Tiburón inició formalmente la era del blockbuster de Hollywood. Esta historia de terror marino, que recaudó más de cien millones de dólares en seis meses, sentó precedentes de marketing que se han convertido en standards de Hollywood: demostró que una película, bajo la atenta supervisión de un estudio, podía precipitar un “evento” de la cultura pop. Pero la batalla que emprendió Steven Spielberg un 2 de mayo de 1974 fue mucho más cruenta de lo que había podido llegar a imaginar. El director debía sufrir su propia pesadilla en justa correspondencia por los millones de pesadillas que provocaría su filme en el público.

La génesis de Tiburón se remonta a junio de 1971, cuando el escritor Peter Benchley llevó una sinopsis de cuatro páginas para una propuesta de novela a la editorial neoyorquina Doubleday. Este boceto desembocó en un contrato que exigía la entrega de los cuatro primeros capítulos para el 15 de abril de 1972. El autor recibiría mil dólares por su trabajo, con la promesa de un anticipo mayor si Doubleday decidía seguir adelante con el libro.

Benchley entregó la versión final de su obra en enero de 1973. “Jaws” (“Mandíbulas”), la novela que dejó sobre la mesa de su editor, lo tenía todo: sexo, adulterio y un depredador marino con predilección por la carne humana.

Después de largas negociaciones, se llegó a un acuerdo en virtud del cual la editorial Bantam pagaría 575.000 dólares por los derechos de publicación del libro en rústica. De repente, “Jaws” se convirtió en una propiedad importante. La fecha de publicación fue modificada para permitir un lanzamiento cuidadosamente orquestado, primero en tapa dura y después en rústica, con una campaña a nivel nacional diseñada para vender millones de ejemplares.

Alertados por las grandes expectativas creadas en torno a “Jaws”, los productores David Brown y Richard Zanuck^[1] se movieron con rapidez. En el verano de 1973 ofrecieron a Benchley ciento cincuenta mil dólares y un diez por ciento de los beneficios de la película a cambio de los derechos cinematográficos de la novela, más otros veinticinco mil dólares por escribir una primera versión del guión. El escritor aceptó inmediatamente.

Zanuck y Brown fueron responsables de una larga lista de éxitos para la Fox, como Sonrisas y lágrimas, Dos hombres y un destino, Patton y French Connection. Cuando se marcharon a Universal Pictures, proporcionaron a la major su primer Oscar a la Mejor Película en cuarenta y cinco años con El golpe, de la que fueron productores ejecutivos.

La Zanuck/Brown Company era una unidad independiente de producción unida por fuertes lazos contractuales a la Universal. Esencialmente, eso significaba que tenían oficinas en las instalaciones del estudio, y que las propiedades que adquirían serían producciones de Universal, con una complicada fórmula para la división de beneficios y riesgos.

Pero el estudio se mostró cauteloso con “Jaws”. Aunque El golpe había recaudado más de cien millones de dólares en todo el mundo, su éxito quedó diluido por los siguientes proyectos de Zanuck/Brown: El molino negro, La chica de Petrovka y Loca evasión (las tres de 1974). Este último título supuso el debut de Steven Spielberg en el cine después de una brillante carrera en la televisión.

Cuando Zanuck y Brown vieron el metraje de Loca evasión, quedaron lo suficientemente impresionados para ofrecerle a su joven protegido otro proyecto, sin ni siquiera esperar a saber si la presente película sería un éxito comercial (de hecho, fue un sonado fracaso). Querían que Spielberg hiciese MacArthur, pero el director declinó la propuesta, alegando que no quería pasar «dos años trabajando en diez países diferentes y cogiendo la disentería en cada uno de ellos» (MacArthur acabaría siendo dirigida por el mediocre Joseph Sargent en 1977).

Cuando los productores le preguntaron si había alguna cosa que le interesara, Steven admitió que no tenía nada específico en mente. Pero al salir de la oficina reparó en un gran montón de manuscritos sin publicar apilados al lado de la puerta. El que estaba arriba del todo llevaba la palabra “Jaws” escrita en grandes letras mayúsculas en la portada. Esto llamó la atención del joven cineasta: se preguntó si en la era de Garganta profunda podría tratar «sobre un dentista pornográfico». Así que se volvió hacia la secretaria de Zanuck y dijo: «Voy a llevarme uno de estos, ¿vale?».

Spielberg leyó el libreto durante el fin de semana y le vino a la memoria su primera película, El diablo sobre ruedas, en la que un pobre conductor es perseguido por un sádico camionero anónimo en una carretera solitaria. Steven quedó maravillado por las grandes posibilidades cinematográficas del relato. «Lo leí y sentí que había sido atacado», recordaría después. «Me aterrorizó, y yo quería devolver el golpe».

Al lunes siguiente, corrió a la oficina de Zanuck y Brown, e insistió en que aquello era lo que quería hacer. Los productores le dieron las malas noticias: “Jaws” ya tenía un director asignado, alguien llamado Dick Richards. Spielberg se quedó de piedra, pero tres semanas después, Zanuck le llamó para decirle que Richards había abandonado el proyecto, y que le querían a él. El director aceptó sin dudar.

Comprensiblemente, Steven dejó claro que no estaba interesado en limitarse a transferir el libro a la pantalla. En vez de eso, tomaría el concepto básico y transformaría “Jaws” en algo diferente. Él supervisaría todo el proceso, desde el guión hasta el montaje, además de ocuparse de la dirección en localizaciones. Desde el principio, se mostró categórico respecto a no filmar nada en el tanque de agua del estudio.

Zanuck y Brown habían asumido inocentemente que un entrenador de tiburones podría conseguir que un Gran Blanco hiciese unos cuantos movimientos simples en las tomas largas, tras lo cual podrían usar miniaturas para los primeros planos. Cuando se enteraron de que el tiburón blanco no es domesticable y de que ningún ejemplar ha sobrevivido nunca en cautividad, los productores llegaron a la conclusión de que lo que necesitaban era una réplica mecánica a escala real, el “Tiburón Definitivo” que provocase el terror del público.

De este modo, el 1 de diciembre de 1973, el director artístico Joe Alves, que acababa de terminar Loca evasión, se puso a trabajar en el aspecto que debería tener el tiburón. Habló con expertos, se entrevistó con oceanógrafos e ictiólogos, leyó libros, vio fotografías y empezó a diseñar su bestia marina. Alves visualizó un modelo de unos ocho metros de largo que pudiese nadar libremente, autoalimentado e indistinguible de los verdaderos escualos.

Mientras, Spielberg y los productores decidieron que sería buena idea intercalar algo de metraje con tiburones auténticos, para convencer a los espectadores más escépticos. Ron y Valerie Taylor, un matrimonio australiano experto en escualos (responsable de la fotografía del documental de Peter Gimbel Agua azul, muerte blanca), fueron contratados para filmar metraje de segunda unidad en el Gran Arrecife de Coral en Australia, aunque advirtieron al cineasta de que ningún tiburón blanco de más de ocho metros había sido filmado nunca. Los Grandes Blancos de tres a cinco metros son relativamente comunes en aguas australes, pero ¿cómo hacer que pareciesen del doble de su tamaño?

Richard Zanuck, que seguía pensando que necesitaban un depredador auténtico para la escena en que Hooper es atacado por el tiburón mientras está sumergido dentro de su jaula, encontró la solución: «¿Por qué no construimos una jaula más pequeña y metemos dentro a alguien del tamaño adecuado?».

Y así fue como Carlo Rizzo viajó a Australia… y casi no volvió. Rizzo era un exjockey de apenas 1’45 metros de estatura, que había entrado en el mundo del cine en los años cincuenta como asesor técnico para escenas con caballos; luego, se hizo doble de acción ecuestre para niños y jóvenes indios. Cuando los productores de Tiburón le preguntaron si tenía alguna experiencia en submarinismo, naturalmente contestó que sí.

Rizzo y el director de segunda unidad Rodney Taylor (sin parentesco conocido con los documentalistas aussies) volaron hasta Port Lincoln, Australia, y zarparon en un barco para filmar tiburones blancos. Con ellos iban Ron y Valerie Taylor, y un par de jaulas similares a la que se utilizaría en la película. Una de las jaulas había sido construida para Rizzo, a una escala de 5/8; la otra, a una escala de 1/2, contenía un muñeco de noventa centímetros, equipado con un traje de buzo y bombonas de aire fabricados por el departamento de efectos especiales de la Universal.

La primera semana tuvieron suerte, con buen tiempo y muchos tiburones merodeando. Sumergieron la jaula más pequeña con el muñeco dentro, y los Taylor (en otra jaula diseñada por ellos mismos) rodaron con sus cámaras submarinas metros y metros de película de las bestias comportándose de un modo convenientemente amenazador. Después llegó el turno de Rizzo, pero cuando un escualo se acercó demasiado a su jaula, al diminuto actor le entró el pánico y pidió que lo izaran. Por desgracia, la jaula era demasiado pesada y el pequeño motor que debía subirla tardó una eternidad en completar la operación. Finalmente, lograron distraer a la bestia, izar la jaula y sacar de su interior al aterrado Rizzo.

La segunda salida al mar del reducido equipo no fue tan fructífera. El tiempo había empeorado sensiblemente y les resultó difícil encontrar tiburones. Cuando por fin divisaron uno, Rizzo se preparó para meterse en la jaula y sumergirse. Pero el escualo arremetió directamente contra el barco y se quedó enredado entre las cuerdas, arrastrando la jaula hacia el fondo, sin que nadie supiese si Rizzo estaba dentro o no.

El pequeño actor escapó milagrosamente ileso del percance, y es a partir de aquí donde las historias difieren. Según el propio Rizzo, hizo varias inmersiones más después de aquel incidente. Según informadores anónimos, Rizzo se encerró en uno de los camarotes y se negó a volver a meterse en el agua.

Pese a todo, el material de segunda unidad se completó satisfactoriamente, aunque todavía tendría que pasar un año y medio antes de saber si se utilizaría en el montaje final, si los ángulos y el color encajarían con el rodaje que estaba por venir. Fue una apuesta de cien mil dólares del productor ejecutivo, Bill Gilmore, y dio resultado. Spielberg había hecho storyboards de dieciséis ángulos y tomas específicas que necesitaba para la película; Ron y Valerie Taylor se ajustaron a estas exigencias tanto como pudieron, y en el film definitivo resulta imposible distinguir qué escenas se filmaron en uno y otro lugar.

En aguas menos hostiles, Joe Alves tenía sus propios problemas. Había diseñado el exterior del “Tiburón Definitivo” y construido un modelo a escala reducida. Pero ser grande y tener un aspecto terrorífico no era suficiente. El depredador debía moverse en el agua de forma convincente y hacer todo lo que se especificaba en el guión.

El fervor inicial de Alves pronto empezó a esfumarse, y decidió consultar a los expertos en animatronics de la Universal.

El departamento de efectos especiales del estudio era uno de los mejores de Hollywood, pero cuando echaron un vistazo a los diseños de Alves, le dijeron que se olvidase del asunto. Construir un tiburón mecánico a escala real era sencillamente imposible. Hay que señalar que nadie en la Universal daba ninguna prioridad al proyecto. “Jaws” aún no era un best seller, y la compañía ya tenía varias superproducciones de catástrofes en marcha: Aeropuerto 75, Terremoto y Hindenburg estaban en avanzado estado de preparación. Tiburón era sólo otra disaster movie en la lista; es más, probablemente nunca podría hacerse. Y ésta era la clave del problema: las necesidades técnicas para las secuencias del tiburón eran algo inédito en el Hollywood de mediados de los setenta.

A sugerencia de Spielberg, Zanuck y Brown contactaron con Bob Mattey, un veterano mago de los efectos especiales que había trabajado durante diecisiete años en Disney. Mattey era famoso por haber construido y manejado el pulpo gigante de 20.000 leguas de viaje submarino, lo más cerca que nadie había estado del enorme animatronic que necesitaban los productores. Tras estudiar el problema, Mattey aceptó abandonar temporalmente su retiro para unirse al equipo de Tiburón.

En el plazo de una semana, Mattey volvió al estudio con una serie de pequeñas maquetas hechas de acero y cobre, y procedió a mostrar su funcionamiento: una plataforma sumergible con un carril, sobre el cual corría una grúa con un pivote en la parte superior; una maqueta de un barco soportado por barriles de flotación; y un pequeño tiburón que se encajaba en el pivote de la grúa que corría sobre la plataforma. Trasladada a escala real, aquella estructura pesaría unas doce toneladas y necesitaría un equipo de quince hombres para manejarla. No siempre funcionaría, y en los meses venideros, los problemas técnicos costarían a la Universal más de dos millones de dólares, suficiente para que los jefazos albergasen serias dudas sobre el proyecto.

Entretanto, Peter Benchley iba por su tercer borrador del guión, supervisado de cerca por Spielberg, quien no cesaba de hacer sugerencias que pensaba ayudarían a convertir el texto en una gran experiencia cinematográfica. El libreto de Benchley parecía conceder más importancia al escualo que a sus adversarios humanos, y Steven quería algo más que un espectáculo vacío. Decidido a escribir su propia versión, el director empezó a trabajar en el ángulo humano de la historia: Brody, el hombre de familia; Hooper, el ictiólogo empollón, y Quint, el torturado lobo de mar.

«Eso es como calificar de “manoseo” a una violación en grupo», exclamaría un iracundo Benchley tras ver la versión “pulida” de su trabajo. La calma se había prolongado demasiado tiempo y ya era hora de aplicar el inevitable cliché cinematográfico: los guionistas odian a los directores, y viceversa.

A sugerencia de Zanuck y Brown, Spielberg reclutó al dramaturgo Howard Sackler, ganador del Premio Pulitzer por su obra “La gran esperanza blanca”, que también adaptó al cine. En las escasas cuatro semanas que le permitía su apretada agenda, Sackler se ofreció a hacer una reescritura de Tiburón.

Y mientras todo esto sucedía, Joe Alves buscaba un lugar que hiciese las veces de Amity, el pueblo ficticio donde discurre la acción de la película. Tras recorrer todo el litoral de Nueva Inglaterra, acabó decidiéndose por Martha’s Vineyard, una población costera de Massachussetts. Alves tomó un montón de fotos de la zona y regresó a Los Ángeles.

La insistencia de Steven por rodar en escenarios reales causó problemas incluso antes de que la producción llegase al pueblo. La mitad de los residentes estaban convencidos de que los cineastas echarían a perder su paradisiaco enclave y dañarían su negocio turístico, igual que el tiburón blanco en la pantalla. El dinero, como casi siempre, fue la solución. Los comerciantes locales aceptaron a regañadientes la presencia de los “intrusos” cuando se dieron cuenta de que los ciento cincuenta miembros del equipo gastarían un montón de dinero fuera de temporada, desde la primavera hasta el otoño.

Gilmore, Spielberg y Alves volvieron poco después a Martha’s Vineyard para buscar potenciales localizaciones. También inspeccionaron un barco que el director artístico había encontrado en Boston, un pesquero de doce metros de eslora llamado “Warlock”, que sería reformado y convertido en el “Orca”, la vetusta embarcación de Quint.

La Universal pensaba que Tiburón debería estrenarse en verano, una época acorde con el contenido de la cinta. Zanuck y Brown querían empezar a rodar en abril de 1974, esperando acabar el trabajo en Martha’s Vineyard antes de que llegase la temporada estival, lo que incrementaría los problemas de la producción.

Lo más importante en esos momentos era que “Jaws” se convirtiera en un best seller para generar el interés del público. En ese sentido, no había de qué preocuparse: la edición en tapa dura permaneció cuarenta y cuatro semanas en la lista de los libros más vendidos, y el lanzamiento en rústica llegó al número uno, despachando más de cinco millones y medio de copias.

El presupuesto para Tiburón se estimó en unos tres millones y medio de dólares. Esa cifra bastaría para pagar 55 días de rodaje, más un par de semanas para el material de segunda unidad y otra semana adicional para las escenas submarinas con el tiburón (además de lo que ya se había filmado en Australia). 35 de esas jornadas transcurrirían en tierra y las veinte restantes en el mar. Todo muy bonito… salvo su escaso parecido con la realidad. Finalmente, la película tardaría veinte semanas en completarse y costaría más de ocho millones, una extravagancia para la época.

La relación a tres bandas entre Zanuck, Brown y Spielberg se fue haciendo más tensa con el paso de las semanas. Todos parecían hacer turnos para no hablarse con los demás: Steven amenazaba con abandonar el proyecto; Richard discutía con él, mientras David trataba de razonar. El director regresaba, pero imponiendo condiciones; algunas eran aceptadas, otras se olvidarían después.

El turbulento bullir de la pre-producción se veía periódicamente interrumpido cuando Spielberg era reclamado para comprobar los progresos en la construcción del tiburón, o para conferenciar con el departamento de producción sobre los problemas técnicos, o cuando tenía que volar al Este para ver nuevas localizaciones en Martha’s Vineyard. Sin embargo, el tono general era de cooperación y apoyo mutuo. Todos trabajaban duro para hacer la película antes de que el libro empezase a perder fuerza. Pero semana tras semana, “Jaws” seguía vendiéndose a buen ritmo, y pronto se hizo evidente que la Universal tenía un éxito en las manos.

En marzo de 1974, Steven envió el guión de Tiburón a su amigo Carl Gottlieb, ofreciéndole el pequeño papel de Harry Meadows, el editor del periódico de Amity. Gottlieb había llegado a Hollywood como guionista de shows televisivos, y había ganado un premio Emmy. Ocasionalmente, también actuaba y dirigía spots publicitarios. Carl leyó el guión y envió a Spielberg tres páginas llenas de objeciones, alabanzas y comentarios sobre lo que pensaba que habría que hacer para mejorar Tiburón.

La presión se acumulaba en las oficinas de Universal. El estudio hablaba del 10 de abril como fecha firme para el inicio del rodaje. «Imposible», dijo el director. Finalmente, se fijó el 2 de mayo. Si todo iba bien, la fotografía principal en Martha’s Vineyard se completaría a finales de junio, antes de comenzar la temporada estival, y a tiempo para evitar la huelga de actores prevista para el 1 de julio.

El 21 de abril, Steven telefoneó a Carl Gottlieb y le pidió que se reuniera urgentemente con él, Zanuck y Brown en el Hotel Bel Air de Los Ángeles. Al día siguiente, Gottlieb fue puesto en nómina como guionista de Tiburón. El día 23, el director y el escritor volaron a Martha’s Vineyard para preparar la filmación de un guión que aún no estaba terminado y que no tenía un reparto asignado. Nada más llegar al pueblo, Spielberg se recluyó en una casa con vistas al mar y empapeló las paredes con miles de bocetos de storyboard. Carl, por su parte, empezó a reescribir el libreto, y el trabajo —según las previsiones— de una semana puliendo los diálogos acabaría alargándose durante casi dos meses.

Richard Zanuck nunca dudó en señalar que la verdadera estrella de Tiburón era el escualo titular. Por lo tanto, el concepto a la hora de confeccionar el casting de la película sería contratar a buenos actores de carácter al mínimo coste posible. Peter Benchley, mientras tanto, seguía soñando con un trío estelar formado por Robert Redford, Paul Newman y Steve McQueen.

Contradictoriamente, la primera elección de Zanuck para el papel del jefe de policía Martin Brody fue nada menos que Charlton Heston, para disgusto de Steven. «¿Moisés?, ¿quieres a Moisés?», bramó. «¡Todo el mundo sabrá que él va a ganar!». Por suerte para el director, Heston pidió más dinero del que la Universal estaba dispuesto a pagarle. Spielberg tenía en mente a Robert Duvall como Brody, pero cuando éste le respondió que sólo aceptaría el rol de Quint, también fue descartado.

Roy Scheider, conocido principalmente como el compañero de Gene Hackman en French Connection (papel que le valió una nominación al Oscar como Mejor Actor Secundario en 1971), escuchó a Steven hablar sobre Tiburón en una fiesta. Picado por la curiosidad, se presentó al director. Poco después, estampaba su firma en el contrato para interpretar al Jefe Brody.

Tras considerar brevemente a Joel Grey, Timothy Bottoms, Jeff Bridges y Jon Voight para el papel del joven ictiólogo Matt Hooper, Spielberg escuchó el consejo de su amigo George Lucas y se lo ofreció a Richard Dreyfuss, entonces de plena actualidad gracias a American Graffiti. «Preferiría ver esta película que estar en ella», fue la escueta respuesta del actor.

Dreyfuss confiaba en que su primer filme como protagonista, The Apprenticeship of Duddy Kravitz, fuese su definitivo lanzamiento al estrellato. Pero quedó tan horrorizado con su interpretación que, cuando Spielberg le tanteó por segunda vez, aceptó con la condición de que se introdujesen algunos cambios en su personaje. Irónicamente, Duddy Kravitz fue un éxito de crítica, pero esta buena noticia no contribuyó a mejorar el humor del actor, que afrontó el rodaje de Tiburón como si estuviese asistiendo a su propio funeral.

La elección del cazatiburones Quint fue aún más complicada. Lee Marvin, la primera opción del director, ni siquiera llegó a considerar el proyecto. Sterling Hayden —el memorable General Ripper de Teléfono rojo… ¿volamos hacia Moscú?— era el siguiente de la lista, pero el actor no estaba disponible. Estaba siendo investigado por evasión de impuestos, un problema que se remontaba a una sucesión de años infortunados, abogados hostiles y pensiones alimenticias. Hayden había fijado su residencia en París y, aunque podía ganar dinero en América como escritor, cualquier ingreso que obtuviese trabajando como actor sería inmediatamente confiscado por Hacienda en pago de sus impuestos pendientes. Así que los cineastas tuvieron que buscar en otra parte.

Fue entonces cuando Zanuck y Brown pensaron en Robert Shaw, con el que habían trabajado recientemente en El golpe. El volátil actor inglés no parecía estar en la mejor disposición para aceptar la oferta, en primer lugar porque estaba evitando la residencia norteamericana por problemas con Hacienda similares a los de Sterling Hayden; y en segundo lugar, porque pensaba que la novela de Benchley era «un pedazo de mierda».

Aún así, Shaw aceptó hacer la película con la condición de que el rodaje concluyese antes del 8 de julio, fecha en que debía incorporarse al remake de Breve encuentro. En esos momentos, el intérprete estaba representando una obra en Broadway; aún le quedaban cincuenta y cinco días de trabajo en Estados Unidos antes de que su visado caducara, tras lo cual los ingresos que hubiese generado durante el año serían objeto de imposición fiscal en el país. Los productores le garantizaron que la filmación empezaría el 2 de mayo y finalizaría el 25 de junio. Robert acabó trabajando en Tiburón durante diecisiete semanas… y debiendo una fortuna al Fisco.

Murray Hamilton fue contratado como Larry Vaughn, el alcalde de Amity. En la novela, Vaughn protagonizaba una subtrama que le ligaba a la Mafia, pero ese pasaje fue eliminado del guión. Otro sub-argumento que se quedó fuera de la película fue el romance entre Hooper y la esposa del Jefe Brody: la tensión sexual creada por esa relación fue suprimida en favor de una aproximación más directa a la narración. La actriz Lorraine Gary fue escogida para interpretar a la sufrida Ellen Brody.

El reparto de Tiburón quedó definitivamente cerrado sólo tres días antes del comienzo de la fotografía principal. El 29 de abril, la producción puso rumbo a Martha’s Vineyard. El espectáculo estaba a punto de comenzar.

Spielberg, Zanuck y Brown estaban de acuerdo al menos en una cosa: el tiburón tenía que ser un completo misterio. No debía facilitarse información ni fotos sobre los elaborados modelos que se iban a utilizar. Un guarda fue despedido cuando un reportero del “Christian Science Monitor” se coló en la nave donde se guardaban los animatronics y tomó algunas instantáneas. Todos pensaban que la excitación del público se vería considerablemente mermada si leían meses antes del estreno que el escualo protagonista no era más que una creación mecánica.

El equipo de producción alquiló una gran nave vallada para levantar la versión costa Este de “Ciudad Tiburón”. Éste era el lugar donde Bob Mattey y su equipo construían los escualos en Los Ángeles; cuando se trasladaron a Martha’s Vineyard, se consideró apropiado llamar de la misma manera a su nuevo hogar.

“Ciudad Tiburón” se componía de un almacén para albergar el equipamiento; un muelle para amarrar la barcaza donde se guardaban los compresores de aire, tanques y demás equipos para manejar a las bestias mecánicas; y todo el material necesario para mantener a los modelos en el agua: cuerdas, generadores, motores eléctricos e hidráulicos, etcétera.

El tiburón estaba siendo preparado a toda prisa para que funcionara correctamente cuando fuese requerido en el rodaje. Por desgracia, debido a las presiones del calendario, “Bruce” (el sobrenombre con que los miembros del equipo bautizaron al escualo mecánico, en honor al abogado de Spielberg, Bruce Ramer) nunca había sido probado en aguas oceánicas.

El único test acuático de “Bruce” se realizó en los estudios Nantucket Sound, y se saldó con un rotundo fracaso. La réplica a escala real fue sumergida en un tanque de agua, mientras los productores observaban ansiosamente. Minutos más tarde, los buzos tenían que rescatarlo del fondo. La obra magna de Mattey se había ido a pique. «Pensamos que nuestras carreras se habían hundido con él», admitía David Brown.

Había tres modelos a escala real del Gran Blanco, cada uno de los cuales costaba ciento cincuenta mil dólares y necesitaba un equipo de trece personas para manejarlo. Uno de los animatronics estaba enteramente abierto por la parte izquierda (para los movimientos de izquierda a derecha en la superficie), otro se abría por el lado derecho (para los movimientos de derecha a izquierda) y el último, destinado a las tomas submarinas, estaba completamente cerrado.

Los tiburones abiertos se fijaban a la plataforma de acero sumergida en el fondo del océano, y se movían a lo largo de railes. Podían sumergirse, emerger, mirar a la cámara, morder, masticar, mover la cola y moverse de forma realista durante un trayecto de veinte o veinticinco metros. El escualo cerrado estaba acoplado a un “trineo marino”, un complicado mecanismo similar a un esqueleto submarino. Esta bestia podía maniobrar libremente por la superficie, guiada por buzos con tanques de oxígeno que conducían el trineo bajo las aguas.

Cada tiburón pesaba aproximadamente unos novecientos kilos y tenía una estructura interna de acero, sobre la cual se colocaba “carne” hecha de espuma de neopreno antiabsorbente, cubierta por una piel de poliuretano reforzada con material de nylon elástico en los puntos flexibles. Dentro, acoplados al esqueleto metálico, había veinte o treinta motores neumáticos para las partes móviles: sacudir la cola, abrir y cerrar la boca, mover los ojos, etc. El modelo estaba diseñado para tener un peso neutro en el agua, pero los mecanismos neumáticos causaban un constante flujo y reflujo de aire comprimido, cambiando constantemente las dinámicas submarinas. Además, algunos de los plásticos absorbían agua después de unas cuantas horas de inmersión, así que el peso del tiburón aumentaba cerca de un diez por ciento.

La piel de los escualos era un importante problema, pues no absorbía la pintura. Se habían realizado pruebas en California, pero en Martha’s Vineyard la temperatura y la humedad eran diferentes, y hubo que hacer varios ajustes. La actividad en “Ciudad Tiburón” era frenética. Lejos de allí, Zanuck y Brown se mantenían al margen, sin desear ver otra cosa que no fuese la perfección absoluta.

Tiburón se vio bendecida por la presencia de la montadora Verna Fields, una veterana del negocio que ya había colaborado con Spielberg en Loca evasión. Usualmente, las películas se montan tras la finalización de la fotografía principal. Fields, en cambio, siempre insistía en estar presente durante los rodajes, trabajando íntimamente con el director. Encerrada a todas horas en su habitación, Verna era capaz de montar secuencias enteras mientras eran filmadas, de modo que Steven podía ver una escena sólo unos días después de haber sido rodada, con un aspecto muy aproximado al resultado final.

Spielberg no había contado con las dificultades de rodar en el mar, no en un océano de atrezzo construido en un plató. Según los cálculos del director, de las doce horas diarias de rodaje sólo resultaban efectivas cuatro, ya que el resto se empleaba en anclar y estabilizar las naves, luchar contra el oleaje y manipular el tiburón mecánico, estrella absoluta de la cinta. No quedó más remedio que reorganizar drásticamente el plan de producción.

El calendario original pedía que se rodasen varias secuencias de playa a principios de mayo. Pero la temperatura de las aguas de Martha’s Vineyard depende de las corrientes del Golfo, que cambian entre finales de mayo y principios de junio; es decir, el agua no está realmente agradable hasta el 4 de julio. Pero esta circunstancia no había sido contemplada por los responsables de la producción. No fue hasta que llegaron a la isla cuando se dieron cuenta de que ningún residente local se metería en el océano antes de mediados de junio.

En consecuencia, las escenas de playa tendrían que retrasarse hasta el final del rodaje, cuando la temperatura del agua fuese soportable, lo cual implicaba adelantar las secuencias en alta mar y las primeras apariciones del tiburón. Esto suponía un cambio importante en los planes, ya que “Orca” y “Bruce” tendrían que estar listos dos semanas antes de lo previsto.

Joe Alves y su equipo habían hecho moldes de “Orca” y estaban preparando un duplicado en fibra de vidrio, el “Orca II”. Cuando llegó la hora de situarlo ante las cámaras, el “Orca II” fue hundido y reflotado veinticuatro veces, soportando con gallardía el fuego y los ataques del tiburón mecánico. Un problema menos.

Spielberg se estaba quedando sin escenas que rodar en tierra firme, y el programa original se había ido (nunca mejor dicho) por la borda. “Bruce” aún tenía que pasar su bautismo oceánico y el “Orca I” estaba recién pintado. El barco se terminó a toda prisa y el equipo empezó a trabajar, mientras el director rodaba todo lo que podía sin el tiburón.

Susan Backlinie protagonizó la primera secuencia, y terminó rompiéndose algunos huesos en nombre del arte. La actriz estaba atada a un arnés, que tenía dos cuerdas dirigidas a la playa y una tercera orientada hacia el fondo del mar. Mientras varios miembros del equipo corrían por la arena tirando de Susan a derecha e izquierda, el propio Steven estaba debajo del agua arrastrándola violentamente hacia el fondo para crear el efecto del ataque del tiburón bajo las olas. Pero un fallo de comunicación en tierra hizo que todos tirasen de las tres cuerdas a la vez. Resultado: Backlinie se rompió una costilla y tuvo la desagradable sensación de partirse en dos. El equipo, creyendo que la actriz simplemente estaba actuando de un modo muy convincente, no prestó atención a sus gritos de socorro mientras la boca se le llenaba de agua. Esa toma fue la que el director utilizó en la versión definitiva.

Para interpretar un pequeño papel de reportero televisivo, Spielberg decidió recurrir al propio Peter Benchley. Eso supondría un poco de publicidad añadida para la película y, además, el novelista era perfecto para el rol. Antiguo presentador de televisión, Benchley era un experimentado entrevistador y su aspecto —alto y atlético— era el adecuado.

Sin embargo, Peter estaba muy molesto porque sabía que Steven y Carl Gottlieb estaban cambiando todo lo que él había escrito. Para complicar más las cosas, un periodista de la revista “Newsweek” fue a Martha’s Vineyard para entrevistar al realizador y hacer un reportaje sobre la película, que se publicó a finales de junio, la misma semana de la llegada de Benchley a la isla.

El artículo sacaba de contexto las declaraciones del director e incluía numerosos errores. “Newsweek” citaba a Steven diciendo: «La visión que Peter Benchley tiene de su libro no es mi visión de la película… A él no le gustaban sus personajes, así que ninguno de ellos era muy agradable. Les ponía en una situación donde estabas rezando para que el tiburón se los comiera… en orden alfabético». Estas afirmaciones, lógicamente, disgustaron a Benchley, que arremetió desde las páginas de “Los Angeles Times” contra las licencias creativas que Spielberg se había tomado, particularmente en la nueva conclusión de la cinta. El escritor dijo, entre otras cosas, que la idea de que Brody matase al tiburón haciendo explotar en sus fauces una bombona de oxígeno era una locura implausible.

«Steven no sabe nada», añadía el escritor. «Es un chico de veintiséis años que creció con las películas; no tiene más conocimiento de la realidad que a través del cine. Cuando tiene que tomar decisiones sobre cómo se comporta la gente en determinadas situaciones, se va a los filmes de los años cuarenta o cincuenta en busca de estereotipos… Spielberg será un día conocido como el mejor director de segunda unidad de América».

Pese a que Gottlieb y Benchley comparten los créditos del guión de Tiburón, nunca llegaron a trabajar juntos físicamente. El novelista se quejaba constantemente de que sus subtramas de sexo y corrupción habían sido reemplazadas por situaciones sin ninguna originalidad, y acabó siendo expulsado del rodaje.

Echando la vista atrás hacia el último acto de la historia, la batalla mortal entre los tres hombres y el tiburón en alta mar, Spielberg recordaría el dolor, la frustración y el desgaste físico que acarreó el lograr que esos últimos rollos funcionaran. La secuencia tardó dos meses y medio en rodarse y dobló el presupuesto previsto. Todo lo que había ocurrido hasta entonces no era nada en comparación con los problemas que causaron “Orca”, “Bruce”, el viento, los actores, las mareas y el clima.

Mientras Spielberg filmaba las últimas escenas en tierra, Bob Mattey y su equipo daban los retoques definitivos al escualo. Zanuck y Brown exigían ver los test, lo que significaba que “Bruce” tendría que ser sumergido en el agua y filmado por una cámara de segunda unidad, de manera que los productores pudiesen hacerse una idea del aspecto que tendría en la pantalla. El tiburón tenía que trabajar. Se habían gastado varios millones de dólares con ese fin, y había una película terminada en sus dos terceras partes.

Y llegó el gran día: el 1 de julio, una flotilla de barcos se hizo a la mar para rodar la primera secuencia con “Bruce”. El equipo fijó la plataforma submarina en el sitio apropiado, en Cow Bay, con la isla a sus espaldas. Pusieron manos a la obra y empezaron a llenar lentamente los tanques de flotación, dejando entrar el agua y extrayendo el aire y proyectando luego la masa de acero de doce toneladas al fondo del océano. Mientras contemplaban el hundimiento de la plataforma, la radio comunicó un inquietante mensaje: «Aquí Dick Zanuck y David Brown. ¿Está todo preparado? Tenemos un bote esperándonos en…».

Bajo la benevolencia de los dioses del mar, la plataforma recuperó su verticalidad y una rápida inspección reveló que ningún daño serio se había producido. Quedó situada en la posición correcta, al nivel previsto, anclada y preparada para sacar al tiburón y a la embarcación.

“Bruce” y el “Orca” fueron remolcados hasta el lugar, y el escualo quedó enganchado al brazo de la grúa. La plataforma submarina contaba con un complicado juego de aparatos electrónicos para dar lecturas de la posición y la velocidad, pero semanas antes se habían quemado a causa de la electrólisis. La única manera de manejarla era guiándose por la vista o por el instinto.

Los barcos con las cámaras y el “Orca” se pusieron en posición y se prepararon para hacer una toma. Entonces se produjo el desastre: “Bruce” se hundió inmediatamente en las aguas verdes y heladas. Nervios, pánico, descontrol… y cuando los técnicos lograron que el tiburón se moviese, el sistema hidráulico explotó.

En las raras ocasiones en que “Bruce” funcionaba, lo hacía del siguiente modo: fijado a su brazo mecánico, podía emerger y sumergirse a voluntad; el brazo iba conectado a un carrito que corría sobre los carriles de acero de la plataforma, dándole un margen de movimiento de veinte metros en línea recta. El “Orca” era posicionado cerca de la trayectoria del escualo, y la cámara se situaba donde pudiese registrar mejor la acción: en el agua para ver al “Orca” y al tiburón, o en un barco para filmar a los hombres, al “Orca” y a “Bruce”. El “Orca” estaba frecuentemente amarrado, pero cuando se necesitaba una toma en movimiento, se le remolcaba. En este caso, el cable de remolque se enganchaba por debajo de la línea de flotación o fuera de plano.

Los meses transcurrían lentamente. Era temporada alta en Martha’s Vineyard; la población habitual de la isla, unas seis mil personas, había crecido hasta las sesenta mil. Todo estaba lleno, las calles abarrotadas de tráfico, y los ferrys de la península traían más curiosos que observaban el rodaje y dificultaban el trabajo del equipo.

Un inconveniente más: habían esperado tanto para rodar las escenas marinas que la temporada de navegación estaba en su apogeo. Cada vez que Spielberg trataba de filmar una secuencia con el trío de héroes aislado en el océano, yates y veleros surcaban al fondo, mientras familias enteras saludaban sonrientes a la cámara. El problema parecía tan insalvable que el desesperado director consideró añadir estos barcos al guión, aunque sabía que así destruiría la atmósfera que estaba buscando.

Al principio, se intentó ahuyentar a las embarcaciones de recreo con el barco más rápido de los contratados por la productora, pero es difícil limpiar una línea de horizonte de treinta millas; así que, cada vez que veían un yate y el operador de cámara gritaba «¡Está dentro!», los actores y el equipo se sentaban y esperaban hasta que pasaba y podían empezar la toma de nuevo. La rabia y la ansiedad de los protagonistas cuando luchan con el tiburón en el último acto es auténtica, una expresión real de su descontento con el proceso de rodaje. Más tarde, Spielberg cambió la localización a un lugar más peligroso, con más viento y mares más embravecidos, pero menos frecuentado, con una vista ininterrumpida del horizonte.

Cada día, al terminar la jornada de trabajo, los técnicos revisaban a “Bruce” para reparar la pintura desprendida y los arañazos. La piel del monstruo mecánico absorbía algo de agua, por lo que era necesario secarlo tan pronto como llegaba al almacén. El horario habitual para el equipo de efectos especiales era el siguiente: de 1:00 a 6:00 a.m., lavar, pintar y acicalar a “Bruce”; de 6:30 a 8:00 a.m., remolcar el tiburón hasta la localización; a las 9:00, fijar a “Bruce” a la grúa, test de funcionamiento. Al concluir el día de rodaje, desconectar los controles, bajar al tiburón de la grúa, remolcarlo a la orilla y encender los secadores.

Incluso Bob Mattey, cuya fe ciega en el proyecto le impedía reconocer que algo fuera realmente mal, afirmaría después que habían subestimado el poder del mar. Los percebes se acumulaban en la plataforma submarina, y los raíles precisaban de la aplicación de una grasa especial. Las algas también entorpecían habitualmente el trabajo.

Cada noche, cuando el último barco volvía a puerto, un vigilante evitaba que los ladrones robaran las costosas herramientas y el equipo. Pero no sirvió de nada. En el transcurso del rodaje, las cosas empezaron a desaparecer con regularidad: generadores, herramientas, hilo de nylon, cualquier utensilio que los “gorrones” locales pensaran que podían usar. La producción gastó miles de dólares reemplazando el equipo sustraído.

El 17 de julio sólo se habían filmado noventa y seis tomas. El antiguo presupuesto y el calendario ya eran historia. A esas alturas, parecía que filmar Tiburón iba a llevar cuatro veces más tiempo e iba a costar el triple de lo previsto. El desastre final se produjo el 30 de julio, cuando el equipo se trasladó a las costas de Chappaquiddick Island para rodar las escenas del hundimiento del “Orca” bajo los violentos envites submarinos del tiburón.

El barco tenía que inclinarse mediante un complicado sistema de cables submarinos, y se colocaron varias cámaras para rodar simultáneamente. Llevó mucho tiempo preparar la toma, pero finalmente todo estuvo listo. Debido al oleaje y a la tensión de los cables, uno de los anclajes del “Orca” se soltó, junto con un gran trozo de tabla, dejando un enorme boquete en el casco por debajo de la línea de flotación. En cuestión de minutos, el agua empezó a inundarlo todo, mientras los actores y los técnicos saltaban al mar y trataban de agarrarse a cualquier objeto que no estuviese sumergido. Fred Zendar, el asesor técnico, puso el barco a toda máquina en dirección a la orilla, pero sus esfuerzos fueron en vano. La última imagen que Steven recuerda antes de que llegaran los guardacostas es la de su supervisor de sonido, John Carter, agarrando su megáfono y chillando: «¡Que se jodan los actores, salvad el departamento de sonido!».

Roy Scheider había quedado atrapado en la cabina del “Orca”, pero se las apañó para salir. En apenas un minuto, el barco se hundió, y el mar se llenó de buceadores y pequeñas embarcaciones que trataban de salvar las piezas del equipo.

Dos cámaras Arriflex se hundieron, con su preciosa película dentro, pero un buzo las recuperó; una de ellas era la cámara “A”, la responsable de rodar la parte crucial de la acción. Un vuelo de urgencia a Nueva York permitió salvar los cientos de metros de celuloide empapado en los laboratorios Eastman. El material fue positivado y el negativo almacenado con el resto. Meses después, cuando se montó la secuencia completa, allí estaba la toma que se filmó cuando el “Orca” se hundía en su tumba marina.

En esas mismas fechas, el presidente de la Universal, Sid Sheinberg, convocó a Zanuck, Brown y Spielberg a una reunión de urgencia en Hollywood, y les preguntó: «¿Podéis decirme por qué no debería clausurar la película?». Incluso llegó a barajarse la posibilidad de despedir al director, aunque finalmente la sangre no llegó al río. Con todo, a partir de ese momento, los productores pasaron mucho más tiempo en Martha’s Vineyard.

El productor ejecutivo Bill Gilmore tenía en su oficina un mapamundi con todas las localizaciones posibles, desde Indonesia y el Océano Índico hasta el Caribe y Nueva Escocia. Cada día, Gilmore, Zanuck y Brown estudiaban el mapa y trataban de decidir si no sería mejor trasladar la producción a aguas más tranquilas, o a una localización más barata. Se formuló un “Plan del Juicio Final”, consistente en cancelar el rodaje y marcharse a casa, excepto el equipo de efectos especiales, que se quedaría en Martha’s Vineyard hasta que supiesen cómo hacer funcionar el tiburón. En septiembre, cuando los turistas hubiesen desaparecido, se reanudaría el trabajo en el mismo punto donde se había dejado, y mientras se habría montado el resto del filme.

Pero nunca hizo falta poner en práctica este plan. Verna Fields mostró su entusiasmo por las secuencias montadas en las que estaba trabajando, y Spielberg se mantuvo firme en su determinación de no mostrar el metraje a nadie hasta que estuviese listo. Ni siquiera los productores podían ver el material hasta que Verna y Steven diesen el OK.

A la vez que los técnicos batallaban con “Bruce” en la costa, el desánimo comenzaba a cundir entre los actores. El director trataba de mantener la calma y les escuchaba con paciencia infinita mientras balbuceaban histéricamente sobre otros proyectos a los que estaban renunciando, y sobre cuánto añoraban a sus familias.

Todo el mundo llevaba meses aislado en Martha’s Vineyard, saliendo al mar, esperando durante horas, separados de familiares y amigos. Todos se comportaban como tropas en el frente, experimentando fatiga, agotamiento nervioso y alcoholismo incipiente. Había peleas, amenazas y, mientras tanto, los vecinos del pueblo ponían agua en los depósitos de combustible del “Orca” y se comportaban menos hospitalariamente cada día.

Spielberg no se percató de la gravedad de la situación hasta que el habitualmente centrado Roy Scheider empezó a volverse loco a causa de los constantes retrasos. Finalmente, un día explotó y se puso a gritar como un energúmeno a Steven y al ayudante de dirección, liberándose de toda la frustración que había estado acumulando durante los meses precedentes.

Scheider no fue el único actor afectado por la larga duración del rodaje. Richard Dreyfuss, que creía estar perdiendo el tiempo en un fracaso seguro, se dedicaba a irse de juerga y a criticar al director en la prensa. «Si alguno de nosotros tuviese algo de sentido común», declaró el hastiado intérprete, «todos nos marcharíamos ahora mismo». Robert Shaw, por su parte, aliviaba la tensión del mejor modo que sabía: con whisky, vodka y ginebra. Y en lugar de disculparse por su habitual estado de embriaguez, alardeaba de ello ante la prensa. «Bueno, todos tenemos métodos diferentes», decía, «pero yo tiendo a beber cuando estoy totalmente aburrido».

Shaw tenía otro motivo de preocupación. Su visado estaba a punto de expirar, así que, cuando su presencia no era requerida, volaba a las Bermudas o a Montreal para salir del país durante unos días y mantener su estancia laboral en Estados Unidos por debajo del límite permitido. A pesar de sus esfuerzos, Robert se levantó una mañana debiéndole un montón de dinero a Hacienda. Pero a estas alturas, las pagas de penalización por retrasos ya habían entrado en funcionamiento, lo que no hizo mucha gracia al departamento de contabilidad de la Universal.

El antagonismo de Shaw hacia Dreyfuss es un hecho bien documentado. Los dos intérpretes comenzaron el rodaje de un modo bastante amigable, pero cuando Richard intentó “curar” el alcoholismo de su compañero arrojando su botella de whisky por la ventana más cercana, Robert le golpeó con un extintor de incendios. Ahí se acabaron las buenas maneras. El actor británico pensaba que Dreyfuss era una prima donna y no se molestaba en ocultar su desprecio hacia él, lo que, paradójicamente, ayudó a crear la tensión necesaria entre sus personajes.

Otra conocida leyenda sobre el rodaje de Tiburón es la que hace referencia a uno de los más famosos discursos de la historia del cine: la secuencia en la que Quint describe el hundimiento del acorazado “Indianápolis” durante la Segunda Guerra Mundial, y el subsiguiente ataque de tiburones que diezmó a los supervivientes, es uno de los relatos más poderosos y escalofriantes jamás narrados en una película. A lo largo de los años, tres personas distintas se han apuntado el mérito de la creación de ese mítico monólogo: el director y guionista John Milius (El viento y el león, Conan el bárbaro), el escritor Howard Sackler y el propio Robert Shaw.

Gottlieb explicó que Sackler, un ávido marinero, recordaba el incidente real del “Indianápolis”, y lo añadió a un corto discurso en el guión original. A medida que la filmación de la escena se acercaba, el monólogo fue sometido a nuevos escrutinios, y Carl hizo una anotación: lo que se necesitaba era la clase de calma antes de la tormenta que siempre se escucha en las trincheras antes de la batalla.

A Shaw no le gustaba la escena tal y como estaba escrita, así que Spielberg telefoneó a sus amigos George Lucas y John Milius, pidiendo sugerencias. Milius —que reescribió algunos diálogos del filme— tuvo la varonil idea de que Hooper y Quint comparasen sus cicatrices en la primera parte de la secuencia, y también recortó la terrorífica historia a nueve páginas. Pero la escena seguía sin ser del agrado de Robert, y finalmente el actor reunió todas las versiones, las notas y el material de sus propias investigaciones, y escribió su propio monólogo.

La noche antes de rodar la escena, Shaw fue a la casa que compartían Spielberg y Gottlieb, que acababan de cenar con Dreyfuss y Fields. Robert apareció con una sola cuartilla y anunció que le gustaría leer el discurso del modo en que pensaba que debería hacerse. Cuando terminó, todo el mundo se quedó en silencio. Ésa era la secuencia, perfectamente escrita.

A la mañana siguiente, sin embargo, Shaw estaba tan borracho que tuvo que ser guiado hasta el set para filmar la escena. El monólogo comenzó bien, pero, de pronto, el actor empezó a divagar sobre su mujer y sus hijos. Steven le dejó finalizar, le felicitó por su interpretación y le mandó al hotel. Un día después, se repitió la toma. Esta vez, Robert ofreció una portentosa actuación, clavando el discurso a la primera. Ese momento se convirtió en la imperecedera contribución de Shaw a Tiburón. Cuatro años más tarde, el actor murió fulminado por un ataque al corazón en una carretera de Irlanda. Tenía cincuenta y un años.

Spielberg había estado trabajando sin parar y sin salir de la isla durante cinco meses y medio. Por fin, en septiembre, vio la luz al final del túnel. En un extraño giro del destino, “Bruce” comenzó a funcionar correctamente: el equipo de efectos especiales había perfeccionado sus procedimientos de control, de modo que el tiburón podía repetir el mismo movimiento tantas veces como fuese necesario, y con menos tiempo de preparación. Rodando tanto metraje como era humanamente posible, la atmósfera de la producción fue cambiando lentamente mientras todo el equipo se convencía de que estaban haciendo historia.

Zanuck y Brown insistían en la importancia de mantener a “Bruce” en secreto, para no echar a perder el misterio y la sensación de peligro. Cada noche, la bestia mecánica era cubierta con lonas impermeables. Varios reporteros fracasaron en su empeño de sacar una foto del escualo, aunque esta lucha incesante contra la prensa supuso un nuevo fastidio para el equipo de la película.

El trabajo en exteriores finalizó el 15 de septiembre. Steven estaba tan desesperado por marcharse de Martha’s Vineyard que planeó una fuga; en realidad, no quería participar en una fiesta de fin de rodaje regada de alcohol. El director había oído que los chicos del equipo planeaban arrojarlo al mar para celebrar el último día de filmación, así que se puso su mejor traje para disuadirles. Cuando la toma final estuvo preparada, Spielberg subió al barco para comprobar que todo estaba en orden y después volvió corriendo a la orilla, donde le esperaba un coche, con todas sus maletas y listo para partir. El equipo finalizó la toma y lo festejaron tirando por la borda a los jefes de varios departamentos de producción.

El estudio concedió tres semanas de “vacaciones” mientras las fuerzas se reagrupaban en Los Angeles, pero Tiburón aún no estaba terminada. Faltaban dos escenas por completar: la confrontación final de Hooper con el monstruo y el descubrimiento del barco hundido del infortunado Ben Gardner. Tras estudiar las alternativas, se decidió rodar la primera secuencia en la isla de Catalina, y la segunda en el viejo tanque de agua de la MGM, construido para las películas de Esther Williams.

Spielberg había evitado utilizar depósitos de agua durante la fotografía principal. Ahora, sin embargo, se mostraba feliz de poder trabajar en el estudio, donde podía controlar la iluminación y ya no estaba a merced del viento y el clima. No es de extrañar, después de los meses de pesadilla vividos, la solemne promesa realizada por el director al finalizar la producción: «Mi próximo filme será en tierra firme. Ni siquiera habrá una escena en el cuarto de baño».

Con las postreras tomas enlatadas, la cinta estaba lista para su montaje final. La primera parte del metraje ya no necesitaba —prácticamente— retoque alguno, pues Verna Fields había tenido mucho tiempo para trabajar mientras se rodaban las últimas escenas. Pero el segundo acto era un completo caos: los listados de las secuencias eran erróneos, se habían incluido tomas que no aparecían en el guión y la estructura que Spielberg había concebido en su cabeza debía ser montada ahora de forma coherente. Se positivaron ciento veinte mil metros de película, de los cuales tres mil trescientos irían en el montaje definitivo.

Fue en esta fase final de la producción cuando Steven tomó una decisión que sería fundamental para el clima terrorífico de Tiburón. Al comprobar con aprensión que “Bruce” no resultaba tan convincente en la pantalla como había esperado, el director optó por no mostrar a su bestia mecánica hasta pasado la mitad del metraje, y sólo en breves flashes. Esta argucia resultó ser mucho más efectiva que las prolongadas tomas que había rodado inicialmente.

Para componer el score se contrató a John Williams, un íntimo amigo de Spielberg, responsable de la partitura de Loca evasión. Él fue la primera persona —aparte de los ejecutivos de la Universal— en ver la copia de trabajo. Le gustó lo que vio, e inmediatamente entabló largas conversaciones con el cineasta sobre el concepto musical a seguir. Ambos estaban de acuerdo en que Tiburón era básicamente un filme de aventuras. Williams buscó inspiración en los scores clásicos y compuso un dramático motivo central de cuatro notas para la estrella de la cinta, el temible devorahombres.

La banda sonora de Tiburón ha quedado grabada con letras de oro en la historia de la música cinematográfica contemporánea. Sin embargo, Spielberg no pudo reprimir las carcajadas cuando su amigo la interpretó por primera vez para él. «Eso es muy divertido, John, de verdad», dijo el director entre risas. «Ahora en serio, ¿qué tienes en mente para esta película?».

Al finalizar el rodaje, las anécdotas eran tan numerosas que el coguionista Carl Gottlieb, que había tenido una carrera previa como actor cómico, escribió una divertidísima crónica de la filmación bajo el título “The Jaws Log”, cuya publicación coincidiría con el estreno del filme y prácticamente acabó convirtiéndose en un elemento más de merchandising.

La Universal organizó un preestreno con público en Dallas para el 26 de marzo de 1975. Ese primer pase fue pura dinamita: la gente chilló, aplaudió y rio alternativamente durante toda la proyección… Aunque no lo bastante, al parecer, para el exigente Spielberg, que decidió hacer un añadido de última hora a la película: la escena en que la cabeza decapitada del infortunado pescador Ben Gardner surge de improviso de un agujero en su barca hundida.

Este impactante momento no aparecía en el guión original. El director ha confesado que, cuando vio la reacción del público a la secuencia en que el tiburón asoma su hocico a espaldas de Brody, se volvió «codicioso» y quiso provocar mayor «cantidad de gritos». De este modo, improvisó la citada toma de la cabeza, que rodó él mismo en la piscina de Verna Fields. El resultado es uno de los grandes shocks de la cinta.

Spielberg también probó ante los espectadores de Dallas los dos finales diferentes que había filmado para Tiburón. En uno de ellos, el monstruo marino simplemente moría a consecuencia de las heridas sufridas durante su batalla con los tres protagonistas. La gente se decantó por el clímax más dramático, en el que el tiburón salta por los aires en mil pedazos. Este efecto se consiguió amontonando más de treinta kilos de carne en la boca de “Bruce” y haciéndola explotar después con dinamita.

Lo que sucedió después no fue tanto una estrategia empresarial como una revolución en el modo de lanzar las películas. Tiburón se estrenó el 20 de junio de 1975 en 409 salas norteamericanas, estableciendo para lo sucesivo la época de finales de mayo y principios de junio como el inicio de la temporada cinematográfica.

Para sacar el máximo partido a su premiere nacional, la Universal utilizó una táctica de saturación publicitaria en televisión, comprando anuncios en cada programa emitido en horario de prime time durante los días anteriores al estreno. Tan exitosa fue esta campaña que se convirtió en un procedimiento standard en la industria americana. Tiburón convenció a los ejecutivos hollywoodienses de que la televisión debía ser explotada para la publicidad, no evitada como en el pasado.

A mediados de julio, Tiburón ya se exhibía en más de mil pantallas. Al final de su primera trayectoria comercial había recaudado más de 470 millones de dólares en todo el mundo, convirtiéndose en el filme más taquillero de la historia en el período más corto de tiempo. También recibió cuatro nominaciones al Oscar: perdió el de Mejor Película ante Alguien voló sobre el nido del cuco, pero se llevó los correspondientes al Montaje, Sonido y a la mil veces imitada Banda Sonora de John Williams.

El éxito de Tiburón generó tres secuelas de calidad progresivamente decreciente (Tiburón 2 [Jeannot Szwarc, 1978], Jaws 3-D: el gran tiburón [Joe Alves, 1983] y Tiburón. La venganza [Joseph Sargent, 1987])^[2] e infinidad de infectas imitaciones, además de, por supuesto, los ubicuos derivados de merchandising: posters, camisetas, muñecos, toallas de playa…

Otra consecuencia reseñable de la “tiburonmanía” fue que las acciones de MCA, la compañía “madre” de Universal Pictures, subieron veintidós puntos y medio en menos de un mes tras el estreno de la cinta. Tiburón demostró que una sola película, promocionada del modo adecuado, podía hacer ganar millones de dólares a todos los implicados en ella.

Mientras los records seguían cayendo, la industria comenzó a mirar, codiciosamente, hacia el futuro. El filme de Spielberg, junto a La guerra de las galaxias dos años después, lanzó a la estratosfera las expectativas financieras de Hollywood. Cuando los años setenta dejaron paso a los ochenta, ya no se trataba sólo de obtener beneficios: ahora las películas tenían que amasar cientos de millones. Serían grandes eventos, cuyo éxito o fracaso no se conocería al cabo de semanas o meses, sino tras el primer fin de semana. Todo —riesgos, beneficios, pérdidas— creció súbitamente. Ya no serían nunca más meros productos que entran y salen de los cines, sino gigantescos dados con los que se jugaba la suerte de los estudios y, en ocasiones, de la industria.

Tiburón fue el megahit veraniego que situó a Steven Spielberg en el mapa cinematográfico. Tomando como modelo las películas de monstruos de serie B de los años cincuenta, el director jugó inteligentemente con nuestro miedo atávico a los misterios que acechan bajo las aguas, y convirtió el best seller de Peter Benchley en la saga marina más terrorífica jamás filmada, creando una psicosis colectiva entre los bañistas de todo el mundo. En este aspecto resultó crucial la “invisibilidad” de la bestia. La decisión del cineasta de no mostrar a su demoníaco escualo durante más de una hora —aunque las interminables dificultades técnicas con su tiburón mecánico contribuyeron en gran medida al proceso— dio un resultado perfecto. Un feliz recordatorio de que, hace mucho tiempo, Spielberg solía hacer películas para adultos en vez de para niños.

La cinta presenta dos partes claramente diferenciadas: la primera, muestra la aparición del sanguinario escualo y las diferentes reacciones de la comunidad ante sus ataques; la segunda, describe su persecución y muerte. Al principio, la cámara sigue el recorrido del animal hacia sus indefensas presas, pero no lo vemos, efecto que subraya el suspense e incrementa la sensación de impotencia de las víctimas. El espectador no puede ver más que sus terroríficos efectos. Spielberg nos sorprende continuamente, provoca falsas alarmas y nos asusta en los momentos más inesperados. Los bañistas no se enfrentan con un monstruo sobrenatural, en la mejor tradición del cine fantástico (King Kong, El hombre lobo, Drácula…), sino a un tiburón, ejemplar que puede encontrarse sin dificultad en las aguas cálidas de medio mundo y cuya aleta asomando por la superficie constituye una de las imágenes más terroríficas de la naturaleza, preludio de una muerte segura e inevitable.

La segunda parte del filme, la más lograda e inspirada, narra el titánico y angustioso enfrentamiento de los cazadores con el gigantesco escualo: Brody, el jefe de la policía local; Quint, un lobo de mar que tiene una cuenta pendiente con los tiburones, y Hooper, un científico. En el mar los papeles se trastocan y los perseguidores se convierten en perseguidos, encontrándose a merced de su presa, que poco a poco irá destrozando su embarcación hasta engullir por entero a Quint. Cuando parece que no existe fuerza humana capaz de acabar con él, Brody se deshace de la bestia haciendo explotar una bombona de oxígeno en sus propias narices. Una vez más, el ciudadano común expuesto a una situación límite se transforma en un héroe y arriesga generosamente su vida para proteger el bien común.

La historia de un Gran Tiburón Blanco invadiendo un pueblo turístico de Nueva Inglaterra y el moderno capitán Ahab (Quint) contratado por la aterrorizada comunidad para matarlo es ya un clásico del género de terror y aventuras. La dirección de Spielberg convierte el material en un tour de force que pone los nervios de punta. Desde la aterradora apertura, en la que una bella joven es devorada por el invisible tiburón, hasta el claustrofóbico clímax a bordo del barco de pesca de Quint, el realizador nos tiene agarrados y rara vez nos suelta.

La crítica ha interpretado Tiburón de dos modos diferentes. Puede ser vista como una película sobre el Watergate; en ella, un oficial público (el alcalde) trata de ocultar una amenaza al pueblo (el ataque del gigantesco escualo), y tiene que ser un heroico rebelde (el jefe de policía) quien aniquile al monstruo marino y devuelva las cosas a la normalidad. El mensaje parece evidente: el mundo funciona si podemos contar con verdaderos héroes.

Pero Tiburón también explota hábilmente la maquinaria del cine moderno. Desde las secuencias iniciales, Spielberg asocia el punto de vista de la cámara (bajo el agua) y el motivo musical central con el peligro del ataque del tiburón. La cinta manipula nuestra mirada, proporcionando simultáneamente al espectador diversión y miedo. Es un ejemplo destacable de cómo Hollywood puede controlar la visión del público para provocar miedo y placer. Tiburón trata sobre la América del Watergate, pero también sobre la experiencia de ir al cine en los años setenta.

Esta obra maestra de Spielberg merece los más altos calificativos por su inesperado montaje, su torrencial score y su cuidadosa construcción hacia imágenes tan impactantes que parecen saltar a tu regazo. Las excelentes interpretaciones de Roy Scheider, Robert Shaw y Richard Dreyfuss se añaden a la creciente tensión, jugando inteligentemente con nuestros más profundos miedos atávicos.