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LA BARRACA Y BODAS DE SANGRE

La primera salida del carro de Tespis

El 6 de julio de 1932, en vísperas de la salida de La Barraca para Soria, tiene lugar en la Residencia de Señoritas —calle de Miguel Ángel, 8— el ensayo general de La vida es sueño. Entre el público se encuentran Carlos Morla Lynch, Benjamín Palencia, Rafael Martínez Nadal, Francisco García Lorca, Santiago Ontañón, Cipriano Rivas Cherif y Julián Bautista, autor de los arreglos musicales de las canciones, loas y bendiciones del auto sacramental.

Morla, siempre atento a lo que va a escribir por la noche en su diario, observa estrechamente a Federico. El poeta, en mangas de camisa, se mueve por todos lados antes de que empiece el ensayo, «activo, lleno de ardor y consciente de su autoridad», impartiendo órdenes. «Su dinamismo asombra y contagia», apunta el diplomático.^[1]

En la mañana del 10 de julio La Barraca salió por vez primera de Madrid, rumbo a Burgo de Osma, partiendo de la puerta de la Residencia de Señoritas. Integraban la comitiva varios vehículos. En el camión Chevrolet, comprado gracias a la subvención del Gobierno, se habían colocado las pesadas piezas del tablado, el atrezzo, los decorados, los figurines, el equipo eléctrico y demás parafernalia. Dos camiones celulares cedidos por la Dirección General de Seguridad y conducidos por policías llevaban, en vez de presos —se habían quitado las rejas—, a los alegres faranduleros estudiantiles.^[2]

Fueron momentos de intensa emoción.

Los coches enfilaron la carretera de Burgos, cruzaron la Sierra de Guadarrama por el puerto de Somosierra y poco después, rebasado Cerezo de Abajo, tomaron la dirección de Riaza y de Burgo de Osma, llegando a su destino a las cinco de la tarde.

Allí les esperaban el gobernador civil de Soria con el alcalde y demás autoridades de la antigua villa, antaño sede universitaria. Después de tomar un refresco en el Ayuntamiento se empezó la labor de montar, por primera vez en público, el tablado, que quedó instalado en la plaza Mayor: típica plaza castellana del siglo XVII, con soportales y balconajes, Casa Consistorial y un espléndido edificio barroco, el hospital de San Agustín.^[3]

La representación de los tres entremeses, que empieza a las diez de la noche, va precedida de unas palabras de Lorca en las cuales explica los propósitos de La Barraca: llevar a los pueblos una emoción de arte y de poesía y poner el teatro clásico español al alcance del mayor número posible de gentes, con un sentido de noble pureza y libre de morbos sentimentales. Cuando saluda al pueblo de Burgo de Osma, donde se inicia la andadura del Teatro Universitario, el poeta recibe una calurosa ovación.^[4]

Según el Noticiero de Soria, el éxito de los «barracos» en ésta su actuación inaugural es «franco y rotundo», y el corresponsal de La Libertad de Madrid comenta que «la escena del baile del sacristán en La cueva de Salamanca fue una delicia de acierto, interpretación y sentido de ritmo artístico y expresión teatral».^[5]

Entre los espectadores estaba el poeta Jorge Guillén, que recordaría con sobria emoción aquella primera representación de La Barraca.^[6]

De allí los estudiantes pasaron al pueblo de San Leonardo, donde el 11 de julio volvieron a representar los tres entremeses. Ya había empezado el mal tiempo que aguaría despiadadamente la primera salida, y, en vez de al aire libre, hubo que dar el espectáculo dentro de un viejo galpón. La llegada de la farándula fue anunciada con tambor por las calles del pueblo, declarando el pregonero: «Esta noche, a las diez, los estudiantes universales —por universitarios— de Madrid presentarán…». «Federico —ha recordado María del Carmen García Lasgoity— casi besa al vejete de la gracia que le hizo». Luego, después de la representación, una vieja les confía: «¡Cómo me gustaría ir con vosotros haciendo el tonto!», ocurrencia muy reída por los «barracos». Y tal vez fue aquí donde el público, durante la representación de La guarda cuidadosa, amenazó con intervenir, a modo de don Quijote con el retablo de maese Pedro, para imponer su criterio de que Cristinica, en vez de elegir al sacristán (interpretado briosamente por Modesto Higueras, acaso el mejor actor de La Barraca), hubiera debido optar por el soldado.^[7]

Luego, el 12 de julio, fue el turno de Vinuesa, pueblo rodeado de tupidos pinares del cual, en el largo romance de Antonio Machado La tierra de Alvargonzález —que gustaría de recitar Federico en algunas veladas de La Barraca—, salen los hermanos asesinos para remontar el Duero en dirección a la Laguna Negra

Cuando Lorca y sus compañeros llegaron a Vinuesa lo encontraron todavía habitado por opulentos indianos, quienes se llevaron un buen susto cuando vieron los monos azules de los «barracos», creyendo que habían llegado los comunistas para proclamar la revolución roja. Trece días después comentaba el diario Luz de Madrid: «En algún sitio este atuendo obrero causó, más que sorpresa, temor, casi pánico. Imagínese un pueblecito castellano, arrebujado en torno de la iglesia, y en esto que entran dos autobuses y una camioneta y que de los autobuses bajan jóvenes de dieciocho a veinte años, vestidos de “mono”, despeinados… ¡Los comunistas!, gritaron al verlos. Recelo, hostilidad, silencio. En algunos comercios se negaban a venderles hasta las vituallas para comer. Al fin la sospecha se desvaneció».^[9]

Parecía que nadie del pueblo iba a ver la representación de aquella noche, pero finalmente acudieron los obreros que construían en estos momentos, no lejos, una presa, y todo terminó bien.^[10]

El 13 de julio La Barraca llegó a Soria, donde estaba previsto hacer dos representaciones —la segunda sería el estreno de La vida es sueño— en la plaza Mayor. Pero intervino el mal tiempo… y la mala suerte. No por culpa de los «barracos» se cobraron las entradas al teatro Principal, y sus enemigos —al acecho— utilizaron el asunto para provocar un escándalo. ¿Cómo se podían cobrar las entradas —decían—, excluyendo así a la gente humilde, cuando la idea misma de La Barraca era dar representaciones gratuitas al pueblo? Las protestas arreciaron.^[11]

Para el día 14 los estudiantes habían anunciado el siguiente programa: a las seis de la tarde, si el tiempo no lo impedía, representación pública y gratuita en la plaza Mayor de los tres entremeses; a las diez y media de la noche, estreno en el teatro Principal de La vida es sueño.^[12] El tiempo, excepcionalmente tormentoso y frío, hizo que se tomara la decisión de no seguir adelante con la proyectada representación al aire libre. Durante la mañana había habido amagos de lluvia y se temía que, si se desencadenaba otra tormenta, se estropease el vestuario.^[13] Pero no se produjeron los temidos chubascos y a las cinco de la tarde, según el derechista El Avisador Numantino, «lucíanse todas las galas del verano: tarde clara y buena temperatura».^[14] A pesar de ello la representación al aire libre no tuvo lugar, y se anunció que ésta se efectuaría, no en el teatro Principal, sino en la iglesia románica de San Juan de Duero, situada al otro lado del río.^[15]

El público soriano empezaba a impacientarse. Era una situación propicia para las manipulaciones de la derecha. Y cuando no se organizó bien ni el cambio de entradas ni la prometida provisión de autobuses para llevar a la gente a San Juan de Duero, la batalla estaba ya servida.

La representación de La vida es sueño fue, ciertamente, un desastre. Con un público ya enfadado, con el inevitable nerviosismo de los actores y con la decidida intervención de un grupo de «agentes provocadores» cuya identidad jamás fue claramente establecida, el fracaso fue inevitable.

Las versiones de lo ocurrido difieren, pero contrastando los recuerdos de los «barracos» con la información publicada al respecto en la prensa soriana, nos podemos aproximar a la realidad de los hechos. La representación había terminado bruscamente cuando, tal vez debido a un acto de sabotaje, se habían apagado las luces. Entonces, entre un crescendo de gritos e insultos y una lluvia de piedras arrojadas por manos invisibles, habían intervenido los policías para ayudar a los estudiantes a salir del ábside. Una vez fuera, éstos se enteraron de que el enemigo los esperaba más allá para volcar los coches, y los «barracos» volvieron al hotel por otra ruta.^[16] Pedro Miguel González Quijano, secretario de La Barraca, ha declarado que los alborotadores eran estudiantes monárquicos con el propósito, sencillamente, de hacer fracasar los esfuerzos de la farándula universitaria nada más empezar ésta su andadura. González Quijano, testigo de lo ocurrido, creyó identificar entre los provocadores a algunos estudiantes de derechas que conocía en Madrid.^[17]

Federico, en su papel de la Sombra, estaba en el escenario cuando empezó el jaleo, cubierto de los negros velos ideados por Benjamín Palencia y que a otro pintor, Santiago Ontañón, se le figuraban los de una «viuda tibetana». Según González Quijano, el poeta, quitándose los tules para pedir serenidad al público, explicó que allí había muchos cables eléctricos y que, en caso de pánico, los niños sentados en las primeras filas estarían en peligro. «Entonces —sigue el mismo testigo— quedó su figurín convertido en una sotana negra, y los tradicionalistas, creyendo que les hablaba un sacerdote, se emocionaron y se marcharon». Esta versión no coincide del todo con la de otros «barracos» presentes aquella noche, pero… se non è vero è ben trovato.^[18]

También habría que tener en cuenta el testimonio de Emilio Garrigues, que desempeñaba el papel del Entendimiento. Según éste, los alborotadores, unos veinte de ellos, eran con toda seguridad monárquicos tradicionalistas, empeñados en reventar la obra porque consideraban escandalosa la representación de un auto sacramental por estudiantes liberales patrocinados por una República laica.^[19]

La prensa derechista del lugar no dejó de utilizar lo ocurrido para tergiversar durante los días siguientes los verdaderos fines de La Barraca, mientras la liberal insistía en que la farándula había sido víctima de las manipulaciones de los reaccionarios.^[20]

Así pues, la primera salida de La Barraca se revistió en seguida de significación política, por mucho que hubiesen querido evitarlo los propios «barracos». Al volver a Madrid ya tendrá, entre la gente de derechas, la fama de ser izquierdista y revolucionaria, y los ataques a la labor de los estudiantes se harán cada vez más acerbos. Comentando el incidente de Soria en El Sol de Madrid del 22 de julio, Cipriano Rivas Cherif —que tenía el proyecto de estrenar El público aquel verano en el teatro Español, proyecto luego abandonado— se preguntaba si los ataques no serían, en el fondo, ataques a la misma República, es decir, a la democracia inaugurada el 14 de abril de 1931. «Por mucho que se quiera disimular el incidente que turbó la presentación de La Barraca en Soria —escribió—, no hay por qué callar que los interruptores eran, con agitadores de profesión, algunos estudiantes católicos, vociferantes contra la F.U.E. [Federación Universitaria Escolar].» Rivas Cherif estimaba que para cierta mentalidad católica era insoportable que en una República donde se había llevado a cabo la separación entre Estado e Iglesia, unos estudiantes «laicos» se atreviesen a montar un auto sacramental, es decir, a invadir un territorio propiedad de los «creyentes».^[21]

Lo ocurrido en la iglesia de San Juan de Duero era, ciertamente, una indicación más del abismo que desde los primeros meses de la República se había empezado a abrir entre los españoles, y que desembocaría finalmente en la guerra civil. La República ya había demostrado su voluntad de cortarle las alas al poder de la Iglesia y, en enero de 1932, la disolución de los jesuitas, la legalización del divorcio y la secularización de los cementerios habían constituido otros tantos hitos decisivos en el proceso de la laicización de España, produciendo la natural reacción entre las derechas.^[22] También parecía desmentir el Gobierno su pretendido liberalismo al suprimir temporalmente el diario católico más influyente del país, El Debate, que reaparece a finales de marzo.^[23] Por otra parte, existían tensiones entre el Gobierno y los comunistas, reflejadas en el hecho de la suspensión, aquel mismo mes de enero de 1932, del diario comunista Mundo Obrero, que no volverá a salir hasta finales de noviembre.^[24] Intolerancia, recelos, intransigencia, espíritu reivindicativo: la moderación que buscaba la mayoría de los republicanos, y que predicaban los hombres de la Institución Libre de Enseñanza, iba a ser cada vez más difícil en una España desgarrada entre unos y otros.

Los «barracos» quedaron entusiasmados y conmovidos al constatar la atención y el placer con que las sencillas gentes lugareñas seguían las representaciones. El 16 de julio llegaron a Almazán, villa situada a orillas del Duero, a unos treinta y seis kilómetros de la capital provincial. Empezada la velada —se representaron La cueva de Salamanca, La guarda cuidadosa y la primera parte de La vida es sueño— comenzó a llover a cántaros, a pesar de lo cual el público permaneció en su sitio, y, para no estorbar la visión a los demás, ni sacó sus paraguas. Fue toda una lección de concentración mental y de civismo.

Vieron la representación algunos invitados de postín. Allí estaba el ministro de Instrucción Pública, Fernando de los Ríos, «padre» de La Barraca, que llegaba de Palencia y de Burgos, acompañado de su secretario y pariente, Rafael Troyano de los Ríos; allí estaba el poeta Dámaso Alonso; el periodista Corpus Barga; allí estaban los conocidos médicos José Sánchez Covisa (padre de uno de los «barracos») y Teófilo Hernando; allí estaba el aguafortista granadino Hermenegildo Lanz, amigo de Lorca y de Manuel de Falla; allí estaban dos célebres sorianos, José Tudela y Mariano Granados; allí parece que estaban el aviador Ignacio Hidalgo Cisneros y su mujer Constancia de la Mora; y allí estaba el enviado especial del diario republicano Luz de Madrid.^[25]

Éste quedó deslumbrado por lo que vio aquella noche. «Despierto soñaba este pueblo de Almazán agrupado a nuestra espalda —escribió—. Era una fila de caras campesinas en sonrisa, en éxtasis, sobre todo en expectación, temiendo y deseando lo que al instante siguiente sucedería en el tablado. Y de pronto la expectación se descargaba en la explosión de la carcajada y el aplauso. Gente que no aplaudía porque se hubiera dicho antes que era teatro clásico, gente que no sabía nada sino que aquello era suyo y llegaba a su corazón anónimo».^[26]

Para Dámaso Alonso la experiencia también sería inolvidable: «En la plaza de un pueblo, a poco de comenzar la representación a cielo abierto, se pone a llover implacablemente, bien cernido y menudo. Los actores se calan sobre las tablas, las mujeres del pueblo se echan las sayas sobre la cabeza, los hombres se encogen y hacen compactos: el agua resbala, la representación sigue: nadie se ha movido».^[27]

Se ha conservado parte del manuscrito de la breve alocución pronunciada por Lorca antes de la función. Sus palabras nos transmiten la emoción de aquellas primeras representaciones de La Barraca:

Dos años después, en Santander con La Barraca, Lorca se referirá a aquella representación de La vida es sueño en Almazán, diciendo que había sido una de las emociones más intensas de su vida. «Empezó a llover —recordó—. Sólo se oía el rumor de la lluvia cayendo sobre el tablado, los versos de Calderón y la música que los acompañaba, en medio de la emoción de los campesinos».^[29]

En vista de los desafortunados incidentes ocurridos en la capital de la provincia, los estudiantes decidieron hacer un último esfuerzo por complacer a los sorianos y anunciaron para el domingo 17 de julio una función gratuita en la plaza Mayor.^[30]

Pero tampoco esta vez hubo suerte. La inclemencia del tiempo hizo imposible la representación, y los «barracos» abandonaron Soria sin poder satisfacer a aquellas gentes a quienes, sin querer, habían ofendido.

El 17 de julio, a poco de emprender la farándula el camino de Madrid, sobrevino un accidente: el único que le acaecería en su breve vida. Acompañaba a los estudiantes Hermenegildo Lanz, que algunos meses después recordaría en El Defensor de Granada la «terrible impresión inolvidable» del percance. «Fue llegando a Medinaceli —escribió—; marchaba la caravana bien contenta de la despedida que había tenido en Almazán. Un poco, no mucho, de velocidad, una curva repentina y muy cerrada, mala dirección y el consiguiente vuelco… Bastantes lesiones, alguno en estado comatoso durante muchas horas, inquietud y tristeza en todos los ilesos, entereza y disimulo del dolor en los heridos, que soportaban sus curas como si tal cosa. Algún brazo roto, cristales clavados en caras y brazos, magullamientos, y en general heridas de gran escándalo, aunque, felizmente, de pocas consecuencias».^[31]

Desde la camioneta en que viajaba Federico, acompañado de Eduardo Ugarte, las cinco chicas actrices y alguna persona más, el poeta había visto, horrorizado —él, que tanto temía la muerte, los accidentes y la enfermedad—, lo que acababa de ocurrir. Iban con el grupo, por suerte, los doctores Teófilo Hernando y Sánchez Covisa, ya mencionados, y, después de las curas de urgencia, la caravana continuó hasta Medinaceli.^[32]

Uno de los estudiantes —Lanz se refiere a él sin nombrarlo— se lesionó gravemente al volcarse la camioneta. Se trataba de Alberto González Quijano, que estaría un mes sin sentido y jamás recobraría totalmente su alegría y su salud. Desde Medinaceli llamaron por teléfono al equipo quirúrgico del Centro, de Madrid, a efectos de que estuviesen preparados los cirujanos para recibir al desafortunado estudiante.^[33]

Aquel accidente ensombreció la vuelta a la capital del teatro. En una entrevista publicada unos días después, Lorca, al suscitar el periodista la cuestión de la camioneta volcada en tierras de Soria, hizo «un gesto desagradable» y explicó que no quería «ni hablar» de lo ocurrido.^[34]

La Barraca había iniciado su primera salida el 10 de julio de 1932 desde la puerta de la Residencia de Señoritas en la calle de Miguel Ángel, y dio fin a aquella aventura representando el 22 del mes, delante del tercer pabellón de la Residencia de Estudiantes, Los dos habladores, La guarda cuidadosa y la primera parte de La vida es sueño. Asistieron, además de los residentes que todavía se encontraban en la capital, los profesores y alumnos del ya célebre Curso de Extranjeros organizado cada año por el Centro de Estudios Históricos. Y, mezclado con ellos, Miguel de Unamuno, que estaba en Madrid para participar, como diputado, en la labor de las Cortes Constituyentes de la República, y que paraba entonces, como solía hacerlo, en una de las «celdas» de la casa. El éxito de la representación, bajo los chopos de la «Resi», en una clara noche estival, fue rotundo, y el júbilo y orgullo de Lorca sin límites, dados el cariño y la gratitud que sentía hacia la Residencia y su director, Alberto Jiménez Fraud.^[35]

Tanto los éxitos cosechados por La Barraca en su primera salida como el desagradable incidente ocurrido en la iglesia San Juan de Duero y el accidente sufrido en Medinaceli se supieron en seguida en Madrid. Y, como era de esperar, la revista ultraderechista Gracia y Justicia no tardó en volver al ataque. El 23 de julio publicó un comentario cuyo título contenía una directa alusión a la homosexualidad de Lorca: «FEDERICO GARCÍA LOCA O CUALQUIERA SE EQUIVOCA». Lo de «LOCA» no era ninguna errata de imprenta. Después de la palabra se había insertado una llamada que remitía a una nota a pie de página, donde se lee: «Se nos permitirá esa licencia en el apellido para que pueda ir en pareado». El artículo —por supuesto, anónimo— merece ser citado en su integridad:

Alusión al «otro» Federico, Federico García Sanchiz, ídolo de las derechas y constantemente opuesto, en las columnas de Gracia y Justicia, a García Lorca, el malo de la pieza.

Es decir, que Lorca —por ser, como señala el título del desdichado suelto, una «loca»— no viajaba con los «hombres» de La Barraca, sino con las muchachas: es el sentido que encierra, sin duda, el último párrafo del mismo. La «licencia» que se ha otorgado la revista para manchar el nombre del poeta es la misma que cuatro años después se tomarán sus asesinos.

El mismo número de la revista contiene otro artículo, «El carro de Tespis», donde se insiste en la estafa a los sorianos cometida por La Barraca. Y no sólo eso, sino donde se insinúa que ésta les está quitando trabajo a los actores profesionales que «ganaban su pan por aldeas y villorrios».^[37] Pero La Barraca no le barría el pan a ningún actor profesional, como sabía perfectamente Gracia y Justicia. Al contrario, era de esperar que la labor del Teatro Universitario ayudara a los actores profesionales, abonando el terreno para que hubiera más posibilidades para ellos. Pero la calumnia, una vez lanzada, pega, y se oiría una y otra vez la misma especie durante los próximos años.

Lorca, a raíz de lo ocurrido en Soria y de sus secuelas en la prensa de la ultraderecha, sabrá de aquí en adelante a qué atenerse. Y sin duda está enterado de que el director de Gracia y Justicia es Manuel Delgado Barreto. El mismo personaje se identificará plenamente a partir de 1933 con el fascismo, y publicará una revista titulada, precisamente, El Fascio, en cuya dirección participará José Antonio Primo de Rivera.^[38]

En lo referente a las chicas de La Barraca, hay que señalar que para mucha gente era asunto escandaloso el que viajasen con la farándula cinco señoritas, compartiendo la vida de más de veinte muchachos. El hecho de que en esta primera salida acompañase a las «barracas», para «asegurar su honor», doña Eulalia Lapresta —secretaria de la directora de la Residencia de Señoritas, María de Maeztu— no bastó para acallar las insinuaciones, porque en 1932, como ha recordado Emilio Garrigues, «ser actriz era poco menos que ser meretriz». Posteriormente hubo que recurrir al acompañamiento de una señora de respeto. Es decir, a la secular institución de la «carabina».^[39]

El 25 de julio el Heraldo de Madrid publica una entrevista con Lorca. El periodista, Antonio Agraz, ha encontrado al poeta reacio a hablar de la primera salida de La Barraca y preocupado porque sus palabras al respecto sean fielmente reproducidas. Se queja de que se ha querido dar un matiz político al Teatro Universitario, e insiste en que éste «no tiene tendencia política de ninguna clase: es simplemente teatro». Cabe pensar que, al decir esto, ha leído ya los malévolos comentarios de Gracia y Justicia.

Pese a su renuencia a hablar, el poeta se expresa muy satisfecho con los resultados de la gira. «Para mí ha sido una sorpresa y una gran experiencia ver la buena acogida del público ingenuo —declara—. Y más aún teniendo en cuenta que la representación y la puesta en escena son un tanto atrevidas, conforme a nuestro deseo de modernizar el teatro». Otra observación tajante: «Cervantes y Calderón no son arqueológicos, no están anticuados». Las sencillas gentes de los pueblos visitados han visto complacidas las representaciones. «Yo creo que esto es natural —recalca—, porque el teatro de buen gusto ha de darse al pueblo sano, que siempre sabe recibirlo bien».

¿Y los planes del Teatro Universitario para el futuro inmediato? Lorca desvela que la próxima salida de La Barraca será hacia Sierra Espuña, en la provincia de Murcia, a finales de agosto, y que, para octubre, los estudiantes estarán de regreso en Madrid, donde harán teatro moderno durante todo el año en un local cedido a estos efectos por la Residencia de Estudiantes. Además, para el próximo curso existe el proyecto de hacer una revista, fundar una sociedad de amigos del Teatro Universitario y crear un club estudiantil donde se lean y estudien las obras dramáticas de todas las épocas y todas las tendencias.^[40]

Como siempre, la fogosa imaginación del poeta convertía casi en realidad, delante de sus propios ojos y de los de sus oyentes, los múltiples proyectos que bullían en su cabeza. Pero ni la revista, ni la sociedad ni el club verían la luz. Y en cuanto a la gira por tierras de Murcia, ésta se haría, en cambio, por las de Galicia y Asturias.

Entretanto, a finales de julio o principios de agosto, Federico vuelve a Granada, a su querida Huerta de San Vicente. Allí, mientras escucha obsesivamente discos del gran cantaor «hondo» Tomás Pavón y una cantata de Johann Sebastian Bach —probablemente la BWV 140, Wachet auf, ruft uns die Stimme—, que llega a molestar profundamente en su monótona reiteración a los familiares del poeta,^[41] termina en el breve espacio de dos o tres semanas —tal vez en menos tiempo— Bodas de sangre, en la cual parece que apenas ha trabajado desde el verano pasado. Sus padres y sus hermanos Francisco, Isabel y Concha son testigos de la rapidez con que remata la obra.^[42] Un año y medio después, Lorca declarará en Montevideo que, en el tercer acto de la misma, «eso de la luna, eso del bosque, eso de la muerte rondando, todo eso está en la Cantata de Bach que yo tenía. Donde trabajo, tiene que haber música».^[43]

Bodas de sangre

Desde aquel 25 de julio de 1928 en que Lorca leyó en ABC un breve reportaje acerca de un misterioso asesinato ocurrido en vísperas de una boda no lejos de la población almeriense de Níjar, habían pasado cuatro años.* Sobre el proceso de maduración que daría lugar a Bodas de sangre no poseemos prácticamente información. Además, el paradero del manuscrito de la tragedia, regalado por Lorca a su amigo Eduardo Ugarte, codirector de La Barraca, se desconoce, lo que hace prácticamente imposible el estudio de la elaboración del texto.^[44] Sólo tenemos unas declaraciones del poeta hechas en 1935:

* El reportaje se reproduce en las pp. 574-575.

En escribir tardo mucho. Me paso tres y cuatro años pensando una obra de teatro y luego la escribo en quince días… Cinco años tardé en hacer Bodas de sangre; tres invertí en Yerma… De la realidad son fruto las dos obras. Reales son sus figuras; rigurosamente auténtico el tema de cada una de ellas… Primero, notas, observaciones tomadas de la vida misma, del periódico a veces… Luego, un pensar en torno al asunto. Un pensar largo, constante, enjundioso. Y, por último, el traslado definitivo; de la mente a la escena…^[45]

Sin que Lorca fuera un Zola, no cabe duda de que le gustaba la sección de sucesos de los periódicos —estimando, como dijo en varias ocasiones, que la realidad a menudo supera la invención—, ni de que, en el caso de Bodas de sangre, siguió detenidamente los reportajes sobre el caso de Níjar aparecidos no sólo en ABC —muy breves e incompletos— sino en otros periódicos que reseñaron con más lujo de detalles el incidente. En este sentido descollaban los brillantes y casi novelescos artículos del corresponsal del Heraldo de Madrid, los cuales, con casi toda seguridad, leyó el poeta.^[46] En cuanto a El Defensor de Granada, no cubrió ampliamente el suceso, aunque el 25 de julio reprodujo, con alguna variante, los detalles esenciales de lo sabido hasta entonces y, el 29, anunció que se había aclarado el crimen.^[47] Es de suponer que El Noticiero Granadino también se refirió a lo ocurrido en Almería. Respecto a La Gaceta del Sur, la información dada sobre el caso fue muy escasa.^[48] Podemos inferir que, cuando el poeta volvió a Granada a finales de julio o principios de agosto de 1928, justo después de la publicación del Romancero gitano, comentaría con su familia el drama de Níjar, tan reminiscente, por otro lado, del mundo de sus romances. Francisco García Lorca, por su parte, recordaría que su hermano le leyó la noticia del insólito caso, no sabemos si en Granada o Madrid, aunque más probablemente fuera en la capital.^[49]

Respecto de las revistas ilustradas, ya muy en boga, Mundo Gráfico y Nuevo Mundo, ambas de Madrid, publicaron varias fotografías de los principales personajes del drama, de un duro blanco y negro que hacía resaltar la intensidad solar de la llanura almeriense y que tal vez recordara Lorca al escribir no sólo Bodas de sangre, sino, posteriormente, La casa de Bernarda Alba que, según el poeta, tenía «la intención de un documental fotográfico». ^[50]

Lorca poseía una memoria extraordinaria, pero no se puede descartar la posibilidad de que, antes de escribir Bodas de sangre, hiciera una consulta hemerográfica para refrescar sus recuerdos de aquellos sucesos que durante una semana habían mantenido «despierto el interés de toda la Península».^[51] Para ello, sólo hacía falta pasar una mañana en la Hemeroteca Municipal de la plaza de la Villa de Madrid.

Las coincidencias de Bodas de sangre con lo realmente ocurrido en Níjar son tan llamativas que hacen pensar que, efectivamente, tuvo lugar tal consulta, especialmente del Heraldo de Madrid.

Considérese, primero, el caso de Francisca Cañadas Morales, modelo de la Novia de Lorca, que tenía unos veinte años cuando la tragedia. No era ninguna Elena. Coja y bizca, con dientes prominentes, poseía sin embargo una cara bonita y una personalidad independiente, y era de trato agradable y dueña de «cierto gracejo desenfadado» apreciado por los mozos del lugar.^[52] Paquita vive con su padre, acomodado medianero, en el espacioso cortijo El Fraile. No tiene madre —el detalle lo traslada Lorca a la Novia, que también vive con su padre—, la cual había muerto hacía unos años.^[53] Francisca ha estado en relaciones desde hace dos con un modesto jornalero, Casimiro Pérez Pino, hombre bueno pero desangelado, que instado por sus codiciosos hermano y cuñada ve en el matrimonio con Paquita la ocasión de ir mejorando su condición, ya que el padre de la muchacha ha declarado su intención de dar a ésta en dote 15.000 pesetas, suma considerable entonces (cuando el salario anual medio de un bracero andaluz podía rondar las mil pesetas).^[54]

En Bodas de sangre será también cuestión de la codicia de la propiedad, de juntar tierras y buenos capitales, y Leonardo, lleno de despecho, le echará en cara a la Novia —más acomodada que él— el haberle rechazado por sólo tener «dos bueyes y una mala choza», forzándole así a casarse contra su voluntad.^[55]

Si Francisca «la coja», por su parte, se ha avenido a dar el decisivo paso matrimonial es por una razón de orden muy distinto a la de su pretendiente Casimiro: su desesperación al comprobar que su primo, Curro Montes Cañadas, de veinticuatro años,* de quien está profundamente enamorada, sigue sin expresar interés en casarse con ella. Curro es muy bien parecido —como corresponde a un galán con nombre de bandolero andaluz o cantaor de flamenco—, y, según declarará Frasquita, consumada la tragedia, se lo «rifaban» las mujeres de la comarca.^[56] La prensa se equivocó al decir que Curro tenía treinta y cuatro años en vez de veinticuatro, contribuyendo con ello a la idea de un experimentado Casanova campesino. Pero había más, y Lorca pudo leer en el Heraldo de Madrid una revelación que ayudaba a explicar lo ocurrido:

* Inscripción en la tumba de Francisco Montes Cañadas en el camposanto de Níjar.

Frasquita había sostenido relaciones con su primo y raptor cuando era casi una niña, relaciones que fueron rotas al darse cuenta de ellas los parientes de la chiquilla. Curro Montes, además, era muy mujeriego y tenía una novia en cada cortijada. Esto influyó poderosamente en la actitud de oposición que adoptó la familia de Frasquita.^[57]

El tema del amor perdido, del «amor que no pudo ser» pero que debió ser, es fundamental en la obra de Lorca, correspondiendo a vivencias personales nunca del todo aclaradas, por lo cual al poeta le llamaría fuertemente la atención este detalle. Detalle que será explotado plenamente en Bodas de sangre, donde Leonardo y la Novia han conocido, como sus modelos, un hondo amor adolescente, de tres años de duración, desviado al parecer, de acuerdo con Leonardo, por razones socioeconómicas, y casi olvidado por el vecindario.^[58]

También le llamaría la atención a Lorca el relato de la dramática conversación mantenida entre Frasquita y su primo Curro en la cocina de la cortijada El Fraile, unas pocas horas antes de salir la comitiva para la iglesia al alba (según costumbre en la árida llanura almeriense, para evitar en lo posible el abrasador sol de verano). Curro —uno de los primeros invitados en llegar a la casa, exactamente como Leonardo en Bodas de sangre—,^[59] oye un violento altercado entre Frasquita y su novio, y, dándose cuenta de que Frasquita no ama a éste, sino que le sigue queriendo a él, toma bruscamente una decisión. Después de retirarse el novio —quien, por lo visto, se siente indispuesto—, Curro insta a su prima a que se fuguen juntos y vayan a la iglesia a convencer al cura de que les case antes de que los invitados puedan alcanzarles. La propia Frasquita contará así lo ocurrido:

En Bodas de sangre, Lorca, siguiendo este relato, hará que sea la Novia quien baje primero las escaleras, ponga al caballo bridas nuevas y le calce a Leonardo las espuelas, como éste no deja de recordarle.^[61] Paquita explicará al juez que hizo todo lo posible por olvidar a su primo, sin poderlo conseguir.^[62] Lorca tomó buena nota de ello, y la escena del bosque, en donde los amantes tratan de justificar su insobornable pasión, será una de las más desgarradoras expresiones en toda la obra del poeta del tema de la accidentalidad de amor, ya explorada anteriormente en El público:

El arrojo de Leonardo está calcado sobre el de Paco Montes, con quien comparte la posesión de un caballo. Los periódicos discrepan en cuanto a la naturaleza precisa de la bestia que Montes utiliza para la fuga —se habla de un caballo, de una mula, de un mulo—, aunque, en sus declaraciones, Paquita dice que fue un caballo. Fuera cual fuera el animal, Curro lo «montaba habitualmente».^[64] Dada la ubicuidad del caballo en la obra de Lorca, con potente carga simbólica, no era sorprendente que el poeta se fijara en este pormenor.^[65] Leonardo estará inseparablemente asociado a su caballo, que le llevará, sin que él quiera, a la cueva de la Novia, y el animal invadirá con su amenaza la nana que canta la suegra al niño. Otra vez Lorca ha transfigurado el hecho periodístico.

Si recoge los rasgos de carácter de Paco Montes Cañadas, también se fija en los del novio de Paquita «la coja», Casimiro Pérez Pino, facilitados a la prensa por los lugareños. Hombre callado y apocado, parece ser que Casimiro, llegada la víspera de la boda, aún no ha besado a su novia, y que sigue en todo, mansamente, las directrices tanto de Paquita como de su padre.^[66] Otra vez se mantiene el paralelo entre la fuente periodística y la obra. La Madre insiste en que su hijo es virgen y en que no prueba vino,^[67] mientras él le asegura: «Yo siempre haré lo que usted mande».^[68] En el dominio de esta fuerte madre sobre su hijo, reminiscente de la (difunta) de don Perlimplín y tal vez, a nivel subconsciente, de la del propio poeta, es posible ver una de las causas de la tragedia. De todas maneras, la Novia explica con meridiana claridad las diferencias entre los dos hombres:

¡Porque yo me fui con el otro, me fui! (Con angustia). Tú también te hubieras ido. Yo era una mujer quemada, llena de llagas por dentro y por fuera, y tu hijo era un poquito de agua de la que yo esperaba hijos, tierra, salud; pero el otro era un río oscuro, lleno de ramas, que acercaba a mí el rumor de sus juncos y su cantar entre dientes. Y yo corría con tu hijo, que era como un niñito de agua, frío, y el otro me mandaba cientos de pájaros que me impedían el andar y que dejaban escarcha sobre mis heridas de pobre mujer marchita, de muchacha acariciada por el fuego. Yo no quería, ¡óyelo bien!; yo no quería. ¡Tu hijo era mi fin y yo no lo he engañado, pero el brazo del otro me arrastró como un golpe de mar, como la cabezada de un mulo, y me hubiera arrastrado siempre, siempre, siempre, aunque hubiera sido vieja y todos los hijos de tu hijo me hubiesen agarrado de los cabellos!^[69]

Cabe suponer que, al enterarse de que el crimen se había producido a unos treinta kilómetros de Almería, Lorca recordaría los meses vividos en la ciudad mediterránea cuando tenía diez años, antes de que su familia se trasladara a Granada. Con el maestro Antonio Rodríguez Espinosa había hecho varias excursiones por los alrededores de Almería, y conocía bien el carácter desértico, africano, de aquel paisaje, una vez rebasada la fértil vega de la ciudad.* Sobre la aridez de la llanura —evocada años después por Juan Goytisolo en Campos de Níjar— insiste el corresponsal del Heraldo de Madrid, que visita el escenario de los sucesos y encuentra «campos desolados de piedras abrasadas por el sol y sin apenas un árbol en todo lo que alcanza la vista».^[70] El paisaje de Bodas de sangre, donde «no refresca ni al amanecer»^[71] —paisaje que simboliza la sed erótica que consume a Leonardo y a la Novia—, refleja indudablemente, aunque no se identifica específicamente como tal, el de Níjar: tierra ocre, calcinada, entre Sierra Alhamilla y Sierra de Gata, donde apenas llueve, tierra de esparto, pitas, alguna palma, alguna mísera viña y carreteras atroces («cuatro horas de camino y ni una casa ni un árbol»).^[72] Para acentuar la sequedad del despiadado desierto, Lorca lo sitúa algo más hacia el interior que en la realidad, más lejos del mar (del cual Níjar sólo dista unos veinte kilómetros).

* Véase p. 61.

El mítico bosque de Bodas, por otro lado, con sus «grandes troncos húmedos» y su río, no corresponde a ninguna arboleda real de la comarca; prefigurado en Así que pasen cinco años, tal vez sea reminiscencia de las densas choperas del Soto de Roma, a orillas del Cubillas en la Vega de Granada —escenario de las aventuras juveniles del poeta—, además de, con toda seguridad, el bosque de Shakespeare en Sueño de una noche de verano, espesura poblada de hadas, magia y erotismo, de lo humano y lo sobrenatural, fusionados inextricablemente como en Bodas de sangre.

En la misma línea, al sustituir la amplia cortijada de El Fraile por la cueva en que vive la Novia con su padre, Lorca se aleja de la llanura de Níjar y parece estar pensando, más que en las cuevas del Sacromonte granadino, en el paisaje casi lunar de Purullena, cerca de Guadix, con su colonia troglodita. Al subrayar después el poeta la localización guadijeña de la obra, es posible que lo hiciera con el deseo de encubrir la identidad real de las personas que habían intervenido en el drama de Níjar y aún vivían.^[73] Cabe pensar, sin embargo, que hubo razones más profundas, y que si la Novia habita una cueva es por un motivo simbólico. Efectivamente, la crítica ha señalado que la cueva de la Novia —inspirada no sólo en Purullena sino en otros pueblos trogloditas del Sur, donde las moradas subterráneas pueden ser hasta lujosas— «nos sitúa de lleno en lo más telúrico de Andalucía», en la linde entre la realidad vivida y la prehistoria.^[74]

Lorca se fijó en los detalles proporcionados por la prensa acerca de la magnificencia de la tornaboda que se preparaba en el cortijo El Fraile. «Mientras unos y otros llegaban —relata el muy bien informado corresponsal del Heraldo de Madrid—, Casimiro y Frasquita, con el padre y los criados de éste, estuvieron preparando todo, el condimento de dos corderos, la gazpachada, los arcos nupciales entretejidos con ramas del monte y cadenetas de papel; hasta el alumbrado del gran patio que da entrada a la finca, pues estaban dispuestos a que la fiesta durase todo el día y toda la noche del lunes».^[75] La descripción suscitaría en seguida ante los ojos del poeta la bulliciosa llegada de los numerosos invitados de los cortijos vecinos, el color, la música y los bailes de la fiesta nunca celebrada. Al ir madurando su tragedia, Lorca decidirá no desperdiciar la ocasión de desplegar sus dones de folklorista, músico, dibujante y coreógrafo (este último desarrollado durante los primeros montajes de La Barraca), y, así, en Bodas de sangre, la fuga tendrá lugar —a diferencia de en la realidad— después de la ceremonia religiosa y en pleno curso de una gran fiesta, orquestada con suma precisión y sentido plástico y musical. Con ello, además, Lorca pudo realzar notablemente el dramatismo del suceso original, añadiendo la sospecha de adulterio, atizadora del calderoniano deseo de venganza por el honor ultrajado. Así, si en el cortijo de El Fraile nadie, menos el culpable —el hermano del novio— y su mujer parece sospechar dónde están Frasquita y Paco Montes hasta localizado el cadáver de éste a unos ocho kilómetros del lugar, con la maltrecha Novia al lado,^[76] en Bodas se descubre en medio del jolgorio de la tornaboda que los dos han huido juntos en el caballo de Leonardo. Con ello, gracias al certero instinto dramático de Lorca, la obra ganaba en fuerza.

En cuanto a la muerte de Curro Montes, aclarada al admitir José Pérez Pino haber sido autor de los disparos que acabaron con la vida del raptor, Lorca también se aparta de la realidad. Los periódicos señalan que Casimiro no salió del cortijo, donde recibe la noticia de la muerte de Curro, en la cual era evidente que no había tenido ni arte ni parte. Pero Lorca comprende que, para la cohesión de su tragedia, es imprescindible que el novio burlado sea agente de la muerte de Leonardo (es verdad que El Defensor de Granada señala, equivocadamente, que el novio salió en busca de los desaparecidos, detalle que pudo leer Lorca).^[77]

Muy reveladora de la sensibilidad del poeta, además, es la sustitución del banal revólver del crimen real por una navaja, instrumento que nos remite al mundo mítico de Poema del cante jondo y del Romancero gitano, y que conlleva un denso simbolismo sacrificial ya explotado en su obra anterior. La navaja aparece en las primeras y premonitorias palabras de la tragedia, en boca de la Madre, estará presente a lo largo de la acción, y la obra se cerrará con el himno ritual al instrumento de la muerte cantado alternamente por la Madre y la Novia. Casi se podría decir que la navaja protagoniza la obra.^[78]

Pero donde Lorca se aparta más radicalmente de los hechos reales es al imaginar que en las venas de Leonardo circula, herencia fatal, sangre de asesino —el joven procede de una familia de asesinos, lo cual en absoluto era el caso del pobre y tranquilo Casimiro Pérez Pino—, y al cifrar en la madre del Novio (no mencionada en la prensa) el eje de la tragedia.

De todas maneras, Bodas de sangre significa la transformación en arte de un truculento suceso local, y ello a diferencia del romance popular surgido a raíz de aquella tragedia, que sigue prosaicamente los hechos y que Lorca casi seguramente no podía conocer.^[79]

Preguntado en 1935, después del éxito de Bodas de sangre y de Yerma, si los personajes de su teatro eran «reales o simbólicos», el poeta contestó: «Son reales, desde luego. Pero todo tipo real encarna un símbolo. Y yo pretendo hacer de mis personajes un hecho poético, aunque los haya visto alentar alrededor mío».^[80] En su conferencia «Imaginación, inspiración, evasión» (1928), aludiendo implícitamente a los puntos de vista de Dalí, Lorca ya había esbozado una teoría del «hecho poético», independizado de la lógica y de la imaginación.^[81] Por lo cual no nos puede sorprender el que a continuación, en la entrevista citada, dijera de sus personajes: «Son una realidad estética. Por esa razón gustan tanto a Salvador Dalí y a los surrealistas».

En los sucesos de Níjar encontró Lorca inspiración de sobra para la creación, sobre la base de la realidad, de un extraordinario «hecho poético». Y ante una situación en que le era prácticamente imposible estrenar sus obras de vanguardia —El público y Así que pasen cinco años—, dadas las pésimas características del teatro comercial de entonces, decidió apostar por una tragedia basada en el crimen almeriense.

Al decidirlo tendría muy en cuenta, sin duda, la chabacana dramaturgia seudoandaluza de los Álvarez Quintero, con su torpe explotación de la fonética sureña; el teatro sedicentemente poético de Marquina, que, aunque no podía ser en absoluto de su agrado, no pudo criticar públicamente, por lo que le debía al autor de La ermita, la fuente y el río; tampoco olvidaría La malquerida y Señora ama de Benavente, intentos de drama rural carentes de autenticidad.^[82] En Bodas no hará la menor concesión a la fonética andaluza. Sí, en cambio, acude, ahondándolo, al lenguaje densamente metafórico asimilado en su larga infancia en la Vega de Granada. Lenguaje que lleva en su entraña una visión primitiva, mítica del mundo. En Buenos Aires, en 1934, después del inmenso éxito obtenido allí por Bodas de sangre, dirá con una sinceridad que no se puede poner en entredicho:

—Amo a la tierra. Me siento ligado a ella en todas mis emociones. Mis más lejanos recuerdos tienen sabor de tierra. La tierra, el campo, han hecho grandes cosas en mi vida. Los bichos de la tierra, los animales, las gentes campesinas, tienen sugestiones que llegan a muy pocos. Yo las capto ahora con el mismo espíritu de mis años infantiles. De lo contrario, no hubiera podido escribir Bodas de sangre.^[83]

Si Lorca no pudo hallar en el teatro español contemporáneo ninguna tragedia que le sirviera de estímulo para Bodas de sangre, sí la encontró en la del irlandés John Millington Synge, Jinetes hacia el mar, que en Granada le había leído Miguel Cerón allá por 1922, traduciendo de viva voz del inglés, y que pudo leer por sí mismo en la versión española de Zenobia Camprubí y Juan Ramón Jiménez.^[84] El mundo primitivo evocado por el dramaturgo irlandés, fruto de sus contactos con la gente del litoral atlántico oeste de la isla, tenía numerosos puntos de contacto con Andalucía, pese a la diferencia de costumbres y de clima. Y, de acuerdo con Cerón, el entusiasmo del poeta ante la obra había sido extraordinario. Quizás, teniendo en cuenta la obra del irlandés, Lorca comprendería que para escribir una tragedia en el siglo XX no hacían falta ensayos inútiles que recrearan las de Grecia —que, por otro lado, él leía asiduamente—,^[85] sino buscar la inspiración en una comunidad, en este caso la andaluza, que todavía no había perdido sus raíces y el sentido telúrico de la vida.

Es interesante constatar además que, de acuerdo con Modesto Higueras, existía la posibilidad de que La Barraca estrenara Jinetes hacia el mar.^[86] Por otro lado, sabemos por el propio Lorca que el Club Anfistora, en cuya dirección él participaba, tenía el proyecto, nunca realizado, de montar El farsante del mundo occidental. Todo ello apunta hacia el interés que sentía el poeta granadino por la obra de Synge.^[87]

Y ¿cómo no ver en la madre de Jinetes hacia el mar, a quien el Atlántico le ha arrancado al marido y a seis hijos, todos ahogados, un antecedente de la de Bodas de sangre? La vieja Maurya, como la Madre de Bodas, sólo vive para su último hijo, y sabe en sus huesos que a él también lo va a perder. Cuando ocurre la tragedia, ambas madres tratan de consolarse diciendo que por fin podrán descansar sin sobresaltos. Maurya, cuando recibe la noticia de que a Bartley le ha arrojado el caballo al mar, murmura, «levantando la cabeza y hablando como si no viera a la gente a su alrededor»:

¡Todos se fueron ya, y ya no tengo nada que pueda quitarme el mar…! ¡Ya no tendré que estarme sin acostar, llorando y rezando, cuando se levanta el viento sur y se oyen las rompientes del levante y el poniente, con el gran alboroto que hacen sus dos ruidos, pegándose unas con otras! ¡Ya no tendré que bajar por agua bendita, las noches oscuras pasado noviembre, ni me importará nada cómo esté el mar, cuando las otras mujeres anden lamentándose!^[88]

Las palabras de la pobre mujer harían mella en la sensibilidad de Lorca. Muerto ya el Novio, la Madre de Bodas de sangre rechaza la invitación de una vecina para ir con ella a su casa:

Aquí. Aquí quiero estar. Y tranquila. Ya todos están muertos. A medianoche dormiré, dormiré sin que ya me aterren la escopeta o el cuchillo. Otras madres se asomarán a las ventanas, azotadas por la lluvia, para ver el rostro de sus hijos. Yo, no. Yo haré con mi sueño una fría paloma de marfil que lleve camelias de escarcha sobre el camposanto.^[89]

No sabemos si Lorca leyó la versión de la obra de Synge publicada en 1920 por Juan Ramón Jiménez y Zenobia Camprubí. Pero, aunque no fuera así, la lectura de Miguel Cerón habría bastado para que, con su extraordinaria «memoria poética», el poeta retuviera, tal vez a nivel subconsciente, el eco de las palabras de Maurya, así como otros momentos de la tragedia irlandesa. Sobre todo ello, ciertamente, no han escaseado las indagaciones de la crítica.^[90]

Había, sin embargo, una diferencia esencial entre Synge y Lorca. El irlandés no había nacido en el seno de aquella primitiva sociedad atlántica evocada en sus obras más conocidas, producto de su deslumbramiento ante un lenguaje popular de extraordinaria vitalidad luego estudiado en profundidad por el dramaturgo. En el caso de Lorca, por el contrario, la visión primitiva del mundo está dentro de su propia sensibilidad, en la masa de la sangre, y su idioma dramático surge dentro de sí mismo. El poeta era muy consciente de este proceso:

A mí me interesa más la gente que habita el paisaje que el paisaje mismo. Yo puedo estarme contemplando una sierra durante un cuarto de hora; pero en seguida corro a hablar con el pastor o el leñador de esa sierra. Luego, al escribir, recuerda uno estos diálogos y surge la expresión popular auténtica. Yo tengo un gran archivo en los recuerdos de mi niñez de oír hablar a la gente. Es la memoria poética y a ella me atengo.^[91]

En cuanto a influencias literarias españolas anteriores al siglo XX sobre Bodas de sangre, la crítica ha insistido siempre, acertadamente, en la muy obvia de El caballero de Olmedo, de Lope de Vega. Cuando Lorca se encierra en la Huerta de San Vicente en agosto de 1932 para terminar su tragedia, con los discos de Tomás Pavón y Bach puestos día y noche, La Barraca, empeñada en llevar teatro clásico español al pueblo, tiene ya el proyecto de montar El caballero de Olmedo, que, de hecho, se estrenará el año siguiente. Cabe suponer, pues, que antes de escribir Bodas de sangre, Lorca ha releído la obra de Lope, que, con su acto final trágico, su misteriosa copla premonitoria y su bosque oscuro, tiene manifiestas concomitancias con la tragedia del granadino.

En Bodas de sangre, Lorca supo crear una obra que le diera la posibilidad de expresar lo más profundo de su persona: su sentido trágico de la vida, su angustia por el amor que no puede ser, su innata capacidad musical, su visión mítica del mundo, su identificación con el pueblo en cuyo seno había nacido, con su cultura oral y sus hondas raíces históricas. Al mismo tiempo, gracias en parte a su labor con La Barraca y en parte a su conocimiento del teatro contemporáneo, concibió la obra en función de una escenografía y de una luminotecnia modernas —con atrevido uso de colores simbólicos—, escenografía que en su momento sería fielmente interpretada por tres grandes amigos: Manuel Fontanals, Santiago Ontañón y José Caballero, los dos últimos estrechamente relacionados con la farándula estudiantil.

Lorca diría en 1933, a su llegada a Buenos Aires, hablando con el periodista Pablo Suero: «Algo que también es primordial es respetar los propios instintos. El día en que deja uno de luchar contra sus instintos, ese día se ha aprendido a vivir».^[92] Suero no comenta la declaración, que expresaba una convicción tercamente arraigada y hace pensar en el consejo de Oscar Wilde, según el cual la única forma de vencer un deseo es entregarse a él. En Bodas de sangre, los tres Leñadores, misterioso coro, comentan la huida de los amantes. Sus palabras, en su sencillez, son entre las más hondas de Lorca:

Lorca, siempre obsesionado por el tema del amor frustrado, sabía que no hay en la vida soledad más espantosa que un matrimonio infeliz sin posibilidad de vuelta atrás. Desarrollaría el asunto en Yerma, que ya tiene en mente cuando escribe Bodas de sangre. Al no haber seguido Leonardo y la Novia a tiempo el «camino de la inclinación», doblegándose en cambio a otras exigencias, han hecho inevitable su tragedia. Yerma y doña Rosita padecerán un parecido sino. Sino contra el cual se rebelará furiosamente la última heroína de Lorca, Adela, en La casa de Bernarda Alba.

Para Federico García Lorca, homosexual en una sociedad intolerante, la única salvación reside en «respetar los propios instintos» y dejar de luchar contra ellos. Pero ¡qué difícil resulta cuando uno no es como los demás, y cuando, en términos generales, el individuo es víctima de un sistema de valores que rechaza la actitud dionisíaca ante la vida!

La segunda salida de La Barraca y otras peripecias

El 21 de agosto de 1932 La Barraca salió por segunda vez de Madrid, rumbo a Galicia y Asturias, en una gira bastante más ambiciosa que la soriana. Los estudiantes hicieron noche en Ponferrada y el 22 llegaron a La Coruña, donde ese mismo día representaron los tres entremeses en el teatro Rosalía de Castro. La noche siguiente, ya montado su tablado al aire libre, ofrecieron La vida es sueño y Los dos habladores. Va con ellos el cineasta Gonzalo Menéndez Pidal, que lleva a cabo una extensa cobertura de sus actividades de este verano, perdida casi en su totalidad durante la guerra.^[94]

La Barraca no volverá a representar en esta salida el auto de Calderón, dando sólo los entremeses. Actuará en las siguientes localidades: Santiago de Compostela (plaza de la Quintana, adonde acudieron 6.000 o 7.000 espectadores), 24 de agosto; Vigo (parque de las Cabañas), 25 de agosto; Pontevedra (plaza de la Herrería), 28 de agosto, con la asistencia de Fernando de los Ríos y su mujer Gloria, así como de Rodolfo Llopis, director de Primera Enseñanza; Villagarcía de Arosa, 29 de agosto; Ribadeo, 31 de agosto; Grado (plaza Ponte), 2 de septiembre; Avilés (plaza de la Constitución), 3 de septiembre; Oviedo (corral del Fontán), 4 de septiembre; Cangas de Onís (patio del Instituto de Segunda Enseñanza), 6 de septiembre.^[95]

Debido al mal tiempo no se pudo trabajar, después de Cangas, en Santillana del Mar, en cuyo parador de Gil Blas, recién inaugurado, Lorca ofreció a los «barracos» una inesperada y memorable lectura de Así que pasen cinco años, después de una visita a las Cuevas de Altamira, donde habían admirado las milenarias pinturas de bisontes, ciervos y jabalíes. Terminada la lectura, el poeta tenía mucho interés en saber la reacción de sus compañeros. «Las opiniones fueron tajantes —ha recordado Álvaro Custodio—: la obra era difícil de seguir y de entender, no existía un nudo auténticamente dramático, faltaban cohesión y hondura, pero era un deleite oírla y más a tan gran leyente».^[96] En cuanto a María del Carmen García Lasgoity, la obra, que no entendió, le recordaba El hombre deshabitado de Rafael Alberti, a cuyo estreno había asistido en febrero de 1931. Y, en efecto, había entre ambas piezas una cierta vinculación ambiental.^[97] Lo que no sabemos es la reacción del poeta ante las críticas o incomprensión de sus jóvenes compañeros, que venían a confirmar la opinión de amigos como los Morla Lynch. Por lo visto nadie —tal vez con la excepción de Cipriano Rivas Cherif— era capaz de comprender el teatro vanguardista de Lorca.

Las representaciones de La Barraca tuvieron un notable éxito, sin asomo de incidentes semejantes a los de Soria, y en cada lugar visitado la farándula dejó su impronta en la prensa, y recuerdos, rastreables cincuenta años después, en la memoria de los lugareños.

Entre los comentarios periodísticos, un artículo publicado en Vigo por Jesús Bal y Gay, el joven musicólogo gallego amigo de Lorca, expresaba un especial entusiasmo. «Después de haber visto estas “comedias” —prometía Bal—, el alcohol comienza a saber a veneno y los naipes ensucian las manos. Quien visite el pueblo pensará: “Por aquí ha pasado el teatro social”».^[98]

Estaba claro para todas las personas de formación liberal que con aquel teatro que hacían los «barracos» lo que realmente se proponían era «hacer España».

Vuelta La Barraca a Madrid hacia el 10 de septiembre, Lorca decide dar a conocer a sus amigos Bodas de sangre. En la madrugada del 18 de septiembre la lee en casa de Carlos Morla Lynch.^[99] Otro día, en la de Rafael Martínez Nadal.^[100] Luego, el 22, el Heraldo de Madrid anuncia en su sección de rumores teatrales que la obra ha sido escrita para la actriz argentina Lola Membrives, considerada entonces como una de las mejores del mundo de habla española.^[101]

Aunque no es cierto que Lorca escribió Bodas para ella, sí parece que pensó primero en la actriz como la más idónea para encarnar a la Madre, influido en ello tal vez por su amigo el pintor y escenógrafo Santiago Ontañón.^[102]

El hijo de Lola Membrives, el doctor Juan Reforzo, ha contado las circunstancias en que leyó Lorca Bodas de sangre a su madre. Para la temporada de otoño, la famosa actriz tenía un contrato con el teatro Beatriz, de Madrid, según el cual estrenaría una serie de obras, la principal de las cuales —escrita para ella— era Santa Rusia, de Jacinto Benavente, que el prolífico Premio Nobel, ya viejo, acababa de terminar. Preocupada ante la probabilidad de que esta obra fracasara, la actriz habló con Eduardo Marquina y le imploró que volviera sobre las tres estampas de sus Pasos y trabajos de Santa Teresa, escritas al inicio de su carrera teatral, fundiéndolas en una sola obra que ella pudiera estrenar en el Beatriz. El dramaturgo accedió y, durante el verano, pasado como siempre en Cadaqués, produce rápidamente, no una remodelación de aquellas estampas, sino una obra absolutamente nueva. Llegado el otoño, Marquina se junta con Lola Membrives en Bilbao, donde la actriz actúa entre el 8 y el 16 de septiembre, y le lee Santa Teresa de Jesús. Lola está encantada y considera ya fuera de peligro su temporada en la capital, ocurra lo que ocurra con Santa Rusia.^[103]

Después de Bilbao, Lola Membrives pasa a Valladolid, donde representa, en la feria, entre el 17 y el 26 de septiembre.^[104]

Al llegar a Madrid a finales de septiembre, la actriz —siempre según su hijo— se encuentra con que la esperan en la estación Ignacio Sánchez Mejías y Encarnación López Júlvez, la Argentinita. Traen el mensaje perentorio de que, aquella misma noche, Lorca le quiere leer su nueva tragedia Bodas de sangre. Lola protesta: es tarde, está cansada. ¿No podría ser al día siguiente? En absoluto. Federico llega por la noche al hotel Alfonso XIII con Bodas bajo el brazo. Es ya de madrugada cuando termina la lectura. La Membrives se queda impresionadísima por la fuerza y belleza de la tragedia, pero explica que en absoluto puede estrenarla esta temporada, ya que viene con contrato fijo. «Olvídate de los contratos para vestirte de Madre. Nadie podrá decir aquel dolor como tú», insiste el poeta, con certera intuición. Pero no había nada que hacer y finalmente se convenció de que su empeño era inútil.^[105]

Santiago Ontañón ha contado una divertida anécdota en relación con el frustrado intento de Lorca por que Lola Membrives estrenara Bodas de sangre. Según el santanderino, a la actriz le atraía enormemente el papel de la Novia, pero comprendía que era demasiado «joven» para ella, mientras que consideraba el de la Madre demasiado exigente. «¡Haga una obra especialmente para mí! —le habría rogado al poeta—. ¡Una obra apasionante, movida, en la cual podría mostrar todos mis talentos, cantar, bailar…!». «Esto ya está escrito». «Pues quiero leerla». «Ya la conoce usted. Se llama Carmen y la escribió un tal Bizet».^[106] Puede ser que la anécdota —a la que Marcelle Auclair concede categoría de buena ley en su biografía del poeta— no corresponda a la estricta realidad histórica. Pero lo cierto es que, al montar Bodas de sangre nueve meses después en Buenos Aires, será Lola Membrives quien lance la tragedia lorquiana a la fama… y al mismo tiempo convierta a Federico en el dramaturgo de más éxito económico de España.

Ante la negativa de Lola Membrives, Lorca piensa en Josefina Díaz, quien había perdido trágicamente a su marido, el actor Santiago Artigas, en octubre de 1931, y vivía desde entonces alejada del teatro. Ahora, un año después, preparaba su vuelta a los escenarios con una temporada en el teatro Avenida de Madrid. Al frente de la dirección artística de la compañía de Díaz de Artigas estaba en estos momentos el dramaturgo Eduardo Marquina, a quien tanto debía Lorca, y, como primer actor, Manuel Collado, quien doce años antes había encarnado el papel de Alacrán en la primera obra teatral de Federico, El maleficio de la mariposa. La actriz, después de su abatimiento por la muerte de su marido, tenía ahora confianza en su vuelta a las tablas, y estaba encantada del gesto de Jacinto Benavente, que le había ofrecido una comedia. Además, considerada como «la actriz de la emoción contenida», ya tenía ganas de representar papeles más variados y más enjundiosos que antes.^[107]

Josefina Díaz recordaría en 1933 su impresión al conocer por primera vez Bodas de sangre: «Una noche, ya de madrugada, me telefoneó Federico diciéndome que quería leerme su obra. “Ven cuando quieras”, fue mi respuesta. “¿Te molestaría ahora mismo?”, insistió él. “De ningún modo. Te espero”. Y tirándome de la cama, donde ya reposaba, me dispuse a escuchar la lectura de sus cuadernos. No le voy a decir que me sorprendió la magnificencia de la tragedia. Por ser obra suya, yo esperaba de Bodas de sangre todas las bellezas imaginables».^[108]

Al periodista Pedro Massa, autor de la entrevista, Josefina Díaz le dijo que Ignacio Sánchez Mejías había acompañado a Lorca la madrugada de la lectura. «No digas en tu artículo que estuvimos los tres en mi casa toda la noche», le rogó Josefina a Massa, estimando, sin duda, que la gente no creería en la inocencia de aquellas horas nocturnas pasadas en la compañía de un torero y de un poeta. La anécdota da una idea del temor al qué dirán que entonces hasta influía en la gente del teatro, tradicionalmente tan liberal.^[109]

Se comprende que al leer Bodas de sangre la actriz se entusiasmara. Era exactamente la obra que necesitaba en un momento difícil de su carrera, cuando, después de una larga ausencia de los escenarios, precisaba un resonante éxito.

El 19 de octubre el Heraldo de Madrid recogía el rumor de que Lorca acababa de leer su nueva obra, no ya a Lola Membrives, sino a Josefina Díaz de Artigas, Eduardo Marquina y Manuel Collado, y de que la dirección del Avenida estaba «encantada» con la lectura. Según la misma fuente, el drama se estrenaría aquella misma temporada, probablemente después de varias obras de Benavente y de los hermanos Álvarez Quintero, en estos momentos en turno de ensayo.^[110] Pero el estreno de Bodas de sangre no tendría lugar hasta marzo de 1933.

Entretanto, La Barraca había viajado a Granada para participar en los festejos organizados en torno al IV centenario de aquella Universidad, alma mater de Lorca.

Podemos tener la certeza de que para Federico constituyó una experiencia emotiva llegar a Granada con La Barraca —en gran medida criatura suya— y desplegarla ante los ojos de su familia y de sus amigos. Pero si llegó a pensar que las actuaciones de la farándula iban a tener una aceptación por parte de la burguesía de la ciudad, estaba equivocado de cabo a rabo. Las clases adineradas de la «tierra del chavico», como la llamaría el poeta, hicieron caso omiso de él y de sus compañeros, así como lo habían hecho de la revista gallo unos años antes. Pues ¿cómo iban a apoyar una iniciativa subvencionada por el Gobierno de la República, por un Gobierno que había demostrado su intención de reducir el poder de la Iglesia y de los caciques?

El 7 de octubre estaba programada una representación de La vida es sueño en el Corral del Carbón —antigua fonda árabe—, pero debido al mal tiempo se dio en el teatro Isabel la Católica, teniendo, según la prensa local, un extraordinario éxito. Al aparecer Lorca en el escenario fue recibido, como era de esperar en tales circunstancias, con una ovación clamorosa. En sus palabras de presentación leyó su consabida disertación sobre Calderón y Cervantes —expresión máxima de la polaridad española entre lo espiritual y lo humano—, y habló de la satisfacción que sentía al encontrarse en un teatro donde, de niño, se había asomado, atónito, a los «poemas dramáticos nacionales», poemas que ahora él tenía el honor de resucitar.^[111]

Después de la representación los «barracos» subieron al Sacromonte para ver una zambra gitana. Inevitablemente, la juerga fue imponente.^[112]

Aunque los estudiantes del Teatro Universitario, en cuanto actores, se empeñaban en guardar el anonimato, era dificil impedir que la prensa se enterara de quiénes eran, así como de su procedencia familiar. Ésta, en algunos casos, llamaba la atención. Da buena idea de ello la nómina publicada en El Noticiero Granadino, que provocó gran hilaridad entre los «barracos»:

De las personas mencionadas en esta graciosa lista, merece ser recordado aquí el «conocido millonario», Luis Villalba. El joven era amigo de Lorca y había viajado a Granada con La Barraca en un espléndido automóvil particular. Arturo Sáenz de la Calzada ha recordado que Federico, para divertirse a costa de los burgueses granadinos, hostiles ante las connotaciones republicanas de La Barraca, y para demostrar al mismo tiempo que era compatible ser demócrata y tener amigos ricos y aristócratas, hizo que Villalba le paseara repetidas veces por el centro de Granada —Gran Vía, calle de los Reyes Católicos y «Embovedado»— en el resplandeciente descapotable, desde el cual saludaba efusiva y ostentosamente a los transeúntes.^[114]

El 8 de octubre —después de una visita a la Alhambra y, luego, a la taberna El Polinario, donde Ángel Barrios y su Cuarteto Iberia les ofrecieron un concierto—^[115] los «barracos» dieron, en función popular, los tres entremeses. La representación tuvo lugar en el patio del ex cuartel de Artillería de Santo Domingo, y asistieron las familias de obreros y niños de las escuelas públicas, además de numerosos estudiantes y profesores. Estaba presente también Dolores Cuesta, la Colorina, antigua criada de la familia García Lorca a quien Federico adoraba y de quien tanto había aprendido. El poeta la había llevado allí, colocándola en lugar preferente para que disfrutara lo más posible de «su» espectáculo, ella que había participado en sus juegos teatrales de niño.^[116]

Después de la actuación de La Barraca en Granada llega el momento de que el Teatro Universitario muestre su labor en Madrid y se someta por primera vez a la opinión de los críticos y de las autoridades republicanas que, con su subvención, la han hecho posible.

Los días 25 y 26 de octubre los estudiantes representan en el paraninfo de la Universidad Central, en la calle de San Bernardo, respectivamente, La vida es sueño (versión integral) y los tres entremeses. «Hoy ha llegado la Barraca a Madrid —comentó Miguel Pérez Ferrero en el Heraldo de Madrid del 26 de octubre—. Y ha llegado como si viniese a pasar sus exámenes oficiales, sus exámenes de fin de curso ante los entendidos, ante los maestros, ante aquellos, en fin, para los que las voces en las tablas no sonarán simplemente a emoción, sino que habrán de apreciar el matiz más íntimo». La capacidad de Lorca como actor le había sorprendido a Pérez Ferrero, que añade: «De Federico García Lorca tengo ahora la duda de si es mejor como poeta (él, que es uno de los grandes poetas españoles de nuestro tiempo), o director teatral, o actor (ya que el personaje de La Sombra fue encarnado por él con excepcional maestría)».^[117]

La Barraca aprobó brillantemente aquellos «exámenes oficiales». De la prensa progresista llovieron los elogios, tanto por la calidad de los montajes en sí como por los nobles propósitos educadores que animaban a los jóvenes componentes del elenco, y se llegó a afirmar que la compañía dirigida por Lorca y Ugarte estaba destinada a tener una «luminosa influencia» en la vida cultural del pueblo español. En cuanto a la prensa conservadora, no se dignó ni siquiera aludir a las representaciones de la Universidad aunque, como se verá, sí se ocuparía de la del teatro Español.^[118]

José María Salaverría, corresponsal en Madrid del gran rotativo barcelonés La Vanguardia, presenció la representación de La vida es sueño en la Universidad, y se encontró con Lorca en los pasillos del viejo caserón de la calle de San Bernardo. «¿Qué? ¿Un poeta andaluz vestido con el “mono” de los proletarios? —comentó en su reportaje—. Por algo dice la Constitución que somos una República de trabajadores. Aquí hay un poeta que quiere obedecer los preceptos de la Constitución. Parece un mecánico, un chófer, un obrero de taller, con su traje azul oscuro de tela ordinaria al que sólo le falta el agregado de un martillo asomando por la faltriquera. El cantor de los gitanos patéticos se ha transformado en un maquinista o cosa así». Salaverría encuentra a Lorca eufórico con el éxito de La Barraca por los pueblos, y con la pericia de sus jóvenes actores («Ya quisieran los cómicos de profesión parecerse a ellos»). El poeta anuncia que les están esperando París y Londres: allí harán lo posible «para que los públicos ilustrados del extranjero reciban una buena impresión del espíritu de la juventud de la España nueva».^[119]

Representaba aquel espíritu, además de Federico y sus compañeros, Arturo Soria y Espinosa, fundador, como se ha visto, de los Comités de Cooperación Intelectual. En noviembre Lorca reemprende su labor de conferenciante de los Comités y vuelve a Galicia, donde pronuncia su conferencia «María Blanchard, gloria y angustia de la pintura moderna», primero en Pontevedra, el 20 de noviembre, y dos días después en Lugo.

Hay en Pontevedra un entusiasta grupo de jóvenes escritores que han lanzado una modesta revista literaria, Cristal, cuyo quinto número está ya en la calle al llegar Lorca. Cuando el poeta visita la humilde redacción de la revista recuerda las dificultades con las cuales tuvieron que luchar él y sus amigos granadinos para que, unos años antes, emprendiera el vuelo gallo. Los redactores de Cristal le piden que les ceda un original suyo para publicarlo en la revista. Federico copia de memoria, sobre una mesa de café, el soneto que empieza «Yo sé que mi perfil será tranquilo», que sus amigos cubanos ya conocían en 1930. El poema saldrá en Cristal en su número de Navidad.^[120]

Parece ser que Lorca no mencionó que había compuesto un poema en gallego. ¿Por qué? Cabe la posibilidad de que ya hubiera prometido a sus amigos de Lugo entregarles a ellos la composición para ser editada allí, por lo cual preferiría no aludir al asunto en Pontevedra.

Sea como fuera, el hecho es que la gran revelación se hizo en Lugo. Los distintos testimonios al respecto contienen varias discrepancias, fruto de los naturales deslices de la memoria. Sólo sabemos a ciencia cierta que cuando el poeta abandonó la ciudad los redactores de la revista Yunque ya tenían en sus manos «Madrigal a la ciudad de Santiago», que saldría en el número de la revista correspondiente a diciembre, que se encontraba en la calle el día 6 del mes. De allí lo tomaron El Pueblo Gallego de Vigo (8 de diciembre), la revista Resol de Santiago de Compostela, en su número de diciembre, y, el 11 del mismo mes, nada menos que El Sol de Madrid.^[121]

En esta última publicación se anuncia, a nivel nacional, otra faceta de la rica personalidad poética de Lorca. El anónimo comentarista del gran diario liberal señala, no sin asombro, que el cantor del Romancero gitano abandona hoy el castellano para expresarse «en la “fala” del país, en la de los “guayados”, “lais” y “canto de ledino”, en la que rió el cura de Fruime y lloró Rosalía». Pero lo que no sabía El Sol —y parece que Lorca tampoco se lo explicó a sus amigos lucenses— era que sin la colaboración de Ernesto Pérez Guerra no habría nacido aquel madrigal que, aprendido de memoria por el poeta, no dejaba de asombrar a gallegos y no gallegos.

El 16 de diciembre, en vísperas de la presentación de La Barraca en el teatro Español, Lorca viajó a Barcelona, después de una ausencia de cinco años, para dar —era la cuarta vez— su conferencia-recital de Nueva York. El acto tuvo lugar en el hotel Ritz, y fue organizado por el Conferencia Club, prestigiosa asociación creada por iniciativa del jefe de la Lliga, Francesc Cambó, y parecida, en sus propósitos, al Lyceum Club de Madrid.^[122]

El luego gran poeta Josep Vicenç Foix, presente en el acto, recordaba que Lorca llegó tarde al Ritz, acompañado de «un chico de aspecto afeminado y con zapatos rojos», chico no identificado. De acuerdo con Foix, la sala estaba ya llena y Josep Maria de Sagarra, que iba a presentar al poeta, riñó exasperado a éste.^[123] Pero todo salió bien y Lorca tuvo un éxito clamoroso. Entre los asistentes se encontraban varios amigos de Federico de la época de su estancia barcelonesa en 1927: Sebastián Sánchez Juan, Marià Manent, Luis Góngora… pero no, que se sepa, Sebastià Gasch, por razones que se desconocen, ni Salvador Dalí, entonces en París con Gala. Mezclado con estos amigos se hallaba una pléyade de «nuevos», algunos de los cuales pronto conseguirían un nombre destacado dentro del mundo del arte y de la literatura: Guillermo Díaz-Plaja, Carlos Sentís, Emilio Grau Sala, José Miguel Serrano, Carlos Mir, Joan Teixidor, Ignacio Agustí…^[124] Éste recordaría así aquella velada:

Murmullos y susurros de pasmo culminaban cada uno de los poemas que Lorca leía. La Oda a Walt Whitman concitó un sollozo contenido.* La emoción era intensa. Se veían los sombreros ostentosos de las damas, envueltos en tules y plumas multicolores, zarandeados por el orgasmo emocional y solitario. La velada fue un éxito. Al fin, entusiastas, docenas de damas rodearon al poeta.^[125]

* ¿Aquí le traicionaría la memoria a Agustí? No hay constancia de que Lorca incluyera jamás la Oda a Walt Whitman en su conferencia-recital de Nueva York.

También está entre el público el músico Robert Gerhard, que diez años antes había sido uno de los firmantes de la solicitud que los amigos de Falla elevaron al Ayuntamiento de Granada en apoyo al proyecto del Concurso de Cante Jondo,^[126] y el joven crítico de arte Josep Gudiol, a quien Lorca había conocido brevemente en Nueva York en 1930. A Gudiol le encantó oír la referencia de Federico a sus paseos por la orilla de Nueva Jersey con Anita, «la india portuguesa» —personaje no identificado—, y Sofía Megwinoff, «la rusa portorriqueña», pues había conocido a las dos. Después de la conferencia ambos rememoraron incidencias de su amistad con aquellas divertidas chicas.^[127]

Guillermo Díaz-Plaja, que había publicado en 1931 unas «Notas para una geografía lorquiana»,^[128] seguía con admiración el desarrollo de la obra del poeta. Ahora, en el diario Luz de Madrid, comenta agudamente la etapa «surrealista» de la poesía del granadino:

El revuelo producido en Barcelona por la visita relámpago de Lorca fue considerable, quedando constancia de ello no sólo en la prensa de la Ciudad Condal sino en El Defensor de Granada, cuyo corresponsal, después de comentar un reciente gesto anticatalanista de Federico García Sanchiz (el «otro» Federico García, niño mimado de la revista ultraderechista Gracia y Justicia), señaló gozoso el triunfo de Lorca, de «ese granadino que con una conferencia ha cautivado el espíritu de todos los que pueblan el ámbito cultural e intelectual».^[130]

Lorca vuelve en seguida a Madrid para dirigir la representación de La vida es sueño y de los tres entremeses que da La Barraca el 19 de diciembre en el teatro Español. La velada resulta esplendorosa. Asisten el presidente de la República, Niceto Alcalá-Zamora; el presidente del Consejo de Ministros, Manuel Azaña; el presidente de las Cortes, Julián Besteiro; el ministro de Instrucción Pública, Fernando de los Ríos, y el de Agricultura, Industria y Comercio, Marcelino Domingo; y muchos diputados y otras autoridades políticas. A partir de este momento La Barraca tendrá a ojos de las derechas una connotación aún más netamente izquierdista que antes.^[131]

Para Lorca y los estudiantes la noche es triunfal, con una sonora repercusión en la prensa del día siguiente. Los diarios de derechas conceden, como era de esperar, una acogida muy tibia a la labor del Teatro Universitario, destacando en este sentido otra vez Gracia y Justicia, que comenta en su número del 24 de diciembre:

Lorca y sus amigos del Teatro Universitario estaban ya acostumbrados a las insidias de la revista ultraderechista.

La Barraca pasó el fin de año y primeros días de 1933 en Alicante, Elche y Murcia. A las representaciones en Alicante asistió Fernando de los Ríos, y allí se reunieron con Lorca, en alegre día de san Silvestre, Pedro Salinas y Juan Guerrero Ruiz, editor durante los años veinte de la importante revista literaria Verso y Prosa de Murcia, y a quien Federico había bautizado «Cónsul general de la poesía».^[133]

Aquella noche, última del año, los estudiantes representaron La vida es sueño ante un público entusiasta. Lorca no olvidará aquella experiencia. Dos años después comentará a un periodista de El Sol: «Hay millones de hombres que no han visto teatro. ¡Ah! ¡Y cómo saben verlo cuando lo ven! Yo he presenciado en Alicante cómo todo un pueblo se ponía en vilo al presenciar una representación de la cumbre del teatro católico español: ¡La vida es sueño! No se diga que no lo sentían. Para entenderlo, las luces todas de la teología son necesarias. Pero para sentirlo, el teatro es el mismo para la señora encopetada como para la criada. No se equivocaba Molière al leer sus cosas a la cocinera».^[134]

Federico y sus amigos mandan una postal de fin de año a Jorge Guillén y su familia. «Un abrazo cariñoso y de admiración profunda por tu último poema», le escribe Lorca. Guillén, que sigue viviendo en Valladolid, acaba de editar una nueva edición de Cántico. «Feliz Cántico nuevo para 1933», le desea Salinas en la misma postal.^[135] Juan Guerrero, buen fotógrafo, saca varios retratos en la playa de Alicante que dan testimonio de esta visita de Lorca: en ellos, de espaldas al mar y vestido con el mono de La Barraca, el poeta tiene auténtico aspecto de obrero; excepto, tal vez, por los zapatos, que despiden un brillo tan esmerado como el de los amigos que le acompañan.

En Murcia, donde los estudiantes representan en el teatro Romea,^[136] Lorca —que sin duda no olvida que por parte de la familia de su madre, oriundos de Totana, tiene sangre murciana en las venas— conoce, en casa del poeta y periodista Raimundo de los Reyes, a un joven de rostro moreno que en estos momentos está corrigiendo las pruebas de imprenta de su primer libro, Perito en lunas. Se trata de Miguel Hernández. El poeta-pastor de Orihuela tiene veinte años y admira profundamente a Lorca. Asiste, embelesado, a la representación de La vida es sueño y Los dos habladores, representación que tendrá una influencia sobre su propia obra. Y agradece los elogios que le hace Lorca de sus poemas. Pero, cuando salga el libro unas semanas después, esperará en vano los loores impresos que le ha pedido en carta a Federico, y le escribirá otra vez en abril, «desesperado, desesperado», ante el absoluto silencio de los críticos.^[137]

Lorca, muy comprensivo, y recordando el silencio —aunque mucho menos glacial— con que fue recibida su primera colección de versos, Libro de poemas, contesta dándole ánimos:

No sabemos si Lorca habló con aquellos amigos, pero el hecho es que el libro siguió pasando casi inadvertido en la capital. Es dudoso, de todas maneras, que la reseña publicada aquel julio en El Sol algo debiera a la intervención del granadino.^[139]

El año había terminado brillantemente para La Barraca, que en los seis meses de su existencia había sabido justificar con creces la fe depositada en ella por el Gobierno.

Durante los próximos dos años la vida de Lorca estará inextricablemente vinculada, en una de sus múltiples vertientes, a la del Teatro Universitario. Será como un hijo suyo, un hijo muy querido que a veces le proporcionará graves problemas, a veces le distraerá de su propia labor creativa, casi siempre le entretendrá y de quien, eso sí, aprenderá mucho, tanto en el ámbito de la dramaturgia como en la de la dirección escénica. En Buenos Aires, en 1934, el poeta dirá, sin duda exagerando un poco: «La Barraca para mí es toda mi obra, la obra que me interesa, que me ilusiona más todavía que mi obra literaria, como que por ella muchas veces he dejado de escribir un verso o de concluir una pieza…».^[140]

No se pueden narrar aquí todos los pormenores de la aventura de La Barraca —por ejemplo, los cientos de anécdotas al respecto desparramadas por toda España— pero, eso sí, habrá que tener en cuenta siempre, al seguir los pasos del poeta durante los últimos años de su vida, el hecho de su dirección del Teatro Universitario, que fue, por lo menos hasta 1935, una preocupación constante suya y una actividad a la que se entregó con extraordinaria generosidad. La Barraca montaría trece obras con las que darían más de cien representaciones en sesenta y cuatro pueblos y ciudades a lo largo y a lo ancho de España y hasta en Marruecos (Tetuán), y participarían en la vida de la farándula un centenar largo de estudiantes.^[141] El Teatro Universitario fue una de las expresiones más puras de las aspiraciones culturales de la República, debido en gran medida a Lorca —como han reconocido unánimemente los supervivientes del elenco—, y es innegable que dejó su impronta en la sensibilidad de miles de personas, y no menos en la de los propios «barracos».