grito colectivo seguido de una estruendosa ovación. «No me lo esperaba», recuerda Ladd. «Tenía lágrimas en los ojos. La gente gritaba y aplaudía».
La película se estrenó el 25 de mayo de 1977 en treinta y dos cines cuidadosamente seleccionados. La estrategia de la 20th Century-Fox se centró en un lanzamiento limitado, esperando que el boca a boca atrajera a un público más numeroso. El objetivo principal eran los estudiantes, y se bombardeó los periódicos y radios universitarias con publicidad. Nadie estaba seguro de cómo funcionaría entre el mercado adulto.
Lucas no fue al estreno. Se había pasado todas la noches sin dormir, supervisando las mezclas de sonido de las versiones francesa, española y alemana de La guerra de las galaxias (desde la infausta proyección para sus amigos, el cineasta había trabajado hasta el agotamiento montando y volviendo a montar su criatura, en un intento de salvarla de la quema). Al concluir, se reunió con su esposa Marcia para cenar en un restaurante cercano al famoso Graumann’s Chinese Theatre de Los Ángeles. Cuando vieron la longitud de las colas que recorrían Sunset Boulevard, se quedaron asombrados. «Era como una escena de masas», recordaba el director. «Un carril de tráfico estaba bloqueado. Había policía. Había limusinas frente al cine. Había colas, de ocho o nueve personas de ancho, en ambos sentidos y alrededor del edificio. Exclamé: “Dios mío, ¿qué está pasando aquí? Debe ser una premiere o algo así”. Miré a la marquesina, y era La guerra de las galaxias». Los Lucas pasaron el resto de la noche sentados en la mesa de una hamburguesería próxima, sin dar crédito a sus ojos, simplemente observando a la gente, desesperada por ver su película. El director comprendió, por vez primera, que su epopeya espacial iba a ser uno de los grandes éxitos del cine de todos los tiempos.
Al día siguiente, George y Marcia se fueron a Hawai para disfrutar de sus primeras vacaciones desde 1969. Mientras el matrimonio descansaba en una playa del Pacífico, La guerra de las galaxias pasaba de ser un éxito a convertirse en un fenómeno social.[12] En Honolulu se reunieron con Ladd y su esposa. Después de tantos sinsabores, los dos hombres se sintieron unidos por un sentimiento común de triunfante reivindicación. Spielberg llegó unos días después, y empezaron a hacer planes. Steven quería rodar una película de aventuras a lo James Bond; Lucas le propuso hacer un pastiche de las cintas de episodios de los años treinta y cuarenta a partir de una idea suya, en torno a un playboy aventurero que rescata a las chicas y resuelve misterios. Spielberg, entusiasmado, prometió que harían esa película juntos.
Al otro lado del océano, “Newsday” afirmó que La guerra de las galaxias era «una obra maestra escapista, una de las mejores cintas de aventuras jamás realizadas». Para “Time”, se trataba de «una gran y gloriosa película, la mejor del año». Y Vincent Canby opinaba en el “New York Times”: «Es el más elaborado, más bello serial cinematográfico nunca rodado».
Como casi todos los críticos señalaron, el filme de Lucas contenía elementos del western y de las películas de capa y espada con sus princesas cautivas y en peligro, así como de los viejos seriales al estilo Flash Gordon. Los secuaces son robots rechonchos en vez de viejos cowboys vestidos de cuero, y los pistoleros se desafían con espadas láser en vez de revólveres Colt. Pero sigue siendo el mítico y simple mundo de los buenos contra los malos, la vieja generación salvando a la joven con un último gesto heroico, lo que nos transmite el mensaje del coraje y la convicción.
La guerra de las galaxias se proyectó durante dos semanas en el Graumann’s Chinese Theatre antes de ser retirada por un compromiso anterior con una película de William Friedkin, Carga maldita. Pero se montó tal escándalo público que fue restituida al cabo de una quincena.
Nadie había visto nunca nada igual. El desembolso de once millones y medio de dólares se recuperó en la primera semana de exhibición. A finales de agosto —después de un lanzamiento generalizado— La guerra de las galaxias había alcanzado los cien millones más rápido que ninguna otra película en la historia de Hollywood. A finales de 1977, llevaba recaudados 193.500.000 dólares sólo en Norteamérica, convirtiéndose en la cinta más taquillera de todos los tiempos hasta el estreno de E.T. en 1982. Las acciones de la Fox doblaron su valor y Alan Ladd Jr. fue nombrado presidente de la compañía.
Los innovadores métodos de Lucas se extendieron más allá de la cámara y la sala de montaje. Astutamente, el cineasta negoció unos honorarios modestos por adelantado —50.000 dólares por escribir el guión y 100.000 más por dirigir— y, a cambió, se quedó con un cuarenta por ciento de los beneficios brutos del filme y con los derechos de la música y el merchandising. Hasta entonces, estos derechos se veían en la industria como algo insignificante, pero con La guerra de las galaxias el potencial para la licencia de productos se reveló como una suculenta fuente de ingresos: se fabricaron juguetes, comics, souvenirs, ropa y miles de objetos conectados con la cinta. Las ventas totales del merchandising galáctico se estiman a día de hoy en más de 2.500 millones de dólares. Esta lluvia de dinero acabó convirtiendo a Lucas en uno de los hombres más ricos de Hollywood.
Pero el rodaje de la cinta también le había dejado algunas lecciones de gran trascendencia. Carrie Fisher recordaba una noche en la sala de mezclas durante la postproducción. «George estaba tumbado en el sofá, y llevaba despierto treinta y seis horas», explicó. «Estaban amenazando con quitarle la película de las manos, montar el negativo y lanzarla a los cines. Y me miró y exclamó: “No quiero volver a hacer esto”».
Incluso durante el rodaje en Inglaterra, Lucas le dijo a un reportero: «Sé que soy mucho más un cineasta que un director de películas. Mis actitudes personales no son proclives a esta clase de empresa gigantesca. Me gusta ser un capitán en las trincheras más que un general en el puesto de mando. Pierdes el contacto personal, a menos que seas Kubrick, que puede tomarse todo el tiempo que haga falta para supervisar todos los detalles personalmente. Te vuelves más distante de lo que me gustaría ser».
Los hombres de negocios de Hollywood casi se tragaron sus puros cuando Lucas, en un gesto de generosidad pocas veces visto en la industria, anunció que iba a premiar personalmente a la gente que había hecho realidad su sueño. Sus tres protagonistas principales, Harrison Ford, Mark Hamill y Carrie Fisher, fueron premiados con un 0,25% de los beneficios netos de la película para cada uno. Teniendo en cuenta que La guerra de las galaxias recaudó cerca de 600 millones de dólares en todo el mundo, una cifra que arroja unos beneficios netos de unos 150 millones, podemos presumir que el trío se embolsó alrededor de 375.000 dólares.
Lucas también telefoneó a Alec Guinness a Inglaterra, ofreciéndole otro 0,25% de los beneficios. Este gesto asombró y encantó al actor. Cuando vio la película terminada, quedó impresionado. «Es asombrosa como espectáculo y técnicamente brillante», dijo. «Excitante, muy ruidosa y afectuosa. A las escenas de batalla al final, en mi opinión, le sobran cinco minutos; y algunos diálogos son atroces y gran parte de ellos se pierden en el ruido, pero es una experiencia intensa».
El extraordinario éxito de La guerra de las galaxias convirtió a Guinness en un hombre rico. Pero aunque le encantaba ganar dinero, al legendario actor británico le deprimía que su celebridad estuviese basada en un trabajo que él mismo no tenía en buena estima. Años más tarde, durante una estancia en América, una mujer le abordó y presumió de cuántas veces había visto su hijo La guerra de las galaxias. Sir Alec le hizo prometer que nunca más le dejaría verla. «Estoy cansado de esa película y de todo su bombo», declaraba sin tapujos a cualquier periodista que le preguntaba por el tema.
Con el paso de los meses, comenzó la lluvia de premios para La guerra de las galaxias: la Asociación de Críticos de Los Ángeles la eligió como la Mejor Película del año y John Williams ganó un Globo de Oro y un Grammy por su excelsa banda sonora. Lucas no pestañeó cuando La guerra de las galaxias recibió diez nominaciones al Oscar, incluyendo las categorías de Mejor Película, Dirección y Guión. El director consideraba el premio de la Academia como un instrumento de marketing para los estudios, no como un reconocimiento de mérito por sus colegas. Y si asistió a la ceremonia en abril de 1978 fue como acompañante de su esposa, Marcia, también nominada para el Mejor Montaje. Marcia ganó, por supuesto, y a George le dolió, aunque él siempre lo negase, no ser premiado como mejor Director y Guionista, distinción que le arrebató Woody Allen por Annie Hall.
La odisea espacial de George Lucas perdió en todas las categorías importantes —Película, Dirección, Guión y Actor Secundario (Alec Guinness)—, pero arrasó en las categorías técnicas —Sonido, Montaje, Efectos Visuales, Diseño de Vestuario, Dirección Artística y Banda Sonora—, además de obtener un Oscar Especial para Ben Burtt por los revolucionarios efectos de sonido creados para las voces de las diversas criaturas y robots que pueblan la cinta.
Por otro lado, el estreno de La guerra de la galaxias en la víspera del Memorial Day marcó el comienzo de las temporadas de verano con películas dirigidas al mercado juvenil, épocas que pronto se convirtieron en el eje de la producción de todos los grandes estudios. El apoteósico éxito del filme inspiró una ola de imitaciones, en las que los géneros de serie B del Hollywood de antaño (ciencia-ficción, western, super-héroes, terror) se convertían en suntuosos y extravagantes espectáculos, de gran presupuesto y reparto estelar, de hoy en día.
Acerca de todos estos hechos y eventos que ya han hecho historia, su socio y amigo Steven Spielberg escribió: «Llevo dos décadas intentando explicar la genialidad de George Lucas. He intentado desenterrarla como si fuera una antigüedad arqueológica, la bola de cristal de George. Después de mucho pensar, la única explicación que se me ocurre es ésta: un día, en un brillante rayo de luz blanca, vio el futuro y se ha pasado los últimos veinte años mostrándonoslo».
La guerra de las galaxias fue el inicio de uno de los grandes imperios del cine americano. George Lucas acaparó una enorme fortuna, lo que le permitió independizarse completamente del sistema de estudios que tanto detestaba, y recluirse en su Xanadú particular, el gigantesco y vanguardista Rancho Skywalker, en su Modesto natal. La nueva sede de Industrial Light & Magic se convirtió en una combinación de vivienda, oficina y estudio ultramoderno para formar jóvenes talentos.
Paradójicamente, el gran éxito de La guerra de las galaxias convirtió a Lucas en uno de los magnates más tristes. Su matrimonio con Marcia acabó por romperse en 1983, y agobiado por las presiones, las neurosis y los problemas de salud que había sufrido mientras rodaba su ópera espacial, dejó de dirigir. En las siguientes dos entregas de la saga, El imperio contraataca (Irvin Kershner, 1980) y El retorno del Jedi (Richard Marquand, 1983), sólamente ejerció como productor y co-guionista. Tuvieron que pasar veintidós años hasta que decidió volver a ponerse detrás de la cámara para rodar la primera entrega de una nueva trilogía galáctica, La guerra de las galaxias: Episodio I. La amenaza fantasma (1999), un previsible éxito de taquilla que, sin embargo, no convenció a los antiguos fans de Luke, Han Solo y compañía.
Hace varios años, en una introducción actualizada de su biografía “Skywalker: the Life and Films of George Lucas”, Dale Pollock observó que La guerra de las galaxias «había ingresado por fin en la categoría de simple moda de los setenta». Es posible que haya llegado la hora de volver a actualizar esa introducción. Tras haber vuelto a la actualidad con el estreno de la Edición Especial de la trilogía, donde pudimos ver el último grito en efectos y escenas inéditas, el número de miembros del Club de Fans Oficial de Star Wars se ha disparado, pasando de los veinticinco mil de 1995 a los más de cien mil de hoy, la cifra más elevada desde antes del estreno de El retorno del Jedi. Ni siquiera el club de fans de Star Trek autorizado por la Paramount, que está dirigido por el mismo equipo, puede presumir de tener tantos miembros.[13]
En la actualidad, La guerra de las galaxias ha dejado de ser un filme para convertirse en una parte de nuestra cultura. Sus personajes principales ya no son los habitantes de una galaxia lejana, muy lejana: son unos iconos reconocidos universalmente. Lucas supo devolver al cine el sentido del gran espectáculo y de la épica. Apostó fuerte y acertó.
«Hace mucho tiempo, en una galaxia muy, muy lejana», rezan los títulos iniciales de La guerra de las galaxias, introduciendo no sólo este filme sino toda una nueva ola en el cine de Hollywood. A partir de este punto, las películas norteamericanas cambiaron —para mejor o peor—, al igual que las expectativas del público. La cinta de George Lucas dejó a los espectadores pidiendo más; los espectáculos “más grandes y mejores” hicieron furor en los años posteriores, aunque muchos de ellos palidecían en comparación con el original.
Hollywood comenzó en un salón de juegos, así que resulta apropiado que su película más rentable fuese tan formalmente cautivadora y psicológicamente estéril como una máquina de pinball. Es cierto que los efectos de La guerra de las galaxias están pasados de moda, pero las objeciones palidecen frente al mayor logro de la película: la epopeya espacial de Lucas otorgó nuevamente vigencia a un género las más de las veces denostado por los gurús de la crítica y sacó al público de los arcanos de 2001 para devolverle, con confiada desenvoltura, a los simples placeres de la space opera. Robots, magos, princesas, héroes aguerridos, seres antropomorfos, maquinarias sofisticadas y místicos casi medievales se fundieron en una arrolladora aventura, que reveló súbitamente a millones de espectadores de todo el mundo los goces de la infancia recuperada.
La espectacular ópera espacial de Lucas es una intemporal fábula del bien contra el mal cósmicamente disfrazada con revolucionarios efectos especiales, una deslumbrante colección de personajes intergalácticos y una acción desenfrenada. Después de comprar dos robots sirvientes, Luke Skywalker activa accidentalmente la señal de socorro holográfica de la princesa Leia en uno de los robots. De este modo comienza la apasionada búsqueda de Luke, adolescente rey Arturo que parte al rescate de una princesa cautiva, dando significado a su vacía vida mientras clarifica los misterios de su pasado. Su peripecia posee la misma sólida y tradicional arquitectura iniciática de las grandes novelas de aventuras, de “La isla del tesoro” a “El señor de los anillos”.
No puede negarse el atractivo de este histórico blockbuster. Lo que es fascinante desde un punto de vista cinematográfico es la naturaleza maravillosamente híbrida de la película. Es un enorme compendio de géneros, personajes, estilos y puntos argumentales que recoge cuarenta años de historia del cine. Probablemente no hay ni una toma que no tenga algún antecedente cinematográfico. Esta afirmación no es necesariamente una crítica. La guerra de las galaxias recuperó para una nueva generación muchos de los elementos más atractivos del cine de la era de los estudios, y lo hizo con gran elegancia y un arrollador sentido del ritmo, que captura y cautiva, convirtiendo esta gozosa película en una electrizante antología. Para algunos jóvenes espectadores este filme sirvió como puerta de entrada a la gloria del séptimo arte.
Combinando grandes interpretaciones de los “desconocidos” Mark Hamill, Carrie Fisher y Harrison Ford con emocionantes recursos visuales, Lucas forjó un nuevo estilo de ciencia-ficción clásica a partir de sus resplandecientes recuerdos infantiles de los seriales de serie B. Así, La guerra de las galaxias presenta una serie de personajes que se han convertido en parte de nuestra consciencia colectiva: Hamill es el bisoño joven Luke Skywalker; Ford es el pícaro aventurero Han Solo; y Fisher es la adorable, valiente princesa Leia. También se apuntan al viaje un par de adorables androides, R2-D2 y C-3PO; Chewbacca, el feroz, gigantesco piloto Wookie que en realidad tiene un corazón de oro; y Obi-Wan Kenobi, el sabio anciano que en realidad es un gran maestro Jedi.
No tiene La guerra de las galaxias ninguno de los signos que caracterizan al cine perecedero. El alarde técnico —siempre efímero— está perfectamente medido y hasta resulta comedido, porque no eclipsa la aventura humana, que es lo que importa y lo único que queda. La película dura dos horas, pero pasan a la velocidad de esas naves que conducen por el espacio sideral los personajes. Hay traiciones, asesinatos, masacres, confesiones, peleas contra personas, animales y robots, hay duelos magníficos… Es cine en estado puro. Los nombres de los protagonistas, la música de John Williams, los escenarios, las naves, los rayos láser, las espadas, todo encaja en este cuento genial.