Selznick estuvo toda su vida obsesionado con superar su mayor hazaña, Lo que el viento se llevó. Cuando le preguntaban por qué, él contestaba: «Sé que cuando muera, las noticias dirán: “David O. Selznick, productor de Lo que el viento se llevó, ha muerto hoy”. Me he empeñado en dejarles algo más sobre lo que escribir». Lo logró. Duelo al sol no eclipsó a Lo que el viento se llevó en su epitafio, pero fue un exitazo de los que hacen época: la publicidad fue enorme y el público ignoró el menosprecio universal que la película recibió por parte de los críticos.
Desde sus humildes comienzos —y, supuestamente, humildes intenciones—, DOS demostró su determinación gastando más dinero del que había invertido en Lo que el viento se llevó. Pero el toque del productor, meticuloso y seguro hasta entonces, fracasó en este monumento al despilfarro. Es cierto que el rodaje de Duelo al sol no fue fácil… ni tranquilo. Pero también lo es que muchas de las dificultades y retrasos son achacables a las constantes revisiones que hacía el propio David del guión, a su casi inacabable agigantamiento de su “artística peliculita del Oeste”, en definitiva, a su vana ambición de superar su gran obra.
Rebosante de gran espectáculo, apasionada sensualidad y un argumento que sólo podía germinar en Hollywood, Duelo al sol fue el himno de Selznick a los encantos de Jennifer Jones. Con su melena al viento, la piel color aceituna, una blusa roja que dibujaba un cuerpo tentador y una mirada que incendiaba la pantalla, la seductora y voluptuosa Perla Chávez, símbolo de la tentación y del pecado, enamoró a toda una generación de espectadores.
En su intento de crear el entorno apropiado para este épico western, Selznick tendió millas de vías de tren, construyó un enorme rancho y lo llenó con miles de animales, incluyendo caballos y vacas. Después, para asegurarse de capturar cada posible momento de magia cinematográfica, dejó que las cámaras rodaran más de trescientas horas de metraje. Aunque King Vidor figura como director en los créditos, tuvo mucha ayuda no solicitada del entrometido productor, que contrató a gigantes de la talla de Von Sternberg como “consultor” y, por supuesto, siempre estaba a mano para ofrecer sus propias aportaciones. Finalmente, después de más de veinte meses de rodaje, Vidor se hartó y abandonó el proyecto, dejando que el productor hiciese lo que siempre quiso hacer en definitiva: dirigir la película él mismo.
Cuando la nave llegó a puerto, los números provocaban pavor. En la sala de montaje se agolparon 460.000 metros de película, ¡el equivalente a lo que se necesita para doscientos filmes! El presupuesto se disparó por encima de los seis millones de dólares y otros dos millones se emplearon en promocionar el filme más caro de la historia, según la revista “Time”. El “pequeño western” se había convertido en una aventura desmesurada, a la vez que en crónica épica y flamante del Far West y símbolo de la pasión de Selznick por la mujer que amaba.
Pero Duelo al sol era mucho más, ¡muchísimo más!, que el vehículo de lucimiento de una actriz o el delirio megalómano de un productor empeñado en conquistar el olimpo. Era, y seguirá siendo, una película magistral, de una belleza arrebatadora; una historia morbosa y empapada en sexo que en su día consiguió ofender tanto a los líderes religiosos como a los comités de censura; una producción de dimensiones épicas, no sólo por sus proporciones, sino también por su intensidad, y un fascinante y delirante melodrama pasional. En resumidas cuentas, un western fuera de lo común, barroco y apasionado, la historia trágica de dos amantes marcados por el destino.
“La película de los mil momentos memorables”, como pregonaba una frase publicitaria, no superó a Lo que el viento se llevó, como esperaba su productor, pero fue un exitazo de los que hacen época. A propósito de aquella obsesión, la revista “Newsweek” observó en su número del 5 de julio de 1965, en la necrológica de David Selznick, que «por mucho que lo intentó, no encontró nada que superara a Lo que el viento se llevó». Pero es que tampoco lo encontró nadie más.
David O. Selznick empezó a interesarse por el proyecto de Duelo al sol a mediados de 1944, cuando Charles Koerner, nuevo presidente de la RKO, solicitó los servicios de Jennifer Jones para protagonizar una adaptación de la novela de Niven Busch “Duel in the Sun”. Busch había basado su historia en una bandolera legendaria de Arizona, y la había escrito pensando en una eventual adaptación cinematográfica, protagonizada, a ser posible, por su esposa, Teresa Wright, en el papel de Perla Chávez, una mestiza que revoluciona la vida en el inmenso rancho de los McCanles, en el Texas de la década de 1880.
La novela, publicada en enero de 1944, había causado ciert o revuelo por sus ardientes escenas de sexo entre Perla y Lewt McCanles, un canalla redomado que viola a Perla a los catorce años. Durante varios años son amantes, hasta que Perla —al comprender que Lewt nunca se casará con ella porque tiene sangre india, aunque tampoco quiera renunciar a ella—, le mata en el duelo del título, quedando así libre para casarse con el hermano, un chico fino e intelectual llamado Jesse, que la ama a pesar de su pasado y origen.
Animada por la fama del libro, la RKO adquirió los derechos y contrató a Busch para que escribiera el guión y produjera la película. Teresa Wright quedó embarazada y no pudo aceptar el papel de Perla, y lo mismo sucedió con Hedy Lamarr, la segunda candidata. Bush pensó entonces en Veronica Lake, aunque tampoco se llegó a concretar esta opción.
En este punto, Selznick recibió una oferta para ceder los servicios de Jennifer Jones para que diera la réplica a John Wayne en una modesta versión en blanco y negro del libro.
La creciente obsesión que sentía Selznick, aún marido de Irene Mayer, con la carrera de Jennifer empezaba a afectar a su vida privada. La intensidad de sus sentimientos personales le provocaba accesos de culpabilidad y depresión, así como necesidades emocionales y físicas, y cuando leyó la primera versión del guión que le envió la RKO, tan centrada en temas como la seducción, la violación, el asesinato y el mestizaje, el productor respondió así:
«El guión es excelente en su mayor parte, pero creo que, tal como están ahora los personajes y el final, no es un proyecto suficientemente importante para justificar la cesión de Miss Jones […] Creo que la contratación de John Wayne puede comportar un riesgo considerable. Sé que es uno de los actores más populares, pero es todo lo contrario de lo que pide el guión, y si esta película no resulta una potente historia de sexo, no alcanzará importancia dramática. Y soy de la opinión que Wayne no da el tipo […] Niven Busch y yo somos amigos de la infancia, pero ésta es su primera película como productor y creo que una actriz con Oscar no puede quedar en manos de un productor principiante. Es responsabilidad mía construir y proteger su carrera exactamente igual que las del resto de mis actores, y me llevaría una gran desilusión si no la viera convertida en estrella celebérrima durante los próximos diez o doce años».
Al recibir la negativa de Selznick, la RKO perdió interés por la película. Cuando se supo que el estudio había decidido anular el proyecto, David se ofreció de inmediato a comprar los derechos de la novela y los guiones que habían escrito Niven Busch y Oliver H. P. Garrett, un antiguo colaborador suyo. Fue una decisión sorprendente, porque Duelo al sol era un western, y un western amarillo además. Sin embargo, era evidente que al productor le ilusionaba la idea de ver a Jennifer jugando a la inocencia voluptuosa. Además, sabía que el género del Oeste estaba de moda: «Al ver lo rentables que podían ser los westerns, decidí que si conseguía hacer uno que tuviera más espectáculo que cualquier otro western y combinarlo con una violenta historia de amor, los dos elementos me permitirían obtener un gran éxito».
La RKO había fijado el presupuesto de Duelo al sol en un módico millón de dólares, y DOS no vio motivo para aumentar la cifra. Asignó el proyecto al guionista Oliver H. P. Garrett y le aleccionó de la siguiente manera: «Quiero que este sea un pequeño western artístico. Ocúpate de ello y si necesitas ayuda, házmelo saber. Pero es tu criatura».
Era descabellado, por supuesto, esperar que Selznick no interfiriese. De hecho, no tardó en implicarse totalmente en el proyecto, decidido a convertirlo en el Lo que el viento se llevó del Oeste. Una de las primeras cosas que hizo fue reescribir el final de la película: en vez de matar a Lewt y alejarse con Jesse hacia el ocaso, Perla dispararía contra Lewt, éste dispararía contra ella, y luego, en palabras de Selznick, «en un desenlace absolutamente glorioso, que Miss Jones interpretará a la perfección, los dos representan sus últimos momentos de amor abrazados, y mientras mueren, retrocedemos hasta que se pierden en el paisaje, bajo el sol ardiente y cegador».[1]
Poco a poco, el guión de Duelo al sol iba adquiriendo proporciones épicas y también lo hacía el reparto. Dar a la virginal protagonista de La canción de Bernadette el papel de una muchacha descocada y voluptuosa era una decisión arriesgada, pero Selznick confiaba en que su western haría por Jennifer Jones lo mismo que Lo que el viento se llevó había hecho por Vivien Leigh.
Selznick arropó a su estrella con un elenco de prestigio. No contento con la osadía de dar a Miss Jones el papel de Perla Chávez, David eligió a Gregory Peck para el papel de su malvado amante, Lewt McCanles. Peck comentó más tarde que al productor «le gustaba la idea de cogerme a partir de Las llaves del reino, donde había interpretado a un sacerdote virtuoso, inconformista e independiente, y convertirme en un violador, un falsificador, un asesino y un embustero, un ser completamente deleznable, pero con cierto encanto».
Joseph Cotten completó el triángulo como el hermano de Lewt, un hombre diametralmente opuesto a él en cuanto a moralidad y comportamiento. Al saber qué papeles les iban a dar a Jones y Peck, encasillados hasta el momento en tipos muy distintos, un diario de la época se sintió inspirado: «Valdrá la pena ver al antiguo Padre Chisholm persiguiendo impúdicamente a la que fue Santa Bernadette».
Selznick eligió a Lionel Barrymore y a Lillian Gish para encarnar a los patriarcas de la familia, a Charles Bickford para el papel de un aguijoneador de reses y a Herbert Marshall como el padre de Perla. Salvo en el caso del matrimonio McCanles, ninguno de estos personajes necesitaba de actores conocidos. Pero a DOS no le importaba. Aparte de los personajes protagonistas, el guión contenía docenas de pequeñas intervenciones habladas y miles de figurantes.
Selznick deseaba que la película fuera una prueba para comprobar si sus teorías sobre la industria y los gustos del público eran correctas. A lo largo del invierno de 1944-45, puso a prueba una y otra vez la reacción de los espectadores ante el título Duelo al sol (pensó en cambiarlo al comprobar que la mayoría de los espectadores se imaginaban que era la historia de un combate aéreo) y ante la materia argumental.
A principios de 1945, Audience Research llevó a cabo un sondeo para comprobar el interés del público hacia la historia de una “chica sexy, salvaje y apasionada, obteniendo los siguientes resultados: el 57 por ciento de los espectadores estarían interesados en ver una película que les describían como «la erótica historia de una muchacha salvaje y apasionada», y el 58 por ciento querrían ver una película «que ponía el acento en aventuras espectaculares y conflictos apasionados en un entorno de western». El índice de “penetración” (conocimiento previo de un título) era de 3 (la media era de 7). Para remediar esta situación, DOS organizó una monumental campaña de publicidad simultánea al rodaje, para que así, cuando la película llegara a los cines, todos los espectadores del país estuvieran programados para desear echar un vistazo a la cosa.
Nadie había emprendido jamás tan fabulosa operación de marketing. Selznick atacó en varios frentes: anuncios en prensa y revistas, acuerdos publicitarios en la radio y trompeteo a la antigua: para empezar, cinco mil miniparacaídas de nylon arrojados sobre el Derby de Kentucky, con publicidad de la cinta. El título “Duelo al sol” apareció en bombillas, piruletas, ceniceros, camisetas, jerseys, máquinas de escribir, pegatinas de automóvil, y varios cientos de artículos más, caracterizados todos por su visibilidad.
Selznick le había ofrecido a William Dieterle la dirección de Duelo al sol, pero a éste no le gustaba el tema. El productor se dirigió entonces a King Vidor, con quien no había trabajado desde Ave del paraíso (1932), una película que también hablaba de mestizaje y tenía un elevado contenido erótico, así como un final trágico en el que la heroína sacrifica su vida por amor.
«Quiero que produzcas y dirijas la cosa ésta», le dijo Selznick a Vidor, «porque yo voy a estar ocupado con otra cosa. Me gustaría que la convirtieras en una peliculita intimista». «Me lo leí», explicó el director, «y me pareció un tratamiento de la historia muy erótico, intenso e intimista, y si lo hacíamos bien pensé que podía ganar un Oscar».
El director germano Josef von Sternberg fue contratado como asesor especial para supervisar los aspectos visuales de las escenas de Miss Jones y someter a la actriz a un baño de glamour tan primoroso como el que le había procurado a Marlene Dietrich en El ángel azul y El expreso de Shanghai. El cineasta aseguró más tarde que su contribución no era visible en el producto acabado.
Cuando Selznick asumió las riendas del proyecto, Vidor no confiaba del todo en que ambos pudieran trabajar juntos. «David se había hecho notar bastante por las gracias que les hacía a los directores. Yo le dije desde el principio: “Lo único que no voy a aceptar es que entres en el plató y te pongas a gritar y a actuar de una forma que mine mi autoridad, porque el equipo tiene que saber que en el plató sólo hay un jefe”. Le dije lo mismo que a Sam Goldwyn […] que si lo hacía tres veces, me retiraría».
Cuando empezó el rodaje, Selznick se había apartado por completo del concepto de “peliculita intimista” que buscaba Vidor. Según escribió el cineasta en su autobiografía, “A Tree Is a Tree”, «cuando quise darme cuenta, me hizo ver Lo que el viento se llevó. Mientras trabajábamos en el guión, no hacía más que añadir cosas, escenas… Le pedía al diseñador de producción toda clase de ideas descabelladas para rodar aquellas escenas… Se pensó en todo lo que había ocurrido en la Historia al Oeste de las Montañas Rocosas para incluirlo en el script».
La visión de DOS era muy distinta: «Decidí divertirme. Duelo al sol fue, más que cualquier otra película que he hecho en mi vida, un ejercicio de producción». Fue un comentario hecho a toro pasado. Selznick no se divirtió en Duelo al sol; ni el productor, ni ninguna de las personas que participaron en su realización.
A finales de febrero de 1945, la semana anterior a que empezara el rodaje, el guión había aumentado a 170 páginas y pronto alcanzaría las 200. Además, las escenas añadidas por David O. Selznick habían disparado el presupuesto hasta los tres millones de dólares, de los que una buena parte se evaporaría en un viaje a Arizona para buscar localizaciones.
Empezaron en una zona montañosa del desierto, a cuarenta millas de Tucson. Un equipo de ciento cincuenta técnicos se encargó de llevar tres furgones de material, veinte toneladas de atrezo y un rancho prefabricado de dos pisos, donde localizaron la casa de los McCanles, al lado de dos cobertizos y un molino de viento. También instalaron raíles de ferrocarril, por donde circuló un tren de época que fue remolcado hasta la localización. Cuando llegaron, los técnicos se pasaron dos meses instalando decorados, pintando cactus para que tuvieran el aspecto adecuado en tecnicolor, y poblando el terreno con cuatrocientas cabezas de ganado y similar número de caballos. Todas estas labores costaron quince mil dólares diarios.
Decir que el rodaje en Arizona fue duro es quedarse corto. El 4 de marzo, cuando el equipo se trasladó allí, todo estaba en su sitio, salvo la única cosa que nadie puede controlar en un rodaje en exteriores: el tiempo. El segundo día de filmación empezó a nevar suavemente; al cabo de una semana, el temporal de viento y lluvia había acabado con casi todos los decorados. Los días que podían rodar, hacía tanto frío que a Jennifer Jones, según un informe de producción, «se le amorataron» los labios. Cuando no estaba amoratándose, la actriz sangraba a consecuencia del castigo físico de las últimas escenas, cuando Perla se arrastra por las rocas y sube una montaña para llegar hasta su amante y morir con él.
A la vez que Vidor dirigía estas secuencias, con Jones y Gregory Peck, dos segundas unidades dirigidas por B. Reeves Eason y Otto Brower filmaban las espectaculares escenas del rodeo del ganado, y las cabalgadas multitudinarias por las colinas y valles de Arizona, que servirían para describir lo que productor y director llamaban «la reunión de los clanes», convocada para luchar contra el avance del ferrocarril, una de las subtramas de la película. Esta secuencia estaba inspirada en el famoso episodio de El nacimiento de una nación, y cuando Selznick vio los copiones, comentó: «Los planos generales son impresionantes. Ojalá tuviéramos el doble o el triple de caballistas».
Las localizaciones de Duelo al sol continuaron durante largas semanas en el abrasador desierto de Arizona, y los ánimos se iban caldeando. A muchos miembros del equipo les parecía que la película no iba a terminarse nunca, porque Selznick no iba a permitirlo. Aparecía con nuevas páginas de guión para ampliar y modificar las escenas existentes o inventaba secuencias totalmente nuevas.
Mientras el equipo se ocupaba de los exteriores, una disputa relativa a la representación de los decoradores y diseñadores de decorados había paralizado casi todas las actividades en los estudios de Hollywood, una situación que duró hasta mediados de abril. Cuando la primera unidad de Duelo al sol terminó el grueso del rodaje en exteriores y volvió a Hollywood, se encontró con que no podía trabajar en los decorados interiores. Selznick perdió trescientos sesenta mil dólares sólo en mantener en nómina a aquellos actores tan cotizados y a algunos de los técnicos, hasta el término de la huelga.
A causa del mal tiempo y de otros problemas, cuando el equipo volvió a Culver City llevaba dos semanas de retraso. La huelga causó una demora de dos semanas más. Cuando ésta terminó y Vidor pudo empezar a trabajar otra vez, comprobó que Selznick había cambiado de arriba a abajo el guión una vez más, pervirtiendo por completo el laborioso concepto del director.
«Yo empezaba a trabajar a las nueve de la mañana», declaró el director, «hacía tres cuartos de escena y entonces llegaba David con una nueva ocurrencia para la escena en la que estábamos trabajando… Él estaba muy orgulloso de haberse quedado toda la noche para resolverlo. Lo que cambiaba eran cositas sin importancia, pero se empeñaba en que volviera a dirigirlo».
No contento con reescribir escenas, David O. Selznick se empeñaba en asistir al rodaje de cada una de las tomas, con el fin de supervisar las luces, los decorados, el maquillaje de los actores, etc. Nunca estaba satisfecho. Quería más caballos, exigía que se utilizasen más colores de aurora y crepúsculo, pedía menos planos generales… En una ocasión sugirió que Gregory Peck no llevara el sombrero tan bajo sobre la cara. Temía que la gente pensara que estaban empleando un doble y no a la estrella. «No sólo supervisaba la dirección de la escena», contaba el propio productor, «y el noventa y nueve por ciento de las veces la cambiaba, también me quedaba hasta que la aprobaba personalmente».
A Vidor, un realizador de sesenta años que llevaba dirigiendo largometrajes desde 1919, no le gustaban las intromisiones de Selznick, pero procuraba contenerse. Comprendía que la película era suya y que el productor estaba arriesgando su propio dinero: «Desde luego, hacer esas cosas costaba dinero y tiempo. A mí no me importaba mucho, era su dinero y su película. En ese sentido, David era el único productor con el que trabajé en mi vida que de verdad merecía ese título, porque quería lo mejor para todo y trabajaba como un bestia para conseguirlo».
Los aspectos físicos de Duelo al sol marchaban al mismo ritmo que la escalada del guión: los decorados se diseñaban y luego se volvían a diseñar, siempre más grandes que antes; una pequeña taberna se transformó en un estruendoso salón de baile y en un casino de apuestas, las casas de los ranchos se convertían en haciendas… Y un ejército de asesores revisó y volvió a revisarlo todo, cada pieza arquitectónica de 1880, cada mueble, cada elemento de atrezo y cada prenda de ropa, en aras de la autenticidad. Recurrieron igualmente a expertos en folklore, bailes y costumbres del Oeste para la verificación de detalles.
El productor era especialmente meticuloso en los asuntos concernientes a Jennifer Jones. Sus vestidos fueron rediseñados una y otra vez hasta que él estuvo satisfecho con ellos. Sus maquillajes y peinados también fueron testados con el mayor cuidado. No había elemento, por pequeño que fuera, que no mereciera doble revisión. Un día, cuando King Vidor llegó al set para filmar una escena en un saloon, se fijó en un desconocido que rondaba por ahí. El visitante permaneció a su lado mientras rodaba la escena. Finalmente, cuando le abordó, se enteró de que era un barman al que Selznick había conocido la noche anterior en una fiesta y al que había contratado impulsivamente como supervisor de las escenas en las que se servía alcohol, para que se asegurara de que se hacían bien y con el color adecuado. A Vidor, aunque también era partidario de cuidar los detalles, no le hizo gracia esta intromisión no solicitada y le dijo al visitante que se fuera.
A medida que iba aumentando la envergadura de las escenas, el equipo tenía que revisar constantemente al alza las estimaciones sobre el número de cabezas de ganado, jinetes y extras (unos 2.500) que iban a necesitar. Lo mismo sucedía con el presupuesto de producción, que cada día que pasaba se disparaba más.
Por supuesto, las revisiones del productor y su obsesión por la autenticidad no fueron las únicas culpables de los retrasos. En una ocasión, la relativa inexperiencia de Gregory Peck como joven pistolero —después de todo era su primer western— demoró el rodaje. Según el argumento, Charles Bickford, que encarnaba a Sam Pierce, el benévolo capataz del rancho de los McCanles, “Pequeña España”, tenía que morir de un tiro a manos de Lewt. Cuando llegó la hora de rodar la secuencia, surgió un pequeño problema: Bickford, que era actor desde 1929 y un habitual del género, tenía mucha más experiencia manejando armas y no tenía problemas en sacar el revólver más rápido que el menos experimentado Peck. Cada vez que intentaban representar la escena, Charlie desenfundaba antes y le “pegaba un tiro” al hombre que tenía que matarle a él.
Al principio, Vidor instó a Greg a que desenfundara más rápido, pero cuando quedó claro que éste estaba actuando lo mejor que podía, le pidió a Bickford que lo hiciera más despacio para que su compañero pudiera ganarle. Bickford puso pegas.
«No quedará bien», le dijo al director, «deja que Greg practique». «Pero no tenemos tiempo, Charlie», alegó el cineasta. «Terminemos la toma».
Bickford, aunque era un profesional de los pies a la cabeza, tenía fama de cascarrabias ocasional y no había manera de convencerle de que desenfundara más despacio. Insistía en que era Peck quien tenía que hacerlo más rápido. De manera que Greg se retiró para practicar y cuando se sintió lo suficientemente preparado para volver a enfrentarse a su rival, intentó rodar la escena de nuevo. Pero aún hicieron falta nueve tomas hasta que Peck pudo sacar la pistola más rápido que Bickford y el actor más veterano mordió el polvo. «Cuando Vidor dijo “¡A positivar!”, se notaba el alivio en su voz», aseguraba Greg.
Fueran cuales fueran las causas, la película sufrió muchos retrasos. En los mensajes de Selznick al equipo de producción se alternaban las peticiones de que se repitieran las tomas o se volviera a rodar cualquier cosa y las recriminaciones por la lentitud con que avanzaba el proyecto. David estaba, al mismo tiempo, obligado a afrontar una tempestad de nieve y grava. El rodaje sería tan largo que América conocería mientras tanto la muerte de Roosevelt, la investidura de Truman y la capitulación de Japón…
Con Duelo al sol, el productor no tenía inconveniente en hacer las cosas personalmente cuando lo creía necesario. El 12 de abril, estando Vidor enfermo, David se proclamó director por un día, y sólo la sorpresa de la inesperada muerte de Franklin D. Roosevelt le impidió llevar a cabo sus planes. Para el productor, la noticia fue un golpe devastador. El día del funeral, el 16 de abril, Vidor se levantó de la cama y empezó a trabajar en la escena que DOS había intentado dirigir el martes anterior: la secuencia de la violación. Era una escena problemática, sobre todo para Jennifer Jones. El personaje que estaba interpretando era el menos indicado para ella.[2]
Gregory Peck disfrutó más que su director. Para empezar, le gustó trabajar con Jennifer Jones. Tenían muchas cosas en común. Los dos se tomaban su trabajo a pecho y tenían ganas de triunfar. Los dos habían nacido en una ciudad relativamente pequeña y habían trabajado en Nueva York como actores desconocidos en la misma época. El actor recordaba que durante los descansos, entre toma y toma, competían sobre «quién había pasado más hambre, y quién más necesidad, cuando estábamos en Broadway».
Gregory Peck también disfrutó de la ocasión de interpretar a un bribón, para variar, aunque al principio se sintió incómodo y torpe. El casanova y sanguinario Lewt era una figura completamente ajena a la personalidad y experiencia del intérprete, un hombre puritano e inflexible, que se sentía más cómodo con los personajes introvertidos y sensibles que le habían dado la popularidad. Vidor se dio cuenta de su situación y le aconsejó que limitara su interpretación a las manifestaciones externas del personaje.
Siguiendo el consejo del director, Greg basó su composición en Sportin’ Life, el seductor de Porgy y Bess: «… el puro y el sombrero echado sobre un ojo, esa forma tan perezosa de andar y hablar arrastrando los pies y las palabras. Le hablé de ello, le gustó la idea y la practicó durante todo el rodaje».
Al cabo de unos días de práctica, Peck se amoldó sin esfuerzo a su nueva personalidad, imbuyéndose de una sensualidad insolente e insinuada que, combinada con la voluptuosidad de Jennifer Jones, confirió a sus escenas de amor, a todas sus escenas juntos en realidad, una revolucionaria explicitud sexual, que acabó causando importantes problemas de censura a la película. Poco después, le dijo a Hedda Hopper: «Nunca he disfrutado más con un personaje que en Duelo al sol. Interpreté a un chico muy malo y lo hice por diversión».
Peck y Vidor disfrutaron trabajando juntos. El cineasta dijo que su estrella era «uno de los actores más flexibles y maleables con los que he trabajado». Y para Greg, Vidor era «el tipo de hombre con quien mejor trabajo», un director que, sin ser un autor, destacaba como «narrador de historias y en el desarrollo de personajes».
Selznick, siempre amigo de dar espectáculo, invitó a numerosos miembros de la prensa a presenciar el rodaje de la película. En una ocasión, un fotógrafo de la revista “Life” le pidió a Gregory Peck que entrara a caballo en el comedor del hotel de Tucson donde se alojaba el equipo. Peck había montado un poco en su juventud, pero, para preparar Duelo al sol, llevaba varias semanas practicando en el valle de San Fernando, con Ralph McCutcheon, un ranchero que suministraba caballos y ganado a equipos de cine de Hollywood. «No sólo me enseñó a montar bien», dijo el actor, «también me enseñó a hacer una serie de trucos, como desmontar en marcha, saltar a la silla, etc». Greg, pues, accedió a la petición del fotógrafo. «Yo estaba cenando con Selznick», contó Vidor. «El suelo estaba resbaladizo, y David casi se desmaya cuando vio a su estrella entrando a caballo. La fotografía debió de quedar muy bien».
Peck tuvo menos suerte con el caballo que le servía de montura en la película. Era un animal de concurso —el productor lo había elegido por su planta— y no estaba acostumbrado a terrenos tan accidentados como el de Arizona y a actuar ante una cámara de cine. Un día, Peck guió al caballo hacia unos matorrales; el animal se espantó y salió disparado. Se estrelló contra una alambrada y lanzó a su carga por los aires, a seis metros de altura. El intérprete sólo sufrió una conmoción, pero el caballo quedó atrapado en la alambrada. Los técnicos lo soltaron con tenazas y un veterinario cosió sus heridas, pero el animal quedó marcado para toda la vida. Tuvieron que encontrar otra montura y rodar de nuevo las escenas en las que Greg aparecía con el primer caballo.
El 18 de abril, al cabo de seis semanas de rodaje, una huelga que afectaba a toda la industria del cine obligó a paralizar de nuevo la filmación. Esta vez, el conflicto enfrentaba a los sindicatos por la representación de los trabajadores. Se formaron piquetes en torno a los estudios, y los afiliados a los sindicatos no se atrevían a cruzarlos. Los que lo intentaron fueron recibidos con violencia, y viendo que pasaban los días sin acuerdo a la vista, DOS disolvió el equipo de Duelo al sol, confiando en poder recuperar a todos sus trabajadores cuando se enfriaran los ánimos. Los principales miembros del reparto, del equipo técnico y de las oficinas de producción permanecieron en nómina, con sueldo reducido. Los demás fueron despedidos.
Vidor aprovechó aquella pausa para exigir la sustitución del operador, Hal Rosson, a quien encontraba conflictivo, por Lee Garmes. Selznick, mientras tanto, tuvo tiempo de evaluar la situación: los retrasos, las huelgas y los numerosos gastos causados por las adiciones que había hecho en el guión habían disparado el presupuesto hasta los cuatro millones de dólares. El filme se convertía así, en palabras del productor, en «una de las películas más caras de la historia del cine».
Para dar mayor lustre el reparto y para mantener vivo el interés por la película durante aquel paro, el productor empezó a contratar a los mejores intérpretes de carácter para convertirlos en poco más que figurantes con frase. Entre las nuevas incorporaciones estaban Walter Huston, en el papel de un divertido predicador llamado “Sinkiller” (“El asesino de pecados”), Harry Carey y Otto Kruger. Todos trabajaron poco y cobraron mucho.
El caso de Huston fue especialmente sangrante. Selznick accedió a pagarle su tarifa habitual, cuarenta mil dólares por película, por sólo cuatro días de trabajo. Y luego tuvo que pagarle una prórroga porque al cabo de diez semanas de rodaje seguía necesitando sus servicios.
El 24 de junio terminó la huelga y se reanudó el rodaje. Para entonces, la película acumulaba setenta y cinco días de retraso y casi un millón de dólares de exceso presupuestario, y seguía subiendo. Tras decidir que la única forma de asegurar su interminable inversión era echar el resto en la campaña de publicidad, Selznick dedicó un millón de dólares a meter en la cabeza de los espectadores el hecho de que Duelo al sol iba a ser «la película del millar de instantes memorables», un filme que ofrecería «espectáculo, salvajismo, furia», mensaje repetido hasta la saciedad en todos los periódicos y revistas, en todos los programas de radio dispuestos a ceder espacios publicitarios.
Cuando el equipo volvió al trabajo, se encontró con setenta y cinco escenas añadidas y órdenes de rodar de nuevo una porción considerable del material filmado. En vez de ponerse de inmediato a ello, Vidor siguió rodando el guión que tenía elaborado, mientras discutía con Selznick acerca de las escenas añadidas. Los actores también empezaban a sentirse molestos ante tanto cambio.
Mientras el director trabajaba con los actores principales, Otto Brower dirigió a la segunda unidad en Lasky Mesa, en el valle de San Fernando, donde rodó las espectaculares escenas en que la caballería acude al rescate de los trabajadores del ferrocarril, que intentan instalar raíles en las tierras de los McCanles. Filmaron la escena con casi un millar de figurantes, una locomotora decimonónica auténtica, una milla de raíles y doscientos caballos.
En aquella época no era raro ver alardes publicitarios en el curso de un rodaje. El autobombo, un elemento básico de la industria, se desbordaba especialmente en los anuncios que sacaban los productores en “Hollywood Reporter”, “Variety” y “Motion Picture Herald” para promocionar sus últimas mercancías. DOS era un maestro en este apartado.
Dentro de la promoción previa al estreno de Duelo al sol, la prensa hollywoodiense del sector publicó numerosos anuncios con citas de diversos expertos que elevaba a los altares al productor y a la película, aunque ésta aún no se había estrenado; de hecho, como aún estaba en proceso de producción, ni siquiera podían haberla visto.
Al director Billy Wilder le sacaban de quicio estos anuncios. Sabedor de que se había convertido en uno de los directores con mayor éxito comercial en el negocio, Billy pudo permitirse un desquite humorístico para celebrar el estreno de su último filme, Perdición. El anuncio decía así:
«Estimado señor Billy Wilder. Le agradezco la oportunidad que me dio de ver su película Perdición. Me llamó la atención, y también le llamó la atención a mi esposa y a mi cuñada. Ciertamente era una buena película, una de las mejores que hemos visto en estos últimos días. Atentamente, George Oblath». Wilder añadía el golpe final debajo del anuncio: «Oblath’s: La mejor comida por menos dinero y el servicio más cuidado». El tal Oblath era el dueño de un pequeño y grasiento restaurante situado enfrente de la Paramount. Cosas de Billy…
Aunque Hollywood lanzó la carcajada, a Selznick no le hizo gracia y, furioso, amenazó con retirar su publicidad si la prensa del sector aceptaba más material que ridiculizara su película. Pero a Wilder no le hacía falta publicar ningún chiste más, pues el primero había dado en el blanco.
La tensión provocada por aquel rodaje interminable, la lentitud con la que progresaba la filmación, el derroche económico y su propia situación personal (se separó de Irene Mayer en medio de la filmación) hicieron que Selznick, ya un hombre excitable de por sí, se volviera más irritable todavía, hasta extremos de apoplejía en algunas ocasiones.
Fuera lo que fuera lo que se removía en la psique del productor, el conflicto entre él y Vidor llegó a su punto álgido el 10 de agosto, durante el rodaje del gran final. El equipo se encontraba entonces rodando en el Lasky Mesa —llamado así por Jesse Lasky, uno de los pioneros del cine—, en el valle de San Fernando.
DOS se había volcado en esta escena crucial, un momento muy emotivo —por no decir melodramático— y algo escabroso en el que Lewt y Perla, que se han herido de muerte mutuamente, avanzan arrastrándose por el rocoso terreno hast a fundirse entre polvo y sangre en un abrazo final. Tenía la idea fija de que había que rodarla exactamente como él la había concebido. Puede que el director pensara de otra manera, pero seguramente eso no importó mucho.
Mientras Greg y Jennifer estaban tendidos en el suelo, esperando representar la escena de su muerte bajo la dirección de Vidor, el productor en persona mandó parar. Había decidido que no tenían bastante sangre encima, así que cogió un recipiente de sangre falsa y empezó a salpicar con ella a los actores. Vidor contemplaba el “numerito” desde su silla, con el guión en la mano. A continuación, cerró el script, se puso en pie y se lo tendió a Selznick diciendo lacónicamente: «Estoy seguro de que llevas mucho tiempo queriendo dirigir, ésta es tu oportunidad. Puedes meterte esta película donde te quepa».[3]
El reparto y el equipo técnico se quedó de pie en silencio, boquiabierto, mientras el director se dirigía hacia su limusina, montaba en ella y le decía a su chófer que le llevara de vuelta a Tucson. Vieron cómo el coche entraba en la carretera y recorría ocho millas de desierto entre una nube de polvo hasta que se desvaneció detrás de una colina. Estuvieron mirándolo todo el tiempo. Una eternidad más tarde, cuando la limusina ya se había perdido de vista, todo el mundo se volvió a mirar al productor. «Bueno», dijo éste con gran flema, «esto es todo por hoy». Luego le pidió a un ayudante de dirección que despachara a todo el mundo.
Selznick se quedó estupefacto: ningún director le había dej ado plantado en su vida. Más tarde, cuando quedó claro que Vidor no volvería al rodaje, contrató a William Dieterle —el director que había rechazado la película diecisiete meses antes— para que terminara las tomas en exteriores y rodara un comienzo completamente distinto, un efecto de choque para abrir la boca de los espectadores.
«De una forma extraña», dijo David Thomson, el biógrafo de DOS, «el rodaje empezó otra vez» con el nuevo director. Gregory Peck definió a Dieterle como un «típico alemán pintoresco, siempre con guantes blancos de algodón y siempre bien vestido», y aseguró que el director suplente dirigió todas las escenas de interior de la película, la aparatosa escena de la barbacoa con baile, el descarrilamiento del tren y la escena final, la que da nombre al filme.
Este baile incesante de realizadores impide determinar con certeza la paternidad de las veintiséis horas de película rodadas. Lo que sí puede asegurarse es que el material filmado por Vidor —la mitad del filme, por lo menos— constituye la esencia de Duelo al sol, no en vano dirigió la mayor parte de las escenas en las que aparecían los actores principales. Asímismo, todo parece indicar que Otto Brower se encargó, al frente de la segunda unidad, de la secuencia del enfrentamiento de los hombres del senador McCanles con los empleados del ferrocarril, y William Cameron Menzies de la pintoresca escena de la fiesta en el rancho, en la que participaron 320 bailarines y figurantes.[4]
Del resto, todo son conjeturas. Sin embargo, los árbitros de la Screen Directors Guild (el Gremio de Directores) parecían tenerlo muy claro: apoyaron a Vidor y le acreditaron como único director.[5] Otto Brower y B. Reeves Eason aparecieron en el apartado de segunda unidad, pero ni Dieterle, ni Sternberg, ni Franklin, ni Menzies obtuvieron reconocimiento oficial alguno.
Entre las aportaciones de Dieterle, algunas de ellas bastante significativas, sobresale la escena del baile. En un bar repleto de hombres sudorosos y vociferantes, la madre de Perla Chávez baila frenéticamente sobre la barra, al compás de tam-tams retumbantes, salpicados de gritos y disparos. La escena termina con las provocativas contorsiones de la bailarina frente a su marido y su amante. Se va con el amante y el marido mata a los dos, ante los ojos horrorizados de Perla.
El productor contrató a la exótica, y muy respetada, artista vienesa Tilly Losch para interpretar a la madre de la protagonista. «Fue una turbadora pieza de bail e», comentó Lydia Schiller, «ella estaba contoneándose sugestivamente alrededor de un árbol… era tan sugerente… casi una relación sexual con un árbol… fue terrible. Cuando salieron los periódicos, el Sr. Selznick me preguntó mi opinión y le dije que no me gustaba… Entonces se lo mostramos a Joe Breen, el jefe censor, y cuando las luces se encendieron, estaba en pie y le dijo al Sr. Selznick cuánto le había desagradado y que nunca, nunca obtendríamos el permiso para poner algo similar en la pantalla… y tuvimos que rehacerlo».
La emocionante escena del accidente ferroviario, dirigida por Eason, fue añadida cuando terminó el trabajo con los actores. En el guión, según añadido de DOS, Lewt sabotea la vía del tren y provoca un accidente fatal, por pura malevol encia. Para subrayar aún más la maldad del personaje, el productor decidió que Lewt cantara alegremente “I’ve Been Workin’ on the Railroad” (“He estado trabajando en la vía del tren”) mientras se aleja a caballo de la escena del desastre.
«En ese momento», recordó Gregory Peck, «me limité a imitar a un primo mío de La Jolla, Warren Rannells, Stretch para los amigos. Era un pillo, la oveja negra de la familia, pero simpático. Estaba muy orgulloso de ser un calavera de pueblo, que iba de trabajo en trabajo; se casó como cuatro veces».
A pesar de sus anteriores diferencias de opinión, Vidor y Selznick mantenían una cierta amistad. El director vio uno de los primeros montajes de la película y le pareció que la escena privaría al personaje de la poca simpatía que el público pudiera sentir por él. Decidido a solventar el problema, se presentó en casa del productor para rogarle que suprimiera la secuencia. Cuando le encontró, DOS estaba afeitándose; siguió afeitándose mientras Vidor echaba mano de todos los argumentos que se le ocurrían en contra de mantener el accidente ferroviario.
Terminada la defensa de su causa, Selznick se volvió hacia él y le dijo: «Quiero que Lewt sea el mayor hijo de puta que se haya visto nunca en una pantalla de cine, y creo que con la escena del descarrilamiento lo conseguiré». La secuencia, por supuesto, se quedó.
«Había partido», declaró el director, «de la idea de una intriga muy punzante. Esto era lo que yo me esforzaba en racalcar. Buscaba conseguir una buena interpretación, sin exageraciones ni escenas exacerbadas. Quería hacer un buen western, con buenos colores y buenos actores. Pensaba que tenía muchas oportunidades para conseguir el Oscar. Pero Selznick quería dramatizar las escenas, hacer todo más y más grande, como era su estilo habitual. Había escenas que no me iban. No me gustaba el principio ni me gustaba el plano donde hacía volar el tren. Selznick estaba definitivamente decidido a exagerar las cosas».
Cuando el rodaje llegó a su fin, a finales de noviembre, con setenta y cinco días de retraso sobre el programa, la factura de aquel «pequeño western artístico» ascendía a seis millones de dólares. La revista “Time”, en su número del 29 de abril de 1946, informó que era el filme más caro de la historia hasta el momento. Sobrepasaba los costes de Lo que el viento se llevó en un millón de dólares.
Según la fuentes consultadas, la repartición de los diferentes metrajes y de sus autores era la siguiente: King Vidor, 66.280 pies; William Dieterle, 3.526 pies; Otto Brower, 2.939 pies; B. Reeves Eason, 496 pies; Josef von Sternberg, 473 pies; Hal Kern, 147 pies; William Cameron Menzies, 104 pies; Chester Franklin, 54 pies. Este cálculo muestra, a la vez, la importante colaboración de William Dieterle, y la trascendencia de la figura de Selznick como aglutinador de todos los esfuerzos, tanto es así que cabe considerarle, al igual que en el caso de Lo que el viento se llevó, el verdadero director del filme.
David, nunca amigo de apresurarse en la fase final de sus películas, invirtió un año entero en el montaje, pulido, organización de pases previos y montaje definitivo de Duelo al sol. El proceso comenzó a principios de febrero de 1946, cuando DOS y Hal Kern se entregaron a un agotador proceso de posproducción para convertir las veintiséis horas y treinta minutos de material filmado en una copia de prueba que fue proyectada en el Grand Lake Theatre de Okland. Ese día, la reacción de la audiencia osciló entre la apreciación por las escenas espectaculares y la fascinación incrédula de la alta carga de escenas de amor y la abierta sexuaIidad, tanto como el repudio por la violencia. El fuerte contenido melodramático provocaba risas y mofas.
Las críticas de la vista preliminar fueron las peores que Selznick vio en toda su carrera, con gente tildando a la cinta de «basura» y a las actuaciones de «obscenas». En un esfuerzo por reparar lo que él pensaba que eran los fallos más obvios de la película, DOS se encerró de nuevo en la sala de montaje para repetir tomas y añadir escenas, aumentando el presupuesto en medio millón de dólares más. En total fueron dos meses de trabajo.
Pero ni aún entonces la película estaba completa. Necesitaba varias sesiones de trabajos intensivos en los efectos especiales, los cuales, al ser responsabilidad de Jack Cosgrove, serían caros y acarrearían un consumo de tiempo importante. David O. Selznick se convenció de que no podría tenerla terminada para antes de septiembre de 1946. Esto le proporcionó seis meses para concienciar a todo el país sobre la magnitud de Duelo al sol, y consiguió un segundo millón de dólares para otra campaña de publicidad.
La tarea de obtener una música satisfactoria no le causó a DOS menos quebraderos de cabeza que cualquier otro aspecto de la producción. Siete prominentes compositores entraron y salieron del estudio porque sus scores no le complacían. Su siguiente candidato fue el ruso Dimitri Tiomkin, que recibió un largo memorándum del productor detallando lo que esperaba de la banda sonora. Decía que tenía que haber once temas independientes: «tema español, tema del rancho, tema de amor, tema de deseo… y tema de orgasmo».
El compositor se mostró a la vez divertido y perplejo ante la última sugerencia. «Puedo escribir temas de amor», relató en su autobiografía “Por favor, no me odien”, «también de deseo. ¡Pero orgasmo! ¿Cómo pones música a un orgasmo?». Lamentablemente, sus súplicas no fueron escuchadas. «¡Inténtalo!», le apremió el productor en una conferencia.
Una semana antes de que comenzara la grabación, Selznick llegó inesperadamente al estudio. Se llevó a Tiomkin a un aparte y le dijo: «Te contaré un secreto. Hicimos una proyección de la película en New Jersey y no funcionó muy bien. Entonces añadimos música enlatada para otro pase en Nueva York, y tampoco ayudó. Así que ya ves que la música tiene que contribuir en gran medida a la película. ¿Puedo escuchar ese tema de orgasmo otra vez? Sólo sílbalo». Dimitri silbó el tema y David agitó la cabeza con preocupación: «No, eso no es un orgasmo».
El compositor se retiró a su estudio y trabajó durante semanas en el tema de orgasmo, hasta que finalmente dio con un crescendo que parecía comprender lo que DOS había pedido. Ensayó con una orquesta y decidió que había llegado el momento de presentar los temas. Selznick llegó al estudio de grabación e hizo que Tiomkin interpretase el tema tres veces seguidas. Al final, suspiró y dijo: «Me gusta, pero no es música de orgasmo. No es el modo en que yo hago el amor».
«Mr. Selznick», respondió Tiomkin, «usted hace el amor a su manera, yo lo hago a la mía. Para mí, esta es música de hacer el amor». El productor estalló en carcajadas. Finalmente, el tema de orgasmo se grabó tal como el compositor lo había escrito.
Dimitri empezó a trabajar en las orquestaciones, pero poco se pudo hacer hasta que Selznick acabó de editar Duelo al sol. Durante seis meses, Tiomkin pulió el score, ensayando con su orquesta en los estudios Goldwyn. El resultado final entusiasmó al productor. Apasionada, bárbara y atormentada, la música encajaba perfectamente con el ferviente tono emocional de la historia.
La larga travesía por el desierto estaba llegando a su fin. Selznick empezó a dedicar su atención a los detalles del estreno y a la campaña de publicidad. Y como era habitual, no reparó en gastos. Conseguir salas para proyectar la película era otra cuestión. El productor se moría por reservar una sala en Los Ángeles para proyectar la película antes de final de año y así poder concurrir a los Oscar de 1946. Por otro lado, la campaña de publicidad había aumentado el público objetivo de la película hasta el punto de que el ARI predecía que el ochenta y cinco por ciento del público estimado estaba desesperado por ver Duelo al sol. David había quemado ya demasiado dinero y cualquier otro retraso podría resultar decisivo.
En aquella época, el proceso de distribución de una película era el siguiente: la cinta se presentaba primero en una o dos salas de zonas poco importantes. Le seguía una segunda exhibición, unas pocas semanas después, a un precio más barato y en una variedad de salas más amplia. Después, el filme se deslizaba por la escalera teatral, acabando a menudo en salas minoritarias y de sesión continua.
De seguir el método tradicional, Duelo al sol tardaría algo más de dos años en alcanzar su máximo potencial, una situación que le resultaría ruinosamente cara a DOS. El productor había intentado, sin éxito, que United Artists se interesara en la idea revolucionaria de estrenar la cinta en distintas salas simultáneamente, «precedida por una enorme campaña publicitaria, sin precedentes, en radio y prensa».
La ruptura con UA dejó a David el camino libre para experimentar con esta idea por su cuenta, y finalmente hizo buenas migas con los hermanos Skouras, propietarios de la Fox West Coast Theatres (Salas Fox de la costa oeste), la cadena más grande del estado. Ya nada le impedía estrenar su western a tiempo para los premios de la Academia. Fue entonces cuando anunció que creaba la Selznick Releasing Organization para distribuir Duelo al sol y todas las producciones de su estudio que vinieran luego.
Mientras tanto, los observadores de la industria del cine calificaban la última empresa del ambicioso productor de Lo que el viento se llevó como la mayor apuesta cinematográfica de todos los tiempos, debido a los altos costes de producción y al hecho de que el filme se basaba en una novela de difusión limitada, sin el sello de “pre-vendida” de una adaptación de un best-seller, como la novela de Margaret Mitchell, por ejemplo, que justificara que se tirara la casa por la ventana.
Entre otras estratagemas utilizadas para promocionar el filme, se arrojaron contra el viento miles de paracaídas (parte de los excedentes de guerra) sobre los escenarios de acontecimientos deportivos de todo el país. Los paracaídas contenían no sólo material promocional de la película, sino también, en algunos casos, apuestas sobre el acontecimiento deportivo de turno.
La censura del Código de Producción[6] era otro escollo que había que salvar. Selznick ya había proyectado una copia de Duelo al sol a la Oficina Breen —anteriormente conocida como la “Oficina Hays”—, pero aún no había tenido la oportunidad de mostrar la película a otros censores, incluyendo la National Legion of Decency (Legión Nacional de la Decencia).[7] Esta organización era extremadamente poderosa, como se puede desprender de los 22 millones de miembros que tenía en Estados Unidos, a los que mantenía alejados de cualquier película que considerara inapropiada moralmente hablando.
La Legión existía desde principios de los años treinta, y en su origen habían tenido mucho que ver Mae West y las bandas de gangsters. Catalogaba las películas con una escala alfabética: A1, autorizada para todos los públicos; A2, no recomendada para niños; B, autorizada pero con objeciones morales; C, condenada.
La última clasificación nunca había recaído en un filme norteamericano, mientras que la “B” la habían sufrido todos los filmes que tocaban situaciones de adultos, desde el divorcio a la bebida. De decidir esta catalogación se encargaba un grupo de curas y amas de casa de clase media-baja, y su decisión representaba en ocasiones una diferencia de cientos de miles de dólares, pues los católicos estaban obligados bajo juramento —que se renovaba anualmente— a no ver ninguna película catalogada como “B”. Debido a las sanciones económicas, la industria del cine estaba dispuesta a mantenerse del lado de la Legión, de manera que todas las películas se exhibían tan pronto como ésta garantizaba su visión. Todas menos Duelo al sol…
La noche antes del estreno, Selznick estaba eufórico: «He terminado mi trabajo y creo que tenemos una gran película. Debería resultar un negocio sin precedentes, además de una buena oportunidad de ganar algunos premios de la Academia… Nuestros únicos competidores son El filo de la navaja y Los mejores años de nuestra vida».
Por fin, el 30 de diciembre de 1946, David pudo mostrar al público su “criatura”. El gran acontecimiento tuvo lugar en el Egyptian Theatre de Los Ángeles. Duelo al sol se mantuvo en cartel durante dos semanas e inmediatamente pasó a exhibirse en cincuenta y seis salas a través del área más amplia de Los Ángeles.
La crítica no recibió el filme con los brazos abiertos, precisamente. Charles Brackett, por ejemplo, describió Duelo como «El fuera de la ley de mal gusto», lo que sorprendió y enojó al productor, que replicó: «El fuera de la ley es el producto de un diletante en este negocio. No hay menos de seis ganadores de premios de la Academia asociados a la realización de Duelo al sol… Este grupo es la empresa que llevó a cabo mi producto». Dejando a un lado las críticas de la industria, Selznick sólo tenía motivos de alegría. La película estaba dando un resultado extraordinario en taquilla, con grandes colas en las puertas de los cines a todas horas. DOS, confidencialmente, predijo que «Duelo al sol mostraba todos los indicios de ser una máquina de hacer dinero mayor que Lo que el viento se llevó».
Pero David no contaba con los sempiternos guardianes de la moral. El 17 de enero de 1947, en una acción totalmente inesperada, el Arzobispo John J. Cantwell de la Archidiócesis de Los Ángeles anunció en la publicación católica “The Tidings” que, «pendiente de calificación por la Legión Nacional de la Decencia, los católicos no deberían ver Duelo al sol con la conciencia tranquila… pues es moralmente ofensiva y espiritualmente deprimente». Selznick se quedó atónito.
La semana siguiente, el crítico de “The Tidings”, William Mooring, escribía en su columna: «La filmación del Sr. Selznick de esta historia inmoral indica el principio de una nueva y peligrosa tendencia… y no existe argumento posible en decir que el público demanda escenas más realistas, lo cual no justifica las representaciones en pantalla de la lujuria como si fuera amor. Selznick también ignora la provisión que el Código hace del tratamiento en pantalla de las bajas pasiones, que siempre deberán ser guiadas por los dictados del buen gusto».
Hasta Jennifer Jones fue blanco de las críticas. Después de ganar un Oscar con La canción de Bernadette, la actriz estaba tan estrechamente identificada con aquella santa doncella que muchos aficionados religiosos y unos cuantos clérigos se horrorizaron cuando asumió la personalidad de Perla Chávez, un papel que era, como mínimo, la antítesis del anterior. La críticas se hicieron tan acerbas («Los vestidos de Miss Jones inducen a una dudosa e indecente interpretación» escribía Mooring) que Jennifer se sintió obligada a responder, observando: «Yo nunca fui Bernadette, ni he sido Perla Chávez. No son más que papeles que yo como actriz intento representar».
Esto ya era más de lo que el productor podía soportar. En su opinión, se trataba de un ataque no provocado e injustificado a su integridad, y especialmente a la reputación de su estrella, algo que le causó una enorme desazón. En una carta al editor de “The Tidings”, David lanzó su ira en contra de «la mente calenturienta y enferma que en tus columnas atacó sin miramientos mi reputación, escrupulosamente conservada durante más de veinte años… y ha levantado también falsos testimonios sobre la señorita Jennifer Jones, una distinguida artista, una católica que recibió su educación en un convento. Después de toda una vida de respeto y amistad con la Iglesia católica… Siento que debería darse algún tipo de rectificación y disculpas por ello, por el efecto sobre los niños de la señorita Jones y eliminar los daños en su conciencia católica por dicho atropello».
Habiendo aireado sus sentimientos, Selznick se enfrentaba ahora al problema de qué hacer con la calificación pendiente de la Legión. Estaba preparado para lo peor, que sería la “C”, pero de producirse sería un nuevo perjuicio para los costes de la película. Algunos días después de la advertencia del arzobispo, el productor recibió una oferta de Marshall “Mickey” Neilan para interceder a su favor con Martin Quigley, el editor del “Motion Picture Herald” y uno de los autores del propio Código de Producción. David aceptó la propuesta agradecido, y en absoluto secreto se apresuró a solicitar la opinión de Quigley, así como sus sugerencias sobre cómo solventar las objeciones de la Legión. Su respuesta fue cándida y temerosa:
«Deberías darte cuenta de que la cinta, en su formato actual, presenta un acuciante problema… para ti y para tu industria. Debido al poder e impacto de la misma, es posible que provoque una ola de censura política a lo largo y ancho del país y al resto del mundo, teniendo en cuenta el prestigio del imperio… a menos que aceptes la alteración de varias escenas e incidentes del filme, su carrera será desastrosa». Quigley enumeró a continuación una serie de treinta cortes, que iban desde cambios en los diálogos a la completa eliminación del baile de Perla y de la secuencia de la violación, acabando con la escena de la degradación.
«No me creo que haya ninguna justificación para estos cortes», contestó el productor, «pero los haré si su resultado es evitar la condena de la Legión… y también porque espero que los daños a mi imagen se minimicen personal y profesionalmente».
DOS también estaba furioso con la “Motion Picture Producers and Distribution Association” por permanecer con los brazos cruzados mientras él era atacado. En una carta a Eric Johnston, que había asumido la presidencia de la “Association” después de que Will Hays se retirara en 1945, el productor decía:
«Los asuntos que están aflorando sobre Duelo al sol son debidos en gran medida a la actitud cobarde del Code Autority y la Asociación de Productores. He sido la víctima de una traición de la industria… que se ha mantenido en silencio mientras los ataques a la película se sucedían… Veo que tendré que limpiar mi reputación, con o sin el apoyo de la industria, y desde ahora no existirá por mi parte ninguna obligación hacia la industria que me ha abandonado tan deliberadamente y de mala manera».
La contestación de Johnston fue tan irritada como lo había sido la del productor: «Tu carta está repleta de afirmaciones sobre si el liderazgo de la industria ha actuado de manera amarilla, con una actitud cobarde y que tú habías sido traicionado deliberadamente. Si dichas aseveraciones se dirigen a mí, te las devuelvo… Nosotros defendemos vigorosamente el Código cuando es sugerido por las distintas censuras».
Después de más de un mes de mensajes cruzados, Selznick eliminó a regañadientes los planos correspondientes, a lo cual respondió la Legión clasificando el film con una “B”, la misma que le habían adjudicado a otros filmes que se exhibían por entonces, como Los mejores años de nuestra vida, The Sign of the Cross y Blue Skies. Esta categoría la clasificaba como «Película Con Reparos Morales Parciales Para Todos (se considera que los títulos que pertenecen a esta categoría contienen elementos peligrosos para la moral cristiana o para los valores morales)».[8]
Pero Duelo al sol no sólo se le atragantó a la Legión Nacional de la Decencia, sino que además fue denunciada por su inmoralidad en la Cámara de Representantes Norteamericana, en Washington. La denuncia hizo que Paul MacNamara, jefe de publicidad de la S.R.O. para propaganda y promoción, escribiera al diputado Everett M. Dirksen explicándole que la Oficina Breen había sido consultada más de veinticinco veces durante la producción de la película y que habían realizado una serie de cambios por sugerencia de Joseph I. Breen, jefe del Código de Producción de la industria. Los cambios, según informaba MacNamara, les habían costado más de 200.000 dólares.
El estreno nacional y la distribución de Duelo al sol fueron planificados con todo cuidado. Cuando el filme estuvo terminado, MacNamara le echó un vistazo y le dijo a DOS que, en su opinión, muy meditada, la película era «horrenda». Aunque a David le dolió este juicio tan franco y honesto, escuchó los consejos del publicista, para quien el único modo de salvar al proyecto del naufragio era hacer un estreno en masa lo más rápido posible, con el fin de anular los efectos de unas críticas inevitablemente negativas y de un “boca a boca” que posiblemente sería igual de negativo.
Con la aprobación del productor, MacNamara diseñó una campaña de saturación para la contratación de salas y para la publicidad en Nueva York, que se basaba en estrenar la cinta en los cuatro distritos a la vez, en vez de empezar con un solo cine en Manhattan, que era el método más trillado y tradicional. Selznick se sintió herido en su orgullo, pero imperó el pragmatismo y accedió a probar el plan.
Duelo al sol se estrenó el 7 de mayo de 1947 en el Capitol Theatre de Nueva York, y al día siguiente en trescientas salas de todo el país. De acuerdo con su estrategia, MacNamara lanzó una campaña publicitaria sin precedentes que logró excitar al máximo el apetito de los espectadores: publicó numerosos anuncios en los periódicos e ideó estratagemas publicitarias a cual más llamativa. En total, invirtió dos millones de dólares en promoción, el equivalente al presupuesto que estudios como Fox, Columbia y Universal destinaban a publicidad en un año entero.
Funcionó. En los primeros cinco días de exhibición en Nueva York, la película recaudó 750.000 dólares. Los otros estudios tomaron buena nota de esta lección: Selznick les enseñó que se podía obtener beneficios con la saturación de salas y la explotación a nivel nacional, como una nueva forma de estrenar películas.
El pronóstico de MacNamara sobre la reacción de la crítica fue bastante acertado. Bosley Crowther escribió en “The New York Times” que había en la cinta «algunos destellos de brillantez», pero la calificó como «un trabajo espectacularmente decepcionante… un tópico detrás de otro, de los que estamos hartos de ver en cien westerns… Parece que lo que ansiaba Selznick era poner de relieve el choque entre el amor y la sensualidad, más que intentar arrojar algo de luz sobre el complejo de arrogancia y codicia». Crowther concedía que en la película había «algunas escenas deslumbrantes», aunque, se lamentaba, «¡ojalá el drama estuviera a la altura del estilo técnico! Pero no lo está. Como no lo están las interpretaciones, que son extrañamente irregulares. La mejor y más coherente es la del señor Peck, que hace del hermano renegado un personaje creíblemente vil e ingobernable… La escena final es uno de esos ejemplos de teatralidad que se sitúan a la altura del de Liza cruzando el hielo, pero aún así vale la pena ver Duelo al sol».
En “Cue”, Jesse Zunser fue más severo todavía: en su opinión, Duelo al sol era «la cosa más gigantesca y más vacía que se ha visto desde el Gran Cañón». El crítico de “Variety” habló de la «familiar fórmula del western en su vertiente más comercial… El elenco de estrellas es muy notable. Los vastos escenarios del Oeste se exhiben en toda su grandeza. Muy pocas películas han logrado el permiso de exhibición después de tratar la sensualidad de un modo tan franco… Miss Jones se muestra muy capaz en las escenas más tranquilas, pero en otras está excesivamente melodramática. Lo mismo se puede decir de Peck. Su papel no es de los que despiertan las simpatías del espectador, pero causará fascinación en las damas».
En el “New York Herald-Tribune”, Howard Barnes calificó el filme como «una película de vaqueros más o menos convencional… extravagante en cuanto a tratamiento, interpretaciones, color y explotación». Comentaba también que tenía «interludios de acción cinematográficamente fascinantes, pasajes de pura composición pictórica que a veces son extraordinarios. El toque de Vidor es evidente en más de una secuencia, pero en la puesta en escena global se ve que avanza a trompicones. Por cada pasaje de amor, violencia o reconstrucción histórica relativamente convincente hay media docena de secuencias exageradas. Las interpretaciones se ven tan paralizadas por el guión como por la dirección. Jennifer Jones actúa sólo con la convicción que su espeso maquillaje aporta a su personaje. Sobreactúa a cada paso. Peck no está mucho mejor y Joseph Cotten se limita a poner expresión lúgubre. Un filme pesado y con demasiados nombres».
Puede que fuera la revista “Time” la que en mayor medida apreció la obra en su justo valor, diciendo de ella que era «una hábil mezcla de avena y afrodisíacos… la película de vaqueros más cara, con el technicolor más fastuoso, el reparto más lujoso, la promoción más aparatosa, la más erótica… tiroteos de los más ruidosos, histrionismo desquiciado… Al final, el espectador asimila que el amor ilegítimo no vale la pena a la larga, pero en las anteriores dos horas lo han presentado como una cosa de lo más divertida. Millones de espectadores pensarán que la mera opulencia del color, la música, el ruido y la actividad que hay en la película ya valen el precio de la entrada…».
A mediados de 1947, después de haber visto las reseñas de todo el país, Selznick comentó en una nota a Paul MacNamara: «He visto las críticas, y son tan violentas que no me puedo creer que no hayan causado un perjuicio serio». Pero lo cierto es que no lo causó.
Independientemente de la acogida de la crítica a Duelo al sol, el público acudió en masa a ver de qué iba tanto escándalo, tanta conmoción y tanto sermón sobre la moralidad, convirtiéndolo en el western más taquillero de todos los tiempos, un homenaje irónico al poder que tenían los aspirantes a censores de llenar las salas. La audiencia pagó 10.700.000 dólares por ver Duelo al sol el primer año de exhibición, convirtiéndose en la segunda película más exitosa de 1947, después de Los mejores años de nuestra vida (11.500.000 dólares), que presentaba una visión del personaje americano más noble y positiva.
La cita con los Premios de la Academia no deparó un saldo tan favorable. Jennifer Jones y Lillian Gish fueron candidatas al Oscar a la Mejor Actriz y a la Mejor Actriz Secundaria, pero las dos se quedaron sin estatuilla.[9] Con casi seis décadas sobre las costillas, este lujoso y espectacular western ha ido ganando en excepcionalidad, hasta convertirse en una inexcusable referencia del género. Prueba de ello es que, en 1970, cuando “Action”, la revista oficial del Gremio de Directores de América, hizo una encuesta entre una muestra representativa de todos los críticos de cine para que eligieran las doce mejores películas del Oeste de la historia del cine, Duelo al sol apareció en todas las listas.
Nadie discute hoy que la campaña publicitaria fue una contribución importantísima al éxito de Duelo al sol, pero hubo otro factor, a menudo infravalorado, sin el cual su repercusión habría sido mucho menor: el filme era una nueva experiencia para muchos espectadores. La mayoría de las producciones del momento, especialmente aquéllas que se aproximaban a los costes del superwestern de David O. Selznick, habían servido para mostrar las virtudes de la época, contando historias que no dejaban dudas en la mente del espectador sobre qué y quién estaba haciendo lo correcto y lo incorrecto.
Duelo al sol se salió de esta línea y marcó el punto de partida para la presentación en pantalla de emociones, situaciones y personajes negativos a la audiencia. Nunca antes se había confrontado en una película tan explícitamente y sin tapujos la carnalidad y el erotismo, y recurrido a dos estrellas para ilustrarlo, componiendo un paquete tan atractivo. Duelo al sol es lo que ahora se denominaría una película “caliente”, en todo el sentido de la palabra.
Desde el momento que la pistola dispara sobre el título de la película, pasando por la erótica danza de la madre de Perla, los atardeceres rojo-sangre del prólogo con voz en off de Orson Welles relatando la leyenda y el romántico y sangriento final, una atmósfera violenta y carnal invade la pantalla. Incluso el paisaje, árido y agresivo, aunque de una belleza arrebatadora, alimenta el clima de sensualidad y violencia que domina la historia.
Duelo al sol es una obra maestra del kitsch, una película cuyas partes son más grandiosas que el todo, quintaesencia del romanticismo neurótico hollywoodiense, así como un producto de su tiempo que rompió moldes, una culminación del último vuelo de Selznick y la industria cinematográfica antes de establecerse en términos de lo “políticamente correcto”. Morbosamente bella, con una discontinuidad que no sorprende teniendo en cuenta que Selznick utilizó a tres cámaras y media docena de directores en su vana ambición de superar a Lo que el viento se llevó, tiene un raro poder de fascinación y un gran plantel de actores.
Pocas veces estuvo Jennifer Jones tan radiante y atractiva. La película es todo un homenaje a su sex-appeal, a su encanto personal, a su maravillosa fotogenia. Y ella, agradecida, respondió al regalo bordando un papel de los que hacen época. Después vinieron más filmes, pero la actriz ya nunca volvió a estar tan bella y sensual como en Duelo al sol. Para los aficionados al cine, Miss Jones será siempre la tempestuosa Perla, por mucho que su mentor se empeñara en convertirla en una de las grandes damas del celuloide.
Para Gregory Peck, este western fue un hito en su carrera, aunque no un hito artístico. Con su buena planta y su buen manejo de los caballos, Peck encarnó a un malvado antológico, el pendenciero, cruel y lascivo Lewt McCanles, un individuo que lejos de parecer repulsivo se convertía, gracias al encanto y atractivo del actor, en el amante que todas las mujeres desearían tener. Así, Greg resulta creíble como cowboy y como objeto del deseo de la protagonista, pero no encuentra la nota que pide el personaje: un toque de encanto siniestro. En manos de un Robert Mitchum o un Richard Widmark, las maldades de Lewt habrían resultado más impactantes.
El inolvidable elenco secundario incluye a Walter Huston, pasándoselo en grande como un infernal predicador, a Lionel Barrymore, genial como el patriarca de la familia McCanles, y Lillian Gish y Joseph Cotten como bastiones de moderación. Los cuatro hacen auténticas maravillas con sus personajes, en especial Cotten, que dio vida con su habitual aplomo y seguridad al caballeroso y culto Jesse, el novio que todas las mujeres desean para sus hijas.
Con sus excesos, sus colores antinaturalistas y violentos —esos maravillosos tonos rojizos del cielo—, su música delirante, Duelo al Sol es un hermoso western de ribetes trágicos, marcado por un desbordante romanticismo que late en las entrañas de cada fotograma, un hermoso canto al amor más allá de la muerte culminado en una de las escenas finales más bellas y poéticas de la historia del cine. Un filme sin un hilo suelto, con ese tejido vigoroso y compacto del cine imperecedero, cuya visión resulta, sin eufemismos ni exageraciones, un auténtico regalo para el espectador.