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1935

Consagración teatral

Lorca no se dormía sobre sus laureles. En su entrevista con Alfredo Muñiz, publicada a finales de diciembre, había dicho que Yerma marcaba el «punto central» de la trilogía iniciada con Bodas de sangre y que completaría Las hijas de Lot.^[1] El primer día de enero de 1935 El Sol recoge otra declaración al respecto. A Las hijas de Lot ya le ha devuelto su título original: «Ahora a terminar la trilogía que empezó con Bodas de sangre, sigue con Yerma y acabará con La destrucción de Sodoma… Sí, ya sé que el título es grave y comprometedor, pero sigo mi ruta. ¿Audacia? Puede ser, pero para hacer el pastiche quedan otros muchos». A continuación explicaba que la nueva obra estaba «casi hecha», lo cual podía ser tal vez una exageración.

En las mismas declaraciones revela que ya trabaja en otra obra, Doña Rosita la soltera o El lenguaje de las flores, «drama familiar en cuatro jardines», cuyo tema es «la línea trágica de nuestra vida social: las españolas que se quedaban solteras».^[2]

Como demuestra el poema «Elegía» de 1918, se trata de un tema que siempre ha preocupado hondamente a Lorca. El argumento de la obra, además, se situará en Granada, el mismo escenario que el de aquella temprana composición. Si en La zapatera prodigiosa, Bodas de sangre y Yerma se oyen los ecos de las voces de la Vega de Granada, en Doña Rosita, como antes en Mariana Pineda, Lorca evocará la personalidad de la ciudad de alma ausente, transida de nostalgias.

El 18 de enero había vuelto a Madrid Lola Membrives después de una larga temporada de catorce meses en Buenos Aires, temporada de gran éxito gracias, principalmente, a Bodas de sangre, La zapatera prodigiosa y Teresa de Jesús de Eduardo Marquina, cada una de las cuales ha tenido ya unas doscientas representaciones. Federico acude a la estación del Norte, con Fontanals, Marquina y otras personalidades del teatro, a dar la bienvenida a la famosa actriz argentina, quien no para de insistir en la gran acogida que recibe el teatro español en Buenos Aires, ciudad abierta a todas las corrientes del arte dramático y donde hay un nutrido público para cualquier espectáculo de calidad. La opinión de la actriz en cuanto a los empresarios teatrales madrileños, transmitida unos días antes por su representante, es mala: su tacañería impide cualquier innovación. La Membrives tiene intención de estrenar en España una nueva obra de Marquina y Doña Rosita la soltera.^[3]

Es evidente que las relaciones entre actriz y poeta —pese a lo ocurrido con Yerma— siguen siendo cordiales. Una semana después, el 26 de enero, los amigos de Lola le ofrecen una multitudinaria comida en el hotel Nacional. Entre los oradores están Eduardo Marquina y Lorca.^[4]

La vuelta de Lola Membrives a Madrid coincide con el sensacional montaje, el 25 de enero, de Peribáñez y el comendador de Ocaña por el Club Teatral Anfistora, capitaneado por la incansable Pura Maórtua de Ucelay. Se trata, en esta tercera salida del club, de hacerle un homenaje digno a Lope de Vega al principio del año en que se celebra el tercer centenario de su muerte —año que verá toda una sucesión de actos dedicados al gran dramaturgo madrileño—, y en el montaje han colaborado Lorca, como codirector, y el ya célebre escenógrafo catalán Manuel Fontanals.

La representación de Peribáñez, que tiene lugar en la modernísima sala del edificio Capitol en la Gran Vía, recibe los incondicionales aplausos del selecto público invitado —que incluye a «extranjeros ilustres», escritores (entre éstos, Ramón del Valle-Inclán), diplomáticos, damas de la sociedad— y de la crítica. Lorca presenta la función con la lectura de unas «encendidas cuartillas» en las cuales proclama que hay que cambiar «todo el clima del arte escénico español» y volver a entroncar con la más lejana y auténtica tradición del teatro nacional. Eran conceptos ya conocidos para los que habían oído las presentaciones que solía hacer de La Barraca.

Los trajes utilizados en Peribáñez son los auténticos de la época, encontrados después de meticulosas pesquisas por los pueblos de Cáceres, Toledo y Salamanca —Montehermoso, La Alberca, Plasencia, Aceituna—, y Lorca explica la razón de este vestuario, que reconoce «un tanto anacrónico»: acercar la obra espiritualmente al espectador contemporáneo. Las transcripciones musicales del siglo XVII, hechas por el gallego Jesús Bal y Gay, cobran en manos de Lorca toda su gracia, así como las tres canciones recogidas y armonizadas por el propio poeta; los decorados de Fontanals —a quien Lorca define como «el único ingeniero teatral que hay en España»— son magníficos. También lo son los sorprendentes efectos de luz conseguidos por el escenógrafo, que, según Enrique Díez-Canedo, permiten «ver sobre el decorado, cielo, nubes y estrellas con todo el encanto del natural». En cuanto a los actores, Lorca había logrado inculcarles «el hábito artístico misterioso y profundo que a él le anima». Una de las actrices, de procedencia francesa, Germaine Heygel —que hace el papel de Casilda—, será después famosa con el nombre de Germaine Montero.^[5]

Pablo Neruda recordaría en 1937 una anécdota que le contara Lorca al volver a Madrid después de su búsqueda por los pueblos de trajes para el montaje de Peribáñez:

¿Episodio real o inventado? ¿Mezcla de lo real y de lo inventado? ¿Exageración del propio Neruda? Imposible saberlo. La anécdota, de todas maneras, da fe una vez más de la perenne obsesión de Lorca con la muerte.

Un mes antes, el día del estreno de Yerma, Agustín de Figueroa, hijo del conde de Romanones y amigo de Lorca y de Pura Maórtua, había publicado una entrevista con ésta en la cual la fundadora de Anfistora hablaba de los nuevos proyectos del club. Después de Peribáñez, dijo, se montaría Así que pasen cinco años, de Lorca; luego, Los cuernos de don Friolera, de Valle-Inclán; La púrpura de la rosa, de Calderón; El paquebot Tenacity, de Charles Vildrac, traducida por Eduardo Ugarte; y María de las penas, de J. M. Synge (cuyo Jinetes hacia el mar había impresionado a Lorca allá por 1919). Además, se abrían perspectivas internacionales para el club. «Tenemos una proposición para actuar en París la próxima primavera —aseguraba la fundadora—, y tal vez lleguemos a Londres para dar unas representaciones del teatro de Lope de Vega».^[7]

El optimismo de Pura no se correspondía, sin embargo, con las posibilidades del club. Y aunque en 1936 se ensayaría Así que pasen cinco años, la obra no se llegaría a estrenar antes de que el estallido de la guerra terminara para siempre con Anfistora.

Mientras el público sigue afluyendo a ver Yerma, y Peribáñez recibe los aplausos de la crítica, se representa otra vez, el 26 de enero, el Retablillo de don Cristóbal. El montaje es del guiñol La Tarumba, creación de Miguel Prieto, y la representación —después del entremés Los dos habladores, todavía atribuido a Cervantes y una de las piezas fundamentales del repertorio de La Barraca— tiene lugar en el Lyceum Club Femenino, donde tres años antes Lorca había dado su conferencia-recital sobre Nueva York. El poeta colabora en la dirección de la representación, cooperando en el movimiento y recitados de los títeres y dando voz a éstos en sus canciones. Quince días después La Tarumba, presentada por Juan Chabás, repetirá en el Lyceum Club el mismo programa. Lorca interpreta las ilustraciones musicales que ha compuesto para la ocasión.^[8]

Ante el enorme éxito de Yerma, los actores madrileños, contratados en otros teatros, piden a Margarita Xirgu que les ofrezca una representación extraordinaria que les permita conocer la obra.^[9] La actriz accede gustosa. Tiene lugar en la madrugada del 2 de febrero. Con la sala totalmente llena de profesionales, periodistas, críticos y escritores, el acontecimiento promete ser inolvidable, y lo es. Al subir el telón se produce una larga ovación, y Margarita tiene que permanecer varios minutos inmóvil, emocionada. Durante toda la representación los aplausos son constantes y fervorosos. Después del segundo acto, Lorca lee unas cuartillas en las que, otra vez, late su creciente insatisfacción ante la situación del teatro español actual, de la cual culpa principalmente a las empresas, «absolutamente comerciales, libres y sin control literario ni estatal de ninguna especie». El poeta, que ha llegado a la conclusión de que el teatro español, mientras siga sujeto a tal sistema, está condenado a morir, se declara ahora «ardiente apasionado del teatro de acción social», y explica:

El teatro es uno de los más expresivos y útiles instrumentos para la edificación de un país y el barómetro que marca su grandeza o su descenso. Un teatro sensible y bien orientado en todas sus ramas, desde la tragedia al vodevil, puede cambiar en pocos años la sensibilidad del pueblo; y un teatro destrozado, donde las pezuñas sustituyen a las alas, puede achabacanar y adormecer a una nación entera.^[10]

Cuando cae el telón al final de la obra, los espectadores, en pie, aclaman al poeta y a la actriz. Margarita llora de emoción.^[11] Lorca dirá después que jamás podrá olvidar aquella «fiesta maravillosa de arte y de confraternidad».^[12]

Sus triunfos no paran. Acaba de salir el Almanaque literario 1935, compilado por Guillermo de Torre, Miguel Pérez Ferrero y Esteban Salazar Chapela. El bello libro, que reúne colaboraciones de los escritores españoles contemporáneos más reputados, contiene dos gacelas y dos casidas de Lorca del proyectado libro Diván del Tamarit, tal vez facilitadas por Eduardo Blanco-Amor. El Heraldo reproduce la «Gacela del mercado matutino» y comenta en una nota: «Como autor dramático, Federico García Lorca ha alcanzado su consagración definitiva con Yerma, cuyo éxito clamoroso todavía resuena en todos los oídos».^[13]

En Nueva York, el 11 de febrero, la compañía The Neighborhood Playhouse ha estrenado en el Lyceum Theater Bodas de sangre, traducida por José Weissberger y dirigida por Irene Lewishon bajo el título de Bitter Oleander («Adelfa amarga»). La obra, en cuyo montaje ha colaborado Lorca desde 1933, mandando música y transmitiendo múltiples indicaciones, no tiene un éxito de crítica, aunque sí, relativamente, de público, y es bastante discutida en la prensa. Según Lorca, los críticos yanquis han dicho «bestialidades» de la misma, alegando, por ejemplo, que es imposible que la gente de campo hable así. Pero no toda la crítica fue mala, ni mucho menos, y cuando el 2 de marzo se retira la obra, el nombre de Lorca ya empieza a sonar en Nueva York.^[14]

El 18 de febrero La Voz publica una importantísima entrevista con el poeta.^[15] En la puerta de la casa de la calle de Alcalá, 102, el reportero —Ángel Lázaro, que escribe bajo el seudónimo de «Proel»— se ha topado con el padre del poeta, Federico García Rodríguez, que tiene ahora setenta y seis años aunque para el periodista representa «unos sesenta». Don Federico, envuelto sencillamente en su capa, un poco «chapado a la antigua», risueño y cortés, comenta que su hijo acaba de levantarse («Ya ve usted: la hora de comer. Pero es que trabaja hasta muy tarde»). Lázaro sube al último piso del imponente edificio y, una vez admitido a la casa, nota en los muebles «la misma sencillez que hay en la persona del cabeza de familia, e incluso con cierta intimidad provincial». Es la sencillez observada por todos los que trataron al padre del poeta. «Podíamos estar en casa del señor García allá en Granada —prosigue Lázaro—, el señor García que tiene un hijo estudiando en Madrid y del que los periódicos empiezan a hablar como de un poeta llamado a realizar grandes cosas».

Sobre la pared del gabinete hay un dibujo a pluma de Federico del año 1924. Y el estuche de cristal con mariposas exóticas que le regalara Alfonso Reyes en 1934, en el puerto de Río de Janeiro, cuando Federico volvía a España después de su estancia en Buenos Aires.

Lorca, que efectivamente acababa de levantarse, ha estado escribiendo hasta muy tarde. Sólo tiene elogios para sus padres, que le han permitido trabajar sin tener que pensar en ganar dinero con la literatura, escribiendo cuando quiere y lo que quiere. «Con nada les pagaré a mis padres este bien que me han hecho», declara. Sin embargo, como señala Lázaro, el poeta ya gana dinero… con las varias ediciones del Romancero gitano, con Bodas de sangre, con La zapatera prodigiosa, y ahora con Yerma. «Pues ni mi éxito me hará encadenarme —insiste Lorca—. Trabajaré siempre como hasta aquí, desinteresadamente. Para satisfacción íntima. Hay que tener presente a san Francisco: “No trabajar por amor al dinero; destilar la sensualidad en sensibilidad; ser obediente”, o sea ser sincero consigo mismo».

¿Destilar la sensualidad en sensibilidad? ¿Captó Proel bien las palabras del poeta? Ciertamente, la referencia a san Francisco llama la atención: desde los primeros escritos de Lorca es una de las figuras a quien más admira, por su humildad, por su ternura, por su amor a las criaturas.

La misma sencillez que Lázaro ha notado en el padre del poeta y en el decorado de la casa la encuentra en el propio Lorca, que en estos momentos de fulgurante éxito parece preso de un inmenso deseo de modestia. Después de declarar que ama «en todo la sencillez», modo de ser aprendido en la infancia, recuerda sus años de Fuente Vaqueros:

Toda mi infancia es pueblo. Pastores, campos, cielo, soledad. Sencillez en suma. Yo me sorprendo mucho cuando creen que esas cosas que hay en mis obras son atrevimientos míos, audacias de poeta. No. Son detalles auténticos, que a mucha gente le parecen raros porque es raro también acercarse a la vida con esta actitud tan simple y tan poco practicada: ver y oír. ¡Una cosa fácil! ¿Eh?

Y Proel comenta: «Ríe toda la cara infantil de Lorca. Fuerte, moreno, carilleno, de negras cejas alborotadas, parece —lo diré con un símil de su campo andaluz— un torete plantado alegremente en medio del paisaje».

Pero no se trata sólo del paisaje y de la naturaleza. El poeta insiste en que, más que el paisaje en sí, le interesa la gente que lo habita: «Yo puedo estarme contemplando una sierra durante un cuarto de hora; pero en seguida corro a hablar con el pastor o el leñador de esa sierra. Luego, al escribir, recuerda uno estos diálogos y surge la expresión popular auténtica. Yo tengo un gran archivo en los recuerdos de mi niñez de oír hablar a la gente. Es la memoria poética y a ella me atengo».

Las declaraciones de Lorca a Ángel Lázaro demuestran, una vez más, que en estos momentos siente la imperiosa necesidad de conectar con las masas y de protestar en su obra contra las injusticias de la sociedad. «Hay que trabajar, trabajar —recalca—. Trabajar y ayudar al que lo merece. Trabajar aunque a veces piense uno que realiza un esfuerzo inútil. Trabajar como una forma de protesta. Porque el impulso de uno sería gritar todos los días al despertar en un mundo lleno de injusticias y miserias de todo orden: ¡Protesto! ¡Protesto! ¡Protesto!».

El poeta revela que tiene en proyecto varios dramas «de tipo humano y social». Uno de ellos será contra la guerra. Unas semanas antes, en su charla a los actores y actrices reunidos en el Español para ver la representación extraordinaria de Yerma, había sugerido que los poetas y dramaturgos auténticos deberían de ser lo suficientemente atrevidos como para contar «la desesperación de los soldados enemigos de la guerra».^[16] Parece que él ya se siente «suficientemente atrevido» para hacerlo. Según una lista manuscrita de obras en proyecto que parece corresponder a estas fechas, el drama se titularía Carne de cañón. Drama contra la guerra.^[17]

En cuanto a la publicación de sus obras, declara que ahora va a editar el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías —que, efectivamente, se publicará en mayo, al cuidado de José Bergamín y la editorial Cruz y Raya— y un tomo de «unos trescientos poemas» titulado Introducción a la muerte. Se trata, con toda probabilidad, de los poemas norteamericanos y otros de más reciente factura, pero tal libro, sobre cuyas ingentes dimensiones insistió en otras ocasiones, nunca se publicaría.

La entrevista termina con una alusión a la famosa risa del poeta, tan amplia y contagiosa como la de Karl Jung. Recordando el fracaso de El maleficio de la mariposa, quince años atrás, declara: «Esta risa de hoy es mi risa de ayer, mi risa de infancia y de campo, mi risa silvestre, que yo defenderé siempre, siempre, hasta que me muera». Sobre la necesidad de su «norma de alegría a toda costa» se había explayado en sus cartas a Jorge Zalamea siete años antes, así como en otros momentos de su correspondencia.^[18] Ello presuponía entonces, como ahora, la pugna de siempre entre el Lorca luminoso y el Lorca sombrío, pugna fuente de toda su obra y, si resuelta allí por milagro del arte, jamás superada en su vida personal.

José Bergamín hubiera querido que las ilustraciones del Llanto fuesen de Benjamín Palencia, pintor ya consagrado que trabajaba con frecuencia para Cruz y Raya, pero Lorca insistió en que las hiciese su joven amigo José Caballero, todavía prácticamente desconocido. Bergamín no tuvo más remedio que acomodarse a los deseos del poeta.

Al iniciar Caballero su trabajo, Federico se negó a prestarle el original del poema, aún no pasado a máquina, porque el pintor había extraviado durante tres dramáticos días el borrador (sin duda todavía incompleto) de Doña Rosita la soltera. En cambio, prometió leerle todas las veces que quisiera el poema, dándole las explicaciones que hiciesen falta. Las consultas de Caballero fueron tan frecuentes, así como las indicaciones no solicitadas de Lorca, que el pintor fue casi seguramente la persona que en más ocasiones oyó a Lorca recitar la gran elegía al amigo torero.

Al ver los primeros dibujos de Caballero —muy dinámicos, pero al mismo tiempo quietos, pesantes—, Lorca reaccionó con una frase que jamás olvidaría el pintor: «Tus dibujos —exclamó— son verdaderas tempestades de paños en calma».

Cuando Caballero comenzó su trabajo, Lorca tenía la intención de desarrollar el tema de la enfermería, comentando con el pintor y Bergamín las referencias que habría en el poema a elementos quirúrgicos —formol, bisturíes, cosas asépticas, etc.—, y, en general, cómo veía aquella escena, para él, con su horror a la muerte y a sus antesalas (hospitales, clínicas), tan desgarradora. A estos efectos Caballero preparó varios dibujos relacionados con el quirófano, luego desechados.

Tanto Federico como Bergamín querían que uno de los tres dibujos (no había dinero para reproducir más) fuese un retrato necrológico de Ignacio, confeccionado dentro de la tradición «romántica» taurina, con corona, orlas, nombres de las plazas en que el diestro había tenido sus más grandes éxitos, banderillas, ángeles, espadas y demás parafernalia. Para la orla inferior, las instrucciones de Lorca eran tajantes. «Pon —dijo— “Lo recogió la Virgen del Rocío”». A los dos o tres días llamó a Caballero. «¿Has puesto ya lo de que lo recogió la Virgen del Rocío?». Era el último dibujo que tenía que entregar el pintor. «Sí, ya lo he puesto». «Hay que borrarla». «Pero hombre, Federico, borrar la tinta en un dibujo de papel es muy difícil, aunque, claro, con grandes esfuerzos, tal vez podría…». Y siguió el poeta: «Pon “Lo recogió la Venus tartesa”». Se trataba todavía de la Virgen del Rocío, pero bajo su advocación precristiana. Unos días después, cuando el pintor había logrado con dificultad cambiar la orla, Lorca volvió a llamar. La Venus tartesa ya no valía, explicó. Había que poner «Lo recogió la Blanca Paloma». Caballero estaba desesperado, pero una vez más consiguió el milagro. El poeta había optado, finalmente, por el nombre más popular de la Virgen del Rocío.

¿Por qué eligió, para recoger el cuerpo de Ignacio, a la Virgen del Rocío, en vez, por ejemplo, de la Virgen de la Macarena, en Sevilla y, por ende, especialmente relacionada con Sánchez Mejías? Es posible que tuviese en cuenta, además de la antigüedad del culto a la Virgen del Rocío, con sus raíces míticas, quizá tartesas, y de su romería, la más universal y concurrida de Andalucía, el hecho de ser de Huelva José Caballero, y que poco tiempo antes la madre de éste le había regalado una medalla de plata de la Virgen del Rocío con su nombre inscrito al dorso.

En cuanto a la orla superior del dibujo, Caballero le sugirió que, de acuerdo con la fórmula tradicional de las orlas en los retratos de los diestros muertos en la plaza, se nombrara al toro responsable del luctuoso acontecimiento. Federico estaba todavía en la cama, con sueño —se había acostado tarde, como siempre—, pero al oír aquello se despertó del todo y se negó rotundamente, sin dar explicaciones, a lo propuesto por su joven amigo. «Pon —dijo— “Lo mató un toro de la ganadería de Ayala”». Sólo unos años después se enteraría Caballero de que el toro que había herido de muerte a Sánchez Mejías se llamaba Granadino. La idea de que un toro con este nombre hubiera podido acabar con Ignacio le era intolerable al poeta. Por ello eligió una orla que relegara el animal al más ignominioso anonimato.

En el dibujo de la cornada también hubo cambios. Caballero explicó al poeta que en la moña del toro iba a poner la palabra «Muerte». Lorca insistió en que no, de ninguna manera. «Acuérdate —dijo— de que Pepe Amorós escribió un día la palabra muerte y aquel mismo día le cogió el toro por la boca y le rasgó toda la cara. No pongas la palabra». Tres horas después llamó Federico. Se trataba de la contraorden más extraordinaria que hubiera podido esperar Caballero, que oyó atónito cómo le decía el poeta: «Pon dos veces la palabra muerte». Eran las contradicciones de Lorca, que conocían todos sus amigos. ¿Se trataba de querer imitar la valentía de Ignacio, que no cejó ante su destino?

Federico quería saber qué era lo que más le llamaba la atención a Caballero en el Llanto. Éste contestó que los versos:

¿Cómo veía Caballero aquel muro, aquel toro? Las preguntas eran insistentes. «Muy blanco, muy blanco, inmenso, larguísimo, donde va un toro caminando…». «Pero, ¿cómo es de grande?». «Bueno, es un blanco muro que empieza en Huelva y que termina en Irún. Es un muro inmenso, que no tiene puertas, ni ventanas, ni comunicación con el otro lado». Y Lorca: «Pero este muro divide a España en dos partes». «Sí, claro». «Y, ¿qué más hay en el muro?». «En el muro hay un toro que no acaba de morir nunca, caminando, lleno de espadas, medio muerto pero sin morir del todo. Y el toro encontrando mujeres enlutadas que coronan el muro interminable…». «Aquí en España los lutos son muy largos», comentó Lorca. Caballero tenía la sensación de que, bajo el embrujo del poeta, iba diciendo exactamente lo que éste quería o esperaba. En aquel momento el joven pintor no consideró en absoluto que aquello pudiera ser una premonición de la muerte, suya o de Federico. Pero después, empezada la guerra, dividida España efectivamente en dos partes, viendo los pueblos llenos de mujeres enlutadas, recordaba aquella conversación —aquellas conversaciones— con estremecimiento.^[19]

Los amigos y admiradores de Lorca y Margarita Xirgu querían ofrecerles un banquete para celebrar el extraordinario éxito de Yerma, pero poeta y actriz decidieron no aceptar el homenaje, temiendo que las derechas prestasen un sentido político al acto y, también, por simple modestia. Sin embargo, aquéllos insistieron en su propósito y encontraron una solución de compromiso, anunciando en la prensa que acudirían al Español a una representación habitual de Yerma, la noche del 20 de febrero, para así ofrecer el testimonio de su afecto. La convocatoria llevaba la firma, entre otras muchas, de Pura Maórtua de Ucelay, La Argentinita, Ramón del Valle-Inclán, Eduardo Marquina, Juan Ramón Jiménez, Enrique Díez-Canedo, el escultor Victorio Macho, Antonio Espina, Juan Chabás, Alejandro Casona, Adolfo Salazar y Gustavo Pittaluga.^[20]

La noche del homenaje el Español se llenó de bote en bote, «de gente —según La Libertad— que une a la preocupación artística el amor a la República y que quería celebrar la emoción estética y la gratitud a la mujer noble y generosa, en cuyo corazón y hogar se rinde culto a los ideales democráticos». Cuando se levanta el telón hay «una ovación estruendosa», que se hace delirante al aparecer en un palco Manuel Azaña, absuelto el 28 de diciembre por el Tribunal Supremo. Azaña, amigo íntimo de Margarita Xirgu, le entrega a la actriz en uno de los entreactos una insignia de su partido, Izquierda Republicana, entre los aplausos del público. Termina la noche con vivas a la República, «que demostraban el ambiente de cordialidad y republicanismo que predomina en la concurrencia». Lorca, presente en la sala, recibe, a la par que Margarita, calurosos aplausos.^[21]

El 28 de febrero, en fechas en que todavía afluye numeroso público cada tarde al teatro Español a ver Yerma, Lola Membrives, después de su larga ausencia de Madrid, se presenta en el Coliseum —sala muy grande y fría— con el reestreno de su montaje de Bodas de sangre, que tanto éxito había cosechado en Buenos Aires. Lorca está en el teatro, y al final de cada cuadro le reclama el entusiasta público. Entre éste se encuentra, según parece, José Antonio Primo de Rivera, admirador de la obra del poeta granadino, que acaba de expulsar a Ramiro Ledesma Ramos de las filas de Falange Española de las JONS y es ahora jefe indiscutido del partido. Si hemos de creer al biógrafo de Primo de Rivera, Felipe Ximénez de Sandoval —también dramaturgo y conocido de Lorca—, el jefe de Falange trata esta noche, sin conseguirlo, de hablar con el poeta.^[22]

El reestreno de Bodas de sangre constituye un extraordinario éxito. Comentando la suerte corrida por la obra dos años antes, el crítico de El Liberal, Arturo Mori, recuerda que entonces «a poco de ser estrenada en el Beatriz, con un triunfo clamoroso, se deshizo en cenizas de oro». Ahora todo ha cambiado, y el montaje de la Membrives parece «una revelación». ¿Cómo explicarlo? Mori concluye que el tiempo y Yerma han hecho el milagro. En La Voz Enrique Díez-Canedo —éste no estaba en España cuando Josefina Díaz de Artigas estrenó la obra, pero vio el montaje de Lola Membrives en Buenos Aires y Montevideo y fue testigo del fervor que allí suscitaba— elogia calurosamente el trabajo de la Membrives, así como el de Helena Cortesina en el papel de la Novia.^[23]

En vista de que el 12 de marzo, en la sesión de la tarde, se celebrará la centésima representación de Yerma, se decide que la de la noche se haga en beneficio de Lorca, con un fin de fiesta digno de tan feliz ocasión.

La velada, ante un teatro abarrotado de público escogido, es triunfal. Al terminar la representación de Yerma, Enrique Borrás recita el romance de la muerte de Torrijos, de Mariana Pineda, y, por primera vez en público, Lorca lee Llanto por Ignacio Sánchez Mejías.^[24]

El 16 de marzo participa con Lola Membrives, el recitador José González Marín, Enrique Santos Discépolo, uno de los máximos creadores del tango, y otros, en una emisión extraordinaria y de experimentación de Transradio Española, dedicada y transmitida a Buenos Aires. Después de recitar la Membrives el «Romance de la Guardia Civil Española», Lorca envía un saludo a la ciudad rioplatense, evocando su estancia allí, y contesta las preguntas que le formula Manuel López Marín, colaborador de la emisora. Después lee Llanto por Ignacio Sánchez Mejías. Se trata de la primera de varias intervenciones del poeta —férvido oyente de radio— dirigidas hacia Buenos Aires por Transradio Española.^[25]

La noche del 18 de marzo Lola Membrives reestrena, después de haber dado por la tarde Bodas de sangre, su montaje de La zapatera prodigiosa, en cuya dirección había participado Lorca en Buenos Aires. Es, otra vez, el triunfo, y esta noche puede ufanarse de que tres obras suyas se están representando simultáneamente en la capital de España.

Esta versión completa de La zapatera es muy elogiada por la crítica, que subraya la colaboración en el montaje del propio poeta —Lorca es «un gran director de escena, y no sólo con respecto a sus obras», sentencia Arturo Mori en El Liberal—^[26] y la excelencia de los decorados de Manuel Fontanals. Como dato curioso, se recuerda que desempeña el papel del Zapatero el mismo actor que lo hizo en el estreno de 1930 por Margarita Xirgu: Alejandro Maximino.^[27] Enrique Díez-Canedo, que ha visto el montaje en Buenos Aires, comenta que tanto allí como en Madrid la obra le ha recordado a Gozzi y Goldoni, quienes «levantaron a supremas categorías de arte tipos de tradición italiana». Díez-Canedo también señaló la influencia de Manuel de Falla sobre la obra.^[28]

A partir del 21 de marzo se añade a las representaciones de La zapatera prodigiosa un fin de fiesta, basado en el de Buenos Aires. Primero canta la actriz Helena Cortesina «Amanecer en Castilla», con letra y música de Lorca, acompañada por el coro que actúa entre bastidores. Después varios actores y actrices interpretan «Los pelegrinitos», canción recogida y armonizada por Federico y ya famosa gracias a los discos del poeta y de La Argentinita lanzados en 1931 por La Voz de su Amo. Finalmente la Membrives canta, «con primores de verdadera maestra», la canción «Retrato de Isabela» de Amadeo Vives.^[29]

La zapatera prodigiosa se representa veinte veces y sigue en cartelera hasta el 30 de marzo de 1935. La última representación de Bodas de sangre tiene lugar dos días antes: la obra ha tenido treinta y una representaciones. Lola Membrives termina su temporada en el Coliseum con la reposición de La malquerida de Benavente, de la cual da cuatro representaciones antes de dar paso a la nueva obra de Luis Fernández de Sevilla, La casa del olvido, que permanecerá en cartelera hasta el 17 de abril, fecha en que la actriz argentina abandona el Coliseum.^[30] En cuanto a Yerma, se anuncia que seguirá hasta el 3 de abril, pero de hecho las representaciones, ya esporádicas, se prolongarán hasta el 21 del mes: sumarán en total más de ciento treinta. En mayo Margarita Xirgu continuará su temporada con una nueva obra de Alejandro Casona, Otra vez el diablo, alternándola con Fuenteovejuna, y en junio estrenará otra obra de Lope, El villano en su rincón.^[31]

Lorca acaba de tener un éxito sin precedentes en el teatro español contemporáneo y es el nuevo autor dramático más cotizado del país. El 6 de marzo un redactor anónimo de La Voz comenta que «sería curioso llegar a la demostración —que yo no creo totalmente imposible— de que García Lorca es uno de los autores que han ganado más dinero en lo que va de temporada, por lo menos en Madrid».^[32] No sabemos cuánto embolsó con las representaciones de Margarita Xirgu y Lola Membrives, pero no cabe duda de que fue realmente considerable.

Entretanto está teniendo otro éxito sin parangón, pues acaba de salir la quinta edición del Romancero gitano.^[33] Son días de innegable signo triunfal.

¿Y La Barraca? Por estas fechas el elenco representa Fuenteovejuna varias veces en la provincia de Madrid, pero sin la presencia de Lorca, desbordado por sus otros quehaceres. Ha salido el primer número de una nueva revista falangista, Haz, que ataca duramente la versión de la obra de Lope montada por la farándula estudiantil dirigida por el poeta granadino, considerando que la labor de Lorca ha sido «movida por elementos indeseables del más repugnante tipo comunista» y que se ha conseguido «transformar un drama auténticamente español, con las características tan españolas de odio a lo injusto y sometimiento incondicional ante lo justo —los reyes, en este caso—, en un mezquino drama rusófilo». El método empleado por Lorca en su arreglo ha consistido sencillamente, según el artículo, en suprimir, «aquí y allá», los nombres de Fernando e Isabel: «Ya el pueblo no obra contra un tirano para entregarse al voluntario y deseado sometimiento a sus reyes… Ahora el pueblo mata porque sí, porque hay dentro de él una fuerza anárquica e impulsiva que le hace odiar a una clase».^[34]

Haz cargaba las tintas, pero en el fondo su crítica no carecía de justificación: al suprimir los nombres de los Reyes Católicos, Lorca había obrado según un criterio discutible. De todas maneras, lo que demuestra el artículo es que, desde el punto de vista de la ultraderecha, La Barraca se consideraba ya como mero instrumento al servicio de la República «marxistoide».

En Semana Santa, que empieza el 14 de abril, coincidiendo con el aniversario del advenimiento de la República, Federico hace una escapada a Sevilla. El poeta sevillano Joaquín Romero Murube, a quien Lorca conoció en la ciudad andaluza en diciembre de 1927 durante los actos de homenaje a Góngora, había estado recientemente en Madrid y le había rogado a Pepe Caballero, amigo suyo, que convenciera al solicitadísimo autor de Yerma de que los dos visitasen juntos Sevilla, como invitados suyos, durante aquella semana, para estar con él en el Alcázar, del cual ostentaba el título de alcaide. Recordando, además, que en Sevilla se encontraban entonces sus viejos amigos Pepín Bello, Jorge Guillén y José Antonio Rubio Sacristán, Federico aceptó en seguida. Ya conocía el Alcázar, con sus mágicos jardines, y la idea de vivir unos días allí le encantaba. «¡Qué bien lo pasaremos! ¡Qué bien! —repetía a Pepe Caballero, frotándose las manos como solía hacerlo cuando estaba excitado—. ¡Qué bien! ¡Tú verás lo que haremos!». Y empezaba a inventarse todo lo que iba a pasar en Sevilla. Lorca, que en aquellos momentos sigue con la composición de Doña Rosita la soltera, estimaba, como un aliciente más, que una estancia en el Alcázar, con su gran riqueza botánica, le podía ser instructiva para la obra. Pepe Caballero, por varias razones —y especialmente por el hecho de que José Bergamín, a quien acababa de entregar las ilustraciones del Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, aún no se las había pagado—, tuvo que desistir del proyecto de abandonar Madrid con Federico.

Le acompaña al poeta a la estación. Y entonces ocurre algo insólito, inolvidable para el pintor onubense:

Unos días después, el martes 16 de abril, Lorca y Romero Murube le mandarán un telegrama al decepcionado artista: «TE ESPERAMOS SIN FALTA MIÉRCOLES POR LA MAÑANA RUÉGALE PAGO URGENTE BERGAMÍN MUÉSTRALE TELEGRAMA ABRAZOS FEDERICO JOAQUÍN».^[36]

Lorca pasó en Sevilla —como había previsto— unos días muy felices. Existe una excelente fotografía en la cual posa elegantísimo, con una flor en el ojal, entre Romero Murube, Jorge Guillén, Rubio Sacristán y Pepín Bello, asimismo impecables.^[37] Según Rubio Sacristán, a la sazón catedrático de Derecho en la Universidad sevillana, Romero Murube hizo instalar un piano de cola en el jardín del Alcázar, al lado de su casa, donde Federico tocaba canciones españolas, mezclándose la música con el susurro de las fuentes y el canto de los pájaros. «Allí estuvimos como califas», ha recordado Rubio.^[38]

Por su parte, Jorge Guillén, ahora catedrático de Literatura en la misma Universidad, ha descrito la maravillosa lectura del Llanto por Ignacio Sánchez Mejías dada por Federico en el Alcázar. Con Guillén, Romero y Federico está Pepín Bello, «gran humorista en acción». Pero falta Claudio, el hijo de Guillén, y el poeta no quiere empezar la lectura antes de su llegada, «hecho diminuto —comenta el autor de Cántico— que pone de relieve la atención que siempre dispensaba el poeta a la niñez». Y continúa Jorge Guillén: «Aquella elegía, aquella tarde, aquel jardín, aquellos amigos… ¡Y allí —privilegio sin par—, yo, o sea, nosotros cuatro! Federico desenvolvió y matizó la lectura como un director de orquesta, y pareció que al acabar dejaba la batuta con calma, tras un giro lento de resignación melancólica: “… una brisa triste por los olivos”».^[39] En el recuerdo de todos estaba aquella tarde no sólo el gran amigo y torero muerto el verano pasado, sino el mecenas que había organizado el homenaje a Góngora celebrado en Sevilla en diciembre del año 1927.

Una tarde, quizá la misma, Lorca se puso a cantar, acompañándose al piano, una de las canciones de Doña Rosita la soltera.^[40]

De regreso en Madrid, Federico le contará a Pepe Caballero —que finalmente no logra escaparse a Sevilla— que en el Alcázar ha hablado largamente con los jardineros de aquel paraíso, sólo comparable por su belleza al Generalife granadino, así como con las tías de Romero Murube, sabias horticultoras, recogiendo de todos ellos información y conocimientos que ahora le ayudarán a terminar la obra.^[41]

Durante su estancia en Sevilla Federico volvió a ver a Patricio González de Canales, a quien había conocido en Madrid en 1932, cuando tuvo que rechazar al joven como actor de La Barraca. González de Canales, que era entonces uno de los jefes locales de Falange Española de las JONS y amigo personal de José Antonio Primo de Rivera, recordaría en 1973 que en aquella ocasión Federico habló mucho de Sevilla, pero que él le contestó: «Victor Hugo dijo que la ciudad más bella de Europa sería Sevilla, si no existiera Granada», añadiendo que Carlos V afirmaba que Granada era la ciudad más hermosa del Imperio. Poco más de un año después, cuando estalle la sublevación contra el Gobierno del Frente Popular, González de Canales estará en Granada, donde conocerá personalmente a algunos de los implicados en la muerte de Lorca.^[42]

Durante esta visita a Sevilla ocurrió un episodio que, años más tarde, gustaba de relatar Romero Murube. Éste había organizado una cena para Federico en un conocido restaurante de la ciudad. Reunidos los comensales, el poeta no apareció. Unas horas después Romero topó con Lorca en un local del barrio galante. «Perdona —se disculpó el poeta—, pero esta noche me ha salido una luna en el pecho». Era que había conocido a un muchacho guapísimo.^[43]

Acerca de la estancia sevillana de Lorca tenemos algún dato más. Con el poeta Juan Sierra estuvo la noche del Viernes Santo, bebiendo hasta el amanecer aguardiente mezclado —ante la extrañeza de su acompañante— con ingentes cantidades de aspirinas, a las que decía estar muy habituado.^[44] El 25 de abril, primer día de feria, asistió, con Jorge Guillén y Romero Murube, a una comida ofrecida al escritor Santiago Montoto, a quien dedicó un ejemplar del recién publicado Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, «esta elegía de Sevilla». Después del ágape fue a una corrida de toros en la Maestranza, y en Triana compró cerámica y conoció a los gitanos de la Cava. Sevilla entusiasmaba, como siempre, al poeta granadino.^[45]

Unos meses después, en la plaza de Cataluña de Barcelona, el poeta evocará para «un amplio corro de atónitos», y con las exageraciones de siempre, su reciente Semana Santa en Sevilla:

Nadie como Lorca para forjar deliberadamente el mito de sí mismo. De estas evocaciones, recogidas por el periodista Ernest Guasp, ¿quién podría ahora —o entonces— separar lo vivido de lo inventado? Al hablar de sí mismo, como nunca dejaba de señalar su hermano Francisco, siempre bordaba la realidad.^[47]

El poeta estaba de vuelta en Madrid a principios de mayo, y pronto daba por terminada Doña Rosita la soltera, prometiendo leer la obra, en una cena íntima, a un selecto grupo de amigos.^[48] Por las mismas fechas, en una nueva emisión de Transradio Española, ofrece a los radioyentes de Buenos Aires la primicia de la lectura de una escena de la obra. En sus comentarios preliminares surge un recuerdo de Dalí, a quien tal vez espera ver pronto en Barcelona, cuando Margarita Xirgu abra allí su temporada de otoño:

Se titula Doña Rosita la soltera o El lenguaje de las flores. Es un drama para familias, que yo titulo, el gran drama poético de la cursilería que culmina en el novecientos con la media negra del cancán, el bis a bis, la guajira y las terribles esmeraldas de la Otero brillando como farolillos de verbena en los ojos rubios del Príncipe de Gales. Es el encanto de una época cuyo arte califica mi encantador amigo, el gran Salvador Dalí, de arte comestible, donde el merengue tiene una categoría angélica y los libros y las fachadas y los pechos enormes de las señoras se llenan de libélulas, de girasoles, de abejas, de matas de pelo que terminan en espadas, y donde los botijos son cabezas torturadas o las cabezas espejos fulgurantes con verdes viscosidades de medusa.* ^[49]

* Alusión al artículo de Dalí, «De la beauté terrifiante et comestible de l’architecture modern’ style» (Minotaure, París, números 3-4, diciembre 1933), cuya lectura Salvador le había recomendado a Lorca (véanse pp. 1.030-1.031).

Durante meses las fuerzas democráticas han estado temiendo un golpe militar, y estos miedos se multiplican cuando el 6 de mayo de 1935 se forma un nuevo Gobierno con cinco ministros de la CEDA, entre ellos el propio Gil Robles, que se hace con la cartera de Guerra. El político salmantino, cuya obsesión es fortalecer el Ejército para hacer frente a la «revolución», nombra en seguida al joven general Francisco Franco jefe del Estado Mayor del mismo. Dado el papel desempeñado por el Ejército de África en la represión de Asturias, tal nombramiento disgusta profundamente a todos los progresistas, así como el del general Fanjul como subsecretario de Guerra y del general Goded como inspector general del Ejército. La vox populi no estaba equivocada: los tres eran radicalmente hostiles a la democracia, y en el caso de Goded y Fanjul, conspiradores natos.^[50]

En los meses siguientes el Ministerio de la Guerra llevará a cabo una implacable depuración de elementos liberales, socialistas y comunistas. Gil Robles negaría años después que hubiera pensado en apoyar o propiciar un golpe de estado: pero, si fue así, muchos de los suyos le creían dispuesto a ello, mientras la prensa de izquierdas estaba convencida de que, en el fondo, era monárquico, pues nunca había expresado su lealtad a la República. Entretanto, cualquier intento de signo progresista por parte del ministro de Agricultura, Manuel Giménez Fernández, conservador moderado, era torpedeado por los propios diputados de la CEDA. No podía caber la menor duda de que lo que buscaban las derechas —y, por supuesto, Falange Española de las JONS— era la implantación de una forma de Estado corporativo, afín a los de Italia y de Alemania.^[51]

En estas circunstancias tan inquietantes se celebra en el madrileño paseo de Recoletos la tercera Feria del Libro. La quinta edición del Romancero gitano es uno de los títulos más vendidos, agotándose los ejemplares, mientras el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, que acaba de salir, se exhibe y comenta profusamente.^[52] El nombre de Lorca está en la boca de todos, y además los visitantes a la Feria pueden asistir el 11 de mayo al teatro de guiñol La Tarumba, que da una representación, cerca de Colón, del Retablillo de don Cristóbal, transmitida por altavoces a todo lo largo del bello paseo.^[53]

Quince días después el Heraldo de Madrid señala que, en la Revista Hispánica Moderna de Nueva York, Ángel del Río acaba de publicar un importante estudio sobre Lorca.^[54]

Ilustrado con fotografías y caricaturas, enriquecido por una bibliografía compilada por Juan Guerrero Ruiz y Sidonia Rosenbaum, el ensayo del amigo soriano —primera visión global de la vida y obra de Lorca— terminaba con unas indicaciones sobre la dirección actual de la labor del poeta, que, a juicio del crítico,

se encamina precisamente hacia la interpretación del misterio de la vida y del hombre en sus fuentes primarias en la que ha residido siempre la substancia de la perenne y verdadera poesía. No sólo la que canta, sino aquella que acierta a encerrar en su música, por vía milagrosa, la luz huidiza de las realidades profundas.

Y terminaba Ángel del Río con un augurio:

Si alcanza en este camino la excelencia lograda en los ya andados, Lorca tiene condiciones personales para ser, además del primer lírico de inspiración popular entre todos los de su generación, uno de los grandes poetas de nuestro tiempo.^[55]

No conocemos la reacción del poeta al leer este trabajo, que el 3 de marzo le envía desde Alicante Juan Guerrero,^[56] pero debió ser de honda satisfacción.

Durante estos meses su amistad con Pablo Neruda se había ido afirmando. Diariamente se veían en la cervecería de Correos, donde, si Federico dominaba la brillante tertulia, también destacaba la fuerte personalidad del chileno. A menudo el grupo se desplazaba al piso de Neruda, la célebre «Casa de las Flores» —calle de Rodríguez San Pedro, esquina a Hilarión Eslava—, desde el cual se obtenían espléndidas vistas de la sierra. Allí cerca está el mercado de Argüelles, donde el poeta escogía «litúrgicamente» —la palabra es de Luis Rosales— las frutas, guindillas y legumbres que hacían sus delicias.^[57] En la «Casa de las Flores» las reuniones duraban a veces cuatro o cinco días sin parar. Cada uno hacía su «número» particular: Federico cantaba, tocaba la guitarra o interpretaba «El drama de Echegaray»; la pintora Maruja Mallo se confesaba; Acario Cotapos representaba «la procesión de los baldados de Cracovia»… Tanto Federico como Pepe Caballero adoraban a la nueva compañera de Neruda, la pintora Delia del Carril, cuya belleza y simpatía cautivaban a todos. A veces la reunión salía de la casa y se entregaba a uno de sus juegos favoritos: la «inauguración de monumentos». Especialmente sonados fueron los discursos improvisados alrededor de la estatua a Emilia Pardo Bazán, en la calle de Blasco Ibáñez (hoy Princesa).^[58]

La presencia en Madrid de Neruda enriquece la vida literaria de la capital, ya de por sí pujante y bulliciosa. En abril se termina de imprimir un delgado y bellamente confeccionado Homenaje a Pablo Neruda, que brindan los poetas españoles a su compañero chileno.^[59] El libro anticipa, gracias a José Bergamín, los «Tres cantos materiales» de Neruda, que pronto se publicarán en Residencia en la tierra («Entrada a la madera», «Apogeo del apio», «Estatuto del vino»), y la nota de presentación está firmada no sólo por los nombres más destacados de la Generación del 27 —como será conocida después de la guerra—, sino por los «nuevos» que en estos momentos sacan sus primeras publicaciones. La diferenciación generacional se señala visualmente, en dos párrafos en mayúsculas:

El 14 de junio los amigos del chileno le ofrecen una comida con motivo de la publicación del libro-homenaje.^[60] Todos esperan con impaciencia la aparición de Residencia en la tierra —que se terminará de imprimir el 15 de septiembre de 1935—, cuyos poemas los íntimos de Neruda seguramente ya conocen, entre ellos una bellísima «Oda a Federico García Lorca».

Con extraordinaria ternura el poema evoca las sombras además de las luces del granadino, quien, si ríe «con risa de arroz huracanado», vive perseguido por la obsesión de la muerte. En la oda aparecen los nombres de los amigos de Buenos Aires y de Madrid, de la entrañable tertulia de la cervecería de Correos, del interminable deambular nocturno, y Neruda imagina la llegada a casa de Lorca, en alucinante procesión, de una interminable grey de presencias, algunas inquietantes —«el verano con los labios rotos», «muchas personas de traje agonizante», «arados muertos y amapolas», «una rosa de odio y alfileres»—, todas necesitadas del consuelo de departir con el elegido:

*La mayoría de los nombres probablemente necesitan ser identificados para el lector. Se trata de Oliverio Girondo y su mujer Norah Lange; Delia del Carril; Maruca, la esposa de Neruda; Malva Marina, su hija, a quien Lorca había dedicado un soneto; María Luisa Bombal, casi con toda seguridad; el pintor Jorge Larco, escenógrafo de Bodas de sangre; Sara Tornú, esposa de Pablo Rojas Paz, conocida por sus amigos como la Rubia; Rafael Rodríguez Rapún o Rafael Martínez Nadal, no sabemos cuál; Eduardo Ugarte, codirector con Lorca de La Barraca; el músico chileno Acario Cotapos; Carlos y Bebé Morla Lynch; Ricardo Molinari; Luis Rosales. A los cinco argentinos mencionados —Girondo y su mujer, María Luisa Bombal, Larco y Sara Tomó— les había tratado Lorca en Buenos Aires (véase capítulo 8).

Casi cuarenta años después Neruda recordará con intensa nostalgia aquella tertulia, aquellos paseos, aquellas amistades. «Fueron los grandes días de mi vida —dijo ante las cámaras de la televisión francesa en 1971—. Era un renacimiento tan espléndido y generoso de la vida creadora española, que nunca vi otro semejante».^[62]

Renacimiento al cual hizo una valiente contribución el propio Neruda, no sólo como poeta, ya que, instado por Manuel Altolaguirre, incluso aceptó dirigir una revista literaria. El primero de los cuatro números de Caballo Verde para la Poesía saldrá en octubre de 1935 —en las mismas fechas que Residencia en la tierra—, y el último en enero del año siguiente. Aleixandre, Lorca —«Nocturno del hueco», en el primer número—, Cernuda, Hernández, Guillén, Alberti, Prados, Altolaguirre, el propio Neruda, los jóvenes del homenaje… Caballo Verde para la Poesía será una de las revistas más poéticamente densas y más bellamente impresas —gracias a Altolaguirre y Concha Méndez— de la época.^[63]

Durante la primavera de 1935, con la tenacidad que le caracterizaba, Eduardo Blanco-Amor había logrado arrancar a Lorca cinco de los Seis poemas galegos, escritos de la mano de Ernesto Pérez Guerra, más el recorte de prensa del «Madrigal a la ciudad de Santiago», publicado en El Pueblo Gallego de Vigo en 1932 y que llevaba una pequeña corrección manuscrita del poeta.^[64] Es probable que Blanco-Amor había hablado varios meses antes con Ánxel Casal —fundador de la editorial Nós de Santiago de Compostela— de su proyecto de publicar los poemas gallegos de Lorca, y concertado con aquél la edición.^[65] En el número de la revista Nós correspondiente a mayo-junio de 1935 se anuncian, entre las «nuevas obras publicadas» de la editorial, los Seis poemas galegos,^[66] mientras en el semanario compostelano Ser se prevé que el libro salga para el 25 de julio —festividad de Santiago— «con todos os honores do bo gosto, de luxo e de exquisitez».^[67] Aunque de hecho no se publicará hasta principios de 1936 —el colofón lleva fecha del 27 de diciembre de 1935—,^[68] no parece haber duda de que para junio o julio de 1935 ya han llegado los originales a la editorial compostelana.^[69]

De todas maneras, Lorca se ha desentendido de la suerte que puedan correr los Seis poemas galegos y le dice a Blanco-Amor, según éste: «No me hables más de esto hasta que me traigas el libro».^[70] En estos momentos ha puesto toda su ilusión en la nueva obra dramática que lleva entre manos, obra en que ha querido llegar al fondo de la dolorida alma granadina. Es decir, de la suya.

Doña Rosita la soltera, o el alma de Granada

En su entrevista con Alardo Prats, celebrada en vísperas del estreno de Yerma y publicada en El Sol, Lorca había revelado algunos pormenores de su nueva obra, y en la que, decía, ponía toda su ilusión. Doña Rosita la soltera o El lenguaje de las flores, explica, es una «diana para familias dividida en cuatro jardines»:

Será una pieza de dulces ironías, de piadosos trazos de caricatura; comedia burguesa, de tonos suaves, y en ella, diluidas, las gracias y las delicadezas de tiempos pasados y de distintas épocas. Va a sorprender mucho, creo yo, la evocación de estos tiempos, en que los ruiseñores cantaban de verdad y los jardines y las flores tenían un culto de novela. Aquella maravillosa época de la juventud de nuestros padres. Tiempo de polisón; después, las faldas de campánulas y el «cutroví», 1890, 1900, 1910.^[71]

En otros comentarios recogidos quince días después en la prensa, el poeta repite que en la nueva obra ha puesto su «mejor sentido», y apunta hacia el tema de la misma. «Se trata —dice— de la línea trágica de nuestra vida social: las españolas que se quedaban solteras… Recojo toda la tragedia de la cursilería española y provinciana, que es algo que hará reír a nuestras jóvenes generaciones; pero que es de un hondo dramatismo social, porque refleja lo que era la clase media».^[72]

Pero ¿lo que era la clase media? ¿Y la de 1935? No sabemos hasta qué punto captó correctamente el periodista las palabras del poeta, pero un año después, en vísperas del estreno de la obra, Lorca subrayará la relevancia de Doña Rosita en la España actual: «¿Comedia he dicho? Mejor sería decir el drama de la cursilería española, de la mojigatería española, del ansia de gozar que las mujeres han de reprimir por fuerza en lo más hondo de su entraña enfebrecida… ¿Hasta cuándo seguirán así todas las doñas Rositas de España?».^[73]

A ninguno de los dos redactores que le entrevistan a finales de 1934 parece haber indicado el poeta que se trataba de una obra cuyo argumento se desarrolla en Granada; concretamente, en un carmen del escarpado barrio del Albaicín.* Barrio de calles estrechísimas, de recoletos conventos de clausura (en uno de los cuales había ubicado unos años antes el romance «La monja gitana»), de esbeltas torres —a veces antiguos minaretes—, de miradores y de aljibes, separado de la colina de la Alhambra por el río Darro. En su primer libro, Impresiones y paisajes, de 1918, había evocado, en breves pinceladas, distintos aspectos del Albaicín (que prefiere escribir Albayzín): el gitano y el moro —«el de los raros ritos de gitanos, el de los signos cabalísticos y amuletos»—; el de las viejas prostitutas y de las brujas; y el de los rincones románticos:

* Sobre el carmen —«paraíso cerrado para muchos, jardín abierto para pocos»— como esencial arquitectura granadina, véanse pp. 79-80.

Albayzín del compás de Santa Isabel y de las entradas de los cármenes. El Albayzín de las fuentes, de las glorietas, de los cipreses, de las rejas engalanadas, de la luna llena, del romance musical antiguo, el Albayzín de la cornucopia, del órgano monjil, de los patios árabes, del piano de mesa, de los amplios salones húmedos con olor de alhucema, del mantón de cachemira, del clavel…^[74]

Éste será el Albaicín de doña Rosita, desde cuyo carmen se oyen las campanadas de la iglesia de San Luis (destruida por un incendio en las revueltas de noviembre de 1933), y desde cuya torre, aunque no se dice explícitamente, sabemos que se obtiene una vista espléndida —como desde todas las del barrio— de la deslumbrante tarjeta postal de la Alhambra, con las altísimas cumbres de Sierra Nevada como telón de fondo.

Lorca conocía bien numerosos cármenes albaicineros, en primer lugar el de Alonso Cano, que pertenecía a su entrañable amigo Fernando Vílchez, y que visitaba con frecuencia Manuel de Falla.* Y el poeta sabía que, con tal de compartirlo con la persona amada, un carmen —casa-jardín secreta, defendida tras sus tapias de las miradas de la calle— es un paraíso terrenal, reflejo, en el concepto musulmán, del otro celestial. «Me gusta Granada con delirio —había escrito a Melchor Fernández Almagro en 1924, el mismo año que identificará después como el de la génesis de Doña Rosita—, pero para vivir en otro plan, vivir en un carmen, y lo demás es tontería; vivir cerca de lo que uno ama y siente. Cal, mirto y surtidor».^[75]

* Véanse pp. 279-280.

Sin la presencia de la persona amada, por el contrario, la casi indecible belleza del carmen granadino y del panorama que desde él se disfruta puede realzar la amargura y soledad de la vida, en vez de ser jardín de las delicias. Y si, en el concepto de Lorca, Granada —a diferencia de Sevilla, abierta al mundo— es una ciudad «llena de iniciativas pero falta de acción»,^[76] es en la arquitectura del carmen donde se expresa mejor la actitud contemplativa o soñadora de sus moradores. En un sutil ensayo sobre Doña Rosita la soltera, el dramaturgo granadino José Martín Recuerda ha observado: «Parece que el granadino ha nacido para no tener suerte nunca, para la frustración, para la soledad dentro de sus cármenes, para no luchar y desprenderse de ese fatalismo heredado de los moros. Y se resigna porque el sentido estoico que Séneca nos legó no se nos fue. Quedó en nosotros».^[77] Bien puede ser.

Desde los primeros versos de Lorca aparece el tema de la soltería como una vertiente más de su obsesión con la frustración sexual, así como expresión de su radical protesta contra la sociedad. Ya en «Elegía» (1918) había apostrofado a una pobre soltera —basada en una mujer real, Maravillas Pareja, espiada por él y sus amigos— que, «espejo de una Andalucía / que sufre pasiones gigantes y calla», espera en vano, detrás de sus celosías, al amante que nunca llegará,* y era casi inevitable que tarde o temprano se le ocurriera hacer de este asunto —ya atisbado en Así que pasen cinco años— meollo de una obra de teatro.

* Véase p. 226 y 788.

El subtítulo definitivo de la obra —«Poema granadino del novecientos»— subraya la intención del autor: Doña Rosita es el poema de Granada, la dramatización, con tintes románticos y matices distanciadores, de la pena negra del Romancero gitano, que identificó en distintas ocasiones con el alma de la ciudad.

El «poema» constituye también, de alguna forma, una suerte de meditación sobre su propia infancia y juventud, así como la «intrahistoria» de su familia, y ninguna obra suya contiene tantas alusiones a personas y experiencias «reales», transformadas, desde luego, por el proceso creador. Llama la atención, por ejemplo, el que Rosita tenga veinte años en 1890, cuando empieza el drama, es decir que, como la granadina Vicenta Lorca Romero, madre del poeta, nació en 1870; Rosita es huérfana (no sabemos debido a qué circunstancias) y recordamos que Vicenta nunca conoció a su padre, muerto antes de nacer la niña. Después de la prematura desaparición de aquél, la familia de Vicenta, nunca acomodada, pasa por acuciantes penurias; en el drama, al morirse el tío de Rosita —que, sin que las mujeres lo sepan, ha hipotecado el carmen para poder seguir comprando semillas exóticas—, las tres tienen que abandonar la casa. Ello puede traer un vago recuerdo, oído por el poeta a su madre, de las varias mudanzas de la familia de Vicenta Lorca, después de haber vivido en una bella casa con jardín, en otro barrio granadino.* También es cierto que, como personas, Rosita y Vicenta no podían ser más distintas, pues la futura madre de Lorca, sin poder vivir al socaire de unos tíos con relativos posibles, tiene que labrarse a fuerza de tesón y duras luchas una carrera como maestra, cosa imposible en absoluto para Rosita. En la época evocada, cerradas a las mujeres de la clase media las puertas de las profesiones liberales, se les presentaba un tristísimo porvenir si no se casaban. Es el caso de Rosita cuando la abandona su primo.

* Véanse pp. 30-31.

El segundo acto de la obra lo sitúa el poeta en 1900, es decir, prácticamente en la fecha de su propio nacimiento, que habitualmente encubría, alegando que había nacido con el siglo: vertiginoso siglo del automóvil, del aeroplano, del cine, del futurismo y de todos los demás ismos. Pero especialmente significativo es el hecho de haber estructurado Lorca la obra para que la acción termine en 1910 o 1911, pues, como ya se ha señalado, solía ubicar en 1910 la pérdida de su larga infancia y el tránsito al duro mundo de las exigencias sociales y académicas y de la angustia erótica.* Así pues, el abandono por las tres mujeres del carmen albaicinero, una tarde lluviosa con golpes de viento en las ventanas, puede ser el «correlativo objetivo» del abandono por la familia García Lorca de su vida pueblerina, campestre, de Asquerosa, y de su establecimiento en 1909 en Granada, cuando Federico tiene que dejar atrás su paraíso de la Vega. Ello es compatible, claro está, con otros significados. Por ejemplo, con la reminiscencia, tal vez influida por Antonio Machado, del «Desastre» de 1898, año en que España se ve obligada a abandonar sus últimas colonias;^[78] o con la premonición del colapso de la Segunda República, filtrada en la de la Primera Guerra Mundial, que el mismo autor dice que se intuye en la obra: «Un paso más, la guerra. Dijérase que el esencial trastorno que produce en el mundo la conflagración se presiente ya en alma y cosas».^[79]

* Véase p. 21.

No se sabe exactamente cuándo nació el argumento de Doña Rosita; de creer a José Moreno Villa, el interés del poeta por el tema de la rosa mutabilis —llamativa variante del «Collige, virgo, rosas» (Ronsard, Malherbe, Herrick, Shakespeare, Garcilaso…)— empezó cuando él les contó a Lorca, Dalí y Pepín Bello en el hotel Palace su «hallazgo del día»: un libro francés, de principios del siglo XIX, sobre la rosa, «con todas las variedades conocidas y los nombres latinos y modernos», entre ellas la de la rosa mutabilis, que nace roja por la mañana, se torna más roja al mediodía, se pone blanca por la tarde y se deshoja por la noche. Moreno Villa no fecha aquel hallazgo y la comunicación de éste al poeta, pero da a entender que sería hacia 1933, cuando apunta que «dos años después» Lorca se presentó con Doña Rosita la soltera.^[80]

Ni Dalí ni Pepín Bello estaban entonces en Madrid, sin embargo, y al situar el mismo Lorca la revelación de Moreno Villa bastantes años antes, en 1924, no se equivocaba, como demuestra una primitiva lista de personajes de la obra que, según todos los indicios, pertenece a aquel año.^[81] «Cuando acabó el cuento maravilloso de la rosa —explicó el poeta en abril de 1936—, yo tenía hecha mi comedia. Se me apareció terminada, única, imposible de reformar. Y sin embargo, no la he escrito hasta mil novecientos treinta y seis [sic]. Han sido los años los que han bordado las escenas y han puesto versos a la historia de la flor».^[82]

Según las investigaciones de Daniel Devoto, el libro encontrado por Moreno Villa era Nomenclature raisonnée des espèces, variétés et sousvariétés du genre rosier, de Auguste de Pronville, publicado en París en 1818.^[83]

Pero, si tanto Moreno Villa como Lorca están de acuerdo en que la historia de la rosa mutabilis fue el punto de partida del drama —y puede que lo contado por el amigo poeta-pintor hiciera surgir el recuerdo de algún manual de floricultura encontrado años antes en un baúl familiar—,^[84] y si sabemos que el poema «Elegía» (1918) estaba inspirado en el caso de Maravillas Pareja, había también otra fuente familiar que influyó indudablemente en la concepción de la obra. Se trata del fracasado noviazgo de Clotilde García Picossi, adorada prima del poeta.

Clotilde, cuando aún vivía en Fuente Vaqueros, había entrado en relaciones con un primo hermano suyo, Máximo, de Asquerosa, hijo de su tía Matilde García Rodríguez, casada con Francisco Delgado. La relación fue larga, demasiado larga. El novio, después de heredar tierras, se convirtió en juerguista y empezó a malgastar sus bienes, y la muchacha, recia personalidad, se negaba con frecuencia a verlo. Finalmente, el primo decidió irse a Argentina. «Yo ya vivía en Granada, en una casa del Puente de Castañeda —recordaba Clotilde—, cuando una mañana se presentó de pronto y dijo: “Clotilde, me voy a Buenos Aires. Si quieres, nos casamos y nos vamos”». Pero ella no quería: «Ni me caso ni me voy contigo. Puedes irte cuando quieras». Nada, pues, de esperar toda la vida la vuelta del amante. Como ya se ha dicho, el poeta vio al primo Delgado García en Rosario en 1933, «encontrándolo maltrecho por la vida».^[85]

¿Pensaba también Federico, al crear a Rosita, en su querida amiga Emilia Llanos, varios años mayor que él, que en 1918 le había inspirado sentimientos amorosos? No tenemos información alguna al respecto, pero no es improbable que, entre la galería de mujeres sin pareja que suscitaban su compadecimiento, Emilia —que nunca se casaría— ocupara un lugar privilegiado.*

* Sobre Emilia Llanos, véanse pp. 188-189.

Otros personajes de la obra proceden en parte de la sociedad granadina conocida de Lorca. De don Martín —compendio del periodista y profesor Martín Scheroff y Aví y del maestro de música de Federico, Antonio Segura, y quizá, con algún matiz, de Martín Domínguez Berrueta— ya se ha hablado, así como del ridículo y pedante catedrático de Economía («el Señor X»), basado en la figura de Ramón Guixé y Mexía, y del desafortunado Consuegra, aludido por don Martín, que encuentra un excremento de gato sobre su lista de clase. También nos hemos referido a Dolores Cuesta, la Colorina, criada de los García Lorca, de quien, a juicio del hermano del poeta, hay un «vago eco» en todas las de la obra lorquiana, y no menos en el Ama de Doña Rosita.^[86] *

* Véanse pp. 88-89 y 92 (don Martín), 189 (Consuegra), 99 (catedrático de Economía), y 70 (Dolores la Colorina).

El Ama merece más que una pasajera referencia. En el mundo cursi de la burguesía granadina inmovilista, cuentacorrentista, en que tiene que desenvolverse, esta mujer, que viene de un pueblo donde se llaman las cosas, y entre ellas las sexuales, por su nombre,^[87] habla con la voz de la tierra. Podemos suponer —aunque Lorca no lo dice— que el Ama procede, en concreto, de un pueblo de la Vega de Granada, como Dolores Cuesta, la Colorina. Cuando Mercedes Delgado García, una de las primas predilectas de Lorca, que de niño la bautizó la Guapada, vio Doña Rosita la soltera, reconoció en seguida giros y dichos que procedían del pueblo de Asquerosa, puestos por Federico en boca del Ama y de las criadas: «¿Y no hay gárvilos para hacerlo polvo?», «Nos encontramos el rejalgar por los rincones», «una mujer que es la flor de la manteca» o «se le han engarabitado las piernas». «Todo ese lenguaje es de nuestro pueblo» insistía, con conocimiento de causa, Mercedes Delgado.^[88]

En la sensatez, bondad, ternura y dignidad del Ama, Lorca —escribiendo en la España del «bienio negro», en que la legislación social de los primeros años de la República está conociendo una progresiva erosión, con efectos desastrosos para la condición del campesinado— parece estar expresando, otra vez, su creencia de que sólo en la sencillez, en la convivencia con la Naturaleza y en la fidelidad a los instintos puede el hombre encontrar la felicidad. Será el Ama quien pronuncie las palabras más desgarradoras, más terribles, del drama, marchita para siempre la esperanza de una doña Rosita ya cincuentona:

Yo no tengo genio para aguantar estas cosas sin que el corazón me corra por todo el pecho como si fuera un perro perseguido. Cuando yo enterré a mi marido lo sentí mucho, pero tenía en el fondo una gran alegría…, alegría no…, golpetazos de ver que la enterrada no era yo. Cuando enterré a mi niña…, ¿me entiende usted?, cuando enterré a mi niña fue como si me pisotearan las entrañas, pero los muertos son muertos. Están muertos, vamos a llorar, se cierra la puerta, ¡y a vivir! Pero esto de mi Rosita es lo peor. Es querer y no encontrar el cuerpo; es llorar y no saber por quién se llora, es suspirar por alguien que uno sabe que no se merece los suspiros. Es una herida abierta que mana sin parar un hilito de sangre, y no hay nadie, nadie en el mundo, que traiga los algodones, las vendas o el precioso terrón de nieve.^[89]

Otros muchos detalles del «poema granadino» proceden de la realidad observada. No sabemos si Lorca tenía amistad con unas chicas Ayola, hijas, según el Ama, del «fotógrafo de Su Majestad y medalla de oro en la exposición de Madrid». Pero, sea como fuere, dicho fotógrafo existió. Según un anuncio en El Defensor de Granada de 1893, don José Ayola, «fotógrafo de S. M. y premiado en la Exposición», hace retratos con colorido «por un nuevo procedimiento que acaba de poner en práctica». Ayola el fotógrafo fue toda una institución granadina, y sin duda Vicenta Lorca le hablaría de él a su hijo, si es que éste no llegó a conocerlo personalmente.^[90]

En cuanto a las familias granadinas tan envidiadas por la madre de las solteronas —los Ponce de León y los Pérez de Herrasti—, eran de la alta burguesía y aristocracia de la ciudad (durante la guerra, un Ramón Contreras y Pérez de Herrasti sería delegado provincial de Falange).^[91] Y también procede directamente de la realidad el comentario de la Madre: «Muchas veces les pregunto: “¿Qué queréis, hijas de mi alma: huevo en el almuerzo o silla en el paseo?”. Y ellas me responden las tres a la vez: “Sillas”».^[92] Lorca recogió la frase de una amiga de su madre, compañera de ésta en la Escuela Normal de Maestras, Encarnación Santiago Ruiz de Conejo.^[93]

Por lo que respecta a las tres manolas, José Mora Guarnido, compañero del poeta en el Rinconcillo, nos asegura que Lorca se inspiró para ellas en su amistad con tres muchachas que vivían en la cuesta de los Gomérez —acceso al arco de las Granadas y a la fresca sombra de los densos olmos del bosque de la Alhambra—, «cuya historia y fracaso sentimental, que hubiera sido tema admirable para un poema dramático, no quiso emplear por un piadoso sentimiento». Y continúa este testigo de primera mano: «Eran tres hermosas muchachas, inseparables en sus paseos por las calles —tres Dianas de burlona irreverencia ante el atrevimiento de los galanes indecisos— y que un destino lamentable dispersó más tarde por el mundo».^[94] Al ponerse a escribir Doña Rosita la soltera, Lorca identificó en su imaginación a sus tres amigas con las manolas de una copla popular, glosada magistralmente en la obra:

Respecto al «lenguaje de las flores», del que tanto jugo saca el poeta en la obra, los pequeños manuales así titulados, deliciosamente cursis, eran populares en toda Europa en el siglo XIX y aún en los primeros años del XX. Francisco García Lorca ha recordado que su hermano, cuando escribía Doña Rosita, consultaba, al lado de almanaques y revistas de 1900, «un librito que contenía, además del lenguaje de las flores, el de los sellos, del abanico, de los sueños, etc».^[96] Sin duda la madre del poeta, rememorando sus días juveniles, también le podía proporcionar ejemplos de aquel lenguaje, ya tan pasado de moda.

De toda la obra de Lorca, Doña Rosita la soltera es la que expresa con más delicados matices la íntima relación del poeta con Granada. Aglutinando una variada gama de fuentes «vividas» y literarias —entre éstas habría que mencionar la de El jardín de los cerezos, que Lorca pudo ver representada en Madrid en 1932 por el Teatro de Arte de Moscú—,^[97] Doña Rosita proyecta una visión de la burguesía granadina hondamente desalentadora. En vísperas del estreno de la obra en Barcelona, el poeta dirá: «Para descansar de Yerma y de Bodas de sangre, que son dos tragedias, yo quería realizar una comedia sencilla y amable; no me ha salido, sin embargo, pues la que me ha salido es un poema que a mí me parece que tiene más lágrimas que mis dos anteriores producciones».^[98] Tratándose de Granada, de la Granada de Federico García Lorca, difícilmente podía haber sido de otra forma.

El poeta empieza a distanciarse de La Barraca

Se van aproximando las largas vacaciones estivales y la dispersión de los amigos de la bulliciosa tertulia de la Cervecería de Correos.

Quizás fue por estos días, antes de que los padres del poeta volvieran a Granada para pasar el verano, como solían hacer cada año, cuando Jorge Guillén tuvo ocasión de charlar con Federico García Rodríguez. El viejo labrador se mostraba orgulloso del éxito de su hijo mayor, ya asentado sobre una base económica sólida. «Ahora sí», dice, sonriendo. Por su parte, el poeta hablaba con sus amigos del proyecto de construir una casa propia frente al Mediterráneo. «Porque ahora —exclamaba— me toca ganar dinero a mí». Pero no habría tiempo para que aquel sueño se convirtiera en realidad.^[99]

En vísperas de terminar su triunfal temporada en el teatro Español, Margarita Xirgu y Cipriano Rivas Cherif son entrevistados el 21 de junio por el Heraldo de Madrid. Repasando la lista de las obras montadas durante los cinco años que lleva en el Español, la actriz —que está ensayando La dama boba de Lope de Vega en la versión de Lorca, estrenada por Eva Franco en Buenos Aires—, recuerda el triunfo popular de Yerma y la negativa reacción ante la obra de la prensa de derechas, que la acogió «con reservas y hasta con acritud amarga». En cuanto al éxito de Fuenteovejuna, estrenada el 23 de marzo, la Xirgu no duda de que el entusiasmo con que ha sido recibida se debe, en parte, a la relevancia que tiene el tema de la obra en las actuales circunstancias sociopolíticas del país, y anuncia que dentro de algunos días la compañía la representará, con El alcalde de Zalamea, en Granada durante las fiestas de Corpus Christi, invitada por el Centro Artístico. La actriz desvela también que, después de una breve temporada aquel otoño en Barcelona, va a llevar la compañía a México donde, llamada por el Gobierno de aquel país, ofrecerá un variado programa en el teatro Bellas Artes de la capital. Después, espera poder trabajar en Buenos Aires y otras ciudades americanas. «Quiero descansar un poco de España —explica— y que España descanse de mí».^[100]

Lorca, acompañado del escenógrafo Manuel Fontanals, está presente durante la entrevista, y seguramente, al escuchar a Margarita hablar con tanto entusiasmo de su próxima visita a México, se ilusiona él también pensando que la actriz dará a conocer sus obras en aquel país. La compenetración entre poeta y actriz es ya profunda y se ven casi diariamente. El 22 de junio Margarita lee en el teatro de la Zarzuela —después de la representación por el Teatro Escuela de Arte de la obra Gas de Georg Kaiser— el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías. Federico está entre el público, que aplaude calurosamente la lectura.^[101]

Entretanto, el Romancero gitano sigue batiendo todos los récords de venta de libros de poesía en lo que va de siglo. El 27 de junio —Federico ha vuelto ya a Granada para asistir a las representaciones de Margarita Xirgu— el Heraldo anuncia que la quinta edición del mismo ha sido el título más vendido en la Feria del Libro, habiéndose agotado y estando en prensa la sexta. «¿Que no se lee poesía? Los hechos vienen a confirmar lo contrario —comenta el diario—. Lo que no se lee es mala poesía, porque el público empieza a orientarse acertadamente».^[102]

Las dos representaciones de Margarita Xirgu en Granada —Fuenteovejuna y El alcalde de Zalamea— tienen lugar en el Palacio de Carlos Quinto, en plena Alhambra, el 28 y 29 de junio, respectivamente.^[103] Parece ser que unas semanas antes la actriz catalana había propuesto al Centro Artístico la posibilidad de representar, además de las obras de Lope, Yerma, pero que las autoridades municipales de derechas, que habían sustituido en 1933 a las de izquierdas, presionaron para impedirlo, influidas probablemente por la reacción de la prensa conservadora de Madrid al estrenarse la obra del poeta granadino «republicano» a finales del año anterior. Puede que fuera en parte por ello por lo que una representación de Izquierda Republicana, partido de Manuel Azaña, se presentó en el hotel Alhambra Palace, donde se hospedaba la actriz, «al objeto de testimoniarle —según una nota publicada en El Defensor de Granada— su admiración y simpatía vivísima ante la rencorosa y mezquina persecución de que es objeto por parte de los elementos reaccionarios».^[104]

Un joven de dieciocho años, Francisco Giner de los Ríos, sobrino de Fernando de los Ríos e hijo de Bernardo Giner de los Ríos —éste, ya diputado socialista, será ministro bajo el Frente Popular—, pasaba entonces una temporada en la Huerta de San Vicente. Después de una de las representaciones de la Xirgu, Lorca llevó a su joven amigo a una cueva del Sacromonte para oír cante. Allí había una vieja gitana que, aquejada de falta de «duende», se negaba tercamente a cantar. El poeta, desesperado, bajó a la Huerta y recogió el gramófono familiar y algunos discos, y de vuelta en la cueva puso a Bach. La vieja escuchó asombrada —era la primera vez que oía aquella música— y, bajo la emoción de la impresión recibida, arrancó a cantar… con duende. Una vez más la intuición del poeta había triunfado. Era como la repetición de la escena de la Niña de los Peines en Cádiz que Lorca había contado en su conferencia «Juego y teoría del duende».^[105]

A principios de julio tuvo lugar en Granada un episodio con fuertes repercusiones en la vida de la ciudad. El Defensor de Granada, fiel a sus criterios republicanos de siempre, extremaba entonces, dentro de lo que permitía la censura, sus ataques a la coalición dirigida por Gil Robles, la CEDA (Confederación Española de Derechas Autónomas). El 5 de julio el presidente de Acción Popular (núcleo político de la CEDA) de Granada, Francisco Rodríguez Gómez, irritado por un artículo aparecido en dicho periódico, allanó la casa de su director, Constantino Ruiz Carnero, íntimo amigo de Lorca, injuriando y golpeando al tenaz y valiente periodista antifascista.^[106]

Se dio la casualidad de que Eduardo Blanco-Amor, que acababa de llegar a Granada para visitar por segunda vez al poeta, presenció aquella bochornosa escena. El 7 de julio publicó en El Defensor unas críticas acerbas en las cuales lamentaba el intolerable suceso, y llamaba la atención de los lectores sobre el incremento de violencia que entonces auspiciaban en España las «partidas de la porra».^[107]

Blanco-Amor sacó en la Huerta de San Vicente una excelente serie de fotografías del poeta. En la parte superior de una de ellas en que aparece sentado al lado de su madre, Lorca escribió: «Para Eduardo, con la que yo más amo en el mundo». La expresión de doña Vicenta, curiosamente, refleja una indecible tristeza. Otra instantánea capta a Lorca en su dormitorio delante del cartel de La Barraca. Viste el mono de la farándula, con cuyos componentes pronto se reunirá en Madrid.

Un día el escritor gallego es testigo de una de las «cosas de Federico», aquellas cosas inesperadas e inolvidables que tantos amigos presenciaron. «Estábamos solos en el Generalife un atardecer —recordaba muchos años después, confundiendo tal vez el Generalife con la Alcazaba—; de pronto se levantó y se puso de pie sobre la muralla, frente a la inmensa vega, y comenzó a declamar a voz en grito la Oda a Walt Whitman, como si debajo hubiera una muchedumbre bíblica, mosaicamente escuchando. Estaba traspuesto, transfigurado, enajenado».^[108]

Algunas veces Federico llevaba a Blanco-Amor al Casino para que pudiera observar allí a sus anchas la flor y nata de los burgueses «putrefactos» de la ciudad, aquéllos a quienes los del Rinconcillo habían ridiculizado unos años antes en gallo y Pavo. «En el Casino —relata el gallego— estaban los viejos patricios, algunos todavía con sus patillas de boca de hacha y su aire retranquero y ceremonial de terratenientes. Eran amigos de don Federico, su padre, pero estaban muy resentidos y envidiosos porque Federico “había traído dineros de las Américas”. Uno de ellos le interrogó: “Dicen que ustedes los poetas sois maricones”. Y respondió Federico: “¿Y qué es POETAS?”».^[109] *

* Podría ser que esta escena ocurriera en el verano de 1934 y no en el de 1935.

El arabista José Navarro Pardo, asiduo del Rinconcillo en los tiempos heroicos de la tertulia, fue testigo de una escena parecida ocurrida en el café Hollywood. Un día, por los años treinta, estando allí con amigos, Navarro se levantó para saludar a Federico, que acababa de entrar. Al volver a la mesa, sus compañeros —terratenientes como él— le espetaron: «Pero ¿tú te juntas con ese maricón?». Así era entonces la mentalidad de la derecha granadina.^[110]

En Granada, Blanco-Amor vuelve a ver a Pepe García Carrillo, íntimo de Federico, homosexual y fantasioso. Y le presenta Lorca a su joven amigo Eduardo Rodríguez Valdivieso. Éste ha recordado que Federico era extremadamente recatado en todo lo relacionado con el sexo y su vida privada, y que, sin embargo, uno de estos días le oyó un inesperado comentario sobre los órganos genitales. El miembro viril, afirmaba, era, en su erecta pujanza, símbolo de energía y de expansión y, por ende, muy superior al abyecto «triángulo» de la mujer.^[111]

Ello recuerda un comentario sobre el cuerpo femenino hecho por Lorca a Luis Rosales. Después de ensalzar el encanto de los senos, de los muslos y del pelo, el poeta se mudó. «¡Pero el sexo, el sexo!».^[112] Y es cierto que los sexos femeninos que aparecen en su obra gráfica han sido dibujados con notable crudeza.^[113]

Parece ser que ya, antes de volver Lorca a Granada en el verano de 1935, Rodríguez Valdivieso había logrado recuperar de Antonio Gallego Burín los originales del Diván del Tamarit, mandándolos al poeta en Madrid. Como ya se ha señalado, existen en el archivo familiar las capillas de once de las gacelas del libro, lo cual demuestra que cuando el poeta decidió retirar de la Universidad de Granada el Diván ya se había empezado a tirar la edición.

Un día, al atardecer, Federico leyó Doña Rosita la soltera a Blanco-Amor y Pepe García Carrillo. El escritor gallego, deslumbrado, mandó a La Nación de Buenos Aires una reseña de la obra, cuya lectura había tenido lugar en el frondoso escenario —luz y sombra— de la Huerta de San Vicente, «paisaje exacto» para escuchar la nueva comedia, de tan honda raíz granadina.^[114] *

* Durante su estancia en Granada, Blanco-Amor publicó en El Defensor dos artículos, aparte del relacionado con la agresión a Constantino Ruiz Carnero: «Pitagorismo inútil» (12 julio, 1) y «Patios de Toledo» (17 julio, 1). Según el mismo periódico (20 julio 1935, 1), abandonó la ciudad, rumbo a Málaga, el día anterior, 19 de julio.

Durante el verano el Heraldo de Madrid siguió interesándose por los proyectos de Margarita Xirgu. El representante de la actriz, Miguel Ortín, en una entrevista publicada por el diario el 16 de julio, asegura que la temporada barcelonesa de la Xirgu empezará el 10 de septiembre con Yerma y que después quizá estrene Doña Rosita la soltera, que en un principio el poeta pensaba dar a Catalina Bárcena. Parece probable, pues, que Lorca ya ha leído la obra a la Xirgu, tal vez durante la breve estancia de ésta en Granada. A primeros de noviembre, según Ortín, la compañía embarcará para México, previsión que resultará optimista. Antes es posible que visiten brevemente Italia, en la segunda quincena de octubre.^[115]

Tres días después el mismo periódico añade más detalles acerca de la visita de Margarita Xirgu a Italia, que ahora se anuncia como segura. La actriz llevará Yerma, Fuenteovejuna y Medea, y representará en Roma, Florencia, Bolonia, Milán y Turín. En Bolonia inaugurará el teatro Comunal, recientemente destruido por un incendio, y en el acto intervendrá Luigi Pirandello, una de cuyas obras, según el diario, también estrenará la actriz española.^[116] Luego, el 6 de agosto, el Heraldo recoge el rumor de que en su temporada barcelonesa la Xirgu, además de estrenar Doña Rosita la soltera, montará Bodas de sangre.^[117]

Durante la primera quincena de agosto, ya de regreso en Madrid y antes de salir para Santander con La Barraca, Lorca hace copiar a máquina su «libro de Nueva York», que espera publicar en octubre. Escribe entonces a Miguel Benítez Inglott, en Mallorca, para que éste le mande a vuelta de correo el manuscrito del poema «Crucifixión», del cual no tiene copia, y añade: «Por primera vez en mi vida dicto una carta que está escrita por mi secretario». Se trata de Rafael Rodríguez Rapún.^[118] Unos días después, al no contestar Benítez, Lorca le manda otra carta, el 14 de agosto, pidiéndole que le envíe inmediatamente el poema y preguntándole si tiene también «Pequeño poema infinito».^[119] Federico, tan generoso a la hora de regalar manuscritos, se encontraba a menudo sin sus poemas, y hasta se olvidaba de los destinatarios de sus espontáneos regalos.

Por estas mismas fechas acude otra vez a los estudios de Transradio Española, para emitir a Buenos Aires una alocución sobre los toros, alocución que no parece haber sido comentada en la prensa de la capital argentina.^[120]

En este verano en que se está celebrando el tercer centenario de la muerte de Lope de Vega, la Universidad Internacional de Santander ha vuelto a invitar a La Barraca. Las representaciones empiezan el 19 de agosto con Fuenteovejuna, que tiene una extraordinaria acogida.^[121]

En Santander La Barraca estrena El caballero de Olmedo y Las almenas de Toro, ambas obras con originales y atrevidos decorados y figurines de José Caballero, y representa además El retablo de las maravillas y La égloga de Plácida y Victoriano.^[122] Silvio d’Amico —prestigioso crítico teatral, catedrático de Historia del Teatro en Roma, que ha llegado a la Universidad Internacional para dar una conferencia— conoce estos días a Lorca, quien le habla «con ardor mezclado de timidez, como de un joven [fanciullo]». El italiano quiere saber de qué vive La Barraca, y Lorca le explica que si bien cuando se fundó la farándula el Gobierno otorgó una subvención de 100.000 pesetas anuales, tal subvención luego se redujo a 50.000 y hace poco tiempo ha sido suprimida totalmente. En esta coyuntura, ¿qué piensa hacer La Barraca? «Continuaremos representando», enfatiza Federico. «Cualquiera pagará».^[123]

En Santander Lorca ofrece el 20 de agosto, en el aula magna de la Magdalena, abarrotada de público, un recital de su obra poética, escogiendo el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías y una selección de Canciones y el Romancero gitano. Tanto entusiasmo provoca el recital que el bis resulta inevitable.^[124]

Se ha desplazado a Santander un viejo amigo de Federico, Miguel Pérez Ferrero, del Heraldo de Madrid, que le hace la entrevista de rigor. Lorca expresa su enorme respeto por Margarita Xirgu, que va a representar dentro de unos días en Madrid su versión escénica de La dama boba de Lope de Vega, que tanto éxito tuviera en Argentina y a la cual él ha querido imponer ahora «ritmo de Molière». En cuanto a la visita a Italia, revela que, además de las obras llevadas por Margarita Xirgu, habrá la novedad de que la compañía del mismo Pirandello monte La dama boba, en la ya famosa versión del poeta. «Desde luego —añade—, la presentación de la compañía de Margarita la hará el propio Pirandello, al que estoy muy agradecido, porque con Margarita ha sido el gran propulsor de mi Yerma en Italia». Se comprende la ilusión del poeta: la visita de Margarita Xirgu a Italia, auspiciada por uno de los dramaturgos más famosos del mundo —y se supone que Lorca la acompañará—, significa para él no sólo conocer un país con el cual ha soñado durante años, sino un gran paso adelante para la difusión de su propia obra. En cuanto a la supresión de la subvención de La Barraca, su opinión es tajante:

«La Barraca», pese a que le supriman las subvenciones, no morirá, porque yo me propongo que no muera. Vivimos horas, mejor dicho, vive ahora de los restos, porque, como es sabido, yo hago esto, como Ugarte, con absoluto desinterés; pero, aunque le falte el más simple recurso, seguirá viviendo. Cuando ya no tengamos trajes ni decorados, representaremos con nuestros monos el teatro clásico. Y si no nos dejan levantar el tabladillo, representaremos en plena calle, en las plazuelas de los pueblos, donde sea… Y si tampoco nos dejasen así, representaremos en cuevas y haremos teatro oculto.

Y era verdad que, pese a la desaparición de la subvención anual gubernativa, La Barraca no moriría, aunque Lorca, entregado a su propia creación literaria, poco a poco se irá distanciando del Teatro Universitario que él, más que nadie, había creado y animado.

Miguel Pérez Ferrero termina el artículo recordando las palabras que unos días antes le ha dicho el escritor mexicano Jaime Torres Bodet acerca del poeta granadino: «Es el español que, con Ortega, ha influido más profundamente en la Argentina, pues ha llegado a establecer allí una divisoria de épocas. Así: “Antes de la llegada de Federico García Lorca y después de la visita de Federico García Lorca”».^[125]

En la Universidad Internacional —ambiente netamente republicano— se comenta profusamente la supresión de la subvención gubernamental para La Barraca, decisión que ahora le impide cumplir su misión de llevar teatro a los pueblos. «Tal como van los tiempos por la “casona” madrileña —se comenta en la prensa local—, muy posible es que un “vista más a la derecha” termine por liquidar de momento ese glorioso uniforme de mahón que tan poco valor tiene en nuestra República de trabajadores».^[126]

Lorca abandona Santander antes de que terminen allí las actuaciones de La Barraca, pues se ha comprometido a acompañar a Margarita Xirgu y Enrique Borrás a Fuenteovejuna, en la provincia de Córdoba, donde la compañía va a representar el 25 de agosto la obra del mismo nombre que ha hecho famosa a aquella población.^[127]

Son días reminiscentes de la celebración, en 1927, del tercer centenario de la muerte de Góngora. En toda la prensa se habla de Lope; se editan varios libros sobre el gran dramaturgo y poeta madrileño; La Barraca y Margarita Xirgu representan sus obras y se montan otras, bajo el patrocinio de la Junta de Iniciativas del Tercer Centenario, en las plazas del Madrid antiguo; se empieza a publicar una revista, Fénix, dedicada al estudio de cuestiones lopescas. En un penetrante comentario dado a conocer por estas fechas, Dámaso Alonso hace unas observaciones que luego, después de la guerra civil, serán ampliadas en un famoso ensayo sobre Lorca. Merecen ser citadas por la perspicacia con la cual Dámaso vincula a ambos dramaturgos:

Es peculiar de España la necesidad biológica de expresión nacional. En la veta española se producen acá, allá, módulos en los que se condensa con apretada intensidad la savia de la cultura —honda cultura— de nuestro pueblo. Lo español revienta por expresarse allí con irreprimible fuerza. Uno de esos centros de intensificada expresión hispánica es, por ejemplo, en nuestros días, Federico García Lorca. Y el máximo ejemplo de todos los tiempos es Lope de Vega. Todo su ambiente vital y literario tiene caliente aroma de hispanidad. En toda su obra viven con invencible vitalidad los signos, las formas de España.^[128]

Lorca sale de Madrid en coche el 24 de agosto, rumbo a Fuenteovejuna, con Margarita Xirgu y Cipriano Rivas Cherif.^[129] La representación de la obra de Lope en aquella población andaluza tiene, inevitablemente, un tumultuoso éxito. Se hace al aire libre, en la plaza principal —llamada, desde la llegada de la República, plaza de la Libertad—, delante de las autoridades de Córdoba, y acude una muchedumbre de tres mil personas que no deja de captar la significación revolucionaria o subversiva del drama en momentos en que las derechas mandan otra vez en España, y ello con mano dura.^[130]

Al día siguiente Lorca baja a Córdoba, ciudad por la cual siente casi veneración. Allí coincide con quien será biógrafo suyo: Fernando Vázquez Ocaña —diputado socialista por la provincia y director del periódico El Sur—, quien, con otros amigos, le acompaña por las calles. De sobremesa, antes de que Lorca coja el tren de Madrid, alguien comenta su obsesión con la muerte, tan omnipresente en la obra. «Es que no lo puedo remediar —contestaría Federico—. Soy como un bichito de luz debajo de la hierba que teme la horrible pisada».^[131]

El 27 de agosto Margarita Xirgu ofrece una representación popular de La dama boba en la Chopera del parque del Retiro de Madrid. El éxito que se cosecha esta tarde se repite al día siguiente cuando se da la misma obra en el teatro Español.^[132] El 1 de septiembre Margarita vuelve a la Chopera, donde representa Fuenteovejuna, y el 8 se despide de Madrid con las dos últimas representaciones en el teatro Español de La dama boba.^[133]

Ni Margarita Xirgu ni nadie puede saber que nunca volverá a actuar en Madrid, donde durante cinco años en el Español ha hecho derroche de su fervor de artista y de mujer comprometida con la democracia republicana. Eso sí, los periódicos anuncian que la ausencia de la querida actriz será prolongada: partirá pronto con su compañía para Italia, luego cruzará el Atlántico en dirección a México y otros países americanos, donde se la espera con enorme expectación.

Pero primero es la llamada de Barcelona, donde tanto a Margarita como a Lorca les aguardan meses triunfales.