«Son jóvenes. Están enamorados. Matan gente». Es el slogan promocional de una de las más polémicas películas de gangsters de todos los tiempos. Estrenada cuando la violencia gráfica en la gran pantalla aún era algo poco habitual, este filme fue malinterpretado por la crítica norteamericana, que lo consideró efectista y sangriento. Pero la gran acogida obtenida en Europa y la acertada labor de promoción realizada por su productor transformaron un fracaso en un triunfo espectacular. Fue el mayor éxito de taquilla del año, cosechó diez nominaciones a los Oscar, hizo millonario a Warren Beatty y convirtió en una estrella a Faye Dunaway.
Bonnie y Clyde entró en el box office de 1967 como un tren desbocado, ganando velocidad gradualmente y consagrándose al final del año como una de las películas de gangsters más comentadas de todos los tiempos, alabada por la contracultura hippie y las secciones más modernas de los medios de comunicación, y rotundamente condenada en otros lugares como abanderada del descenso a todo tipo de depravaciones.
El “New York Times” publicó el 17 de septiembre de ese año un artículo titulado “Arthur Penn: ¿Glorifica la violencia su Bonnie y Clyde?”, y la más que probable respuesta del público habría sido: «Sí, por supuesto, o si no, queremos que nos devuelvan nuestro dinero».
A pesar de todos los debates morales que se produjeron en la prensa y la televisión sobre Bonnie y Clyde, el estreno de la película fue recibido con una oleada de malas críticas y un pobre resultado en taquilla; sin embargo, la respuesta en Inglaterra fue tremendamente entusiasta desde el primer día, hasta el punto de que su distribuidor no tardó en fanfarronear en la prensa: «Nunca un filme ha sido tan unánimemente aclamado por la crítica».
Este éxito en Inglaterra provocó el relanzamiento de la cinta en los Estados Unidos, cuatro meses después de su estreno inicial, y esta vez si dio en la diana. Bonnie y Clyde se convirtió en el gran triunfo que iba a redefinir el cine de los años sesenta y a llenar los bolsillos de su productor/estrella Warren Beatty, así como en un genuino fenómeno de la cultura pop. Faye Dunaway adornó las páginas de moda de la revista “Life”, donde se afirmaba que la actriz había hecho «por las boinas lo que Bardot hizo por el bikini», y Georgie Fame arrasó en las listas de éxitos con su single “The Ballad of Bonnie and Clyde”, llegando incluso al número uno en Gran Bretaña. El colofón lo pusieron Beatty y Dunaway con su aparición en la portada de la revista “Time” en diciembre de 1967, junto con la frase: «El nuevo cine: violencia… sexo… arte».
Ese titular no era más que el fiel reflejo de la época del estreno de Bonnie y Clyde. En esos días, la guerra en Vietnam estaba fuera de control, había manifestaciones en los suburbios de muchas ciudades, quema de tarjetas de reclutamiento en las calles, asesinatos de importantes figuras públicas y un público juvenil para quien figuras como el Che Guevara eran iconos culturales. La violencia estaba definitivamente en el aire en el Verano del Amor de 1967, y un par de jóvenes rebeldes armados con ametralladoras en las pantallas de los cines encajaban a la perfección. Como rezaba la campaña promocional: «Son jóvenes… Están enamorados… Y matan gente».
Así que, para empezar, ¿cómo llegaron a la pantalla estos iconos contraculturales?
En 1963, Robert Benton y David Newman estaban empleados en la revista “Esquire” como editor y director de arte, respectivamente. Sin embargo, dedicaban gran parte de su tiempo a la entusiasta discusión de una pasión mutua: el cine. Eran grandes fans de los directores de la Nouvelle Vague francesa, particularmente de François Truffaut y de Jean-Luc Godard, y se habían pasado los primeros años sesenta devorando películas. Un buen día, decidieron pasar de la teoría a la práctica, y escribir su propio guión cinematográfico.
En el verano, Benton y Newman dieron con un libro de John Tolland titulado “The Dillinger Days”, un relato de los muchos personajes prominentes en una era particularmente vívida del gangsterismo. Entre los secundarios en la historia de Dillinger había ocasionales referencias a Bonnie Parker y Clyde Barrow, que desencadenaron una ola de robos y terror en el sur del país durante la Depresión. Una película de bajo presupuesto, The Bonnie Parker Story (1958), ya había intentado capturar su colorista historia, pero Newman y Benton habían encontrado la idea que buscaban para su guión. Aquí había dos personajes que pedían a gritos protagonizar su propia historia al estilo de la Nouvelle Vague. La elección no es especialmente sorprendente, dado que Truffaut y Godard habían creado una gran impresión con películas basadas en thrillers americanos y novelas pulp, en particular Al final de la escapada (1959) y Tirez sur le Pianiste (1960).
El dúo comenzó a trabajar en el guión, y en el proceso se vio influenciado por varios factores: en el Museo de Arte Moderno de Nueva York asistieron a un ciclo de películas de Alfred Hitchcock, una experiencia que describieron como «una educación en cine puro», y mientras escribían escuchaban continuamente grabaciones de Flatt and Scruggs and the Foggy Mountain Boys tocando el banjo en “Foggy Mountain Breakdown”, que después se convertiría en la banda sonora del filme. Sin embargo, explicó Newman, «quizás nuestra mayor influencia era Truffaut, especialmente dos películas: Tirez sur le Pianiste, con su maravillosa combinación de gangsterismo y humanidad, y Jules y Jim, que definía el presente mientras evocaba el pasado; su espíritu nos inspiró en el proceso de escritura del guión».
A mediados de diciembre, tras haber completado un tratamiento de setenta páginas, a Benton y Newman les pareció lo más natural tratar de contactar con François Truffaut y preguntarle si estaría interesado en dirigir el filme.
Una mujer llamada Helen Scott emergió como figura clave en esta fase del proyecto. Era la directora de la Oficina de Cine Francés en Nueva York y conocía a los dos jóvenes escritores. Amiga de muchos de los directores de la Nouvelle Vague, estaba dispuesta a echar una mano, y el 2 de enero de 1964 envió el tratamiento a Truffaut con una recomendación personal.[1] Convencido de tener un buen tema entre manos, el cineasta galo se planteó realizar su primera película americana.
El 26 de marzo de 1963, voló a Nueva York con la idea de pasar un mes. Se alojó en el hotel Algonquin, siguiendo l recomendación de Jeanne Moreau. En el transcurso de su estancia en Manhattan, Truffaut se reunió varias veces con Benton y Newman para comentar el proyecto de Bonnie y Clyde, con Scott como intérprete.
A pesar de la generosidad de espíritu del director francés al dispensar su entusiasmo y experiencia a dos desconocidos, había varios obstáculos para que se hiciese cargo del proyecto. En primer lugar, estaba buscando financiación para hacer una película basada en la novela “Fahrenheit 451”, de Ray Bradbury.[2] En segundo lugar, él no hablaba inglés y pensaba que ese detalle era un gran inconveniente en un filme que otorgaba un gran protagonismo a la descripción de los Estados Unidos de la época.
La cinta podría rodarse el verano siguiente en la región de Dallas, donde las ciudades pequeñas se conservaban casi iguales que en los años treinta. El presupuesto de la producción, estimado en quinientos mil dólares, era inferior a lo que costaba una película americana media, lo cual tranquilizaba a Truffaut, aterrorizado por el gigantismo de las producciones hollywoodienses.
Truffaut volvió a Francia a la espera de nuevos acontecimientos, mientras Newman y Benton se aplicaban a una intensiva investigación en Texas para completar su guión. Los dos escritores peinaron a fondo los territorios recorridos por la banda de Barrow. Hablaron con amigos, testigos, cajeros de banco y similares, algunos de los cuales fueron finalmente reclutados para la película.
El marco histórico y los hechos que Benton y Newman incluyeron en su guión son en líneas generales auténticos, aunque los personajes principales son puro romance de Hollywood. Los auténticos Bonnie Parker y Clyde Barrow se conocieron en 1931, se dedicaron a robar bancos y mataron a dieciocho personas antes de ser acribillados por la policía en mayo de 1934. El hermano de Clyde, Buck, se unió a la banda junto con su esposa Blanche, y murió en una emboscada en Dexter, Iowa, acorralado por un centenar de policías. Blanche fue capturada y, según todas la informaciones, era tan pesada como Estelle Parsons la retrató en la pantalla. Otros aspectos, como la primera fuga utilizando colchones como escudo y las horribles poesías que Bonnie escribía también son ciertos. El personaje de C.W. Moss era una mezcla de al menos cuatro gangsters distintos que formaron parte de la banda en diferentes momentos.
Ivan Melkvin, el padre del último miembro de la banda, Henry Melkvin, ayudó al recién formado FBI a seguir la pista de Bonnie y Clyde hasta Arcadia, Louisiana. Como en la película, Melkvin les engañó para que parasen su coche fingiendo arreglar un neumático de su camión. Clyde fue alcanzado veintisiete veces. Bonnie —aunque estaba en el lado del coche más alejado de los policías— recibió el doble de balazos.
Una vez revisado y completado el guión, los autores enviaron una copia a París, e inmediatamente recibieron una respuesta. La buena noticia era que a Truffaut le gustaba el nuevo guión; la mala, que finalmente había obtenido financiación para Fahrenheit 451 y no estaba disponible. Sin embargo, le había pasado el libreto a Jean-Luc Godard, a quien también le había gustado, y pronto estaría en Nueva York para hablar con ellos. Una vez más, las esperanzas renacían. Pero la reunión no fructificó y Godard acabó cogiendo el avión de vuelta a París.
Dieciocho meses después, el guión de Bonnie y Clyde había sido rechazado por todos los grandes estudios, que no querían tener nada que ver con una historia tan sórdida. Mientras, Benton y Newman habían dejado “Esquire” para escribir un libro y un musical de Broadway sobre Superman. Es en este momento cuando Warren Beatty aparece en escena, le quita el polvo a Bonnie y Clyde y revitaliza todo el proyecto.
Beatty había hecho su debut cinematográfico frente a Natalie Wood en Esplendor en la hierba (1961), y se había creado una reputación como carismática estrella y atractivo playboy, aunque sus películas no producían gran impacto en la taquilla. La crítica se negaba a reconocer su talento interpretativo, y prestaba más atención a sus romances con algunas de las más seductoras actrices de Hollywood.
Por aquel entonces, Warren estaba buscando un guión adecuado para que su última novia, la actriz francesa Leslie Caron, y él lo co-protagonizasen. Una noche, mientras cenaban con Roman Polanski, el director les dijo que François Truffaut estaba preparando el casting para Fahrenheit 451, añadiendo que sería un perfecto vehículo conjunto para ellos. La pareja voló inmediatamente a París para reunirse con Truffaut. «Resultó que François ya había escogido a Oskar Werner y Julie Christie para su película», recordaba la actriz, «pero tenía otro guión que pensaba que podía interesarnos a Warren y a mí, Bonnie y Clyde».
Caron diría después que fue ella quien insistió a Beatty para que examinase detenidamente el guión como un posible proyecto para la pareja, y que él no estaba inicialmente interesado porque pensaba que la historia era un western. Ciertamente, resulta difícil imaginar a la coqueta parisina interpretando a la pistolera sureña Bonnie Parker. Pero, sea cual sea la verdad, Warren estaba lo suficientemente intrigado como para telefonear a Robert Benton nada más regresar a Nueva York en febrero de 1966.
Beatty le dijo al joven escritor que estaba de camino a su apartamento de Manhattan para recoger una copia del guión. Veinte minutos después, llamó a su puerta, cogió el libreto y se marchó. Días más tarde, volvió a llamarle y le dijo: «Quiero hacerlo». Benton le preguntó en qué página estaba, y Beatty contestó: «Página 25». El guionista le advirtió que siguiese leyendo hasta que descubriera que la historia detallaba las relaciones homosexuales entre Clyde Barrow y el miembro de su banda C. W. Moss. Le aseguró que cuando acabase de leerlo, cambiaría de opinión. El guionista estaba convencido de que un actor con una imagen de heterosexualidad tan desbocada no estaría ni remotamente interesado en nada que tuviese que ver con la homosexualidad.
Una hora después, la estrella telefoneó de nuevo y recalcó: «He terminado el guión. Aún quiero hacerlo». Compró los derechos por 7.500 dólares para su compañía de producción, Tatira, y acto seguido pagó a Benton y Newman 75.000 dólares para que escribiesen un guión final. Dado que Clyde Barrow era descrito en el texto prácticamente como un enano, en principio pensó en Bob Dylan para el papel titular. Desde el principio de su carrera, Beatty había decidido que la supervivencia en Hollywood dependía del control del propio destino, y fue así como se convirtió en uno de los primeros grandes astros desde Chaplin, Pickford y Fairbanks en producir activamente sus propias películas. El guión de Newman y Benton parecía ajustarse perfectamente a sus planes.
«Había planeado dirigir Bonnie y Clyde», recordaba Warren años después. «No iba a actuar en ella porque iba a dirigirla». Sin embargo, cuanto más se implicaba en el tema, más se veía a sí mismo como Clyde, y por tanto necesitaba un director que le ayudase a trasladar esta historia a la pantalla, pero que no llevase todo el proyecto hasta un punto en que él perdiese el control, particularmente sobre el guión.
Era importante para Beatty conseguir un realizador con el que supiese que podía trabajar satisfactoriamente, alguien que entendiese su punto de vista y objetivos, que pudiese inyectar vida a la lúgubre historia de la banda de los Barrow, transformar a un hatajo de delincuentes en material poético. No resulta sorprendente que se decidiese por su amigo Arthur Penn, el hombre que en Acosado había atrapado perfectamente la atmósfera de un hombre a la fuga, el hombre que, muy influenciado por las técnicas de la Nouvelle Vague, había convertido el crimen en arte.
«Era un guión básico que había sido rechazado por todo el mundo», diría después Warren. «Podría haberlo dirigido de haber querido, pero decidí que era mejor dárselo a otro director y sabía que podía colaborar con Arthur Penn».
Penn acababa de volver de Texas, donde había rodado La jauría humana con Marlon Brando, y su estado de ánimo aún estaba muy influenciado por las muchas interferencias que había tenido que sufrir por parte del estudio.[3] Sus sentimientos en esta época eran muy similares a los de Beatty: «Todo lo que haga desde ahora será independiente, bajo mis propias condiciones», decía. «No tocaré nada que no pueda controlar hasta el final».
El primer asunto que Warren y Arthur abordaron juntos fue el guión, que, a su modo de ver, aún necesitaba muchas revisiones. Como pasa con los guiones de muchas películas de éxito, la cuestión de quién escribió exactamente qué se convierte en un campo de minas. Penn hablaba del producto final como una colaboración a tres bandas entre Newman, Benton y él mismo. «Existía un guión completo cuando yo empecé a trabajar en la película», explicaba el director. «Trabajé durante varios meses con los guionistas e hicimos un gran número de cambios. Había un guión reorganizado cuando empezamos a rodar».
Beatty, por su parte, se muestra más genérico en sus recuerdos: «Mucha gente trabajó sin acreditar en el guión de Bonnie y Clyde, incluido yo mismo. Nunca produciría una película en la cual no me implicara de cerca con la estructura del guión. Y aunque Newman y Benton tienen el crédito oficial, nosotros no consideramos lo que hicieron como un trabajo finalizado».
Una de las primeras cosas que fueron eliminadas de la historia original de Benton y Newman fue la homosexualidad de Clyde Barrow y el triángulo amoroso entre él, Bonnie y C.W. Moss. Como muchos criminales, Clyde se había convertido en bisexual practicante durante su estancia en prisión, pero Penn convenció a los guionistas de que Bonnie y Clyde debía ser una historia de amor heterosexual, lo que la haría más atractiva para el público general.
La vasta cantidad de información recopilada por Benton y Newman había arrojado muchas referencias a la supuesta sexualidad “anormal” del gángster. «Algunos hablaban de sadomasoquismo», explicaban. «Otros hablaban de homosexualidad, y alguno incluso aventuraba la idea de que Clyde y Bonnie y alguno de los hombres de la banda participaban en un ménage a trois, una mini-orgía en cada motel. Nos gustó esa idea. Y así, el primer borrador del guión contenía una relación sexual entre Bonnie, Clyde, y C.W. Moss».
Beatty simplemente explicó: «Dejad que os diga una cosa: no voy a interpretar a ningún maricón». En vez de eso, la estrella decidió convertir a Clyde en impotente, quizás como una bofetada a una industria que le había estereotipado como un playboy. No obstante, los guionistas escribieron una escena hacia el final de la película donde los dos jóvenes forajidos tienen un clásico encuentro sexual al estilo de Hollywood, en el cual Clyde satisface a su chica, elevando el termómetro de simpatía del público unos cuantos grados más.
Penn trató de abandonar la película cuando leyó el guión final de Benton y Newman, pero el astuto Beatty consiguió retenerle subiendo a bordo a su amigo Robert Towne para que hiciese una rápida reescritura de la historia. Aunque Towne aún no había escrito ningún guión importante, había rehecho tantos que conocía todas las triquiñuelas del negocio, y era considerado un precoz maestro en la manipulación del sistema. Aún así, tuvo que revisar ciertas escenas hasta cincuenta veces antes de que el productor y el director las considerasen aceptables.
Tan pronto como se supo que Warren Beatty planeaba producir una película, hubo muchos que esperaban ansiosamente verle fracasar. Había ofendido a alguna gente importante en su juventud, no sólo a la prensa, sino también a creativos e inversores. No resultaba extraño que algunos de ellos rieran ante la perspectiva de verle poniéndose en ridículo… si es que antes podía conseguir el dinero.
Columbia y United Artists rechazaron la película. Beatty acudió después a Warner Bros., y se reunió con Jack L. Warner para conseguir financiación. El jefe del estudio no veía Bonnie y Clyde como un proyecto comercial, alegando que la trayectoria de Warren no inspiraba mucha confianza, que Benton y Newman eran desconocidos y que Arthur Penn no había hecho nada destacable desde El milagro de Ana Sullivan (1962).
Determinado a salirse con la suya a toda costa, el actor se arrodilló y suplicó el dinero. «Vamos, chico», dijo Warner, «me estás avergonzando». Para librarse de él, el magnate le ofreció un modesto presupuesto, dos millones y medio de dólares. Después, asumiendo que la película sería un fracaso y que jamás recuperaría la inversión, le dio el cuarenta por ciento de la recaudación a cambio de un salario mínimo. Fue uno de los mejores tratos que Beatty haya hecho nunca. Considerando que en su primer año de exhibición Bonnie y Clyde recaudó treinta millones de dólares, se había asegurado una gran porción de un pastel enorme.
Mientras el guión avanzaba hacia su última estación, Beatty, en su papel de estrella/productor, se centró en la cuestión del casting. Leslie Caron estaba tremendamente excitada ante la perspectiva de protagonizar lo que siempre había considerado como una gran película. De ahí que se le rompiera el corazón cuando su novio le informó fríamente de que su acento francés y su delicada figura la hacían completamente inadecuada como la dura pistolera Bonnie Parker. Comprensiblemente, Caron se sintió traicionada. «El modo en que me descartó después de que yo le animase a comprar Bonnie y Clyde fue muy despiadado», se quejaba años más tarde. «Cualquiera que se haya acercado a Warren ha perdido unas cuantas plumas. El tiende a atacarte y herirte». Esta decepción sería uno de los motivos fundamentales que llevaron a la actriz francesa a poner fin a su relación poco tiempo después.
En cualquier caso, pese a sus sentimientos heridos, era incuestionable que la dulce Leslie no era la actriz más idónea para el papel. El problema era: ¿quién podría serlo? Por delirante que pueda parecer, Beatty llegó a pensar en su propia hermana, Shirley MacLaine, para el papel de Bonnie. «Eso sería añadir el incesto a la injuria», bromeó la actriz cuando lo leyó en los periódicos.
Warren había considerado a Shirley para aprovechar su fama de cara a la taquilla, pero ella no apoyaba los métodos de su hermano. «He oído que es un productor muy bueno, pero todo tiene que ser a su modo», decía. «No creo que Warren y yo vayamos a trabajar nunca juntos. Warren trabaja por instinto. No me gusta su caos».
Un tiempo después, MacLaine empezó a reconsiderar su postura, quizás influenciada por los rumores de que el de Bonnie Parker era un gran papel. «Aún no me ha hecho ninguna oferta real», se quejaba a un reportero. Shirley añadió que «hubiese sido duro hacer una historia de amor» con su propio hermano, pero después afirmó que habría aceptado el papel si él le hubiese hecho una oferta en firme. Beatty aclaró posteriormente: «Mi idea era dirigirla, que mi hermana interpretase a Bonnie y poner a otro tipo frente a ella». Pero cuando él se unió al reparto, quedó claro que esta fórmula no funcionaría.
En su lugar, Beatty le ofreció el papel a Tuesday Weld, una actriz de veintitrés años que había intentado suicidarse a los doce. Weld podría haber explotado como Bonnie, pero como la mayor parte de las buenas oportunidades que se le presentaron a lo largo de su carrera, la rechazó. Su siguiente opción era Natalie Wood, que estuvo ligada sentimentalmente a él durante un tiempo. Natalie reconoció después que le «encantaba el papel», pero temía que Warren le provocase otra crisis nerviosa. «Trabajar con él ya fue lo bastante duro en Esplendor en la hierba», recordaba.
Carol Lynley también fue considerada durante un tiempo, al igual que Jane Fonda, quien por aquella época vivía con Roger Vadim en Francia y no sentía ningún deseo de volver a América para rodar. Beatty explicaría después que lo tenía todo preparado para contratar a Sue Lyon, la ninfa adolescente de Lolita, cuando Arthur Penn le sugirió a una joven y desconocida actriz que le había impresionado en una obra del off-Broadway titulada “Hogan’s Goat”.
Sentado entre el público, Penn se sintió paralizado al contemplar a Faye Dunaway. Tenía veintiséis años, era alta, rubia y guapa, con una firmeza en su esbelto cuerpo que estaba en consonancia con la osadía y rebeldía de Bonnie Parker. En “Hogan’s Goat” interpretaba al epítome de la mujer irlandesa de clase obrera dominada por su marido, pero su imagen se clavó en la mente del director. Para entonces, Faye ya había intervenido en El suceso y La noche deseada —aunque los dos títulos aún aguardaban su estreno—, y había firmado un contrato con Otto Preminger para hacer seis películas más.
Penn llamó al agente de Dunaway y concertó una cita con ella en el Hotel Plaza de Nueva York. Director y actriz hicieron buenas migas, y volaron a Los Ángeles para reunirse con Beatty en su suite del Hotel Beverly Wilshire. Leyeron la primera escena de la película. Faye estuvo perfecta, pero Warren seguía albergando dudas respecto a trabajar con una desconocida. Aunque la joven le gustaba, «no pensaba que fuese adecuada en absoluto para el papel de Bonnie», admitía. «Siempre había pensado en ella como físicamente diferente».
«A Warren le gustaba cortejar a las damas», dijo Dunaway. «Llevaba a todas las actrices guapas a cenar y les soltaba su rollo, incluida la promesa de un papel en su película». Al final, viendo que los dos actores —aparentemente— no sentían ninguna atracción mutua, Penn impuso su criterio: «O ella hace la película o no la haré yo», amenazó. En una entrevista publicada en febrero de 1968 por la revista “Modern Screen”, Faye explicó: «No quiero sonar poco femenina, pero Warren y yo ni siquiera conseguimos hacernos temblar, mucho menos excitarnos».
Con una perspicacia que testificaba su talento como productor, Beatty contrató a un puñado de intérpretes poco conocidos para los otros papeles importantes de la película, todos los cuales lograrían gran reconocimiento en el futuro. La estrella conducía su coche por Hollywood cuando divisó al actor que interpretaría a su hermano en la ficción, Buck Barrow. Se trataba de Gene Hackman, que había trabajado en una pequeña escena con él en Lilith (1964).
Nacido en San Bernardino, California, Gene abandonó la escuela a los dieciséis años para unirse a los Marines. Vagabundeó por ahí, desempeñando varios trabajos por todo el país antes de establecerse en la Pasadena Playhouse para estudiar interpretación. Después se fue a Nueva York, donde compartió piso con Dustin Hoffman y Robert Duvall, y finalmente tuvo una oportunidad cuando apareció en Broadway junto a Sandy Dennis en la comedia “Any Wednesday”.
Beatty no contactó con él inmediatamente. Cuando le localizó, Hackman estaba ingresado en un hospital de Nueva York víctima de una intoxicación. «Warren vino a verme», recordaba el actor. «No sólo me sorprendió, también me emocionó. Dijo que tenía un papel que quería discutir conmigo. Era el de Buck Barrow en Bonnie y Clyde».
Para el rol de C. W. Moss, una figura basada en tres o cuatro de los miembros menores del clan Barrow, Beatty contrató a su viejo amigo Michael J. Pollard. Alumno del Actors Studio, Pollard estaba desencantado con la profesión y había estado considerando abandonar el cine antes de que llegase la oferta de Warren. Su excéntrica personalidad ejercería una influencia decisiva en el desarrollo final del personaje de C. W. Completando el brillante reparto encontramos a Estelle Parsons, una veterana actriz de teatro y televisión, escogida como la cuñada de Clyde, y al luego popular Gene Wilder, que hizo su debut en el cine como el enterrador Eugene Grizzard.
En la mejor tradición de los productores independientes a lo David O. Selznick, Beatty supervisó todos los aspectos de la película. Escoger a los actores, contratar al personal técnico y buscar las localizaciones le interesaba tanto como su propio papel protagonista. En la posproducción, se encerró hasta que hubo montado y mezclado la película, emergiendo sólo para hacerse cargo de la publicidad.
«Desde el primer día de rodaje, sentí que había una cosa de la que nunca podría huir en este filme», explicaba Warren. «No importa qué saliese mal, yo iba a dar un paso al frente y cargar con todas las culpas. Por una vez, no iba a haber ninguna evasión de responsabilidad».
En junio de 1966, Beatty inició un viaje de diez días para buscar localizaciones en Texas, en pueblos como Waxahachie, Garlang, Midlothian y otros similares, que habían permanecido virtualmente inalterados desde los días de la Depresión. El rodaje también tendría lugar en Louisiana, Iowa y Montana, y en la mayoría de los lugares a los que viajaban, los miembros del equipo eran recibidos por nativos curiosos con sus propios recuerdos de los días de los auténticos Bonnie y Clyde.
Este hecho era una consecuencia natural de utilizar localizaciones auténticas para el rodaje, pero todos los implicados en la producción coincidieron en que esta circunstancia daría a la cinta un aspecto mucho más realista que cualquier cosa que pudiesen conseguir en un estudio de Los Ángeles. Por ejemplo, tres de los bancos que la banda había asaltado, cerrados desde la Depresión, fueron reabiertos para proporcionar a los cineastas un decorado auténtico.
Aunque moralmente sospechosa e históricamente incorrecta, Bonnie y Clyde era genuina, incluso en el vestuario, que introdujo un delicioso look retro en la moda de finales de los años sesenta. Penn y Beatty le ofrecieron el trabajo a la veterana diseñadora de vestuario Dorothy Jeakins, pero ésta se iba a Italia para trabajar en Reflejos en un ojo dorado. Impulsivamente, Jeakins decidió hacerle un favor a una completa desconocida llamada Theodora Van Runkle. «Me han pedido que haga una pequeña película de cowboys en Warner Brothers», le dijo Jeakins a su amiga. «Es para Arthur Penn y Warren Beatty, y nadie puede soportarles. Creo que con tu valor, podrás hacerlo».
Van Runkle tenía muy poca experiencia, pero recordaba que «cuando Warren me preguntó cómo iba a hacer sexy a Bonnie, le complació la respuesta de que no llevaría sostén, y me dio el trabajo».
El rodaje dio comienzo en Dallas. Como la película tenía un presupuesto muy ajustado, no se alojaron en el lujoso Hotel Adolphus al llegar a la ciudad, sino en el modesto North Park Motor Inn. Cada día, los miembros del equipo conducían desde el motel hasta los diversos pueblecitos de la zona para trabajar, y Beatty estableció su residencia temporal en una caravana. Los fines de semana ensayaban las nuevas páginas que Robert Towne había escrito mientras ellos rodaban.
Las primeras escenas se filmaron en Midlothian, Texas. Al finalizar el día, el reparto se encerró en un maltrecho cine en el centro de Dallas para ver el resultado. Beatty quedó complacido con las tomas, pero se dio cuenta de que Dunaway parecía estar a punto de vomitar.
La joven actriz nunca había visto su imagen en una pantalla tan grande, y pensó: «Parezco fea, me siento fea… No podía soportar mis gestos, mis movimientos». Súbitamente, se puso en pie, salió del cine, montó en su coche y se alejó del pueblo. Pasado un rato, se detuvo, bajó del vehículo y caminó hasta el centro de un campo de heno. «Pensé: “Si pudiese desaparecer, hacerme más pequeña, lo haría”», recordaba. Durante los tres días siguientes, regresó periódicamente al campo, negándose a hablar con Penn. Finalmente, se sometió a sus directrices, y el director la ayudó a superar sus ansiedades.
Dunaway dio lo mejor de sí misma en Bonnie y Clyde. Para interpretar a Bonnie tenía que perder diez kilos, y adelgazó hasta el punto de quedar demacrada. «Me até lastres llenos de arena para ayudarme a reducir peso», explicó años más tarde, «pero también me ayudaron a conseguir el aspecto nervioso y crispado de mi personaje».
El único conflicto que Beatty y Dunaway tuvieron durante el rodaje se debió a sus diferentes métodos de trabajo. El requería frecuentemente treinta tomas, y mejoraba con cada una. Ella, sin embargo, daba lo mejor en la tercera o cuarta toma, y se estancaba tras la quinta o sexta. En una escena, Warren estaba tan ansioso por escapar de los besos de Faye que se golpeaba la cabeza al salir del coche. Hicieron treinta y ocho tomas, y él se golpeó sonoramente el cráneo en cada una de ellas. Aunque obviamente dolorido, «Warren se empeñó en ir hasta el límite», recordaba Dunaway. Los dos actores rodaron sus propias escenas de acción, incluyendo nadar durante horas en un río helado, mientras la banda de Barrow intenta escapar de la ley.
La filmación estuvo presidida por el gran espíritu de equipo que reinó entre todos los implicados. Penn halagó a Beatty como «un productor perfecto. Hace que todo el mundo dé lo mejor de sí mismo. Warren está con una película durante el montaje, la mezcla y la sonorización. Trabaja más duro que nadie que yo haya visto».
Warren Beatty abrazó la tarea de producir Bonnie y Clyde con tanta energía que hacía que sus compañeros se sintieran anémicos. Exigía lo mejor de la gente que trabajaba con él, esperando que el rendimiento de los demás fuese tan alto como el suyo propio. Donde muchos productores hacen todo lo que pueden por acelerar el proceso de producción, Beatty animaba a Penn a rodar una escena tantas veces como fuese necesario hasta asegurarse de que quedaba perfecta. Al final de la filmación, el director había acumulado 125.000 tomas.
«Disfruté mucho la primera vez, con Bonnie y Clyde», declaró Warren, «porque quería ver si podía jugar con los chicos grandes. Pero ya sabes, no parecen tan grandes después de haber jugado con ellos».
La escena final, la muerte de Bonnie y Clyde, iba a ser una de las más violentas jamás filmadas. Tardó cinco días en rodarse y cada toma requería cuatro cámaras grabando a diferentes velocidades. Beatty y Dunaway pasaron largas horas en el departamento de maquillaje, mientras les colocaban un punto negro en cada lugar en el que recibirían los balazos de la policía. Después se ponía cera encima de los puntos negros, y se cubrían con maquillaje. Una pequeña carga explosiva (más de cien para cada uno) y un cable invisible se adherían a la cera, y durante la escena, las cargas eran detonadas, incluyendo las colocadas en los rostros de los actores. Para Warren y Faye eran como pequeñas explosiones de dinamita, y sus realistas contracciones y convulsiones de dolor cuando las balas supuestamente les alcanzaban resultaban totalmente convincentes, un efecto que dejaría al público en estado de shock cuando viera la escena a cámara lenta. Un toque añadido fue el hacer que parte de la cabeza de Beatty aparentase reventar, un eco consciente del asesinato del presidente Kennedy. El pie de Dunaway estaba atado al volante para evitar que se cayese del bamboleante coche.
Lo que sucedió a continuación con Bonnie y Clyde es difícil de imaginar en la fría y calculada atmósfera que rodea en la actualidad a los estrenos de la mayoría de las películas de los grandes estudios, un mercado que decreta que si no triunfas en el primer fin de semana, estás fuera de las salas. Robert Benton y David Newman capturaron las cualidades que habían percibido en Jules y Jim: definir el presente y evocar el pasado. Los gangsters elevados a héroes del folklore, gente corriente con un desesperado deseo por escapar de la masa, adornaban un tema eterno. Las interpretaciones y la dirección de Bonnie y Clyde celebraban un nuevo código de sangrienta moralidad y yuxtaponían hábilmente humor y muerte. En 1967, sin embargo, la película no fue vista en estos laudatorios términos, y los esfuerzos de un gran número de personas durante tres años estuvieron a punto de irse al garete.
Bonnie y Clyde fue proyectada para los ejecutivos de Warner Brothers, y su reacción fue menos que favorable. Jack L. Warner exclamó: «Este es el filme más jodidamente largo que he visto nunca». Otro directivo ofreció el sucinto juicio de que era «un pedazo de mierda». Y la falta de fe del estudio quedó reflejada en su decisión de no estrenar la cinta por el momento. Pero no habían contado con el temible Warren Beatty. Irónicamente, una ambiciosa y egocéntrica estrella de Hollywood iba a convertirse en la personificación de la revolución.
Además de su porcentaje del cuarenta por ciento en la película, Beatty también había invertido su tiempo y su orgullo y estaba decidido a que Bonnie y Clyde no se hundiera en el olvido sin una dura lucha. Penn recordaba al actor/productor como «un tigre. Iba a lograr que el filme tuviese una oportunidad». Dunaway también admiraba la perseverancia de Beatty a la vista de la indiferencia de la Warner. «Warren tenía una gran tenacidad», explicaba la actriz. «Las fechas de estreno son importantes en esta industria y él quería una cierta fecha porque pensaba que ese era el momento en que conseguiría su mejor público. Peleó y discutió con los jefes del estudio. Era muy joven y solía sentarse con los pies sobre una silla, y les hacía sentirse muy incómodos porque, después de todo, no se comportaba como un hombre de negocios».
Decidido a salvar su criatura, Beatty se reunió con Jack Warner y, montando otro de sus característicos numeritos teatrales, se tumbó en mitad del suelo de su oficina y le dijo: «Véndeme la película». Se estaba tirando un farol. El coste del filme se incrementaría durante la posproducción, y Warren ya había invertido parte de su dinero en ella.
«¿De qué estás hablando?», exclamó Warner. «No puedes comprar la película. Vale seis millones de dólares. Tú no tienes seis millones».
Continuando con su farol, Warren prometió: «Estaré en tu oficina a las seis en punto esta tarde con un cheque. Véndemela». Se puso en pie y se marchó, arriesgándolo todo, pero al hacerlo tomaba el control de su destino de un modo en que pocos hombres se habrían atrevido a hacerlo.
Cuando Beatty se fue, Warner empezó a cavilar: «Se la ha enseñado a la Fox. Se la ha enseñado a la Paramount. Les ha gustado. Deben quererla. ¿Qué vamos a hacer?». La estratagema de Warren había funcionado. Le dieron su fecha de estreno.
Warner Brothers decidió presentar Bonnie y Clyde al mundo en el Festival de Cine de Montreal. Beatty tenía poca fe en el poder de los festivales para generar interés en una película, pero le convencieron para que su criatura inaugurase el certamen, el 4 de agosto de 1967, siendo acogida con una inesperada excitación por parte de crítica y público.
Cinco días después, “Variety” arrojó su veredicto, afirmando que el filme estaba lejos de ser perfecto, pero con la promoción adecuada pronosticaba buenas recaudaciones. La dirección de Penn era calificada de «irregular», al igual que las caracterizaciones. «Los guionistas Newman y Benton han pintado a estos personajes como tipos ineptos, imbéciles», se podía leer en la revista, «y si esto hubiera sido cierto les hubiesen liquidado al primer intento. La interpretación de Beatty es inconsistente, pero Dunaway es una maravilla, y la fotografía de Burnett Guffey excelente». La mezcla de comedia y violencia no fue juzgada como un éxito, particularmente en lo respectivo a la elección de la animada música hillbilly en la banda sonora.
Aunque Beatty tuvo éxito al forzar a Warner Bros. a estrenar la película, el estudio la lanzó en cines de segunda fila y sin ninguna promoción. La fecha elegida, el 13 de agosto, era un suicidio comercial. En los años sesenta, el verano era la peor temporada para estrenar un filme. Hollywood dejaba sus mejores productos para el otoño e invierno, no para los sofocantes días estivales. Para empeorar las cosas, en vez de iniciar su andadura en un cine importante de Nueva York, Bonnie y Clyde fue relegada al circuito de serie B. Cada semana se añadía una ciudad o dos, y Warren volaba al lugar de cada estreno para promocionarla. Gracias a la fuerza de sus apariciones y al boca a boca, se convirtió, en su octava semana de exhibición, en la tercera película más taquillera del país. Aún así, la Warner se negaba a promocionarla.
Las reseñas en la prensa tampoco ayudaron. La reacción de la crítica americana variaba entre lo hostil y lo vitriólico. La cinta ofendió por su violencia explícita y su heroico retrato de una pareja desprovista de rasgos redimibles. Bosley Crowther, el influyente crítico del “New York Times”, la atacó furiosamente por su combinación de violencia y comedia. “Newsweek” dijo que era «un ridículo filme de tiros para imbéciles». “Time” hablaba del «largamente no esperado debut de Warren Beatty como productor», calificándola de «extraño y sinsentido batiburrillo de hechos y disparates que rozan incómodamente el límite de la burla. Como los propios Bonnie y Clyde, la película corre en todas direcciones y acaba llena de agujeros». “Films in Review” hacía ominosos comentarios sobre «la maldad en el tono de la escritura, la interpretación y la dirección en esta cinta, cuyo calculado efecto es incitar en los jóvenes la ilusión de que el robo a mano armada y el asesinato son meros acontecimientos sociales». El descontento de la crítica con la cinta sirvió para confirmar las impresiones de Warner Brothers. Sin embargo, una asombrosa cadena de acontecimientos daría la vuelta a la tortilla, reivindicando finalmente a Beatty, Penn, Dunaway y compañía.
Con poca fe en su potencial, el estudio estrenó Bonnie y Clyde en el Warner Theatre de Londres el 7 de septiembre y, contra todo pronóstico, se convirtió en un éxito instantáneo. La gente hacía colas durante horas para ver la película, y los críticos ingleses la saludaron como una obra maestra.
“Sight & Sound” señalaba las influencias de la Nouvelle Vague, y parecía no tener problemas con su mezcla de comedia y violencia, añadiendo: «Arthur Penn mantiene infaliblemente un ritmo que parece el resultado de un matrimonio a la fuerza entre La ingenua explosiva y Banda aparte». “Films & Filming” afirmaba que Bonnie y Clyde era «una cinta para ahora, y quizás para la posteridad». Y el “Evening Standard” iba aún más lejos: «Sin duda, Bonnie y Clyde es una película a partir de la cual fecharemos las innovaciones en el cine norteamericano».
A estas alturas, después del tímido arranque en América, parecía claro que la cinta iba a hacer algún dinero, al menos en el extranjero. Pero otro peligro amenazaba con impedir el renacimiento del filme: Warner Bros. acababa de ser vendida a Seven Arts, y los cines del país que exhibían Bonnie y Clyde estaban contractualmente obligados a sustituirla por otro título. Cuando Beatty recibió la noticia, se derrumbó, convencido de que su película iba a desaparecer sin dejar rastro.
Sin embargo, Pauline Kael publicó una extensísima crítica llena de elogios hacia Bon nie y Clyde, y este inesperado empujón, junto con las buenas noticias que llegaban desde Inglaterra, animó a Warren a amenazar con demandar a Warner Bros. si no reestrenaban la cinta en salas importantes y la promocionaban en consonancia con su reevaluación crítica. Al final, el estudio capítuló.
Pero Beatty no se quedó sentado confiando en que la Warner diese al filme la promoción que él pensaba que merecía. «Salí ahí fuera y vendí la película», dijo sobre sus esfuerzos personales para publicitar a su criatura. «Es exigente para un actor y se ha llevado una gran parte de mi vida, y yo no sabía nada sobre el tema, pero aprendí». Viajó por toda América, hablando con los exhibidores, convenciéndoles para que diesen a la cinta una segunda oportunidad. Llamó personalmente a varios dueños de cines, comprobó sus sistemas de proyección y sonido, y les ayudó a hacer mejoras.
Aunque detestaba las entrevistas y las consideraba «degradantes», Beatty cedió para revender Bonnie y Clyde. Aprendió a cortejar a la prensa, a tratarles con guante de seda y pronto tuvo a los periodistas comiendo de su mano. También le ayudó un artículo de la crítica Judith Crist, que vio un paralelismo entre la rebeldía representada en la película y el ánimo terrorista de los sesenta. Eso fue suficiente para hacer que los jóvenes inundasen los cines. Bonnie y Clyde se convirtió en uno de los títulos predilectos de la generación hippie y tanto “Time” como “Newsweek”, avergonzados por sus anteriores denuncias del filme, enviaron a sus críticos a verla otra vez. Ambas revistas se retractaron de sus opiniones, un hecho sin precedentes en el periodismo de actualidad.
«De un modo muy extraño, el giro de los acontecimientos en Inglaterra nos dio el éxito», recordaba Dunaway. «En América la cinta fue muy mal recibida. Entonces se estrenó en Inglaterra. Fue muy bien acogida, y América se fijó otra vez en ella. El crítico de “Newsweek” escribió una segunda crónica. Dijo: “He visto la película por segunda vez. Estaba completamente equivocado”».
“Vogue” se unió al coro de alabanzas confirmando que «con Bonnie y Clyde, Warren Beatty y Arthur Penn se establecen como uno de los más excitantes equipos creativos del cine americano». “Time” dedicó un artículo de portada a la violencia en el cine que puso los rostros de Beatty y Dunaway en todos los kioskos de prensa de América. En las páginas interiores se afirmaba que Bonnie y Clyde era «no sólo el filme-sorpresa de la década sino también, por amplio consenso del público y la crítica, el mejor filme del año».
Lanzada por segunda vez en diciembre de 1967, Bonnie y Clyde se convirtió rápidamente en la película americana más controvertida e influyente producida después de la Segunda Guerra Mundial. Con el paso de las semanas se hizo evidente que no se trataba de otro éxito inesperado que había luchado para encontrar un breve momento de gloria, sino de todo un fenómeno de masas. Un año después de su estreno, había recaudado treinta millones de dólares, situándose como una de las veinte cintas más taquilleras de todos los tiempos.
El arrollador triunfo del filme proporcionó a Beatty el estatus de un productor independiente que exigía el respeto de sus colegas, y eso significaba para él mucho más que cualquier elogio a sus habilidades interpretativas. El éxito también salpicó a su media naranja en la pantalla. De la noche a la mañana, Faye Dunaway se vio catapultada al estrellato internacional. Cuando el impacto de la película se hizo sentir, la actriz apareció en las portadas de “Newsweek” y “Life” en la misma semana. Su look a los años treinta supuso una ruptura con las líneas duras y angulares de la moda de los sesenta, y fue ampliamente copiado, generando millones de dólares de ganancias para la industria de la confección.
Incomprensiblemente, el multimillonario desfile de moda no hizo sentir su efecto sobre la diseñadora de vestuario de la cinta, Theodora van Runkle. Todo lo que sacó de ello fueron los 1.250 dólares que le pagaron por su trabajo. Pero al menos la gente del pueblo de Pau, en los Pirineos franceses, y Mr. Ted Toddy estaban felices. Pau es el centro de la industria gala de fabricación de boinas, revitalizadas en la pantalla por Bonnie Parker.
Cuando el culto al filme llegó a Francia, la producción se disparó de 1.500 a 20.000 unidades por semana. Y Mr. Toddy era el propietario del Ford V-8 de 1934, el automóvil en el que los auténticos Bonnie y Clyde fueron acribillados por la policía cerca de Arcadia, Lousiana. Toddy compró el coche por 14.500 dólares (costó 786 nuevo) y lo expuso en el Casino Primm Valley en Primm, Nevada, cerca de Las Vegas. Se estima que el avispado Mr. Toddy ha ganado más de un millón de dólares con las entradas para ver el agujereado Ford.
Para Arthur Penn, las dos principales razones del éxito de la película eran su reconstrucción de los años treinta con el espíritu de los sesenta y su habilidad para reflejar «antagonismos, desilusiones, amargura, en definitiva, la agitación de un país». Beatty suponía que resultaba «atractivo ver un filme sobre una época en que los bancos estaban embargando a la gente. Era una sociedad injusta entonces, y la injusticia de nuestra sociedad era algo de lo que la gente se estaba dando cuenta a mediados de los sesenta. Había muchas tensiones raciales, y la guerra de Vietnam había llegado a un punto en que la injusticia era muy obvia. Así que había una cierta simpatía hacia los personajes de Bonnie y Clyde por ser una especie de Robin Hood. Si eran así en realidad es otra cuestión».
Mientras todos los implicados celebraban el triunfo de la película, un más irreverente Michael J. Pollard comentaba: «Me pregunto qué hubieran pensado esos fans si hubiésemos rodado el guión original. En él, Bonnie era una ninfómana, y Clyde un homosexual travestido. Se suponía que yo había sido escogido para hacer felices a ambos. Warner Brothers decidió limpiarlo. Quizás tenían razón, pero con el guión original, seguro que ninguno de nosotros hubiésemos parecido héroes».
El fenomenal éxito de Bonnie y Clyde se debió en parte a la desilusionada juventud de los sesenta, que glorificaba a los antihéroes que vivían al margen de la sociedad pero, por supuesto, tenían un corazón de oro. Es debatible si el verdadero Clyde Barrow poseía estas cualidades o si, de hecho, tenía corazón. Pero las películas abrazan el arte y no la realidad, así que Bonnie y Clyde tuvieron que ser pulidos y convertidos en héroes de culto para que la cinta atrajese al público.
«Bonnie y Clyde es una gran película, siempre que no pienses en ella», escribió Jerry Richard en el “Antioch Review”, resumiendo la opinión a largo plazo de la crítica frente a una fantasía de Hollywood amalgamada con hechos históricos poco rigurosos. Pero era un filme perfecto para su época, reflejando la rebelión contra la autoridad tan de moda a finales de los sesenta con dos atractivos personajes que, cuales Robin Hood, permitían que los pobres se quedasen con su dinero mientras atracaban los bancos que embargaban a los granjeros.
Los Bonnie y Clyde de la película no sólo son mucho más atractivos físicamente que sus homólogos en la vida real, también son presentados como jóvenes en busca de glamour y excitación, que deciden robar bancos como una forma de escapar de una existencia que promete ser gris a menos que se tome una solución drástica. La atractiva banda hollywoodiense de los Barrow era el resultado planeado de la técnica de Arthur Penn. En su opinión, los personajes de un filme debían estar basados en las personalidades de los actores más que en los sujetos. «La cinta es una abstracción más que un reportaje genuino», decía el cineasta.
Sin embargo, las familias de dos de los personajes principales no compartían estas teorías. La hermana menor de Bonnie, Billie Jean Parker, trató de demandar a Beatty y a la Warner por más de un millón de dólares, afirmando que la película oscurecía el recuerdo de Bonnie. Y los familiares de su némesis, el Ranger de Texas Frank Hamer, interpusieron una demanda de 1.750.000 dólares, acusando al productor/ estrella de retratar al veterano agente de la ley —que había muerto en 1955— como un inepto y un asesino vengativo.
Hábilmente, Warren no negó la violencia de la película, pero insistió en que era necesaria y nunca gratuita. «Algunos críticos han dicho que Bonnie y Clyde glorifica la violencia», argumentaba. «No hubiésemos conseguido diez nominaciones si la gente de la industria pensase eso. Arthur Penn y yo creemos que cada escena de violencia tiene un punto moral».
A principios de 1968 se anunciaron las nominaciones a los Oscar, y Bonnie y Clyde fue citada en diez categorías: Mejor Película, Director (Arthur Penn), Actor (Warren Beatty), Actriz (Faye Dunaway), Actor Secundario (Gene Hackman y Michael Pollard), Actriz Secundaria (Estelle Parsons), Guión (David Newman y Robert Benton), Fotografía (Burnett Guffey) y Vestuario (Theodora Van Runkle). En la ceremonia, celebrada el 8 de abril de 1968 —tras un aplazamiento de dos días por el asesinato de Martin Luther King—, sólo Parsons y Guffey se llevaron la dorada estatuilla a casa. Dunaway resumía el sentimiento de decepción general ante la falta de reconocimiento a Bonnie y Clyde: «Todos estábamos defraudados. Siendo una banda de ladrones de bancos, nos habían robado».
La película transformó a todos los implicados en ella. La imagen de Beatty cambió rápidamente de chico problemático a genio del cine. «Con Warren Beatty no hay que preocuparse por si la seducción es posible, sólo cuándo, cómo y quién será el próximo», escribía el periodista Thomas Thompson en 1968. «A los treinta y uno es rico, poderoso, famoso y bello, sin ataduras en absoluto. Es el productor y estrella de la película más exitosa del año… Si la visión de Beatty desde el Olimpo es a veces solitaria, entonces el sueño americano no es lo que se supone que debería ser».
Faye Dunaway tampoco fue la misma después de saborear la gloria. La actriz tenía un contrato con Otto Preminger, pero después del fracaso de La noche deseada, no quería ni oír hablar de rodar otra película con el cineasta austriaco. El problema era que “Otto el Terrible” no estaba dispuesto a renunciar a ella, sobre todo ahora que se había convertido en una estrella. Faye no se presentó para comenzar a trabajar en la siguiente producción de Preminger, Too Far to Walk (que nunca se filmó), y luego se negó a tener nada que ver con Skidoo, una comedia con Groucho Marx interpretando a un jefe mafioso llamado Dios. Otto la demandó en enero de 1968, pero solucionaron sus disputas fuera de los tribunales, y Dunaway se libró del director y de sus obligaciones para intervenir en lo que acabó siendo un desastre.
Con Bonnie y Clyde, Arthur Penn escribió en los años sesenta una nueva página en el cine de gangsters, un género que había vivido su época de esplendor en los treinta y que necesitaba con urgencia un soplo de aire fresco. Y lo hizo a su manera, a través de una trama perfectamente construida que esconde bajo su aparente sencillez un complicado entramado, vistiendo con los ropajes del western un relato negro impregnado de desgarradora violencia, y narrando con maestría y grandes dosis de lirismo una hermosa historia de amor.
La película es la crónica de las andanzas de Bonnie Parker y Clyde Barrow, dos célebres ladrones que en los días de la Gran Depresión se convirtieron poco menos que en héroes legendarios. Ellos mismos se encargaron de fabricar su propia leyenda, dejando constancia de sus golpes —ella mandaba a los periódicos numerosos poemas y fotografías— y pregonando a los cuatro vientos su insólita relación sentimental —él sufría impotencia—. Su carrera delictiva finalizó al cabo de cuatro años en una carretera de Louisiana, en medio de una lluvia de balas, víctimas de una traición y cuando los dos amantes vivían una época de pasajera felicidad.
Hay muchas cosas que alabar en Bonnie y Clyde. La película comienza con un montaje de fotos de la época y los títulos de crédito aparecen en un blanco sobre negro que rápidamente se colorea en rojo. El plano inicial es para Bonnie, sola y aburrida en su habitación. Desde su ventana ve a Clyde intentando robar un coche. «¿Qué hacéis para divertiros aquí? ¿Escucháis cómo crece la hierba?», pregunta el joven. Ella está avergonzada de que él pueda definir su estilo de vida con una precisión clínica. Con cierta fanfarronería, Clyde revela su ocupación como ladrón de bancos y ella queda literalmente seducida, viéndole como un billete a la fama y la excitación. Cuando decide unirse a él, Clyde le advierte: «No tendrás un minuto de paz». Ella replica: «¿Lo prometes?».
Desde las escenas iniciales, el guión sitúa las apuestas tan claramente a favor de la pareja de forajidos que no resulta difícil entender por qué el público salía de los cines apoyándoles. Bonnie y Clyde se convierten en ladrones de bancos, reclutando al mecánico C. W. Moss para su equipo y uniéndose a Buck y Blanche Barrow para formar la Banda de los Barrow. El filme se vuelve inevitablemente agrio, después de todo esta gente son forajidos, sus acciones son ilegales. El final trágico de sus aventuras es inevitable. En un tiroteo, la cabeza de Buck vuela por los aires y Blanche recibe un balazo en un ojo. Más tarde, Bonnie y Clyde son traicionados por el padre de C. W. y, en mitad de un claro en el campo, son acribillados por la policía. Dos ladrones de bancos de poca monta se han convertido en poéticos héroes del folklore.
La película estableció nuevos standards para la violencia en pantalla, pero alternaba sus escenas de caos con líricos interludios y secuencias de slapstick acompañadas por animada música de banjo. Aunque inusuales para una producción de Hollywood, estos discordantes cambios de tono eran típicos de los trabajos de los directores de la Nouvelle Vague francesa, como Truffaut y Godard.
Mitad cuento de hadas cómico, mitad hechos brutales, Bonnie y Clyde refleja la esencial ambigüedad de sus héroes pisando una tierra de nadie suspendida entre la realidad y la fantasía. Con sus extraños paisajes de pueblos polvorientos y autopistas, impresionantemente fotografiadas por Burnett Guffey en tonos apagados de verdes y dorados, la fidelidad histórica fue desechada en favor de la brillante romantización. En el proceso, la historia tomó los rasgos de una balada folk.
Implícita en el enfoque de Penn está la cuestión de la responsabilidad: la de Clyde por entrar en el cuadro, la del director (y la nuestra) por quedarnos en el otro lado y escogiendo verle dentro del cuadro. La autoconciencia de la película es más evidente aún en el modo en que critica a la cámara, como si nuestra necesidad de ver a la pareja de forajidos como imágenes de una libertad que envidiamos y tememos fuese directamente responsable de sus muertes. Disparar con una pistola y disparar con una cámara son explícitamente igualados en la secuencia con el Texas Ranger Hamer, donde Bonnie se propone humillarle sacándole una foto. Y en la secuencia final de la emboscada vemos la agónica muerte de Bonnie y Clyde desde un punto de vista casi idéntico al de Hamer y sus ayudantes, desde el otro lado de la carretera, como si nosotros, al igual que el director, estuviésemos rodando la escena. No es de extrañar que la película fuese condenada; ¿quién quiere asumir esa clase de responsabilidad? Arthur Penn, por ejemplo.
Bonnie y Clyde constituye el ejemplo perfecto de la capacidad del cine para fabricar leyendas, dado que los personajes originales que inspiraron la película no eran más que unos atracadores de poca monta, cuyas supuestas “hazañas”, nada extraordinarias por otra parte —asaltos a pequeños bancos de pueblos rurales poco menos que perdidos y una docena de asesinatos—, nunca habrían llamado nuestra atención de no ser por la magia del celuloide.
Arthur Penn, quizá siguiendo la célebre máxima de John Ford «las leyendas siempre son más hermosas que la realidad», rodeó a los protagonistas de un halo poético y convirtió a sus héroes en dos fugitivos románticos que persiguen con ahínco una felicidad inexistente, dos personajes marcados por el desgarro interior, la duda y el caos.
Así realizó Penn un experimento de altos vuelos en la historia del cine: imprimir la peculiarísima cadencia y el aliento de tragedia del western adulto a un relato que transcurre en otros escenarios y cauces históricos que los del cine del Oeste. Bonnie y Clyde es, con otros ropajes, un western puro, en el que el marco del cine negro absorbe la luz del itinerario y abre el camino final de la supervivencia del género.
Sólo si se tienen en cuenta estos detalles se podrán descubrir las audacias formales, a veces muy sutiles, de este excelente filme, que discurre con aparente simplicidad, cuando es en realidad la sucesión en cadena de un conjunto de hallazgos hilados con la maestría y la soltura que sólo proporciona el dominio de lo transparente.
Bonnie y Clyde es una triste y hermosa historia de amor; una despiadada autopsia de los bajos fondos de la sociedad norteamericana en los años que siguieron a la Gran Depresión; un retablo de figuras humanas dibujadas con envidiable seguridad sobre el marco oscuro de la miseria; y es incluso una valiente incursión en el abismo de la más atroz violencia como otra cara de la sexualidad oprimida.
En Bonnie y Clyde, como toda gran película, hay muchas cosas al mismo tiempo. Es un filme rico, trepidante, variado y al mismo tiempo denso, con una maravillosa interpretación no sólo de Warren Beatty, que desplegó todo su talento interpretativo para componer un personaje tan atractivo como desamparado, sino también de la deslumbrante Faye Dunaway, la mejor Bonnie Parker posible. Aunque no sería justo decir que éste es su mejor trabajo, la infantil vulnerabilidad desplegada aquí raramente volvió a aparecer.
El mismo elogio cabe hacer del conjunto de secundarios, que en este caso poco tienen de tal, empezando por la a veces exagerada pero convincentemente excéntrica interpretación de Estelle Parsons como la neurótica Blanche Barrow, la esposa de un Gene Hackman no menos soberbio, y terminando por la inquietante presencia de Michael J. Pollard en su mejor trabajo cinematográfico.
El tono lírico de Bonnie y Clyde transforma la sordidez de la violencia en un poema épico absolutamente cautivador, en una hermosa y trágica balada que funciona con la precisión de un mecanismo de relojería. Un título para degustar una y otra vez con detenimiento, si es que queremos apreciar sus múltiples sugerencias.