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1933

Dos acontecimientos, uno de orden doméstico y otro de relevancia internacional, dominan la prensa española a principios de 1933: la matanza de Casas Viejas y la subida al poder de Adolf Hitler.

Casas Viejas, hoy Benalupe de Sidonia, era un pueblo de Cádiz que pertenecía al duque de Medina Sidonia. Allí, el 11 de enero, unos quinientos braceros anarquistas, hartos de la situación de miseria en que vivían, proclamaron el comunismo libertario. Rodearon la casa cuartel de la odiada Guardia Civil, y en la refriega cayeron muertos un sargento y un guardia. Las órdenes de Madrid eran tajantes: había que reprimir aquello inmediatamente. El día 12 llegó al pueblo un fuerte contingente de la Guardia Civil y de la Guardia de Asalto, del cual tomó el mando, enviado desde Madrid, el capitán de artillería Manuel Rojas Feigespán. Por orden de éste fue incendiada la choza donde se había refugiado un grupo de anarquistas que se negó a entregarse. Sólo dos se escaparon de las llamas… y fueron acribillados en el acto. Al día siguiente, el capitán Rojas mandó fusilar a doce sospechosos.^[1]

La matanza se convirtió en seguida en asunto político de magnas proporciones. ¿Era verdad que Manuel Azaña, presidente del Consejo, había dado la orden de «tiros a la barriga»? Las derechas habían hecho correr este rumor, cuya base real nunca fue demostrada. Pero la calumnia pegó. Durante las siguientes semanas lo ocurrido se fue aclarando con una morosidad políticamente suicida. Resultó finalmente que Azaña, que había declarado en las Cortes que «en Casas Viejas no ha pasado más que lo que tenía que pasar», no había sido informado correctamente por el subsecretario de Gobernación, Carlos Esplá. Al darse cuenta de su error, el presidente del Consejo exigió una investigación completa, y, el 7 de marzo, admitió en la Cámara que había habido ejecuciones ilegales. El director general de Seguridad, Arturo Menéndez, fue procesado y el capitán Rojas, que decía haber obedecido órdenes de aquél, condenado a veintiún años de prisión.^[2]

Tres años después, empezada la guerra civil, el capitán Rojas desempeñará un papel siniestro en Granada y será uno de los que persigan a García Lorca.

A consecuencia de la matanza de Casas Viejas el Gobierno sufrió una seria pérdida de credibilidad, a pesar de su loable determinación de depurar a los responsables de la misma. Y durante los próximos meses las derechas no desperdiciarían ocasión para utilizar el episodio de Casas Viejas como arma arrojadiza contra Azaña.

Entretanto, el 30 de enero, Adolf Hitler ha sido nombrado canciller de Alemania, y la prensa española sigue día a día la marcha de la situación política en aquel país. El 27 de febrero se produce el incendio del Reichstag y, en marzo, los partidos políticos representados en el Parlamento alemán —entre ellos el partido católico (Zentrum), y con la única excepción de los socialdemócratas, pues los comunistas estaban ya fuera de la ley— dan plenos poderes a Hitler. Poco después el Führer firma un concordato con el Vaticano, y en julio se promulgará una ley decretando la abolición de los pocos partidos que no hayan aceptado ya disolverse «voluntariamente». A partir de este momento sólo existirá en Alemania el Partido Nacional Socialista.^[3]

La subida al poder de Hitler por vía legal alentó a las derechas españolas y demostró la fragilidad de la República, cuya Constitución estaba inspirada en la de Weimar. No por casualidad sale en estos momentos en Madrid, el 16 de marzo de 1933, el primer número de una revista fascista titulada precisamente El Fascio. Su editor es el director de La Nación, Manuel Delgado Barreto, quien también dirige la revista satírica Gracia y Justicia, que tanto ha atacado a Lorca y a La Barraca. Entre los íntimos colaboradores de Delgado Barreto en esta nueva empresa periodística está José Antonio Primo de Rivera.^[4]

La prensa republicana seguía de cerca el desarrollo de la situación alemana, y durante estos meses da detallada cuenta de las persecuciones de que son objeto, con creciente intensidad, los judíos y los intelectuales de aquel país. Pronto empiezan a llegar judíos alemanes a España que traen consigo relatos de primera mano de las atrocidades que están cometiendo los nazis. Ante esta situación, Lorca no tarda en adoptar una postura netamente antifascista. Se adhiere, a principios de abril, al lado de otros numerosos escritores, a la recién fundada Asociación de Amigos de la Unión Soviética y, el 1 de mayo, su firma encabeza un manifiesto contra la «barbarie fascista» alemana.^[5]

Por estas mismas fechas se prepara, ante una enorme expectación, el estreno por la compañía de Josefina Díaz de Artigas, en el teatro Beatriz de Madrid, de Bodas de sangre.

Los decorados y figurines han sido encargados, a propuesta de Lorca, a Santiago Ontañón, quien, ayudado por Manuel Fontanals y siguiendo indicaciones de aquél, busca su inspiración para la casa de la Novia en las cuevas del pueblo guadijeño de Purullena, que habían fascinado años antes a Manuel de Falla. No están siempre de acuerdo el poeta y el decorador. Lorca imagina a la Novia, en el día de su boda, vestida como la bella Otero, «con muchos frufrús y abullonados», pero Ontañón insiste en que lleve un traje de cola negro, sencillo, con el único adorno de un ramo de azahares.^[6] El poeta está encantado con la labor de Josefina Díaz de Artigas en el papel de la Novia y con la de Josefina Tapias como la Madre, eje de la tragedia. Dirige él mismo los ensayos, cuidando especialmente las transiciones de prosa a verso y viceversa, prohibiendo a los actores cualquier veleidad grandilocuente y orquestando el conjunto como si de una sinfonía se tratara. De acuerdo con Francisco García Lorca, presente en los ensayos, el esfuerzo de su hermano por conseguir que los actores, en absoluto acostumbrados a este tipo de teatro, siguiesen sus indicaciones fue extraordinario. «El cuadro de la despedida de la Novia —escribe—, fragmentado en numerosas entradas de personajes desde diferentes y escalonadas alturas, con el juego alterno de voces femeninas y masculinas que se expresan en versos de extremada riqueza rítmica, fue principalmente duro; pero en él culminó el éxito de la obra. En los ensayos Federico interrumpía innumerables veces el curso de la escena, diciendo: “¡Tiene que ser matemático!”».^[7]

La joven Amelia de la Torre, que interpreta a la Muerte, jamás olvidaría el «grito pelado» de Federico desde el patio de butacas cuando ella salió en su primer ensayo con la cara pintada de blanco y sin color en los labios, pensando que así debía ir el siniestro personaje que interpretaba. «La Muerte es joven y bella», insistió Lorca, tal vez recordando el Orfeo de Jean Cocteau.^[8]

La experiencia como director de escena de La Barraca había resultado utilísima, y el poeta-músico se alía al artista plástico para producir efectos que maravillan a los mismos actores.^[9]

Federico, aunque el joven poeta más famoso de España, es todavía, como apunta J. G. Olmedilla del Heraldo de Madrid la mañana del estreno, un «novel» como autor dramático, dada su poca producción conocida hasta la fecha. «A pesar de ello —sigue el veterano crítico— los estrenos de sus obras son esperados con la máxima expectación por público y crítica. Siempre aguardamos de él la obra grande, que él puede y está obligado a darnos».

Tres años antes, el mismo Olmedilla se había mostrado decepcionado por La zapatera prodigiosa, estrenada por Margarita Xirgu en 1930, y estimaba que el poeta podía dar más de sí. Ahora ha estado un rato en el ensayo general de Bodas. ¿Será ésta la «gran obra» que se espera de Lorca? El crítico, por lo que ha visto, piensa que sí. Y considera además que Bodas tendrá la virtud de conmover por igual al público letrado y al popular.^[10]

En ello no se equivocó.

Entre el público que abarrota el teatro Beatriz la noche del estreno —el 8 de marzo de 1933— se encuentra la flor y nata de la intelectualidad madrileña del momento: Jacinto Benavente, los hermanos Álvarez Quintero, Eduardo Marquina, Miguel de Unamuno, el ministro de Instrucción Pública Fernando de los Ríos, en representación de generaciones anteriores; Vicente Aleixandre, Luis Cernuda, Jorge Guillén, Pedro Salinas, Manuel Altolaguirre y un largo etcétera entre los «nuevos» (falta Rafael Alberti, que se halla en Noruega); y, por supuesto, Carlos Morla Lynch, quien esta noche, presentado por Cernuda, conoce por vez primera a Vicente Aleixandre, «gordo, rubio, con ojitos que ríen, que infunden un sentir de bondad creador de confianza».^[11]

La noche es triunfal. Al terminar el primer cuadro, el público, según el crítico del derechista La Nación, «quedó un poco indeciso», pero a partir del segundo, y especialmente de la escena de la petición de mano, no cesaron durante toda la obra los aplausos. Se interrumpió dos veces la representación para que Lorca saliera a escena, y en todos los finales de cuadro la cortina se levantó repetidamente.^[12]

En cuanto a los siete decorados de Santiago Ontañón y Manuel Fontanals, recibieron fervorosos aplausos, y fue requerida la presencia de los dos artistas cuando terminó la representación. Al día siguiente sólo un crítico pondría unos reparos a los colores de los interiores, colores fuertes (e intencionadamente simbólicos), encontrándolos «hasta molestos a la vista».^[13]

Cuando cae el telón final sobre la desoladora escena de la Madre y la Novia, el entusiasmo de la sala es incontenible.

Toda la prensa de Madrid del 9 de marzo se ocupa extensamente del estreno de la tragedia. Los elogios son casi unánimes. Se encomian especialmente el trabajo de Josefina Tapias, en el papel de la Madre, y el de Josefina Díaz de Artigas en el de la Novia; se comenta la relación de la obra con la tragedia clásica; se habla de la fatalidad que planea sobre los personajes, fatalidad que «conoció el sol de la Grecia de Eurípides, la Roma —cordobesa— senequista y el reino de Granada, ya esclavo de los Reyes Católicos por el hierro y por el fuego».^[14]

Tres críticos —Melchor Fernández Almagro, en El Sol; Carlos Fernández Cuenca, en La Época, y Arturo Mori, en El Liberal— señalan la vinculación de Bodas con el Romancero gitano. «El Romancero gitano entrañaba elementos dramáticos que ahora se desarrollan plenamente hasta plasmar en formas corpóreas que sólo la escena admite o revela», escribía con tino Fernández Almagro, y al recalcar el aspecto mítico de la obra lorquiana añadía: «Alma de pueblo primitivo. El alma misma del Romancero gitano, que no alude a los andaluces del Este o del Oeste, de la serranía o del litoral, sino a los andaluces en su proyección histórica y psicológica más profunda. A los que fueron y siguen siendo: árabes, romanos, griegos, hijos de sabe Dios qué mitos clásicos: el Sol y la Luna». En cuanto a la luna de Bodas, que baja a la tierra en busca de caliente sangre, Melchor —que tan bien conoce a Lorca y a su obra— no duda de que es la divinidad que rige el universo del poeta granadino, «la cifra o el emblema más expresivo de su mundo». Y puntualiza: «Y bien se ve que no es Luna semejante a la luna literaria de románticos y simbolistas —Musset, Laforgue—, sino la real y mítica —al mismo tiempo— de los celtíberos, que le ofrecían sus himnos, sus hogueras, sus danzas, sus canciones. Plenilunio de Turdetania».^[15]

Melchor Fernández Almagro no se equivocaba al calificar a Lorca de poeta de la luna, deidad que se eleva soberana sobre todo su universo poético.

Para otros críticos, todos de periódicos de derechas, la personificación de la Luna y de la Muerte había sido una «injustificada y, teatralmente, pueril intervención fantástica» (El Debate),^[16] que tenía el efecto de disminuir «la maravillosa sensación de horror que se había despertado en nosotros» (Informaciones).^[17] ABC entendía que el tercer acto era inferior a los otros, «por llevarse a exageración el recurso del símbolo poético», y recalcaba: «Incluso tienen intervención personajes de fantasía, materialización de seres o conceptos de la Naturaleza, que no eran absolutamente precisos para marcar el influjo de la fatalidad».^[18]

Sorprendentemente, ni un solo crítico relacionó el argumento de la obra con lo ocurrido en Níjar en 1928, fuente de la inspiración lorquiana.

Unos días después El Defensor de Granada informaba en primera plana del nuevo éxito del «gran poeta granadino», recogiendo extractos de la crítica.^[19]

Por estas mismas fechas Lorca recibe una breve carta de Antonio Machado que, dado el hondo respeto que siente por el poeta de Campos de Castilla, debió de complacerle enormemente. Fechada el 12 de marzo de 1933, empieza «Querido y admirado poeta» y expresa su entusiasmo ante la «magnífica tragedia» del joven autor, a quien había conocido por primera vez en 1916, allá en Baeza, al lado de Martín Domínguez Berrueta.^[20]

Bodas de sangre tuvo treinta y ocho representaciones antes de que la compañía de Josefina Díaz de Artigas y Manuel Collado abandonara el Beatriz el 8 de abril,^[21] y constituyó para Lorca su primer éxito de taquilla en el teatro. A partir de este momento el poeta empieza a conseguir la libertad económica que durante tanto tiempo ha sido obsesión suya.

Por estas fechas se instala con sus padres en el amplio y luminoso piso que con la ayuda de Antonio Rodríguez Espinosa, el antiguo maestro de Fuente Vaqueros, ha encontrado para su familia en la calle de Alcalá, número 102 (hoy 96).^[22] El piso, en la última planta del noble edificio (a la cual después de la guerra se le añadió otra), hace las delicias de Federico. «No hay casa más alegre que ésta —dirá en 1935—. Por todas partes, luz, mucha luz… Ni una sola habitación interior… Todas dan a una calle. A Alcalá, las unas; a Narváez, las otras… ¡Cuánta y qué maravillosa luz!».^[23]

En el dormitorio-estudio del poeta había una cama turca en un rincón. Encima de la mesa de trabajo adornaban la pared sendas reproducciones de dos bellísimas tablas de Zurbarán, conservadas en el Museo Provincial de Cádiz, que representan al Ángel Encensador. En otra pared colgaba una reproducción de Las bañistas de Picasso.^[24]

Desde su cuarto Federico podía oír perfectamente las conversaciones que se desarrollaban en la puerta principal del piso, que estaba al lado. Uno de los deberes de la criada era convencer a los inoportunos, cada vez más numerosos, de que el «señorito Federico» no estaba en casa. En una ocasión se presentaron dos personas a quienes no quería recibir. El poeta ya le había explicado a la chica lo que tenía que decir: «El señorito Federico ha ido a Toledo a ver el Corpus». Toda vez que esto ocurría en febrero, no junio, la mentira era de proporciones grotescas, y desde su cuarto podía escuchar las enérgicas protestas de los visitantes. De acuerdo con el pintor José Caballero, de quien procede la anécdota, Lorca siempre mantenía que, si había que mentir, más valía que la mentira fuera tan desproporcionada que no la creyera nadie.^[25]

En la planta baja del edificio se encontraba entonces el café Royal, que frecuentaba asiduamente. Enfrente, esquina de la calle de Alcalá con la del general Díez Porlier, había una taberna, la Taurina, sustituida hoy por el Banco Urquijo, que igualmente visitaba a menudo. En la misma acera, entre las calles de Díez Porlier y Francisco Moreno, estaba el restaurante Buenavista, hoy desaparecido, donde solían recalar Lorca y sus amigos; entre éstos, el musicólogo Adolfo Salazar, que vivía al lado mismo, y José Caballero, que se hospedaba en la pensión Casa Nieves, en la calle de Pardiñas, 31, y tenía cerca su estudio. En otras casas del barrio vivían el guitarrista Regino Sáinz de la Maza y Rafael Martínez Nadal. «Aquel barrio nuestro —ha recordado José Caballero con nostalgia—, era un mundo pequeño dentro de un mundo pequeño».^[26]

¿Abandonó el poeta su estudio de la calle de Ayala, 72, al instalarse con sus padres en la de Alcalá? De entrada, es difícil aceptar que, por la llegada de sus padres, el poeta renunciara a aquella garçonnière donde podía recibir sin estorbos familiares a sus amigos, pero es casi seguro que así fue.^[27]

El éxito de Bodas de sangre significa para Lorca la posibilidad de estrenar, tal vez pronto, su teatro de vanguardia, que constituye —como no deja nunca de insistir— su auténtica «obra».

En estos momentos se ha asociado, con el fin de promover el teatro nuevo, con una iniciativa llamada el Club Teatral de Cultura, sección de la Asociación Femenina de Educación Cívica, fundada por una extraordinaria mujer montañesa, Pura Maórtua de Ucelay. La intención del club es combatir aquellas sociedades recreativas chabacanas e incultas que, en opinión de la fundadora y de sus colegas, hacen un daño irremediable al arte dramático; fomentar la creación de otros clubes parecidos para estrenar obras no aceptadas por las empresas; y poner buen teatro, como dijo Lorca en una entrevista al respecto, «al alcance de todo el mundo».^[28]

El poeta había conocido a Pura Maórtua de Ucelay en el otoño de 1932, cuando se proyectaba la creación del club, y le había prometido dirigir para éste La zapatera prodigiosa y Perlimplín, pero con una condición: que Pura sacara de la Dirección General de Seguridad la copia o copias de la «aleluya erótica» secuestradas por la policía en 1929. Pura, a quien interesaba enormemente la colaboración del poeta, consiguió, sacar de la DGS (sección ‘obras pornográficas’) una copia de la ofensiva pieza. Y Lorca, ante esta auténtica hazaña, prometió cumplir su palabra.^[29]

Pura Maórtua había alquilado un espléndido local para su Club Teatral en una noble casa de la plaza de las Cortes, frente al Parlamento. Allí se reunía y ensayaba el elenco. El primer montaje tuvo lugar el 5 de abril de 1933 en el teatro Español, con una «Gran Función de Gala», según el programa, en honor de Lorca. Se trataba del estreno de Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín y de la reposición, en versión más completa, de La zapatera prodigiosa, montada en su forma primitiva por Margarita Xirgu en diciembre de 1930.

En el estreno de Perlimplín encarna al protagonista el gran amigo del poeta Santiago Ontañón, decorador de Bodas de sangre (con Fontanals), de Los dos habladores en el montaje de La Barraca y, ahora, de la «aleluya erótica» que cuatro años antes había provocado la iracundia de la Dictadura. A Ontañón, hombre con gran sentido del humor y casi tan buen actor como decorador, la idea de interpretar al cornudo Perlimplín le encanta.^[30]

En unas declaraciones publicadas el 4 de abril, Lorca había expresado el cariño que sentía por esta obrita:

Esta «aleluya erótica» es una obra tremenda que a mí me divierte mucho. Teatro de monigotes humanos, que empieza en burla y acaba en trágico. El héroe, o antihéroe, a quien hacen cornudo, es español y calderoniano; pero no quiere reaccionar calderonianamente, y de ahí su lucha, la tragedia grotesca de su caso. Yo no sé cómo acogerá un público «de cámara» mi obra; pero a mí me ha divertido de lo lindo cuando la escribía y me hace feliz cada vez que la leo o cada vez que la veo en ensayo.^[31]

En cuanto al hecho de ser ésta una «versión de cámara», el poeta explicó la mañana del estreno que se llamaba así porque la obra sólo era el «boceto» de lo que podría ser un «drama grande», y que no había puesto en ella «más que las palabras precisas para dibujar los personajes».^[32] Quizás habría ampliado algún día la obra. Pero durante los tres años que le quedaban parece que nunca se dedicó a ello.

Ante la función de gala montada en honor de Lorca por el club que dirige Pura Maórtua de Ucelay la crítica era unánimemente entusiasta (aunque varias personas, entre ellas la esposa del doctor Marañón, habían abandonado la sala en protesta por el carácter «escabroso» de la escena de los cuernos).^[33] Destacan por su interés, otra vez, los comentarios de Melchor Fernández Almagro, que había presenciado el nacimiento de Perlimplín ocho años antes. Melchor mencionó la discrepancia cronológica que solía haber entre la composición de las obras de Lorca y su representación o impresión, a veces muy posterior (un ejemplo era la publicación en 1931 de Poema del cante jondo, escrito diez años antes), y señaló que «alguna parte o matiz» de la obra dramática compuesta después de Perlimplín mostraba la influencia de esta «aleluya erótica», sin que, por supuesto, el público lo pudiera saber. Lo cual era sin duda cierto.^[34]

Pasaría más de un año antes de que el Club Teatral de Cultura montara otra obra: el drama Liliom, del húngaro Ferenc Molnar, dirigido por Lorca. Entretanto sería rebautizado con un nombre inventado a otros efectos por el poeta y propuesto ahora por Santiago Ontañón: Anfistora. Según el decorador, «una anfistora» —de quien él hizo numerosos dibujos— era una mujer gorda, tipo Isabel II, de cierto porte señorial. Isadora Duncan, por ejemplo, era, a juicio de Ontañón, «una típica anfistora». El vocablo tenía la ventaja, además, de poseer cierto sabor griego. Pura Maórtua de Ucelay se dejó convencer, y de allí en adelante el grupo sería conocido como Club Anfistora, para extrañeza de muchos e íntima satisfacción de Lorca.^[35]

Hay que situar por estas fechas el encuentro de Federico con el escritor gallego Eduardo Blanco-Amor, efectuado, debido a la insistencia de éste, por mediación de Ernesto Pérez Guerra, miembro de Anfistora.^[36]

Eduardo Blanco-Amor solía declarar —como Lorca— que había nacido con el siglo, en 1900, pero la verdad es que su venida al mundo tuvo lugar en Orense el 14 de septiembre de 1897. Su familia, de cierto abolengo, había perdido ya para entonces gran parte de su riqueza, y cuando el futuro hombre de letras —el quinto hijo del matrimonio— tenía siete años su padre abandonó el hogar, circunstancia que tuvo una decisiva influencia sobre la sensibilidad del muchacho y que dejaría una impronta fácilmente identificable en la novela autobiográfica La catedral y el niño (1948), así como en otros trabajos del gallego.^[37]

Blanco-Amor vivió en Orense hasta 1919, año en que emigró a Buenos Aires,^[38] en donde pasaría diez años antes de volver temporalmente a su querida y añorada Galicia. En la capital argentina, de larga tradición cultural, se sumergió en un mundo literario y artístico que en la década de los años veinte conocía una de sus mejores floraciones. El escritor recordaba años después que, en aquellos momentos, Buenos Aires era «la ciudad más ecuménicamente culta del habla castellana, no tanto como contribución cuanto como receptividad de las culturas». Y añadía: «Un joven de mi tiempo podía ver danzar a la Pavlova y a Nijinsky, dirigir a Siegfried Wagner las obras de su padre, asistir a exposiciones colectivas de los impresionistas franceses y a las conferencias de Clemenceau y el Ortega treintañero; asistir al teatro en cinco idiomas, entre ellos el yiddish, con estupendos actores. Leer casi al mismo tiempo que en Londres, París o Roma las novedades literarias, porque en Buenos Aires una de las formas previas de todo proceso de culturación era leer no menos de cuatro idiomas. Había también el “tono” de gran ciudad cosmopolita. Y uno podía beneficiarse de todo ello sin desfigurarse, incluyéndolo instrumentalmente en su ser sin alteración esencial…».^[39]

El aire cosmopolita que adquirió Blanco-Amor en Buenos Aires no le abandonaría jamás, y el escritor gallego siempre conservaría un aspecto de dandy internacional.

En Buenos Aires, durante aquellos diez años, Blanco-Amor trató a la flor y nata de los artistas e intelectuales que entonces vivían en la ciudad, entre ellos Alfonso Reyes (a quien Lorca tanto admiraba), Jorge Luis Borges, Leopoldo Lugones y Horacio Quiroga.^[40] Allí conoció también la realidad —como luego la conocería Lorca— de la masiva emigración gallega que llegaba a Argentina, convirtiendo a la gran ciudad en la población gallega más extensa del mundo. Empapado, antes de abandonar España, de la poesía de Rosalía, Curros Enríquez y Pondal, y con el espectáculo ahora de la honda «morriña» de los gallegos emigrados, no era de extrañar que en los primeros poemas del escritor aflorasen sentimientos extremadamente saudosos.^[41]

En Buenos Aires Blanco-Amor se entrega a una fervorosa y eficaz labor en pro de la cultura gallega, de la cual es ya un profundo conocedor. En 1923 funda la revista Terra, redactada en gallego, y, más tarde, es cofundador de la revista ilustrada Céltiga; colabora también en la revista Galicia y dirige el periódico de la Federación de Sociedades Gallegas.^[42] A partir de 1926 empieza su relación con el gran diario bonaerense La Nación, cuyo suplemento literario dominical era una de las revistas más reputadas de toda América. En sus páginas colaboraban destacados escritores extranjeros y españoles —entre éstos, Madariaga, Marañón, Américo Castro, Ortega y Gasset, Araquistáin, Gómez de la Serna y Díez-Canedo— y se seguían de cerca los acontecimientos artísticos y literarios que se registraban en Madrid. En estas fechas Blanco-Amor da conferencias sobre Galicia tanto en Buenos Aires como en Montevideo, y colabora, además de en las publicaciones mencionadas, en la revista Nós de Orense, su ciudad natal.^[43]

Participar desde Buenos Aires en el renacimiento de la cultura gallega, que palpablemente está teniendo lugar entonces, es el mayor orgullo de Eduardo Blanco-Amor. «Un gran temblor apostólico nos mueve a todos —proclama en una conferencia de marzo de 1928—, y todos los holocaustos nos parecen pequeños ante la magnitud y la responsabilidad de la obra en que estamos empeñados».^[44]

En septiembre de 1928 Blanco-Amor publica en Buenos Aires una breve colección de poemas titulada Romances galegos, algunos de los cuales ya se habían dado a conocer en la madrileña Gaceta Literaria en 1927.^[45] Además de los siete romances que daban nombre a la colección —«Romance da saudade», «Romance de feitizo de amor», «Romance de outoño», «Romance da danza mística», «Romance antergo», «Romance a un amor de lonxe» y «Romance das filias del Rei»—, que combinan reminiscencias medievalizantes del romancero tradicional español con un tono netamente moderno, el librito contiene otros poemas de un corte casi ultraísta («Témporas»), una serie, «Nocturnos», transida de saudade, y otras composiciones en las cuales el nostálgico amor que siente Blanco-Amor por el paisaje y el mar de Galicia impregna los versos de una honda emoción.^[46]

Entretanto, debió enterarse de quién era Federico García Lorca. El 16 de septiembre de 1928 se había anunciado en La Nación la publicación de los Romances galegos del oresano.^[47] A la semana siguiente, 23 de septiembre, en la misma sección del gran rotativo porteño se señalaba la aparición del Romancero gitano de Lorca, a quien el anónimo comentarista llama «uno de los poetas más representativos de la nueva lírica española».^[48] El 21 de octubre Enrique Díez-Canedo, habitual colaborador del diario, publicó allí una reseña elogiosa del Romancero gitano y, el 28 de octubre, La Nación ofreció a sus lectores una pequeña selección de la que denominaba «la nueva lírica española», que incluía el «Romance de la luna, luna» de Lorca.^[49]

Es posible, además, que en conversaciones con otros amigos españoles en Buenos Aires Blanco-Amor tuviera noticias más precisas acerca del Romancero gitano, e incluso que llegara a tener el libro entre sus manos.

A finales de 1928, mandado por La Nación, que le había encargado una serie de crónicas sobre Galicia, volvió a España, y de paso por Madrid le entregó al crítico Enrique Díez-Canedo —amigo y admirador de Lorca— el ejemplar número 2 de Romances galegos, dedicado así: «A don Enrique Díez-Canedo este vino nuevo en los odres viejos, con la devoción y la cordialidad de Blanco-Amor. Madrid, fin del año = 1928».^[50]

Poco tiempo después empiezan a publicarse en La Nación las crónicas del escritor: la vida de los pescadores gallegos; el arte, la poesía, la escultura, la pintura de la Galicia contemporánea; el paisaje… en estos artículos fervorosos, Blanco-Amor se reveló como magnífico prosista así como profundo conocedor de su tierra materna.^[51]

La estancia de Blanco-Amor en España sería más breve de lo que él creería recordar años después, ya que en noviembre de 1929, y tal vez más pronto, volvió a Buenos Aires, no sin recibir antes en Madrid el homenaje de un grupo de compatriotas suyos residentes en la capital, que le expresaron su aprecio por la excelente labor en pro de Galicia que llevaba a cabo en América.^[52]

El escritor diría posteriormente que Díez-Canedo publicó en El Sol de Madrid unas observaciones sobre el renacimiento del romance en las cuales comentó la coincidencia de haberse editado por las mismas fechas, en Buenos Aires y en la capital de España, sendos romanceros de Blanco-Amor y de García Lorca, el uno en gallego y el otro en castellano, y vinculando con ello a dos poetas que todavía no se conocían personalmente.^[53] Si fue así, la búsqueda de tal artículo ha resultado infructuosa. Según Blanco-Amor él mandó, a raíz de dicho trabajo del conocido crítico, un ejemplar de sus Romances galegos a Lorca, iniciándose entre ellos una correspondencia epistolar.^[54] Pero, otra vez, si fue así —y ello pudo ser traición de la no siempre feliz memoria de Blanco-Amor—, las cartas no parecen haber sobrevivido. Tampoco se sabe el paradero del ejemplar de los Romances galegos que el oresano hubiera enviado al granadino, aunque parece indudable que Lorca conocía esta obra, así como Poema en catro tempos, publicado en Buenos Aires en 1931, pues, según Blanco-Amor, le diría que había «aprendido gallego» estudiando los glosarios añadidos a los libros de versos del amigo,^[55] los cuales se habían publicado antes de que él compusiera su primer poema en aquel idioma en el verano de 1932.*

* El lorquista gallego José Landeira Yrago ha comparado el vocabulario de los Seis poemas galegos con el de los Romances galegos y ha encontrado que, efectivamente, hay un notable parecido entre ambos, lo cual es difícil fuera una mera coincidencia.

Blanco-Amor, enviado otra vez por La Nación, está de vuelta en España en abril de 1933 y pasa varios meses en el país, mandando crónicas a su periódico.^[56] Presentado a Lorca por Ernesto Pérez Guerra se empeña en hacerse simpático al gran poeta, pero ello no con demasiado éxito, si hemos de creer a algunos supervivientes de Anfistora. La homosexualidad de Blanco-Amor era muy obvia, bastante camp, que dirían los ingleses, y tenía, en opinión de los de Anfistora, modales barriobajeros y chulescos. Según Ernesto Guerra da Cal, cuando Lorca conoció a Blanco-Amor dijo que éste le parecía «un cursi argentino».^[57]

Ello no obstaría, sin embargo, para que sus relaciones tuvieran momentos de expansión. Por homosexual él mismo, Blanco-Amor comprendía muy bien la angustia de Lorca y la razón de ser de la temática de su obra. Y en sus escritos posteriores sobre el poeta no dejaría de atraer la atención de sus lectores sobre este aspecto callado y como vergonzoso del poeta granadino, insistiendo sobre la necesidad de comprender al hombre entero. Además sería Blanco-Amor quien se encargara de la publicación de los Seis poemas galegos dos años después. También fue autor de unas de las mejores fotografías del poeta que sobrevivieran a la guerra civil.

Después de la función de gala del Club Teatral de Cultura, y coincidiendo con las fiestas del aniversario de la inauguración de la República, Lorca sale de Madrid con La Barraca para una breve gira de Semana Santa por Valladolid, Zamora y Salamanca, donde los estudiantes representan, respectivamente, el 10, 11 y 12 de abril. Unos días antes, a finales de marzo, habían estado en Toledo, donde se tomaron la libertad, después de la representación, de comer unas perdices en la famosa Venta de Aires: consumición inocente que se convertiría en mítica, y que sería criticada por ciertos sectores derechistas como inmoral derroche de fondos públicos.^[58]

De los muchos recuerdos y anécdotas relacionados con la visita de La Barraca a dichas ciudades, destaca el testimonio de Rafael Santos Torroella, entonces miembro de la Federación Universitaria Escolar de Valladolid y después célebre crítico de arte. Santos había conocido a Lorca por primera vez en San Sebastián en 1930. Ahora reanuda su amistad con el poeta. Con otros dos afiliados a la misma organización estudiantil, Antonio Tovar y José María Carreño, tiene la suerte de oír a Lorca recitar una tarde (suponemos que en la del 10 de abril), en un merendero a orillas del Pisuerga, la Oda al rey de Harlem. «Nos hizo sentir —ha escrito— la más profunda y estremecida —la más oscura— emoción poética que nuestro asombro podría recordar después».^[59]

Desde hacía más de un mes el gran diario liberal El Sol publicaba cada día un poema inédito. Juan Ramón Jiménez, Rafael Alberti, José Moreno Villa, Eduardo Marquina, Juan José Domenchina, Manuel Altolaguirre, Luis Cernuda, Jorge Guillén, Vicente Aleixandre, Gerardo Diego, Pedro Salinas, Ernestina de Champourcin… pero hasta ahora había faltado Lorca. Por ello, el hecho de publicarse un poema del granadino en el número extraordinario de El Sol editado el 14 de abril de 1933, segundo aniversario de la inauguración de la República, tenía un significado especial. Compartía la página con sendos artículos de dos de sus mejores amigos —Adolfo Salazar («La República y el Cancionero de Barbieri») y Melchor Fernández Almagro («Alrededor de la España contemporánea»)—. Lorca dio a conocer aquel día la «Canción de la muerte pequeña», en su aparente sencillez uno de sus poemas más escalofriantes:

Entretanto, Lola Membrives, que volverá a Buenos Aires en mayo, ha expresado el deseo de estrenar allí Bodas de sangre. El 25 de abril Lorca lee ante los socios del Ateneo Guipuzcoano de San Sebastián su conferencia sobre María Blanchard y aprovecha el hecho de que Lola Membrives y su compañía están de paso en la ciudad para reanudar contacto con la actriz argentina. Al día siguiente se traslada a Vitoria, donde la noche antes Lola Membrives ha abierto una breve temporada, y lee Bodas de sangre a la compañía. Poeta y actriz llegan a un acuerdo y, según la prensa local, «García Lorca se volvió a Madrid y todos quedaron encantados». El doctor Juan Reforzo Membrives, hijo de Lola, que acababa de conocer a Lorca en San Sebastián, ha recordado que su madre le pidió al poeta después de la lectura un favor especial: que permitiera que, al final del último cuadro de la tragedia, ella recitara sola el que Lorca había concebido como canto alterno entre la Madre y la Novia («Vecinas, con un cuchillo, / con un cuchillito…»). «Naturalmente», dijo Lorca, riéndose, pese a que la concesión desvirtuaba el sentido original de la escena donde, según ha comentado Ángel Álvarez de Miranda, una «especie de “adoración” al cuchillo une en idéntico gesto a las dos feroces rivales». Dos días después, el 5 de mayo, Lola Membrives y su compañía embarcan en Barcelona rumbo a Buenos Aires, donde Bodas de sangre tendrá un triunfo que supere todas las previsiones.^[61]

Música, Falla, amor

En estos meses la vertiente musical de la obra de Lorca recibe un fuerte impulso gracias a las actuaciones de su amiga la cantante y bailarina Encarnación López Júlvez, la Argentinita. Los cinco discos de canciones populares grabados por los dos para La Voz de su Amo en 1931 seguían teniendo éxito, ciertamente. Pero eran las interpretaciones folklóricas en directo de La Argentinita, dadas por todo el país a partir de la primavera de 1932, y luego en París y en América, lo que realmente entusiasmaba a los públicos. Para la primavera de 1933, los nombres de García Lorca y de Encarnación López ya están estrechamente vinculados en la mente de mucha gente.

El 6 de mayo La Argentinita ilustró con su arte una conferencia de Rafael Alberti, ya dada en Berlín, «La poesía popular en la lírica española». En Alemania Alberti había citado varias de las canciones armonizadas por Lorca —entre ellas «Las tres morillas de Jaén», «Los pelegrinitos» y las seguidillas sevillanas— y ahora se le ocurrió encargar a su «compadre» el acompañamiento musical de la velada. Federico aceptó gustoso. El acto, que despertó gran expectación dada la insólita naturaleza de la colaboración, tuvo lugar en el teatro Español, delante de un público incondicional. El día antes Lorca había comentado a Miguel Pérez Ferrero el interés por lo popular que compartía con Alberti, quien en estos momentos —aunque no alude a ello el granadino— se está identificando cada vez más con el comunismo y acaba de fundar una revista, Octubre, que pretende agrupar a los escritores antifascistas españoles, entre ellos Federico. «Los dos somos andaluces —recalca Lorca—: él, de Puerto de Santa María, y yo, de Granada, y los dos hemos corrido España palmo a palmo en busca de sus inmortales esencias populares».^[62]

Lo cual era verdad. La excursión de Alberti por el mapa folklórico español, amenizada por Lorca y Encarnación López, fue seguida con fascinación por el público, que aplaudía cada canción fervorosamente y supo apreciar también en su justa medida los sutiles decorados preparados para la función por Santiago Ontañón y Salvador Bartolozzi.^[63]

En el Español se había reservado un palco para varios miembros de La Barraca. Allí se encontraban los hermanos Higueras —Jacinto y Modesto—, excelentes actores los dos, a quienes conoce esta noche un nuevo miembro del elenco, el leonés Luis Sáenz de la Calzada, que años después escribirá un bello libro sobre la inolvidable farándula estudiantil. También se encuentran en el teatro Carlos Morla, Santiago Ontañón, Rafael Martínez Nadal, Rafael Sánchez Mazas, María del Carmen García Lasgoity, el joven granadino Eduardo Rodríguez Valdivieso y el torero Ignacio Sánchez Mejías, amante y colega empresarial de La Argentinita.^[64]

En un inciso de la conferencia de Alberti, y a instancias de éste, Lorca recitó «uno de sus más característicos poemas». Se trataba, según ha creído recordar Ontañón, de una composición de Canciones que el poeta gustaba de cantar y cuya música ha sido transmitida por Ernesto Guerra da Cal:

Cuando Lorca termina la recitación, la sala aplaude febrilmente.^[66]

Después de la velada del Español, en la reunión habitual de la casa de Carlos Morla Lynch, se discute apasionadamente —en ausencia de Lorca— la participación de éste en el acto. Varios del grupo sostienen que el poeta no hubiera debido desempeñar aquel «papel secundario». Morla no está de acuerdo en absoluto. Le lleva la contraria con especial vehemencia Rafael Martínez Nadal, que «cuando se pone testarudo e intransigente, en pesado no le gana nadie».^[67]

Unas semanas después es Federico quien pronuncia una conferencia animada por La Argentinita e ilustrada por él mismo al piano. Se trata de una charla sobre Granada que el poeta ofrece en la Residencia de Estudiantes.^[68]

El 31 de mayo Josefina Díaz de Artigas y Manuel Collado estrenan Bodas de sangre en el teatro Poliorama de Barcelona, en plenas Ramblas. No hay indicios de que Federico asistiera al estreno, que constituye un éxito aunque la prensa de la Ciudad Condal, con alguna excepción, dedica poco espacio al acontecimiento. El corresponsal de El Defensor de Granada, presente en el estreno, relata unos días después cómo aquel público —«aburguesado, de perfumes, permanente, escotes, bomboncitos de chocolate y flirt»—, acostumbrado a Muñoz Seca, los hermanos Álvarez Quintero y Carlos Arniches, «escuchó asombrado y aplaudió aturdido» una obra que no se parecía en nada a las que solía ofrecer aquel «coquetón teatro».^[69]

Es posible que la razón por la cual Lorca no se trasladó a Barcelona para presenciar el estreno allí de Bodas tuviera que ver con su deseo de no perderse el ensayo general en el teatro Español de El amor brujo, montado espléndidamente por La Argentinita y su compañía de bailes españoles. El poeta asiste entusiasmado al ensayo con Ontañón, Bartolozzi, su hermana Isabel y la gran amiga de ésta, Laura de los Ríos, hija de don Fernando, Rafael Alberti, María Teresa León, Manuel Fontanals y otros compañeros.^[70]

El estreno de la reposición de El amor brujo no tiene lugar en Madrid, sino —como homenaje a Manuel de Falla en su ciudad natal, así como a la tradición milenaria del baile gaditano— en Cádiz, en el teatro que lleva el nombre del maestro.

Encarnación López era ya muy conocida y apreciada en Cádiz, donde a mediados de octubre de 1932 había presentado en el mismo teatro un concierto de danzas, canciones y romances populares en cuya segunda parte figuraban «El café de Chinitas», «Los mozos de Monleón» y «Los cuatro muleros» en las versiones armonizadas por el poeta:^[71] Pero ahora, con El amor brujo, es el entusiasmo desbordante, casi el frenesí, de los gaditanos. Interpreta la música la orquesta Bética —fundada por el propio Falla— bajo la batuta del discípulo del maestro, Ernesto Halffter, y es como si nunca antes se hubiera oído ni visto debidamente el apasionado ballet.^[72]

Lorca se había trasladado a Cádiz con Ontañón, Fontanals, Eduardo Ugarte y otros amigos, y ante el triunfo del estreno, el 10 de junio, le manda a Falla, que entonces se encuentra en Palma de Mallorca trabajando en La Atlántida, un fervoroso telegrama: «ÉXITO FORMIDABLE AMOR BRUJO EN CÁDIZ BAILADO COMO NUNCA POR ARGENTINITA Y GITANOS ANDALUCES LE ABRAZA CON TODO CARIÑO SU VIEJO AMIGO FEDERICO GARCÍA LORCA».^[73] A Miguel Pérez Ferrero, del Heraldo de Madrid, el poeta declara: «Como admirador y amigo entrañable de Falla, estoy tan contento por él como por esta artista admirable que es La Argentinita».^[74]

Dos días después el ballet se estrena en el teatro Español de Madrid, y se habla en la prensa de un «auténtico redescubrimiento» de Falla por parte de los madrileños, además de la resurrección del verdadero baile gitano, interpretado por tres «abuelas» del género, la Macarrona, la Malena y la Fernanda, además de por el gran bailaor gitano Rafael Ortega, homosexual gracioso y desenfadado que encanta a Federico.^[75]

Durante los próximos días La Argentinita tiene con su programa de bailes españoles un éxito sin precedentes, comentado en toda la prensa de la capital,^[76] y hacia finales de junio ofrece en la Residencia de Estudiantes una representación extraordinaria de El amor brujo. Entre el público se encuentra un muchacho que va a ser quizá el más hondo amor de Lorca: Rafael Rodríguez Rapún.^[77]

Rapún había nacido en Madrid en 1912. Chico robusto, deportista —buen jugador de fútbol—, con una sonrisa cautivadora y un perfil clásico, estudiaba sin excesivo tesón para ingeniero de minas y tenía convicciones socialistas muy arraigadas. En los primeros meses de 1933, al darse de baja como secretario de La Barraca Pedro Miguel González Quijano, Rapún había sido elegido para el puesto, demostrando en seguida ser persona de toda confianza, escrupulosa a la hora de llevar la administración y las cuentas del teatro.^[78]

Carlos Morla había conocido a Rapún el 5 de abril en el estreno de Perlimplín, ocasión en que el joven estudiante le había pedido que se quitara el sombrero, que le parecía fúnebre. El diplomático le había encontrado entonces «simpático, de fisonomía franca, insolente y gentil a un tiempo, y lleno de personalidad». Esta impresión se confirma ahora.^[79]

Luis Sáenz de la Calzada, que probablemente conoció a Rapún por vez primera en la velada de Alberti, Lorca y La Argentinita en el Español, se hizo pronto buen amigo de él, y ha dejado una evocación suya de obligada cita:

Rafael Rodríguez Rapún no era homosexual, pero, como ha explicado Modesto Higueras, íntimo amigo tanto de él como de Lorca, el muchacho cayó tan fuertemente bajo el encanto de Federico que no hubo escape posible. «A Rafael le gustaban las mujeres más que chuparse los dedos —relataba Higueras—, pero estaba cogido en esa red, no cogido, inmerso en Federico. Lo mismo que yo estaba inmerso en Federico, sin llegar a eso, él estaba inmerso inconscientemente en este asunto. Después se quería escapar pero no podía… Fue tremendo».^[81]

La relación amorosa de Lorca y Rapún empieza a cuajar mientras La Barraca prepara una nueva obra: Fuenteovejuna de Lope de Vega.

El montaje era el más «republicano» de cuantos dirigiera Lorca con La Barraca. La obra en sí, con su asunto de la explotación del campesinado por un sistema caciquil, autoritario y cruel, se prestaba eminentemente a los fines del Teatro Universitario. Para hacerla más relevante a la situación contemporánea del campo español —que en muchos aspectos no había cambiado desde los siglos XVI y XVII, cuando escribía Lope—, Lorca eliminó —y sería criticado por las derechas por ello— las referencias a los Reyes Católicos, y vistió a los personajes con trajes rústicos actuales, es decir, de los años treinta.^[82]

Encargó al escultor toledano Alberto Sánchez el diseño del telón de fondo, de los decorados y figurines, y él mismo armonizó las canciones que, cantadas por el coro de La Barraca bajo la dirección de Julián Bautista, amenizaban la obra. Federico, que admiraba profundamente la dramaturgia de Lope, con la cual la suya propia estaba en evidente deuda, aplicó a Fuenteovejuna toda la experiencia teatral que había acumulado con La zapatera prodigiosa y Bodas de sangre, y el montaje, compendio de acción dramática, mensaje social, canciones y bailes —espectáculo completo—, cosecharía para La Barraca los mayores elogios.

Durante los primeros diez días de julio el Teatro Universitario visita Utiel, Valencia —donde se estrena Fuenteovejuna—, Almansa, Alcaraz, Játiva, Albacete, tal vez Infantes, luego Valdepeñas, Tembleque y Madridejos.^[83]

El éxito de la obra de Lope en Valencia, el 31 de mayo (teatro Libertad), es extraordinario. El público, formado en gran parte de obreros, no pierde pizca de la intención social del montaje, y cuando Laurencia, interpretada por Carmen Galán, grita los siguientes versos, increpando a los hombres del pueblo:

la sala casi se viene abajo.^[84] En aquellos años, como ha recordado Luis Sáenz de la Calzada —que hacía de Comendador en la obra—, «una mujer no decía maricón ni aunque la asparan», y el público valenciano, así como pasaría con todos los posteriores, aplaudió —una vez repuesto del susto— rabiosamente.^[85]

La visita a Almansa sería sonada en los anales de La Barraca por el hecho de que allí el secretario del Ayuntamiento, que tenía cierta proclividad por los versos, alumbró una composición que, cantada con música de seguidillas sevillanas, sería adoptada por el Teatro Universitario:

Al cual los «barracos» añadirían por su cuenta, y para uso en casos de avería (no infrecuentes), la siguiente copla:

En Albacete, logra hablar con el poeta un joven periodista de veinticinco años, José S. Serna, en el hall del antiguo Gran Hotel. Allí Lorca le firma su ejemplar de la primera edición del Romancero gitano. Luego se sienta al piano e interpreta a Falla, bromeando después: «¡Yo soy de Cái! ¡Yo soy de Cái!».^[88]

Serna asiste a la representación de Fuenteovejuna en el teatro Circo. No gusta a las «fuerzas vivas» de la ciudad.^[89] Después el joven se sobrecoge al oír hablar a Lorca de su terror a la muerte. Ingenuamente, Serna le pregunta por su opinión de José María Pemán como poeta. «¿Quién es Pemán?», contestaría irónicamente Lorca. En aquellos momentos las derechas querían erigir al gaditano Pemán, que estrenaría pronto El divino impaciente, en rival del poeta granadino, y a Federico el asunto no le dejaba de divertir.

Desde Albacete La Barraca sigue hasta Alcaraz, acompañada de Serna, quien recoge en el Heraldo de Madrid lo que allí le dice Lorca. La entrevista tiene el valor sobre todo de documentar los proyectos editoriales del poeta en estos momentos. Federico declara que «todo se irá publicando, no faltaba más», pero según su norma de siempre, «tarde pero a tiempo». Y afirma:

Así aparecerán Poeta en Nueva York, Tierra y Luna, Odas, una cosa muy fuerte y muy clásica a la vez: Porque te quiero a ti solamente (tanda de valses)… Y también mi teatro, mis ocho o nueve obras dramáticas. Mariana Pineda, en una edición nueva, exquisita. Y La zapatera prodigiosa. Y Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín. Y El público, que no se ha estrenado ni se estrenará nunca, porque… “no se puede” estrenar. Y Así que pasen cinco años, la leyenda del tiempo, cuyo tema es ése: el tiempo que pasa… Y Bodas de sangre… ¿Alguna fecha? Lanzaré Bodas de sangre en octubre.^[90]

Lorca sigue insistiendo, como se aprecia aquí, en que El público representa lo más atrevido de su producción teatral hasta la fecha. Acaba de publicar, además, en la nueva revista que él mismo dirige con Dámaso Alonso, José Bergamín, Melchor Fernández Almagro, Jorge Guillén, Antonio Marichalar, Pedro Salinas y Claudio de la Torre, Los Cuatro Vientos, dos cuadros de la obra: el titulado Ruina romana (el segundo) y el quinto.^[91] Dado el contenido manifiestamente homosexual de ambos, su publicación es un acto atrevido. Y si ahora declara otra vez que la obra es irrepresentable, ello no impide que unos pocos meses después, estando Lorca ya en Argentina, Cipriano Rivas Cherif, asesor literario del teatro Español, anuncie su propósito de que el Teatro-Escuela de Arte Experimental, recientemente fundado por él, estrene la obra, subtitulada, según sus declaraciones, «poema trágico para ser silbado». Pero el propósito no madurará.^[92]

El poeta revela a continuación que Bodas de sangre constituye la primera parte de «una trilogía dramática de la tierra española», y que está trabajando actualmente en la segunda, aún sin título, que entregará a Margarita Xirgu, cuyo tema es «la mujer estéril». Se trata, evidentemente, de Yerma. De la tercera, La destrucción de Sodoma^[93] —obra ya «pensada» en Cuba— parece, como se verá, que sólo llegaría a escribir un acto.

En cuanto a Así que pasen cinco años, el poeta revela que la obra será estrenada por Pura Maórtua de Ucelay en su Club Teatral de Cultura.^[94] Efectivamente, existía este proyecto pero, como tantos otros elaborados por Anfistora, nunca se podría llevar a cabo.

A Lorca no le gustaban excesivamente las entrevistas periodísticas porque estimaba que en ellas se solían reproducir mal sus palabras. Pero cuando, algunos días después, lee la que le ha hecho Serna, le escribe agradecido. La entrevista, dice, le parece reflejar «de manera exacta» sus declaraciones.^[95]

Si el drama de la mujer estéril no tenía todavía título cuando Lorca habló con José S. Serna, sí lo tenía algunas semanas después. El 3 de agosto el Heraldo de Madrid anunciaba en su sección semanal «Mercurio literario»:

Aunque, pese a lo que decía el Heraldo, no estaba todavía concluida la nueva obra de Lorca, sí parece que terminó antes de embarcar para América los dos primeros actos de su tragedia de la mujer estéril. Es decir, que estos meses ven la plasmación de la que iba a ser una de las obras más célebres del granadino. Obra que en un principio esperaba estrenar Margarita Xirgu durante su temporada de 1933-1934 en el teatro Español, pero que debido a la salida de Lorca para Buenos Aires no subirá a las tablas hasta diciembre de 1934.

Yerma

Ya se ha señalado la observación de Lorca, hecha en abril de 1935: «Cinco años tardé en hacer Bodas de sangre; tres invertí en Yerma… De la realidad son fruto las dos obras. Reales son sus figuras; rigurosamente auténtico el tema de cada una de ellas… Primero, notas, observaciones tomadas de la vida misma, del periódico a veces… Luego, un pensar en torno al asunto. Un pensar largo, constante, enjundioso. Y, por último, el traslado definitivo; de la mente a la escena».^[97]

Si en Bodas de sangre el punto de arranque fue un suceso concreto ocurrido en Almería, en Yerma hay, en primer lugar, la evocación de una romería granadina famosa en toda Andalucía, y de la cual García Lorca tendría noticias desde su infancia en Fuente Vaqueros.

A quince kilómetros al norte de la Vega, ya en la montaña —la carretera cruza primero los secanos, tierras de olivos y de almendros, luego sube entre pinos—, se encuentra el pequeño pueblo de Moclín, construido sobre un escarpado cerro. El castillo, cuyos restos se conservan, era lugar fuerte, casi inexpugnable, de los árabes en sus luchas contra los cristianos. Fue capturado finalmente por los Reyes Católicos en 1486, y aquí, hasta la toma de Granada seis años después, los monarcas pasaron largas temporadas con su corte.

Caída Granada, Fernando e Isabel quisieron testimoniar su afecto hacia Moclín, y donaron al pueblo un lienzo del Cristo de la Caída, de tamaño natural y con la cruz al hombro, que había servido de estandarte castellano durante la campaña contra los moros. El cuadro fue instalado en la iglesia que se había erigido dentro del recinto de la fortaleza musulmana.

Durante el siglo XVI empezó el culto popular a la imagen, a consecuencia de una curación milagrosa efectuada, se decía, en la persona de un sacristán que padecía «cataratas», mal que se conocía entonces como la «enfermedad del paño». A raíz de tan insólito acontecimiento el Cristo de Moclín pasó a ser denominado como el Santo Cristo del Paño, y a finales del siglo XVII su culto fue reconocido oficialmente por el arzobispo de Granada, fijándose para el 5 de octubre la celebración anual de una fiesta en honor del mismo, con misas y solemne procesión del lienzo por las estrechas calles del pueblo.

Poco a poco la fiesta del milagrero Cristo del Paño se convirtió en célebre romería, y, aunque no se sabe por qué, a la imagen se le iba atribuyendo especial eficacia en materia de trastornos sexuales y matrimoniales, y, más específicamente, en casos de infecundidad femenina.^[98]

José Mora Guarnido, compañero de Lorca en el Rinconcillo granadino, recuerda en su libro sobre el poeta la extraordinaria excitación que despertaba cada año la romería de Moclín:

Durante tres o cuatro días, en los comienzos de octubre, todos los pueblos de la Vega se llenan de un rumor extraño: es un grito repetido por centenares de voces, hombres y mujeres, ancianos y niños, que saludan a los romeros de Moclín gritándoles: «¡Cabrón!… ¡Cabrón!… ¡Apéala, cabrón!…». Los romeros que llevan en silencio el íntimo drama de su infecundidad, como los que sin importarles nada de ello complacen gustosos el deseo o el capricho de sus mujeres, aceptan este saludo conminatorio y burlón o con gesto ceñudo o con despreciativa sonrisa, y hasta algunos replican al insultante gritándole: «¡Cabrón!… ¡Cabrón!… ¡Tanto tú como yo!…». Es una caravana permanente de gentes de todas las procedencias y condiciones, ricos labradores, apacibles burgueses, modestos hombres de campo; a lomos de caballos, mulos o borricos, ellos bien plantados en la montura o el albardón vistosos, su traje nuevo, los anchos sombreros caídos sobre la ceja izquierda y el bulto del revólver en la cintura; ellas sentadas como reinas orientales en su jamuga adornada a veces con cintas de colores, cubriéndose con sus amplios pañolones de raso y sus quitasoles floridos…^[99]

Todavía hoy se congrega en Moclín cada 5 de octubre una antología completa de víctimas del infortunio: mendigos, ciegos, paralíticos, mutilados, enfermos mentales, mujeres aquejadas de infertilidad, personas que buscan en vano pareja, pobres cuyo único ruego es que el Cristo les ayude a subsistir… Como hace cien años, la romería al santuario de Moclín sigue teniendo extraordinaria popularidad, aunque tal vez suscite menos frenesí dionisíaco que en años anteriores, cuando imperaba una represión sexual mucho más honda que ahora. «Por la noche —prosigue Mora Guarnido— es cuando todo ese mundo se agita a la luz de los faroles de acetileno y de los candiles de aceite, entre los olivos, por las laderas de la montaña, donde han acampado todos en tiendas o tinglados improvisados. Se escuchan cantos, carcajadas, gritos de asombro o de júbilo, recorren las veredas improvisadas comparsas, se pierden en las sombras parejas frenéticas; todo ello con un ritmo pesado de bacanal sombría y una alegría falsa».^[100]

No sabemos si Lorca estuvo alguna vez en la romería de Moclín. Marcelle Auclair, que le conocía bien en la época en que escribía Yerma, da a entender que sí, y comenta que el poeta declaraba que el cuadro del Cristo del Paño, por cierto hoy muy retocado, cubría otro pagano: «Mirándolo bien —decía—, se puede advertir, bajo la capa fina que lo cubre, las pezuñas y el vello enmarañado de un fauno».^[101] De todas maneras, oiría desde niño en Fuente Vaqueros descripciones de la extraña romería que a principios de cada octubre se dirigía hacia el famoso santuario situado no muy lejos de su pueblo.

Ya en Madrid, habló de ella con sus amigos, uno de los cuales, el joven músico Gustavo Pittaluga, decidió componer un ballet sobre el tema, con argumento del propio Lorca y de Cipriano Rivas Cherif. La obra —más bien de modestas proporciones— se compuso. Hubo un intento de montarla en 1927 en la Residencia de Estudiantes, con un espléndido telón de fondo de Alberto Sánchez, pero el estreno no se pudo llevar a cabo.^[102] La romería de los cornudos tuvo su primera audición sinfónica en 1930 en el teatro de la Cámara de Madrid,^[103] y el 8 de noviembre de 1933, tres semanas después de embarcarse Lorca para Buenos Aires, la Compañía de Bailes Españoles de Encarnación López Júlvez estrenó el ballet en el teatro Calderón, utilizando el telón original de Alberto: telón muy en la línea del decorado creado luego por el escultor toledano para el montaje de Fuenteovejuna por La Barraca, y en el cual expresaba los sobrios colores y paisaje de La Mancha. En el reparto, además de la propia Encarnación López, están la hermana de ésta, Pilar; el gran bailaor gitano Rafael Ortega, tan admirado de Lorca; la Malena; e Ignacio Espeleta, a quien el poeta se referirá en su conferencia sobre el duende (preguntado un día por qué no trabajaba, Espeleta habría contestado: «Pero ¿cómo voy a trabajar si soy de Cádiz?»).^[104]*

* Los doce primeros versos del apógrafo de «Cantiga do neno da tenda» están escritos, de mano de Ernesto Guerra da Cal, al reverso de una comunicación dirigida a Lorca por la Sociedad de Autores Dramáticos de Madrid, fechada 9 de noviembre de 1933, en relación con el estreno del ballet. Según dicha carta, a Gustavo Pittaluga le correspondía el 66,66 por ciento de los derechos; a Lorca, el 8,33 por ciento y a Rivas Cherif el 25 por ciento (Landeira Yrago, Viaje al sueño del agua, 64-65). Podemos añadir que, según el Diario de Madrid (11 diciembre 1935), 4, «“La romería de los cornudos”, en discos», éstos acababan de ser puestos a la venta, editados —tres discos tamaño grande— por La Voz de su Amo.

El argumento de La romería de los cornudos, en cuya elaboración no sabemos hasta qué punto intervino, al lado de Lorca, Rivas Cherif, que seguramente no conocía la romería, reza así en la versión impresa de la obra:

Aunque el argumento de La romería de los cornudos tiene una superficialidad y un tono ajenos a Yerma, el haberse dedicado Lorca desde 1927, por lo menos, a colaborar en una obra inspirada por la romería de Moclín, es un hecho de peso. Y es posible que fuera a partir del fracaso del proyecto de estrenar el ballet de Pittaluga cuando empezó a surgir, en la mente del poeta, la idea de escribir él mismo un drama sobre el tema de la mujer estéril. Idea que ya ha empezado a cuajar cuando llega a Cuba en 1930.*

* Véanse pp. 733-734.

Debió de terminar el borrador de los dos primeros actos de Yerma en el verano de 1933 —es decir, pocos meses antes del estreno del ballet—, pero no acabará el tercero hasta después de su vuelta a España el año siguiente. Parece claro que cuando empezó a escribir la tragedia ya había visualizado su culminación en la romería de Moclín. Confirma la suposición el que, en el segundo cuadro del primer acto, la Muchacha 2.ª, casada pero todavía no embarazada, anuncia que en octubre irá con su madre «al Santo, que dicen los da a la que los pide con ansia».^[106]

En cuanto a un modelo real para Yerma, aparte de las muchas desafortundas anónimas que cada año visitaban Moclín, no sabemos si el poeta tenía presente a una persona concreta. Posiblemente pensaba en Matilde Palacios, primera esposa de su padre —«aquella otra “que pudo ser mi madre”»—,^[107] para evocar el caso de una mujer de pueblo que no podía tener un niño, no sabemos si con una desesperación parecida a la de Yerma.

De todas maneras, cabe pensar que tarde o temprano se le habría ocurrido a Lorca, obsesionado con la angustia erótica en sus distintas manifestaciones, la idea de escribir una obra de teatro centrada en el tema del instinto maternal frustrado, tema ya aludido en Así que pasen cinco años y, como se ha señalado, desarrollado en un poema temprano, «Elegía» (1918), en que el poeta retrataba a una pobre soltera granadina —persona realmente existente, compadecida por él y sus amigos— que no sólo anhelaba el amor sino, con ansia visceral, ser madre.^[108]

Según el hispanista inglés J. B. Trend, que había conocido a Lorca en Granada en 1919 y que después no le perdería del todo de vista, un crítico teatral le contó la reacción de La Argentinita después de asistir al estreno de Yerma: «La obra es la propia tragedia de Federico. A él lo que más le gustaría en este mundo es quedar embarazado y parir… Es ello lo que verdaderamente echa de menos: estar preñado, dar a luz un niño o una niña… Yo creo que lo que más le gustaría sería un niño… Yerma es Federico, la tragedia de Federico».^[109] No sabemos si las palabras de Encarnación López fueron apuntadas correctamente por el innominado crítico; si fue así, se supone que la actriz quería sugerir que Yerma refleja el sufrimiento de Lorca, quien, por homosexual, difícilmente tendrá familia. Tal vez La Argentinita pensaba en la que llamaría muchos anos después José Ángel Valente «la naturaleza no germinativa de la relación homosexual»,^[110] relación que, por supuesto, no tiene por qué conducir forzosamente a una obsesión con la esterilidad.

Sea como fuera, Yerma parece expresar, más que nada, las trágicas consecuencias de un matrimonio equivocado en una sociedad cerrada, sin salida. Yerma no siente pasión sexual por Juan, como tampoco Leonardo por su mujer en Bodas de sangre. Ambos matrimonios se han llevado a cabo «contra natura», contra la ley del deseo, y los responsables sufren inevitablemente las consecuencias. Lo que diferencia a Yerma de la mujer de Leonardo es que ella ni tiene el consuelo —la compensación— de haber dado a luz a un niño. Lo cual, en una comunidad rural, donde la mujer casada si no tiene hijos es prácticamente inútil, debe ser la peor soledad de todas. Yerma lo expresa así: «La mujer del campo que no da hijos es inútil como un manojo de espinos».^[111] Malcasada y marchita: es su doble tragedia.

Las referencias a Víctor demuestran que, dentro de la concepción lorquiana del instinto, Yerma ha firmado su propia sentencia de muerte al casarse con Juan. Con Víctor sí tendría el niño que anhela porque a él se entregaría con el frenesí del deseo, y no sólo cumpliendo una obligación y pensando únicamente en el fruto del coito.

En cuestiones de su vida privada Lorca era de una notable reserva, como no es difícil de comprender en un hombre con su secreto. Sabía por experiencia personal —allí está el testimonio valioso de José Jiménez Rosado— de sentimientos de vergüenza sexual.^[112] Es interesante, por lo tanto, que Yerma, al recordar su experiencia con Víctor, tan obvia aunque inocentemente sexual, vea en su vergüenza la rémora que le impidió ahondar aquella relación. Sola, sin nadie que la pueda ayudar objetivamente a comprender lo que le pasa —en el pueblo no parece que haya médico—, le confiesa a la Vieja:

Me cogió de la cintura y no pude decirle nada porque no podía hablar. Otra vez, el mismo Víctor, teniendo yo catorce años (él era un zagalón), me cogió en sus brazos para saltar una acequia y me entró un temblor que me sonaron los dientes. Pero es que yo he sido vergonzosa.^[113]

El mensaje que le transmitía su cuerpo en aquella ocasión era urgentísimo, pero fue su vergüenza, socialmente condicionada como todas las vergüenzas, lo que le impidió —y recurrimos a las palabras del Leñador 1.° de Bodas de sangre— «seguir la inclinación».^[114]

Cada vez que aparece Víctor en escena la reacción de Yerma sólo sirve para confirmar el deseo que, casi inconscientemente, siente todavía por este hombre, su primer y auténtico amor. Además, el pueblo sabe lo que no admite Yerma: que ella mira libidinosamente a Víctor. Como dice una de las lavanderas del coro:

Hay una cosa en el mundo que es la mirada. Mi madre lo decía. No es lo mismo una mujer mirando a unas rosas que una mujer mirando a los muslos de un hombre. Ella lo mira.^[115]

El propio poeta lo comentaría en una entrevista de 1935:

Cuando mi protagonista está sola con Víctor, exclama, tras un silencio: «¿No sientes llorar a un niño?…». Lo que significa que aflora la ilusión prendida a sus recuerdos de adolescencia, del eco subconsciente que lleva dentro.^[116]

Yerma ha cometido el error —debido a la ignorancia del medio social en que se desenvuelve— de casarse con el hombre propuesto por su padre quien no siente la menor reacción erótica. Dentro del mundo lorquiano, falta de deseo equivale a falta de fecundidad, literal o figurativamente. Yerma es una mujer condenada a muerte por la sociedad que la rodea.

En la misma entrevista el poeta revela que entre la correspondencia que ha recibido a raíz del estreno de la obra figuran cartas de ilustres ginecólogos y neurólogos que dan «autoridad y fe clínica» al caso de Yerma. Con ello, se supone que daba a entender que, si Yerma no concibe, es porque su frigidez hacia Juan se lo impide, algo que también le advierte la Vieja: «Quizás por eso no hayas parido a tiempo. Los hombres tienen que gustar, muchacha. Han de deshacernos las trenzas y darnos de beber agua en su propia boca. Así corre el mundo».^[117]

La presión social que actúa sobre Yerma es de enorme trascendencia dentro de la obra, su sine qua non. En la entrevista citada el poeta lo explicó lacónicamente: «Mi protagonista tiene limitado su arbitrio, encadenada por el concepto, que va disuelto en su sangre, de la honra españolísima». Lorca inicia esta observación con la declaración «Yo soy cristiano», queriendo decir con ello, tal vez, que él conoce personalmente, por español de formación católica, la fuerza que la voz de la honra, psíquicamente interiorizada, puede ejercer sobre el individuo. Si Yerma, que no siente pasión erótica por su marido, no «creyera» en el código del honor, sería libre para buscarse otra pareja. Pero, producto de la sociedad en que le ha tocado nacer, acepta aquel dogma. Por ello está irreparablemente perdida. Se lo explica Lorca a Carlos Morla Lynch, al contarle este verano de 1934 el argumento de la obra: «El drama de la aridez va unido, en la concepción de Federico, a la conciencia del deber y del honor que tienen arraigadas, muy adentro del alma, las campesinas y aldeanas de España. Si es el marido el culpable de la infecundidad de sus entrañas, la mujer morirá estéril, agobiada por la visión del hijo que no ha concebido».^[118]

Va implícita en Yerma, la condena de un sistema de valores cuyo fin es conseguir que el individuo sea incapaz de luchar por su propia libertad. A ello aludiría Lorca, en una representación especial de Yerma dedicada a los actores madrileños, al decir que «el teatro es una escuela de llanto y de risa, y una tribuna libre donde los hombres puedan poner en evidencia morales viejas o equívocas y explicar con ejemplos vivos normas eternas del corazón y del sentimiento del hombre».^[119]

No cabe duda de que para el poeta el concepto del honor —tanto en su vertiente calderoniana como en la más cotidiana del temor al qué dirán— es una de las «morales viejas o equívocas» que habría que desterrar de la vida española, así como la idea de que la mujer es propiedad del hombre, idea cristalizada en una frase de Juan: «Las ovejas en el redil y las mujeres en su casa».^[120] Visión de la mujer la más opuesta posible a la que tenían de ella los hombres de la Institución Libre de Enseñanza, y que alentaba tanto la Residencia de Señoritas, hermana de la de Estudiantes, como La Barraca.

Lorca diría a la prensa que había querido hacer en Yerma, y que estimaba haber logrado, «a través de la línea muerta de lo infecundo, el poema vivo de la fecundidad. Y es de ahí, del contraste de lo estéril y lo vivificante, de donde extraigo el perfil trágico de la obra».^[121] Es cierto que Yerma se siente aún más abandonada en su infertilidad al vivir en un ambiente natural extraordinariamente feraz:

Que estoy ofendida, ofendida y rebajada hasta lo último, viendo que los trigos apuntan, que las fuentes no cesan de dar agua y que paren las ovejas cientos de corderos, y las perras, y que parece que el campo puesto de pie me enseña sus crías tiernas, adormiladas, mientras yo siento dos golpes de martillo aquí en lugar de la boca de mi niño.^[122]

En último término —y al margen de consideraciones ginecológicas acerca de la posible culpabilidad o no de Juan—, Yerma es, como dice Lorca, el «poema vivo de la fecundidad»: un canto a la vida de los instintos, libre de las trabas y rigideces de una sociedad convencional, ignorante e intolerante.

Con el pie en el estribo

A finales de julio Lorca recibe la excelente noticia de que el estreno de Bodas de sangre en Buenos Aires por Lola Membrives, la noche del 29, ha sido triunfal.

La temporada de la Membrives en el teatro Maipo, dedicada casi exclusivamente a autores españoles, se había iniciado el 22 de mayo con el estreno argentino de Teresa de Jesús, de Eduardo Marquina. Avalada por el éxito obtenido en España, así como por el prestigio personal de la gran actriz, la obra, si no enardece a los porteños, tampoco fracasa rotundamente y llegará, con el tiempo, a unas cincuenta representaciones. No se puede decir lo mismo de las otras piezas del repertorio: María la famosa y Sol y sombra, de Quintero y Guillén; Lo que hablan las mujeres, de los Álvarez Quintero; Las dichosas faldas, de Carlos Arniches; Pepa Doncel, Los intereses creados y Santa Rusia, de Benavente. Ante todas ellas, obras al fin sin enjundia, el público bonaerense, muy exigente, reacciona fríamente. Tampoco el estreno de una obra de Ramón Gómez de la Serna, Los medios seres, el 20 de julio, logra interesar, sólo representándose la pieza, pese a la presencia personal del autor en el teatro, seis veces.^[123]

Tres años antes, al estrenarse Los medios seres en el teatro Alkázar de Madrid —el 9 de diciembre de 1929—, se había producido cierto revuelo, aunque la obra se mantuvo poco tiempo en cartelera. Una de las escenas, sin embargo, había gustado enormemente al público: aquélla en que, al final del segundo acto, una muchacha recita «La casada infiel» de Lorca, provocando los aplausos de los demás personajes. Tanto éxito tuvo el romance la noche del estreno que, al aparecer Gómez de la Serna en el escenario al final del acto, gritó Rafael Alberti, siempre apto para tales plantes: «Ramón ha salido a recoger los aplausos de García Lorca».^[124] El propio poeta no podía hacerlo, claro, ya que en estos momentos estaba en Nueva York. Ahora, en Buenos Aires, se repite la historia. El romance, recitado por Lola Membrives, cosecha los fervorosos aplausos del auditorio.^[125]

¿Fue este triunfo del estro de Lorca estímulo para que, ante el relativo fracaso de la temporada, Lola Membrives decidiera finalmente estrenar Bodas de sangre? Es una posibilidad que apoyan unas declaraciones del crítico teatral Edmundo Guibourg —que será buen amigo de Lorca— hechas poco antes de su muerte. Según éstas, Lola, viendo el fracaso de Los medios seres, pero el éxito de «La casada infiel», leyó Bodas de sangre a un grupo de críticos porteños, pidiendo su opinión de la obra. La reacción fue altamente entusiasta y la actriz, que desde hacía tiempo venía preparando el estreno, anunciado desde principios de la temporada, decidió no esperar más.^[126]

Otro factor conducente a que Lola Membrives diera la obra en este preciso momento fue la sugerencia, hecha no se sabe con certeza por quién o quiénes, de que Bodas de sangre se estrenara como beneficio de La Peña, agrupación de gente de arte y de letras que celebraba entonces el séptimo año de su fundación. «Por las circunstancias especiales en que se encuentra, la actriz Lola Membrives ha desistido, este año, de celebrar su función de beneficio —comentaba La Nación, aludiendo, tal vez, a la defunción, el 23 de julio, de la madre de la actriz—, habiendo resuelto destinarla a la institución citada».^[127]

El 29 de julio, pues, el telón del Maipo se levanta sobre Bodas de sangre, con Lola Membrives en el papel de la Madre, Helena Cortesina en el de la Novia y escenografía de Jorge Larco. El éxito es arrollador, sin precedentes en la desangelada temporada de la actriz argentina. «La pieza conocida ayer —dice el crítico anónimo de La Nación— es, con amplio margen de diferencia, el estreno español de más calidad que nos ha ofrecido en esta temporada Lola Membrives, y la obra de más fuerte belleza que ha subido a escena en España de varios años a esta parte».^[128] «Enhorabuena —escribía Edmundo Guibourg en su columna teatral habitual de Crítica—. Pocas veces los cronistas teatrales porteños han estado tan unánimes en exaltar los méritos de una novedad extranjera, ellos que de buen grado “pour être à la hauteur et à la page” vapulean de firme todo lo que venga de afuera, ejercitando un proteccionismo aduanero a favor del bodrio nacional».

Lo que no entendía Guibourg era por qué Lola Membrives no había estrenado mucho antes esta obra de tantos quilates. Según él, todos los críticos se hacían la misma pregunta la noche del estreno. «Deberíase quizá —aventura Guibourg— al hecho de que no fue ella quien la dio a conocer en la península y querría tomarse el tiempo que requiere una versión consciente».^[129] Había otra razón, sin embargo. Y era que los Reforzo habían convenido con Lorca que éste asistiría al estreno de su tragedia en Buenos Aires, algo que el poeta no podía hacer aquel verano, debido en gran parte a sus compromisos con La Barraca. En una carta al poeta del 4 de agosto, a la que había precedido un cablegrama en el cual le contaba el éxito del estreno de Bodas el 29 de julio, Juan Reforzo explicaba la razón de haber adelantado aquél a su llegada, alegando, de manera poco convincente, que una comunicación que esperaban de Lorca no llegó hasta el 31 del mes.^[130]

Reforzo está eufórico. El triunfo la noche del estreno fue «rotundo», indescriptible, con aplausos continuos que fueron en aumento hasta culminar con una estruendosa ovación al final del último cuadro. Los recortes de la crítica, que ha sido de lo más elogiosa, se los ha enviado en cuatro sobres. Le asegura que «ha conquistado Buenos Aires en pocas horas», y que —la profecía es acertada— algún día verá a Bodas convertida en ópera. El empresario se alegra de haber adelantado el estreno, puesto que el poeta ha percibido ya importantes derechos de autor, alrededor de 3.500 pesetas. Tal cantidad correspondía al salario anual de un metalúrgico o minero español, el más alto de la clase trabajadora de aquel entonces.^[131]

Bodas continuará en cartel en Buenos Aires hasta el 7 de agosto, con veinte representaciones consecutivas.^[132] Después —como anuncia Reforzo en su carta— la compañía de Lola Membrives actuará en Montevideo antes de emprender una gira por el interior argentino… Rosario, Santa Fe, Tucumán y La Plata.

Reforzo le ruega que le mande cuanto antes el manuscrito de La zapatera prodigiosa para ir preparando el montaje de la obra. Después de leer esta carta Federico no puede dudar de que por fin va a ganar dinero con su producción teatral.^[133]

El marido de la Membrives calcula que estarán de vuelta en Buenos Aires a mediados de septiembre, cuando lanzarán otra vez Bodas de sangre en presencia —así lo esperan— del autor. De hecho, la prensa bonaerense de estas fechas anuncia para la primera quincena de octubre, coincidiendo con la llegada de Lorca, la reaparición de Lola Membrives en el teatro Maipo.^[134]

La fama de Federico en Buenos Aires, pues, antecede con mucho a su visita, en torno a la cual habrá una enorme expectación. Además, como sin duda sabe el poeta, desde la publicación de Canciones en 1927 y del Romancero gitano el año siguiente, las páginas literarias del gran periódico La Nación se han ocupado de él con frecuencia.^[135] Todo está preparado, pues, para que su estancia en Buenos Aires sea triunfal.

Lola Membrives y su marido siguieron instando a Lorca para que se reuniera con ellos en Buenos Aires, pero tardó en contestar. Ante su silencio, la pareja acudió al pintor y decorador Santiago Ontañón y le pidió que interviniera. Parece ser que el poeta no quería decidirse antes de que las condiciones económicas del viaje estuviesen fijadas en todos los puntos.^[136]

Entretanto, el 10 de agosto, sale de Madrid con los «barracos» en una gira de cuatro semanas que les lleva a León, Mieres, Santander, Pamplona, Jaca —aquí las autoridades no les permiten actuar, pero Lorca da un recital de sus poemas en la Universidad de Canfranc—, Ayerbe, Huesca —donde tampoco se autoriza una representación—, Tudela, Estella —en donde montan su tablado en la plaza de toros y tienen que luchar contra un ambiente antirrepublicano de orientación carlista—, Logroño y Burgos.^[137]

En León, donde se representan Fuenteovejuna y La tierra de Alvargonzález, recitada por Lorca,^[138] dos periodistas le hacen una entrevista que, por la brusquedad de las contestaciones, se sale de lo rutinario. Después de indicar que la actual generación de poetas españoles, a la que él pertenece, es «lo mejor del mundo y su influencia tan solemne y grande como lo fue la del romanticismo francés», y de mostrar su desprecio por un arte demasiado ligado a una posición política partidista (como la actual poesía de Rafael Alberti, que «ha vuelto comunista» de Rusia), hace una declaración tajante sobre la necesaria libertad del creador:

El artista, y particularmente el poeta, es siempre anarquista, sin que sepa escuchar otras voces que las que afluyen dentro de sí mismo, tres fuertes voces: la voz de la muerte, con todos sus presagios; la voz del amor y la voz del arte…

Siguen comentarios contundentes acerca de otros escritores. Valle-Inclán es «detestable», sólo salvándose el autor de los «esperpentos», que el poeta estima «maravilloso y genial». La Galicia de don Ramón es una Galicia de primeros términos (nieblas, lobos…), nada más, tan mala como la Andalucía de los hermanos Álvarez Quintero, bêtes noires, para Lorca, de la dramaturgia española actual. El poeta, además, se ha dejado engatusar por unas recientes boutades de ValleInclán acerca del régimen de Mussolini. «Esto es para indignar a cualquiera —despotrica—, ahora nos ha venido fascista de Italia. Algo así como para arrastrarle por las barbas». En cuanto a Azorín, «merece la horca por voluble», y su Castilla, comparada con la de Unamuno y Antonio Machado, «es pobre, muy pobre».

Los periodistas, impresionados por la agresividad de las contestaciones de su entrevistado, dudan —o por lo menos dicen dudar— antes de preguntarle por su opinión del teatro español contemporáneo. La contestación no puede ser más fuerte ni más concisa:

Que es un teatro de y para puercos. Así, un teatro hecho por puercos y para puercos.

«Lo duro, lo sangrante de la respuesta nos amedrenta a seguir escarabajeando en el tema y procuramos soslayar», comentan los periodistas, quienes, para cambiar de asunto, le preguntan si ha sido traducida ya Bodas de sangre. Lorca anuncia, exagerando como solía hacerlo, que la tragedia será puesta en escena la próxima temporada en varios teatros del extranjero: Nueva York, Londres, París, Berlín y Varsovia. Y su teatro actual, ¿cómo procura que sea?:

Popular. Siempre popular; con la aristocracia de la sangre, del espíritu y del estilo, pero adobado, siempre adobado y siempre nutrido de savia popular. Por eso, si sigo trabajando, yo espero influir en el teatro europeo.^[139]

Raras veces hablaría Lorca con tanta franqueza, y hasta jactancia, en una entrevista. Tal vez estimaba, no sin razón, que ni Valle-Inclán, ni los Álvarez Quintero, ni su amigo Rafael Alberti llegarían nunca a leer aquella crónica, publicada en un periódico de provincias. De todas maneras la entrevista tiene el valor de mostrarnos sus opiniones poco antes de embarcar para Argentina, y en momentos en que, gracias al éxito de Bodas de sangre tanto en España como en Buenos Aires, se siente pletórico de confianza ante el futuro y decidido a romper moldes teatrales.

Sin duda las tres actuaciones de La Barraca en Santander —15, 17 y 18 de agosto— fueron las que tuvieron mayor repercusión en esta gira. El 23 de agosto de 1932 el Gobierno había creado por decreto, al mismo tiempo que las Misiones Pedagógicas, la Universidad Internacional de Verano de Santander, a modo de prolongación de la Residencia de Estudiantes, que se instala en el palacio de la Magdalena, antigua propiedad de los reyes de España. La Universidad empieza a funcionar este verano de 1933 avalada por el prestigio de figuras como Menéndez Pidal, Unamuno, Ortega y Gasset y Sánchez Albornoz, y era natural, dado el intenso interés mostrado por Fernando de los Ríos en La Barraca, que la farándula incluyera a Santander en su itinerario.^[140]

En el palacio de la Magdalena los «barracos» representan su programa original —los tres entremeses y La vida es sueño—, más El retablo de las maravillas de Cervantes y Fuenteovejuna y El bobo de la olla de Lope. También se da La tierra de Alvargonzález, magistralmente recitada por Lorca. Entre los españoles y extranjeros que abarrotan la plazoleta estas tres noches se encuentran los poetas Pedro Salinas (director de la Universidad), Dámaso Alonso, Jorge Guillén y Gerardo Diego, que explican allí sendos cursos de literatura, la escritora Marcelle Auclair, futura biógrafa del poeta —que ha conocido a Federico en casa de Carlos Morla Lynch y trabaja en estos momentos, con su marido Jean Prévost, en una traducción al francés de Bodas de sangre—, el guitarrista Regino Sáinz de la Maza, Américo Castro, José Rubio Sacristán —secretario de la Universidad y buen amigo de Lorca desde los días de la Residencia de Estudiantes—, el hispanista alemán Karl Vossler y —presencia inesperada por parte de Federico— el crítico norteamericano Herschel Brickell, amigo y anfitrión suyo en Nueva York.^[141]

En el pueblo de Somo, no lejos de Santander, pasan el verano Morla Lynch y su familia. Allí les visitan una tarde Federico, Rafael Rodríguez Rapún y algún otro «barraco».^[142] También recibe una visita, en su casa de Tudanca, el gran experto en el tema de los toros en la literatura española, José María de Cossío, a quien Lorca admira y que será depositario, un año después, del manuscrito del Llanto por Ignacio Sánchez Mejías. Cossío, como ha recordado Luis Sáenz de la Calzada, fue nombrado durante esta visita, con la necesaria solemnidad, «barraquito» honorario, título conferido por Federico y refrendado por los otros miembros del elenco en un documento debidamente firmado por todos.^[143]

Terminada la gira de La Barraca, Lorca vuelve a Madrid y luego «baja» a Granada, adonde llega el 24 de septiembre, para despedirse rápidamente de su familia.^[144]

Entretanto en Buenos Aires se espera con creciente expectación la llegada del poeta. Según La Nación del 2 de octubre, Lola Membrives acaba de recibir un cable en el cual le anuncia su embarque en el trasatlántico italiano Conte Grande, esperado en la capital argentina el 13 de octubre. El diario puntualiza:

La significación que reviste para nuestro mundo literario y teatral la presencia de un poeta y un dramaturgo de sus calidades y de su figuración en los centros españoles, donde se le ha reconocido como uno de los escritores de más positivo valer de la nueva generación y que ha aportado un acento de modernidad a las manifestaciones de la lírica y de la escena de su patria con obras afirmativas de su potencia creadora, se acrecerá, sin duda, con el anticipo de que el autor de «Mariana Pineda» pronunciará cuatro conferencias sobre temas literarios en Amigos del Arte, y asistirá, además, a las representaciones de su poema «Bodas de sangre».^[145]

Lorca había salido de Madrid el 28 de septiembre para Barcelona, acompañándole en el taxi hasta la estación de Atocha su cada vez más íntimo amigo Rafael Rodríguez Rapún. Allí están, para despedirle, Carlos Morla Lynch y, según éste, con cierta exageración, «el grupo completo de “La Barraca”».^[146]

Al día siguiente el poeta embarca en el Conte Grande con el decorador Manuel Fontanals, a quien ha llamado también Lola Membrives. Su estancia, aunque sólo de unas horas, no pasó inadvertida a la prensa de la Ciudad Condal, y varios periódicos recogieron la noticia de que los dos acababan de embarcar para Buenos Aires. Además, los periodistas se enteraron de que, en Montevideo, poeta y decorador iban a colaborar en un montaje al aire libre de Bodas de sangre por Lola Membrives en el famoso estadio de aquella ciudad, con un aforo de setenta mil personas nada menos. El proyecto, sin embargo, no llegaría a realizarse.^[147]

Antes de embarcar, Lorca manda una postal a Rapún y ve brevemente a Margarita Xirgu, que actúa esta temporada en el teatro Poliorama. Dieciséis años después la actriz recordaría que el poeta quiso leerle entonces los dos actos de Yerma que había terminado, diciendo que la obra era para ella. Pero se había negado a oírla, alegando que en Buenos Aires Federico iba a tener un gran éxito, que seguramente le pedirían allí Yerma (como efectivamente sucedió), y que si él se la diera a otra actriz, después de una promesa hecha en su camerino, se sentiría entonces muy dolida. La voluntad de Margarita prevaleció y Lorca se fue a coger el barco sin que la lectura tuviera lugar.^[148]

Entre los amigos que despiden al poeta y Fontanals en el muelle está el escritor Juan Ramón Masoliver.^[149]

La partida de Federico ha dejado sumido a Rafael Rodríguez Rapún en una honda melancolía. Quince días después —el 12 de octubre—, habiendo recibido la postal del poeta, le escribe una carta que demuestra hasta qué punto su amistad se ha profundizado en los últimos meses.

Rafael está contento porque acaba de saber que no sólo no tiene que ir a África, como temía, para hacer el servicio militar, sino que le han eximido de hacer éste en la Península. Se pregunta si todo no ha sido debido al conjuro hecho por Federico en el taxi la tarde que se fue para Barcelona.

La Barraca está montando en estos momentos El burlador de Sevilla, y Rapún le cuenta las incidencias de los ensayos. Él desempeña el papel del pescador Coridón, «bastante bien —confiesa—, aunque, como dice Ugarte, yo sea un “coridón” en el buen sentido de la palabra». Dada la fama del libro Corydon de André Gide —ya muy conocido en España—, la alusión de Rapún al «amor que no puede decir su nombre» parece clarísima.*

* La portada de la tercera edición española, traducida por Julio Gómez de la Serna y con «un diálogo antisocrático» del doctor Gregorio Marañón (Madrid, Ediciones Oriente, 1931), reza así: André Gide, Corydon, la novela del amor que no puede decir su nombre.

Después de proporcionar pintorescos detalles acerca de los camaradas de La Barraca, viene la confidencia:

Me acuerdo muchísimo de ti. Dejar de ver a una persona con la que ha estado uno pasando, durante meses, todas las horas del día es muy fuerte para olvidarlo. Máxime si hacia esa persona se siente uno atraído tan poderosamente como yo hacia ti. Pero como has de volver, me consuelo pensando que esas horas podrán repetirse. Aún hay otro consuelo: el de saber que has ido a cumplir una misión. Este consuelo nos está reservado a los que tenemos concepto del deber, que cada vez vamos siendo menos… Como ya te he escrito algo, aunque tú te mereces más, puedo terminar aquí. Seguiré escribiéndote con frecuencia. Recibe un fuerte abrazo de quien no te olvida.^[150]

Es la única carta cruzada entre Lorca y Rodríguez Rapún que se conoce, aunque es de suponer que mantuvieron frecuente correspondencia durante los siete meses pasados por el poeta en Argentina.