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Por fin, Mariana Pineda

A principios de 1927 estaba ya claro, para los perspicaces, que tenía lugar en España algo así como una explosión cultural, pese a las circunstancias políticas y socioeconómicas del momento, bastante aletargadas.

Los síntomas de esta explosión se veían por doquier, y no menos en el hecho de que se publicaban entonces, en todo el país, numerosas revistas literarias nuevas. Algunas de ellas serían, es cierto, efímeras, pero otras pondrían raíces más hondas. El primer número de Litoral, como hemos visto, había salido, en Málaga, en noviembre de 1926. La revista viviría hasta 1929. En Murcia, Verso y prosa —digno sucesor del suplemento literario de La Verdad— empieza su andadura en enero de 1927. Sus fundadores son Juan Guerrero y Jorge Guillén. Verso y Prosa seguirá saliendo hasta octubre de 1928, y en sus doce números, así como en los nueve de Litoral, encontramos a prácticamente todos los nombres de la generación de Lorca. Cerca de Barcelona, en Sitges, se edita, desde abril de 1926, L’Amic de les Arts, de tipografía variada y extraordinariamente bella. La revista, donde Dalí es una presencia destacada, acogerá generosamente a Lorca, contribuyendo de manera contundente a que se le vaya conociendo en Cataluña. En Sevilla, Mediodía, fundada en 1926, seguirá su trayectoria hasta 1928. Y, durante 1927, verán la luz, entre otras, La Nova Revista (Barcelona); Papel de Aleluyas (Huelva); Parábola (Burgos); La Rosa de los Vientos (Tenerife); las revistas de Gerardo Diego Carmen (dirigida desde Gijón, impresa en Santander) y Lola (Sigüenza); y, la más importante de todas, La Gaceta Literaria (Madrid).

Durante los últimos meses de 1926, Guillermo de Torre, cofundador, con Ernesto Giménez Caballero, de ésta, y secretario de la misma, había mantenido informado a Lorca de los preparativos para lanzar la revista (que, en principio, iba a salir a finales de noviembre), requiriéndole al poeta el envío de originales.^[1] El primer número se publica, de hecho, el 1 de enero de 1927, y la revista, por la variedad y riqueza de sus secciones —su título completo es La Gaceta Literaria ibérica: americana: internacional. Letras-Arte-Ciencia. Gran periódico quincenal—, la densidad de su información, el hecho de publicar artículos en distintos idiomas románicos (castellano, catalán, portugués, italiano…) y su amplitud de miras, llega rápidamente a reunir a las mejores plumas del país, con relevantes colaboraciones de fuera. Es imposible minimizar el importantísimo papel desempeñado en la cultura española por La Gaceta Literaria durante sus cinco años de vida, pues, como escribiría Guillermo de Torre —desde el exilio de la posguerra—, «acogió y potenció todo el espíritu de modernidad germinado en los años inmediatamente anteriores».^[2]

Entre todas estas revistas se forjan relaciones de estrecha amistad, y los mismos nombres reaparecen en ellas constantemente. Así, por ejemplo, Lorca publica, el 1 de marzo de 1927, en La Gaceta Literaria, un fragmento de su poema «La sirena y el carabinero», dedicado a Guillermo de Torre,^[3] y éste, por su parte, corresponde, el mismo mes, con un artículo sobre la obra de Lorca que aparece en Verso y Prosa y en el cual, después de señalar la singularidad juglaresca del fenómeno Lorca —el granadino es «un vate pre-gutenbergesco, anterior a la imprenta», «el último bardo»—, analiza la Oda a Salvador Dalí, que considera como «la pieza poética más importante del año 1926» y «una de las piedras angulares en el edificio total de la obra lorquiana».^[4] «¡Qué bonito resulta Verso y Prosa de este mes! —exclama Federico en una carta a Guillén—. El artículo de Guillermo es bonito, y me ha gustado, aunque yo no merezco tanto. Es tan elogioso que me parece que no soy yo».^[5] El 13 de marzo el artículo es reproducido en primera plana por El Defensor de Granada.

En todas partes hay revistas y proyectos de revistas. En Granada, donde Lorca y sus amigos tratan desde hace años de sacar una, ya está en marcha, a principios de 1927, un nuevo proyecto en este sentido. Se aúnan todos los esfuerzos, esta vez, en torno a la idea de editar un suplemento literario de El Defensor de Granada. El título de la revista ya está decidido: El Gallo del Defensor. Federico, con su habitual entusiasmo, pide colaboraciones a los amigos de siempre: a Jorge Guillén, a Guillermo de Torre, a José Bergamín, a José María de Cossío (gran especialista en poesía y toros), a Salvador Dalí y a Melchor Fernández Almagro.^[6]

La carrera periodística de Melchor va en auge en estos momentos, pues acaba de pasar de la monárquica La Época, rotativo con poca difusión fuera de Madrid, a La Voz, diario liberal de la tarde. Federico le escribe:

¿Te doy la enhorabuena? No sé en qué condiciones habrás hecho traspaso de la tienda de tu talento, pero el periódico me gusta más. Antes ninguno podíamos leer tus crónicas, y ahora tendremos el gusto de saborearlas. Y desde luego serán más eficaces. Aquí la gentuza de Granada ha comentado esto como un triunfo tuyo. El putrefacto Lumbreras* ha movido en tu honor su boca de culo. Has llegado, has luchado y has vencido. La gente dice también: «Dentro de ná ese niño le da la patá a Fabián Vidal, y lo tenemos amo de La Voz». Estos gallegos-judíos de Granada son lo peor del mundo.^[7]

* Francisco Martínez Lumbreras, profesor de la Facultad de Derecho de Granada, según Gallego Morell.^[8]

Melchor no llegaría a darle ninguna patá al director de La Voz, Enrique Fajardo (granadino como él y excelente periodista cuyo seudónimo de Fabián Vidal era conocidísimo en toda España). Pero sí desempeñaría en el popular vespertino una intensa labor, apoyando en cuanto podía las iniciativas de sus compañeros del Rinconcillo y siguiendo con particular interés la carrera de Federico.

Si Lorca tiene la satisfacción de ver que Melchor Fernández Almagro triunfa en Madrid como crítico de teatro, sabe también que la carrera de Salvador Dalí avanza a paso de gigante.

En primer lugar, las dos obras expuestas en el Saló de Tardor (Salón de Otoño) de Barcelona en 1926 —Noia cosint («Muchacha cosiendo») y Natura morta— han obtenido una gran resonancia, constituyendo, según el crítico de arte Sebastià Gasch (que luego será excelente amigo de Lorca), el «clou» de la muestra.^[9]

Natura morta, reproducida en noviembre de 1926 en L’Amic de les Arts^[10] —el título definitivo del óleo será Peix i balcó o Naturaleza muerta al claro de luna—^[11] se relaciona estrechamente con el cuadro Natura Morta (Invitació al son), inspirado por la obsesión de Lorca con la muerte y ya mencionado. En esta nueva obra yacen sobre una mesa, en un ambiente nocturno bañado de luz lunar —es imposible no reconocer la sala de estar de los Dalí en Cadaqués, con la ventana sobre el mar que hacía las delicias del poeta—, las cabezas seccionadas y fundidas de Salvador y Federico, a las que acompañan una guitarra, la paleta de Dalí, peces, una red de pesca…^[12] Vale la pena señalar que un cuadro gemelo de la misma época, Natura morta al claro de luna malva, repite estos motivos, con más complejidad, añadiendo al lado de las cabezas del poeta y del pintor un par de aparells (aparatos) con agujero redondo, parecidos al que apareció, acaso por vez primera, en Natura morta (Invitació al son).^[13]

Al poco tiempo, entre el 31 de diciembre de 1926 y el 14 de enero de 1927, Dalí ha tenido un éxito mucho mayor, al celebrarse durante estas fechas, en las Galerías Dalmau de Barcelona, su segunda muestra individual.

Entre las veinte pinturas expuestas figuran por lo menos cuatro en las que se aprecia el tema de Lorca. En Composició amb tres figures (Academia neocubista) —número uno del catálogo, reproducido en L’Amic de les Arts el 31 de enero de 1927— aparece una cabeza heroica yacente que proyecta la sombra de la del poeta.^[14] Dalí vuelve a exponer en esta muestra Natura morta (Invitació al son), que figura con el número quince del catálogo. Taula davant del mar («Mesa ante el mar»), número doce del catálogo, ha sido identificado por Rafael Santos Torroella con el posteriormente titulado Homenaje a Eric Satie: aquí la gran sombra azul de la cabeza heroica es indudablemente la de Lorca.^[15] En el cuadro Arlequí —número trece del catálogo y posteriormente titulado por Dalí Cabeza amiba—, la silueta de la cabeza del poeta llama fuertemente la atención.^[16] Es posible que el número doce de la exposición, Natura morta, sea el cuadro del mismo título expuesto en el Saló de Tardor de 1926, y luego llamado Peix i balcó o Naturaleza muerta al claro de luna, en el cual caso se trata, otra vez, de la cabeza del poeta.

Repetida y extraordinaria presencia de Federico, pues, en esta exposición daliniana de las Galerías Dalmau.

Estas obras de tema lorquiano —y otras del mismo ciclo se pueden relacionar con un pasaje de la Vida secreta de Dalí, donde el pintor afirma, refiriéndose a su relación con el poeta: «La sombra de Maldoror se cernía sobre mi vida, y fue precisamente en ese período cuando, por la duración de un eclipse, otra sombra, la de Federico García Lorca, vino a oscurecer la virginal originalidad de mi espíritu y de mi carne».^[17] En los cuadros y dibujos de la «época lorquiana» de Dalí, efectivamente, la cabeza de éste va acompañada de la sombra, silueta o superimposición de la del poeta, lo cual indica la fuerza de los vínculos afectivos que unían a ambos artistas. En estas obras vemos una y otra vez el mismo motivo: la cara oval de Dalí, con sus características orejitas salientes, yuxtapuesta con la ancha cabeza de Lorca, cuyas orejas, también prominentes, contrastan, por su forma más abultada, con las de Salvador. También inconfundible es la mandíbula del poeta, de silueta casi cuadrada. Entre los varios dibujos en los cuales aparecen estos detalles podemos mencionar Head Molested by Flies («Cabeza molestada por moscas»), de 1926;^[18] Autorretrato, reproducido el 31 de enero de 1927 en L’Amic de les Arts;^[19] un dibujo incluido en una carta de Dalí a Lorca de la misma época^[20] y otro, La playa, que comentaremos más adelante.

La fama de Dalí va creciendo, y hay interés por su obra hasta en los Estados Unidos. Un delegado del Instituto Carnegie se lleva dos cuadros a la Exposición de Pittsburg. El Museo de Arte Moderno de la misma ciudad compra uno de ellos, Cesta de pan, siendo devuelto a España el otro —un retrato de Ana María— sólo porque don Salvador Dalí y Cusí se opone a su venta.^[21] Salvador está contentísimo. En un recorte de prensa que le manda a Federico se afirma que es «una de les personalitats més formidables de la moderna pintura catalana».^[22]

Lorca, por su parte, le pide a Dalí en febrero que les «ornamente» gallo, diseñando la cabecera de la revista granadina y mandando un dibujo del alegre pájaro de la aurora que aquellos jóvenes han escogido como símbolo de sus aspiraciones. Salvador, que a principios de 1927 ha empezado su servicio militar, le contesta:

A continuación —la carta no termina aquí— Dalí revela que sigue obsesionado con el tema de san Sebastián, y que está escribiendo un «artículo» sobre el mártir, artículo que dice no poder mandarle todavía a Federico «porque estoy suprimiendo una parte y añadiendo otras cosas». Se trata de la prosa Sant Sebastià que, dedicada a Lorca, se publicará en L’Amic de les Arts, en catalán, el 31 de julio de 1927, y luego en el primer número de gallo (febrero de 1928), en traducción al castellano.

Con su carta Dalí incluye una extravagante tarjeta, tal vez comprada en alguna papelería de Figueras, en la que una sirena alada, con la parte superior del cuerpo (discretamente vestida) fuera del agua, ofrece, amorosa, una gran fuente de frutas. Debajo del dibujo se encuentran los siguientes versos impresos:

Dalí ha modificado el sentido del verso «un amor extenso y sin fin», subrayando «extenso» y «sin», y añadiendo a la preposición una llamada que remite a la indicación manuscrita que sigue: «en vez de sin Lease con, nota de San Sebastian».

¿Qué quiere decir Dalí con estas matizaciones? ¿Tal vez rechazar la noción romántica del amor «más allá de la muerte», incompatible con las ideas del pintor en 1927, y, al mismo tiempo, subrayar lo profundo de su afecto por Lorca? ¿Sugerir que, tarde o temprano, su relación tendrá que acabar? Es imposible contestar con seguridad tales preguntas.

La carta termina con otras referencias al mártir que tanto fascinaba a ambos:

Debajo de la frase «un gran abrazo» ha escrito Dalí «Mantegna… ironia!?». Se trata, con casi toda seguridad, de una alusión al San Sebastián (Viena) del pintor italiano, una reproducción del cual habrían comentado juntos los dos amigos. A este cuadro, como veremos, hay una probable alusión en el Sant Sebastià de Dalí.

Finalmente, después de la firma, Dalí añade los siguientes renglones:

Lorca esperará con impaciencia la llegada del texto del amigo sobre san Sebastián. Y cuando por fin lo vea, quedará deslumbrado ante su originalidad.

Para finales de enero Federico no ha recibido todavía «la más leve noticia» de Margarita Xirgu. «Desde luego, tengo la seguridad de que la Xirgu no pone la ya famosa Mariana», le confiesa a Melchor Fernández Almagro.^[24]

Melchor no está en absoluto de acuerdo e insiste en su contestación del 2 de febrero: «Piensas mal si crees que la Xirgu no pondrá tu obra; lo ha repetido a Cipriano y a Margarita Nelken cuando le han hablado del asunto. De suerte que la estrenará. Y si vienes tú con más seguridad. Insisto, pues, en que tomes el tren. Lo de la gripe no debe intimidarte; ya está pasando, y no ha sido grave en momento alguno…».^[25]

El 13 de febrero de 1927, en una carta graciosa y pícara, Cipriano Rivas Cherif le confirma a Federico la buena noticia:

* Enrique de Mesa, crítico teatral de El Imparcial de Madrid.

La carta de Rivas Cherif precisa de algunas observaciones. El estreno de La ermita, la fuente y el río de Marquina, el 10 de febrero, había sido, efectivamente, un clamoroso éxito de público.^[27] La obra quedaría en cartel hasta el 12 de abril de 1927, última representación de la temporada de la Compañía Xirgu en el Teatro Fontalba.^[28] La obra de Luis Fernández Ardavín, La cantaora del pueblo, se estrenaría el 24 de marzo, teniendo menos éxito que la de Marquina, con la cual alternaría durante las pocas semanas que quedaban antes de que terminara la temporada.^[29]

La actriz catalana cosechó, con la creación de la protagonista de Marquina, Deseada, uno de los mayores éxitos de su carrera hasta entonces. Y puede ser que su extremada satisfacción por el éxito obtenido reforzara su determinación de estrenar cuanto antes la obra de Lorca. Según tradición de la familia de Marquina, le preguntó a éste la Xirgu, radiante, después del estreno, qué regalo quería para el día de su beneficio, prometiendo cumplir lo que le pidiera. Marquina contestaría que lo único que deseaba era que ella estrenara Mariana Pineda, cosa que, en seguida, la actriz se comprometió a hacer.^[30]

En cuanto a la «señorita Lydia, a quien tú amas», parece indudable que se refiere Rivas Cherif a la cubana Lydia Cabrera, quien, como hemos visto, intervendría acerca de la Xirgu en 1926 para que la actriz leyera Mariana Pineda.

Seguro ya de que la obra se va, por fin, a estrenar, Lorca empieza a preocuparse por la inmadurez —o carácter trasnochado— de la obra. «Ahora estoy aterrado y bajo el peso de una cosa superior a mis fuerzas —le confiesa a Guillén—. Parece ser que la Xirgu va a estrenar Mariana Pineda (drama romántico). El hacer un drama romántico me gustó extraordinariamente hace tres años. Ahora lo veo como al margen de mi obra. No sé».^[31]

1927 es el año del tricentenario de la muerte de Góngora, sobre quien, desde 1926, tiene preparada Lorca la conferencia que hemos visto. Están en marcha varios proyectos de homenaje al autor de las Soledades, y tanto Rafael Alberti como Federico están trabajando en poemas dedicados al maestro barroco. En febrero de 1927 Alberti le escribe a Federico desde Madrid, incluyendo un fragmento de su Soledad tercera (paráfrasis incompleta):

Los amigos de Lorca —como lo demuestra la carta de Alberti— saben que, por fin, es inminente, después de un lapso de seis años, la publicación de un libro del granadino. Y el poeta se siente feliz. El 12 de febrero le escribe a su compañero del Rinconcillo, Ramón Pérez Roda, entonces en Albuñol: «Hoy empiezo a recibir pruebas de mi libro de Canciones. Esto ya es un hecho. Olvidemos, pues, todas las canciones, ya que pasan a otros ojos y a otras fuentes».^[33] Dos días después, Federico le da a Jorge Guillén la misma buena nueva:

Federico incluye en su carta a Guillén algunos fragmentos de la «Soledad insegura» que en estos momentos compone en honor de Góngora. A diferencia de Alberti, que en su Soledad tercera consigue una extraordinaria imitación de la intrincada sintaxis gongorina, Lorca pretende captar más bien el espíritu que la letra del poeta homenajeado. Guillén aprueba este propósito. «Lo que más me gusta —contesta el 25 de febrero— es el punto de gongorismo en que lo detienes: punto en sazón (con ecos y analogías) pero sin imitación formal demasiado estrecha…».^[35]

La «Soledad insegura» empieza así:

«¿Verdad que esto es una bonita alusión al mito de Venus? —le pregunta Lorca a Guillén—. Y esto me gusta porque es verdad. “El molusco sin límite de miedo”».^[37] El poeta intuye, sin embargo, que no conseguirá terminar la composición, pareciéndole, por otra parte, una «irreverencia» este homenaje suyo al gran cordobés.^[38] Y, en efecto, no logrará acabar el poema, ni publicará fragmento alguno de él en las varias revistas que dedicarán números especiales al tricentenario de Góngora.

Entretanto las perspectivas para el estreno de Mariana Pineda van mejorando.

El 1 de abril de 1927 el Heraldo de Madrid informa, en la popular columna «Sección de rumores» de su página teatral:

* Debido a un error de composición, las tres primeras letras del apellido han desaparecido.

Federico, después de una ausencia de Madrid de ocho meses, ha vuelto por fin a la capital, en viaje relámpago, para ultimar con la Xirgu detalles del estreno de Mariana Pineda en Barcelona. A Melchor Fernández Almagro, que tanto había contribuido a que la obra llegase al escenario, le invita a la lectura:

* Vimos antes que a Lorca le encanta el juego de intercambiar la erre y la ele, juego basado, además, en una realidad fonética andaluza.

Manuel Azaña, presidente del Ateneo en estos momentos, era ya, sin lugar a dudas, un «imponente señor», aunque todavía no el gran político de la Segunda República. Federico le había conocido varios años antes, así como a su cuñado Cipriano Rivas Cherif, cuando ambos dirigían la revista La Pluma, que acogiera uno de los primeros poemas suyos publicados fuera de Granada:^[41]

En 1949, Margarita Xirgu rememoraría algunos detalles de la lectura. Federico quería que Azaña, que de hecho no acudió al hotel y llegó tarde al teatro, instalándose cerca del escenario, se sentara a su lado. Pero nada que hacer. «De ningún modo consintió en moverse de su sitio, por más que hicimos —refiere la gran actriz—. Tuvimos que acatar su voluntad, y desde allí, sentado en un montón de listones, oyó la lectura de Mariana Pineda».^[42]

La historia no ha recogido la opinión de Azaña acerca de las cualidades de la obra escuchada aquella tarde en el Fontalba.

Podemos tener la seguridad de que, nada más saber con certeza que Mariana Pineda se iba a estrenar en Barcelona, en junio, Federico enteraría de todo ello a Salvador Dalí. Era, por fin, una inesperada oportunidad para volver a ver a su amigo, y eso sin pretexto alguno.

¿Concibió Federico en seguida la idea de que Salvador decorara la obra? Parece que sí, conservándose una interesante carta del pintor en este sentido:

* Manuel Ángeles Ortiz.

Durante su visita a Madrid, es probable que Federico hablara con Margarita Xirgu de la posibilidad de que Dalí decorara Mariana Pineda, y que la actriz diera su beneplácito a la idea.

En Barcelona con Salvador

Dalí espera con impaciencia la llegada de Lorca a Cataluña. «Te espero cada día, tenemos que no [sic] hablar tanto juntos», le escribe crípticamente —o este «no», ¿es un lapsus calami?— en tarjeta con matasellos del 10 de abril.^[44] Federico, que ya ha vuelto a Granada para la Semana Santa, no tarda en hacer sus maletas. Con Mariana Pineda por fin encauzada, el poeta ha empezado a «ganarlo todo» con su familia. No sabemos la fecha exacta de su llegada a Barcelona, pero sería alrededor de finales de abril o principios de mayo.

Entretanto se ha inaugurado en el teatro Goya (hoy cine Goya), el 16 de abril, la temporada barcelonesa de Margarita Xirgu. En los momentos en que llega el poeta está en cartel La mariposa que voló sobre el mar, de Benavente. El 20 de mayo se estrena La ermita, la fuente y el río, de Marquina, que obtiene un éxito extraordinario, parejo al de Madrid, y continuará llenando de público el teatro hasta finales de junio.^[45]

Lorca, durante este tiempo, va y viene entre Barcelona y Figueras y pasa temporadas con Dalí en Cadaqués.

Un día de junio llega a manos de Federico, desde Málaga, un ejemplar de Canciones. 1921-1924, cuya impresión, según el colofón del libro, se ha terminado, en la Imprenta Sur, el 17 de mayo. Canciones constituye el primer suplemento de la revista Litoral —así consta en la portada— aunque, de hecho, La amante de Rafael Alberti, segundo suplemento de la misma serie, se ha publicado ya. El libro, que tiene una delicada camisa rosa, va dedicado a Pedro Salinas, Jorge Guillén y «Melchorito» Fernández Almagro, las «tres debilidades» del poeta, según éste.^[46] El equipo de Litoral responsable de la edición ha llenado una página en blanco del ejemplar de Federico con sus firmas: «El libro de Federico es un libro mu bonico», reza una indicación marginal. «A Federico pico Ayayayay qué ojos», dice el piropo que encabeza la lista de firmas. Éstas se colocan una bajo otra: Manuel Altolaguirre, Luis Cuervo Jaén, E. Ruiz del Portal, Álvaro,* F. Domínguez y Emilio Prados. Debajo del todo, alguien ha puntualizado para la historia: «Mayo. ¡Málaga! 1927». Y en el margen derecho de la página, al lado de los nombres firmados, Lorca ha añadido de su puño y letra: «Todos a los preciosos pies de Ana María. P. C. de Federico».^[47]

* No hemos logrado identificar a esta persona.

Lorca regala este ejemplar a Ana María, con la inscripción: «Para mi querida amiga Ana María Dalí. Recuerdo cariñoso de Federico. Cadaqués. Junio. 1927».^[48] Una de las composiciones —«Árbol de canción»— le está dedicada. «No sé si será de tu agrado —le había escrito Federico a principios de 1926—, pero he procurado que fuese de las más bonitas».^[49] Ana María tiene razones de sobra, sin duda, para estar contenta con su ejemplar de Canciones.

Unos meses antes, Dalí le había escrito a Federico: «Pronto te mandaré los dibujos que me pides junto con un ex libris para ti y una portada deliciosa para tu libro de canciones».^[50] Pero o bien el pintor no mandó la portada prometida, o Emilio Prados y Manuel Altolaguirre decidieron no utilizarla. Canciones no llevaba ilustración alguna.

El crítico de arte Sebastià Gasch ha descrito su primer encuentro aquel verano de 1927 con Lorca. Era Gasch buen amigo del pintor y escenógrafo Rafael Pérez Barradas que, desde 1925, año en que se había separado de Martínez Sierra y el Teatro Eslava de Madrid, vivía en Hospitalet con su esposa —campesina zaragozana «de corta instrucción, apagada, sumisa y silenciosa», según Gasch—, hermana y anciana madre. «Nunca hemos visto una miseria tan atroz y soportada con tanta fortaleza de ánimo, con tanto estoicismo, con tanto heroísmo, y, sobre todo, de un modo tan discreto y callado», puntualiza Gasch.^[51] En casa de Barradas se reunía cada domingo por la tarde un grupo de escritores y artistas: los poetas Sebastián Sánchez Juan, Juan Gutiérrez Gili, José María de Sucre y Luis Góngora, los críticos de arte Lluís Montanyà y el propio Gasch, el caricaturista Manuel Font (Siau), los jóvenes artistas Cuyàs Ann, Moya Ketterer y Martín Bravo, Mario Verdaguer y otros varios.^[52] Aquella tertulia había sido bautizada con el nombre de «Ateneíllo de Hospitalet». Sigue recordando Gasch:

Rafael Barradas era un poeta, un auténtico poeta. Todos sus actos, su conversación millonaria en imágenes, sus maravillosos poemas, que sólo algunos íntimos conocíamos, reflejaban claramente la exquisita calidad del sentimiento poético que anidaba en lo más hondo de su ánimo. Una insobornable vocación de pintor le había empujado a cubrir superficies de líneas y colores, y ese lirismo poníase de manifiesto en todos sus lienzos…^[53]

Un día Gasch recibe una nota del pintor:

Pero ¿Federico García Lorca? El nombre no le sonaba en absoluto a Gasch. Ni tampoco a su amigo Lluís Montanyà. Ni a otras muchas personas consultadas. Ello no impidió que el crítico acudiera a la cita:

Aquella tarde Lorca le regala al nuevo amigo un ejemplar de Canciones, que el crítico lee de un tirón por la noche, quedándose deslumbrado ante la confirmación de la originalísima personalidad poética del autor.^[56] Pronto les unirá a los dos una «fraternal amistad».^[57] Juntos se pasean por Barcelona y sus alrededores, y, un fin de semana, Federico acompaña a Gasch y a Dalí a Sitges, donde conoce al director de L’Amic de les Arts, Josep Carbonell. En casa de éste, sentado ante el piano, canta «Los pelegrinitos» y aquellas sevillanas del siglo XVII que tanto le gustaban. «Lorca, haciendo un alarde colosal de dicción, de gracia sutil, de gusto exquisito, logró momentos de indescriptible fuerza emotiva —refiere Gasch—. Seguimos, electrizados, aquel improvisado recital y en una de las canciones le interrumpimos con una ovación frenética que duró largo rato».^[58]

Gasch ha recordado otras varias anécdotas de la estancia de Federico en Barcelona. Recojamos dos de ellas. Una tarde Lorca acompaña a su amigo al Ateneo, donde éste le presenta a algunos miembros de la tertulia «más famosa y temida» de aquella época. Refiere Gasch:

Si la primera anécdota confirma el orgullo que sentía Lorca por su origen granadino, la segunda subraya la profunda distancia que separaba a Dalí y a Federico en cuestiones que tuviesen alguna relación con la religión:

Federico está encantado con las decoraciones, atrezzo y figurines de Mariana Pineda que va diseñando Dalí, y admira especialmente la intuición con la cual sabe captar en ellos la esencia de una Andalucía que no conoce personalmente. A Manuel de Falla le escribirá, ya estrenada la obra: «Yo le he recordado constantemente mientras se realizaba el decorado de Mariana Pineda, lleno de un maravilloso andalucismo intuido sagazmente por Dalí a través de fotografías genuinas y de conversaciones mías exaltadas, horas y horas, y sin nada de tipismo».^[61] Sebastià Gasch, en L’Amic de les Arts, también resaltará esta capacidad intuitiva de Dalí. «Este decorado —escribe— contiene, latente, toda Andalucía. Una Andalucía intuida, adivinada, presentida, por un hombre que no la conoce. Doble valor, pues. Este decorado sabe evocar todo un ambiente, toda una época, toda una geografía. Está lleno de sugestiones literarias». Y prosigue el crítico:

Toda esta literatura lírica, sin embargo, no es sino un vasto pretexto, una inmensa excusa para una serie de relaciones pictóricas y de dimensiones plásticas. El amarillo de un vestido se conjuga con el negro del fondo. La ondulación de un sofá se enlaza con la curva de una cadera. El reloj continúa la línea de la ventana. Las rayas de un traje juegan con las rayas de la puerta. Y así hasta el infinito. Sinfonía total, orquestación constante. Ritmo necesario, medidas exactas, dimensiones justas, sin los cuales no hay posible obra de arte. Unidad, unidad y unidad. Llamada de los ojos, ante todo, que es la antesala para penetrar en el corazón de la obra, hecha de imponderable efusión.^[62]

Rafael Moragas, redactor de La Noche, visita el teatro «en plena tarde de achicharrante junio» y, antes del ensayo general, mantiene una conversación con Lorca y con Dalí. El poeta está muy contento con los ensayos, declarando:

No puedes imaginarlo. Tú no sabes qué colaboradora ha sido para mí Margarita. Aquellas obras que la mayoría de las empresas protestan y que a muchas actrices escandalizan por la razón que rompen moldes, a Margarita Xirgu la entusiasman. Ya la oirás vivir esta Mariana Pineda y te asombrarás dando la imprecisa sensación de una vida anterior, heroica y amorosa. Ya ves tú si lograr eso es difícil… Pues bien; esta Margarita, que sabe llegar a los recuerdos indefinidos, en el final de la obra, cuando la indican que el patíbulo va a ser su fin, expresa tan extraños sentires, que le hacen dudar a uno de si aún existe Mariana Pineda en el mundo.*

* Sobre un recorte de este artículo Lorca escribió: «Este Moragas es delicioso, dice todo lo contrario que le dije, como en todas las interviús. Pero es simpático». Le agradezco al poeta Juan de Loxa el haberme facilitado una fotocopia del mismo.

Dalí está ocupado en poner los últimos detalles en los trajes. Y Moragas augura que «van a causar sensación entre los entendidos» los decorados del pintor ampurdanés. «Para quien conozca la obra de García Lorca —le dice Dalí—, no le sorprenderá que yo haya pintado así el sentido íntimo de Mariana Pineda. Desde que conocí este “romance en tres estampas”, sentí un culto misterioso por lo que iba a pintar. Simpatizo en extremo con estas suaves ideologías de García Lorca, tanto como con su culta sentimentalidad».^[63]

Mariana Pineda se estrenó por fin la noche del 24 de junio de 1927, noche de San Juan. Gustó extraordinariamente al público, compuesto de espectadores de abono y de numerosos artistas y escritores. Federico tuvo que salir al escenario, con Margarita Xirgu, al final de cada acto, disfrutando por primera vez en su vida las mieles del éxito teatral.^[64] A Melchor Fernández Almagro le envían Lorca y Dalí, la misma noche del estreno, un escueto telegrama: «GRAN ÉXITO MARIANA PINEDA. ABRAZOS».^[65] Sin duda la familia del poeta recibiría una comunicación en el mismo sentido.

Federico sabía que la temporada barcelonesa de Margarita terminaba, irremediablemente, el 3 de julio, por lo cual no podía esperar que, a pesar del éxito obtenido, la obra estuviera muchos días en cartel. De hecho, el «romance en tres estampas» tendría seis representaciones, la última de ellas el 28 de junio.^[66]

¿Y la reacción de la prensa?

El Día Gráfico supo apreciar la importancia que tenía el romance inspirador de la obra dentro de la estructura de la misma: «Tiene toda ella este carácter romancesco y dramático de cosa narrada —refiere—, intentando dar en su realización un ambiente constante de estampa coloreada, cartel de ciego y vieja litografía. Antes de empezar se hace una evocación del romance, cantado por un coro de niñas ante una estampa popular grandísima».^[67]

Tal estampa representaba una famosa puerta árabe, el Arco de las Cucharas, hoy desaparecido, que daba acceso a la plaza de Bib-rambla. Con quizá algún elemento de la Puerta de Elvira, cerca de la cual fue ajusticiada Mariana Pineda. Federico ha dirigido personalmente los ensayos del corro —más que coro— de niñas cantoras que, instruidas por él, dan vueltas por el escenario en esta escena inicial de la obra,^[68] y ha tratado de eliminar, dentro de lo posible, el fuerte acento catalán de las jóvenes, tan distinto al de Granada.^[69]

Con la intención de subrayar la calidad de estampas de las decoraciones, Dalí había dispuesto que fuesen más pequeñas que la embocadura del teatro, dando la impresión así de un escenario dentro de un escenario.^[70] Las realizaron los escenógrafos Brunet y Pous y no, como se había proyectado en un primer momento, Rafael Barradas.^[71]

Los decorados fueron muy elogiados por la crítica, con alguna excepción. El Día Gráfico los encontró «en perfecta armonía de estructura y color con los episodios de la acción».^[72] Para La Veu de Catalunya, Dalí había estilizado los decorados «amb evident encert i molt ben harmonitzades amb el mobiliari i vestits, i ambient de l’època».^[73] Domènec Guansé, en La Publicitat, estimó que la decoración del último acto interpretaba «maravillosamente» la intención del autor: «Hay en ella una luminosidad blanca, de lirio, claustral y poemática. Una sombra melancólica de ciprés. Un surtidor que llora con el mismo plateado seductor y convencional de los versos del autor».^[74] Para Valentín Moragas, en Diario de Barcelona, los decorados, «siguiendo las modernas tendencias», se habían resuelto «con gran simplicidad, y armoniosas y bellas notas de color».^[75] Pero La Vanguardia llamó la atención sobre el «contrasentido» que ofrecía el contraste de trajes de 1831 con un decorado «concebido con arreglo a normas, y convenciones en algún caso, de cosa de un siglo después. Esto es, remedador del arte de avanzada que priva ahora en algunos escenarios extranjeros».^[76] Y a E. G. G., de El Diluvio, tampoco le parecía convencer la decoración de Dalí: «La presentación se nos antojó poco en concordancia con el ritmo y el ambiente de la obra. El vestuario y el mobiliario muy en su punto».^[77]

Para La Veu de Catalunya, «el éxito de Mariana de Pineda es uno de los más legítimos que se han registrado en nuestros teatros desde hace mucho tiempo»,^[78] y añade el mismo periódico algunos días después: «Creemos que el señor García Lorca ha entrado en el teatro de una bella manera. Cabe saludarlo con alegría y no extremar el análisis con la intención de descubrir lo que hay y lo que no hay de principiante en la obra».^[79]

Eran palabras generosas porque Mariana Pineda tenía, evidentemente, sus puntos flacos, de los cuales el propio poeta era más consciente que nadie. A este respecto la crítica de La Vanguardia era tal vez la que leería con más atención. «Se echa de menos vigor en la presentación del personaje y verbo cálido en los momentos en que el drama culmina —decía—. Es que el autor, si juzgamos por la muestra, es antes un poeta y delicado sentimental, un evocador de luces y colores, que un animador de figuras y un dramaturgo de graves acentos».^[80] El comentario era casi idéntico a otros publicados con ocasión del estreno de El maleficio de la mariposa en 1920. Y Federico nunca volvería a escribir un drama en verso.

En general, la crítica supo comprender que Mariana Pineda, pese a sus defectos, significaba la llegada al teatro de un dramaturgo prometedor. Bernat i Durán, por ejemplo, opinaba desde El Noticiero Universal: «La obra que nos presenta Federico García Lorca es un bosquejo sin ambientar. Mas ese bosquejo, a través de líneas pueriles, de versos sin articulación teatral y de imágenes rebuscadas, ofrece otras líneas, otros versos, otras imágenes, y, en general, un nervio que señala en el autor temperamento para cultivar el teatro».^[81] Y Domènec Guansé, en La Publicitat, después de poner algunos reparos al lenguaje poético de la obra, prosigue:

En otros momentos su poesía consigue liberarse de música huera de bombos y platillos que tan a menudo hacen las rimas castellanas desde los clásicos a nuestros días. Poesía de los más primitivos y de los más modernos. Gusto de poesía gris y nutrida de cancionero anónimo y gusto de poesía quebradiza y preciosa de un Juan Ramón Jiménez. Ecos patinados de canción popular e imágenes de poeta de vanguardia, fantasmagóricas como el resplandor de un cohete…^[82]

Especialmente elogiados fueron los romances del fusilamiento de Torrijos y de la corrida de toros en Ronda, reproduciéndose en algunos periódicos pasajes de los mismos.^[83]

Varios críticos hicieron hincapié en la agudeza psicológica con la cual el autor analizaba la personalidad de su heroína, pero ninguno buceó en las honduras de la obra. Sólo con el paso de los años se podría apreciar los elementos característicamente lorquianos de Mariana Pineda.

La excelente labor de Margarita Xirgu había contribuido poderosamente al éxito de la obra. Según El Diluvio, la actriz,

dejándose llevar en buena parte de la obra por la honda dramaticidad del personaje que interpreta, consigue hacer llegar al público la emoción por ella sentida. Los instantes de terror del acto segundo y las transiciones bruscas y humanamente paradójicas del tercero, encuentran en Margarita Xirgu una intérprete cabal, comprensiva y expresiva, que sabe vivir el difícil personaje y sabe, por ende, hacerlo llegar al ánimo del espectador.^[84]

Este juicio es compartido por toda la prensa de la Ciudad Condal.

Margarita Xirgu, encantada con el personaje de Mariana Pineda y con el éxito de la obra, la pondrá poco después en San Sebastián,^[85] y decidirá abrir con ella su temporada de invierno en Madrid. La relación de Lorca con la gran actriz catalana, que iba a ser fundamental para ambos, no podía haber empezado más favorablemente.

Al separarse Federico y Margarita a principios de julio, el poeta tiene la satisfacción de saber que su carrera de autor dramático está por fin en marcha. Y la Xirgu de haber encontrado en Lorca a un joven autor de indudable talento que ella intuye capaz de crear grandes obras de teatro.

Entretanto, los ecos del éxito de Mariana Pineda han llegado a Granada y a Madrid.^[86] El 1 de julio, La Gaceta Literaria publica, en su habitual sección «Tarjetas Ibéricas», un comentario indicativo del entusiasta ambiente que rodea al poeta en la Ciudad Condal. Lo firma Peer Gynt, seudónimo de los poetas José María de Sucre y Juan Alsamora:^[87]

García Lorca está en Barcelona… buen Embajador García Lorca de todas las Españas esenciales… Novalis dinámico, de españolidad cortical, es un entusiasta ultravertebrado. Una señorial Andalucía que se pone en pie para agitar, ante el asombro de la beocia internacional, el pañuelo arco iris de musical eternidad habla en García Lorca… Quien apetezca embriagarse de sabrosa espontaneidad y de multiforme comprensión, acuda al peripatético cónclave lorquiano, que diariamente inicia sus ucrónicos viajes en Tostadero o en las galerías del mago manresano Dalmau…^[88]

Los habituales del «peripatético cónclave lorquiano», según apunta La Gaceta Literaria, son los pintores Rafael Barradas y Dalí, el guitarrista Regino Sainz de la Maza —buen amigo de Lorca entonces de paso en Barcelona— y los poetas Luis Góngora, José María de Sucre, Juan Gutiérrez Gili y Sebastián Sánchez Juan.^[89]

Un día, mientras se preparaba el montaje de Mariana Pineda, Sebastià Gasch había recibido una urgente nota de Federico. «Querido Gasch —decía—: Acaba de llegar Dalí. Esta tarde, si puede, le esperamos, a las seis y media o siete, en el Oro del Rhin. Yo le llevaré una colección de dibujos míos para que los vea…».^[90] El crítico de arte había quedado impresionado ante la calidad de los dibujos que le mostró Federico, y es posible que naciera aquella misma tarde la idea de que tal vez se pudiera dar a conocer una selección de ellos en las Galerías Dalmau, con cuyo propietario —«el mago manresano»— mantenían excelentes relaciones tanto Dalí como Gasch. Josep Dalmau acogió la iniciativa con cordialidad y, coincidiendo con las representaciones de Mariana Pineda, se expusieron en la célebre galería del paseo de Gracia veinticuatro dibujos coloreados del poeta.

La portada del catálogo-invitación rezaba:

Los títulos de los dibujos expuestos —cada uno de los cuales constituye, en opinión de Sebastià Gasch, «un auténtico poema»—^[92] son los siguientes:^[93]

1. Claro de luna
2. Sueño del marino
3. Vaso de cristal
4. Vaso de cristal
5. Dama en el balcón
6. Payaso
7. Gota de agua
8. Ojo de pez
9. Escándalo
10. Santa Teresa del Santísimo Sacramento
11. Claro de circo
12. Naturaleza muerta
13. Payaso japonés
14. Leyenda de Jerez
15. Teorema del jarro
16. La mantilla
17. La Musa de Berlín
18. El viento Este
19. Teorema de la copa y de la mandolina
20. Merienda
21. Pecera
22. Beso en el espejo
23. Naturaleza muerta
24. Retrato de Salvador Dalí.

De estos veinticuatro dibujos, sólo nueve se pueden identificar hoy con toda seguridad, y el paradero de la mayoría de las obras expuestas es desconocido. En las Obras completas de Lorca editadas por Aguilar se reproducen a todo color Naturaleza muerta (1927) —número 12 o 23 del catálogo— y Merienda (1927) —número 20 del mismo—, pertenecientes ambos a los herederos del poeta; y, en blanco y negro, Leyenda de Jerez (1927) —número 14 del catálogo— y La musa de Berlín (1927), que corresponde al número 17 del mismo.^[94] Dama en el balcón (1927) —número 5 del catálogo— fue reproducido por primera vez, en blanco y negro, por Antonina Rodrigo: va dedicado a Rosa Montanyà, hermana del crítico de arte Lluís Montanyà, amigo de Lorca.^[95] Ana María Dalí ha publicado en color el dibujo titulado por el poeta La mantilla de madroños (1925) y otro de Salvador que lleva la dedicatoria «Para mi amiga Ana María Dalí. Retrato de su hermano» y que le mandara Lorca con una carta en 1925;^[96] según la hermana del pintor, estos dibujos (recogidos en blanco y negro por Aguilar) corresponden a los números 16 (La mantilla) y 24 (Retrato de Salvador Dalí) del catálogo.^[97] El dibujo Circo (1927), así titulado por Sebastià Gasch, que lo reproduce en blanco y negro, figuró, según el nada sospechoso testimonio del crítico barcelonés, en la exposición lorquiana de 1927: parece fuera de duda, pues, que se trata de Claro de circo, número 11 del catálogo.^[98] Finalmente, Teorema de la copa y de la mandolina —número 19 del catálogo—, fechado por el poeta «1927. Mayo. Figueras», se conserva, con este mismo título, en la colección particular de los herederos del poeta, así como un dibujo titulado Pecera japonesa, fechado «1927. Figueras» e identificable, probablemente, con Pecera, número 21 del catálogo.

Los dibujos lorquianos expuestos en 1927 que es posible identificar, así como otros de este período, demuestran que el poeta iniciaba entonces una época de transición, también reconocible en su obra literaria, que se debía en gran parte a su estrecha convivencia de aquel verano con un Dalí ya fuertemente atraído por el superrealismo.

Dama en el balcón, Claro de circo, La musa de Berlín, Leyenda de Jerez y Retrato de Salvador Dalí remiten estilísticamente al período anterior. Ejecutados con lápices de color, en ellos aparecen personajes de expresión melancólica y, a veces, hondamente angustiada. Estos rostros dan toda la impresión de que ya nunca más los iluminará una sonrisa.

Naturaleza muerta, Merienda y Teorema de la copa y de la mandolina, dibujados en Figueras al lado de Dalí, nos revelan, por el contrario, un Lorca vanguardista, a quien ahora le atrae una expresión más geométrica, menos figurativa, y donde la influencia cubista salta a la vista. En estos dibujos el poeta combina por vez primera los lápices de colores con la plumilla a tinta china, y llama la atención la soltura con que maneja esta última técnica.

En septiembre de 1927 Sebastià Gasch publica en L’Amic de les Arts un importante artículo panorámico sobre la evolución del arte moderno. Razona que la tendencia más auténtica del momento no es la «Nueva Objetividad» —tesis mantenida en un reciente libro de Franz Roh, Realismo mágico, publicado en Madrid por la editorial Revista de Occidente—, sino una fusión del cubismo y del superrealismo, que el crítico catalán, siguiendo a Maurice Raynal, denomina «lirismo plástico». Entre los artistas españoles que, a juicio de Gasch, pertenecen a esta nueva corriente internacional se hallan Picasso, Ismael González de la Serna, Manuel Ángeles Ortiz, Hernando Viñes, Juan Gris, Dalí… y García Lorca. Ilustran el artículo sendos dibujos de Miró, Dalí, Picasso y éste, todos ellos correspondientes a 1927. El dibujo del poeta, titulado Arlequín veneciano —y, cabe pensarlo, ejecutado en Granada después de la estancia ampurdanesa de aquel verano—, está hecho únicamente con tinta y demuestra un extraordinario dominio técnico, revelando, además, la influencia de Miró y de Dalí: los brazos del misterioso personaje, por ejemplo, son casi idénticos a los que aparecen en varias obras contemporáneas de Salvador, notablemente en La miel es más dulce que la sangre. A este dibujo seguirán otros muchos hechos con la misma técnica, entre ellos dos publicados en L’Amic en septiembre de 1928 (véase, para uno de ellos, la p. 586) y la escalofriante serie compuesta en Nueva York.^[99]

Que Lorca admiraba profundamente el arte de Dalí lo prueban no sólo las cartas que le dirigió y las influencias dalinianas que se pueden rastrear en su obra, sino los tres retratos que le hizo al artista. De ellos, el más interesante desde el punto de vista psicológico es sin duda aquel en que, bajo una media luna amarilla —arquetípicamente lorquiana—, y al pie de una alta torre, aparece el pintor sentado a guisa de Supremo Sacerdote del Arte, vestido con hábito y mitra blancos, con su paleta en la mano derecha, sendos pequeños peces rojos adheridos a la punta de los dedos de la izquierda, y un gran pez rojo, vertical, sobre el pecho. El dibujo, bastante arrugado, es casi seguramente de 1926. Dalí comentó:

Lorca me veía como una encarnación de la vida, tocado como un dioscuro. La mano tiene cada uno de sus dedos convertido en pezcromosoma.^[100]

Parece ser que es en este dibujo donde aparece, por vez primera, el pez fálico de Lorca, que luego encontraremos con frecuencia en su obra pictórica.

La exposición de Federico pasó prácticamente inadvertida, sin dejar apenas rastro en la prensa diaria. Ni éxito de público ni succès d’estime. Pero no por ello se desanimó el poeta. Al contrario, haber expuesto en galería tan famosa, tan vinculada con la vanguardia, le infundió ánimos para seguir dibujando. «Hice una exposición de dibujos obligado por todos —le escribe a Manuel de Falla—. ¡Y he vendido cuatro!».^[101]

El pintor Gregorio Prieto ha escrito: «Todo creador tiene por añadidura a su labor específica una cierta aptitud para otras artes que le atraen. No sólo Ingres tuvo su violín; también en el gran poeta Federico García Lorca la poesía es su compañera oficial, inseparable y fiel. Pero la pintura es la secreta amante por la que se siente fatalmente atraído».^[102] De este secreto amor los amigos granadinos y madrileños del poeta estaban al tanto. Para sus amigos catalanes fue toda una revelación. Sebastià Gasch exclamará, extático, en L’Amic de les Arts:

Bien poco, en verdad, dice acerca de los dibujos de Lorca la entusiasta reseña de Gasch, pero no por ello deja de halagar al poeta. «Su artículo me gusta y le doy mis gracias efusivas —le escribe al crítico desde Granada—. Usted ya sabe el extraordinario regocijo que me causa el verme tratado como pintor».^[104]

Salvador Dalí también comentará la exposición, en La Nova Revista. El pintor, que este verano de 1927 lleva a cabo una intensa labor tanto creativa como teórica, y que tiende cada vez más hacia la expresión del mundo subconsciente, opina que, en los dibujos lorquianos expuestos, lo que predomina es «el instinto afrodisíaco», no la imaginación, y que cuando ésta precede a los dibujos «éstos se resienten de ello, quedan limitados a puras ilustraciones más o menos encantadoras desde el punto de vista popular-infantilista». En los «mejores momentos» plásticos de Lorca —y Dalí identifica como expresión de ellos el dibujo La gota de agua, hoy desconocido— el pintor percibe la influencia del superrealismo y de lo que llama «el decorativismo tonto e irisado de los interiores coloreados y en espiral de las bolas de vidrio». En definitiva, lo que parece apreciar Dalí en los dibujos del amigo es el instinto más que la técnica.^[105]

Terminada la temporada de Margarita Xirgu en Barcelona, y clausurada la exposición de Lorca en las Galerías Dalmau, los amigos del poeta le ofrecen una cena, la noche del dos de julio, para festejar sus éxitos en Barcelona. El acto se celebra en el restaurante Patria, de la plaça Sepúlveda, y antes de empezar el homenaje, o tal vez durante éste, Federico recibe un telegrama de la Lidia de Cadaqués redactado en el estilo característico de aquella fascinante mujer: «MI ASISTENCIA ESPIRITUAL AL BANQUETE DE ESTA NOCHE ESCRIBIR Y ESPLICAR ALGO MUY IRÓNICO. LIDIA».^[106]

Dos meses después Peer Gynt reseñaba el acto en una «postal ibérica» de La Gaceta Literaria de Madrid que evoca gráficamente el cordialísimo ambiente que rodeaba al poeta en Barcelona:

Celebrada esta cena, y tras algún otro homenaje íntimo, el poeta volvió con Dalí a Cadaqués, donde pasó el resto del mes de julio.

La «época lorquiana» de Dalí

Y aquí nos incumbe hablar otra vez de la «época lorquiana» de la obra de Dalí. Comentamos antes varios cuadros y dibujos de Salvador en los cuales aparece la cabeza del poeta, o bien fundida con la del pintor o a modo de silueta o sombra de ésta. En la primavera y verano de 1927 se publican dos dibujos de Dalí que constituyen variaciones del mismo tema. El primero, titulado La playa, encabeza una importante selección de poemas de Lorca dada a conocer, en primera plana, por la revista Verso y Prosa de Murcia —que lleva el subtítulo de «Boletín de la Joven Literatura»—, en el número correspondiente a abril. Es éste:

El segundo dibujo (véase página siguiente), firmado «Federico en la playa de Ampurias. Salvador Dalí. 1927», aparece en L’Amic de les Arts el 30 de junio, donde acompaña el romance «Reyerta de gitanos» de Lorca dedicado «A mis amigos de L’Amic de les Arts».

Como se puede apreciar fácilmente, los dos dibujos guardan una estrecha relación entre sí. En ambos se trata del mismo escenario geográfico (Salvador y Federico habían visitado Ampurias en 1925, como vimos). En ambos hay una mano y una cabeza seccionadas y, en La playa, la cabeza de Lorca es inconfundible, así como la silueta de la de Dalí. El brazo cortado del segundo dibujo es idéntico a los dos que aparecen en el primero. Se encuentran en uno y otro dibujo ejemplares del aparell (aparato) triangular tan frecuente en las obras dalinianas de esta época, y que tal vez se puede interpretar como tambaleante símbolo femenino. En la mano derecha de Federico, del segundo dibujo, así como en la mano yacente, Dalí ha dibujado el mismo motivo de las venas que, con toda nitidez, aparece en la muñeca de la mano seccionada de La playa.

Cabe deducir que estos dibujos, que aparecen en público estrechamente asociados a poemas lorquianos, contienen alusiones personales sólo comprensibles por Dalí y Federico. Indicio de ello es una fotografía-tarjeta de Lorca, sacada en la plaza de Urquinaona, de Barcelona, en la cual Federico adopta exactamente la misma postura del dibujo de Dalí aparecido en L’Amic de les Arts (que Lorca conocía, seguramente, antes de que saliera en dicha revista) y sobre la cual el poeta ha añadido luego, a pluma, varias alusiones a aquél… y al tema de san Sebastián, que tanto fascina a ambos amigos.^[108]

Esta fotografía-tarjeta sacada, cabe inferir, cuando Lorca llega a la Ciudad Condal a finales de abril o principios de mayo de 1927, la manda luego a Dalí en Figueras. «Hola hijo! Aquí estoy!», anuncia la boca del poeta, cuya cabeza lleva una aureola idéntica a la de san Sebastián en un dibujo del santo ejecutado por Federico.^[109] Debajo de sus pies, Lorca traza un capitel que recuerda tanto la descripción de la postura del santo en la prosa de Dalí Sant Sebastià, que luego veremos («Sus pies reposaban sobre un capitel roto»), como el San Sebastián de Mantegna en Viena, cuadro que habían comentado juntos los dos amigos.^[110] Sobre el dorso de su mano izquierda ha repetido el motivo de las venas que aparece en ambos dibujos de Dalí. A la derecha de la imagen, al lado del capitel, yace una cabeza seccionada; a la izquierda ha dibujado un aparell daliniano (aunque el estilo es netamente lorquiano) cuyas líneas son claro eco del que aparece en La playa. El motivo que arranca del capitel y sube por el lado izquierdo de la fotografía contiene, acaso, una alusión a los brazos cortados de los dibujos y cuadros del Dalí de esta época, además de una posible referencia —esto ya es más dudoso— al tema del «lenguado», pez que, en una carta a Lorca de enero de 1927, Dalí relaciona con san Sebastián y que parece tener una significación fálica. El objeto esbozado por Lorca en la esquina izquierda inferior de la fotografía se parece, de todas formas, al «lenguado» que aparece en La playa de Dalí (entre el florero, muy lorquiano por cierto, y el aparell), Natura morta al claro de luna malva^[111] y, después, en una viñeta de la revista gallo.^[112] Observemos, finalmente, que, cubriéndole la parte inferior del cuerpo, Lorca ha dibujado la silueta de otra cabeza cuyo aspecto sugiere una profunda tristeza.

Esta fotografía-retrato, en la cual Federico aparece en guisa de san Sebastián, rodeado de alusiones dalinianas, es la única comunicación del poeta a Salvador que conocemos, ya que, como se dijo antes, las cartas de Lorca al pintor desaparecieron —con casi toda seguridad— durante la guerra civil. Por ello es un documento de extraordinaria importancia que habla elocuentemente de la íntima relación que unía a ambos.

También hay que mencionar, al comentar la presencia de Lorca en la obra de Dalí, dos extraordinarios cuadros empezados este verano y que, hoy, se suelen conocer con los nombres de La miel es más dulce que la sangre y Cenicitas.

El primero se titulaba originalmente El bosc d’aparatus o El bosc d’aparells («El bosque de aparatos»), debido, según el propio Dalí, a una sugerencia de Lorca.^[113] El título posterior, definitivo, era producto de la fantasía de la Lidia de Cadaqués.^[114] Dalí afirmaría años después que Lorca le diría: «Inscribe mi nombre en este cuadro para que pueda significar algo en el mundo».^[115]

En cuanto a Cenicitas, perteneciente hoy al MNCARS, su título primitivo fue El naixement de Venus y, luego, Els esforços inútils («Los esfuerzos inútiles»).^[116]

En La miel es más dulce que la sangre, expuesto en el Salón de Otoño de Barcelona en 1927 y hoy perdido o en paradero desconocido (pertenecía a Coco Chanel), la cabeza del poeta, que proyecta la sombra de la de Dalí, aparece medio enterrada en la arena al lado de una maniquí degollada y un burro podrido (en esta época Dalí está ya obsesionado con los burros podridos y se refiere a ellos con frecuencia en sus cartas a Federico). No lejos yacen otra cabeza seccionada del pintor, separada de la de Lorca por un demacrado y atenuado brazo cortado, y un cadáver putrescente que, asimismo, parece ser el de Dalí. Por todo el cuadro, entre los objetos desparramados por la espectral playa, ha colocado el pintor múltiples ejemplares de sus aparells triangulares y otros aparatos.

Rafael Santos Torroella analiza la presencia en Cenicitas de la cabeza de Dalí —inconfundible— y de la de Lorca.^[117] La identificación de ésta no resulta muy arriesgada a la luz de la serie lorquiana del pintor. El tema del cuadro —un nacimiento de Venus en versión muy daliniana, y cuyo verdadero sentido lo indica el segundo título de la obra («Los esfuerzos estériles»)— gira en torno a la impotencia masculina ante el cuerpo femenino. Y es importante constatar la presencia en este cuadro de 1927 de uno de los más bellos desnudos femeninos, vistos desde atrás, que se conocen de Dalí, gran especialista en nalgas (cuya versión ideal encontrará dos años después en las de la calipigia Gala). Dalí siempre insistiría en que, hasta conocer a su mujer, en 1929, nunca había hecho el amor. Y tampoco ocultaría jamás su repugnancia ante los pechos y el sexo femenino, su preferencia por el ano y el horror que le producía la idea del coito, producto, todo ello, según refiere en su Vida secreta, de la obsesión de su padre por el peligro de las enfermedades venéreas, obsesión que logró transmitir muy temprano al hijo. Es de suponer que, en las conversaciones de Dalí con Lorca, estas preocupaciones serían motivo de frecuentes comentarios.^[118]

En definitiva, el testimonio de todas estas obras —cuadros y dibujos de Dalí, la fotografía-tarjeta de Lorca, el dibujo de san Sebastián hecho por éste y la prosa Sant Sebastià de Dalí, que ahora veremos—, nos lleva a la inevitable conclusión de que, a partir de 1925, Dalí estuvo mucho más vinculado afectivamente a Lorca de lo que se dignaría admitir después. También es cierto que, consumado el asesinato de Federico, la cabeza de éste volverá a aparecer en numerosos cuadros del pintor ampurdanés, aunque raras veces los títulos de los mismos atraerán la atención sobre la presencia en ellos del poeta granadino.^[119]

Cadaqués y San Sebastián

En Cadaqués, durante el mes de julio, Dalí y Lorca comentarían, con toda seguridad, las obras en las cuales Salvador aludía a su relación con el poeta. Pero de esas conversaciones no queda constancia documental alguna. Rafael Santos Torroella cree probable que ocurriera durante este período un intento por parte de Lorca de poseer al pintor, intento narrado por éste a Alain Bosquet y testimonio del cual, según el crítico catalán, sería el cuadro Calavera atmosférica sodomizando a un piano de cola, realizado en 1934. El mismo especialista estima que fue tal intento la razón de que, a partir de este verano de 1927, Dalí, en quien las defensas psíquicas contra la homosexualidad eran fortísimas, empezara a distanciarse de Lorca. Pero todo ello, como admite Santos Torroella, cae dentro del campo de la hipótesis. Lo único innegable es que, durante los tres meses pasados por Federico en Barcelona, Figueras y Cadaqués en 1927, la relación entre él y Dalí alcanza su máxima intensidad, dejando huellas imborrables en la vida y obra de ambos creadores.^[120]

Dalí ha terminado ya su prosa Sant Sebastià que, dedicada a Lorca, se publicará en el número de L’Amic de les Arts correspondiente al 31 de julio de 1927. Es indudable que Lorca conoce este texto antes de su publicación, y que lo ha comentado con Dalí. E igualmente indudable que la prosa, que contiene alusiones a la relación de pintor y poeta, influirá poderosamente en la obra de éste. Por ello creemos imprescindible dar aquí una versión castellana de tan original y hasta revolucionario texto:^[121]

* Se trata, según nos confirma Ana María Dalí, del bellísimo cuadro Muchacha en la ventana (1925), hoy en el MNCARS.

* En la versión catalana, «Aparells destillats».

* «L’olor» en la versión catalana. ¿Errata por dolor?

¿Tema de la sorprendente prosa? Sin duda Dalí quería expresar en ella, con toda seriedad, la estética de la Santa Objetividad que tanto le preocupaba estos días. En Sant Sebastià se ha suprimido toda referencia emotiva. Ambiente desinfectado, aséptico, de clínica o laboratorio. Medición científica de la agonía del santo. Maniquíes deshumanizadas con sus «neutras sensualidades mecánicas y articulaciones turbadoras». La fría perfección de la máquina. Exaltación de la vida moderna; del útil estandarizado; de la fotografía. Desprecio absoluto por la banalidad y el sentimentalismo «putrefactos». En definitiva, «exquisita ausencia de espíritu y naturalidad». Todo ello expresado en una prosa incisiva, rápida, irónica entre cuyas frases a menudo parece faltar una ilación lógica pero que corresponde, no obstante, a una visión perfectamente coherente.

Federico conoció esta prosa de su amigo antes de abandonar Cataluña, y no cabe la menor duda de que le impresionó hondamente «¡Qué admirable “San Sebastián” de Dalí! —le escribirá a Sebastià Gasch durante el verano, después de ver otra vez el texto en L’Amic de les Arts—. Es uno de los más intensos poemas que pueden leerse. En este muchacho está, a mi juicio, la mayor gloria de la Cataluña eterna. Yo estoy preparando un estudio sobre él, que usted traducirá al catalán, si quiere, y lo publicaré antes en ese idioma».^[123] Y a Ana María Dalí le dirá:

He recibido L’Amic de les Arts y he visto el prodigioso poema de tu hermano. Aquí en Granada lo hemos traducido y ha causado una impresión extraordinaria. Sobre todo a mi hermano, que no se lo esperaba, a pesar de lo que le decía. Se trata sencillamente de una prosa nueva llena de relaciones insospechables y sutilísimos puntos de vista. Ahora desde aquí adquiere para mí un encanto y una luz inteligentísima que hace redoblar mi admiración.^[124]

Mientras escribía Sant Sebastià, Dalí había comentado en una carta a Lorca: «En mi san Sevastian te recuerdo mucho y a veces me parece que eres tu… A ver si resultara que San Sebastián eres tu…» (véase página 483). ¿Hay una alusión a Lorca en la referencia a la parte de la cabeza del santo ocupada por «un medio rostro que me recordaba a alguien muy conocido»? Es probable que sí. Apoya esta hipótesis el hecho de que, en el dibujo de san Sebastián que acompaña esta prosa en L’Amic, Dalí ha representado la cabeza del mártir en forma de pez, lo cual recuerda las referencias al «lenguado» —Lorca como lenguado— contenidas en las cartas al poeta.

En este contexto habrá que tener en cuenta las connotaciones homosexuales —y a veces sadomasoquistas— de la iconografía de san Sebastián, habitualmente representado como bellísimo joven apenas vestido, e indiferente ante el brutal acoso de las flechas.^[125] El San Sebastián de Mantegna, antes aludido, es, a este respecto, especialmente elocuente.

Al margen de tales consideraciones, el estilo del Sant Sebastià daliniano, como veremos, actuará con fuerza liberadora sobre la sensibilidad de Lorca, e inspirará su Santa Lucía y San Lázaro.

Los padres del poeta, ante la larga ausencia de su hijo, habían empezado a impacientarse. Así se lo cuenta Federico, que se encuentra en estos momentos sin fondos, a Melchor Fernández Almagro —siempre, para Lorca, roca, consejero y amparo—, y le ruega que, si puede, cobre por él en la Sociedad de Autores de Madrid, mandándole lo que haya:

Contéstame a vuelta de correo. Ahora no quisiera pedir dinero a mi familia y ya les he gastado un horror. Cadaqués está estupendo y es una verdadera delicia vivir aquí, pero mi familia me reclama urgentemente y con razón. Me costará trabajo marchar y estoy sosteniendo una verdadera batalla con la familia Dalí, pero no tengo ya más remedio.^[126]

Todo indica, efectivamente, que habían sido días felicísimos. No sólo estaba al lado de Dalí sino que, durante esta estancia en Cadaqués, pudo reanudar su amistad con el joven guitarrista burgalés Regino Sainz de la Maza, a quien había conocido en Madrid en 1919 o a principios de 1920. Regino había estado entre la claque del teatro Eslava la noche del fracaso de El maleficio de la mariposa, y algunos meses después, en mayo de 1920, llegó a Granada para dar un concierto en el hotel Alhambra Palace. Federico le sirvió entonces de cicerone, y Regino recordaría que el poeta le había leído, en una taberna de la calle de Elvira, El sueño de una noche de verano.^[127] Lorca comentó la labor de Sainz de la Maza en un artículo anónimo publicado entonces en El Defensor de Granada, observando que el músico era de temperamento melancólico, «como todo el que quiere volar y nota que lleva los zapatos de hierro», y viendo en él, «como Lloret * y Segovia, un caballero andante que con la guitarra a cuestas recorre tierras y tierras bebiéndose los paisajes y dejando los sitios por donde pasa llenos de melancólicas músicas antiguas».^[128] A partir de entonces se había creado entre el granadino y el castellano antiguo —Regino se preciaba mucho de ser burgalés— una buena, si no íntima, amistad, de la cual dan fe las cartas cruzadas entre ellos. En ese verano de 1927, Regino, cuya celebridad, como la de Lorca y de Dalí, está en continuo ascenso, ofrece por las noches, en la terraza de la casa de Es Llané, conmovedores conciertos de guitarra, mientras Federico recita poemas o canta canciones andaluzas y habaneras. Eran momentos inolvidables.^[129]

* Creemos que se trata de Miguel Llobet [sic], guitarrista y compositor.

Ana María Dalí ha recordado que, por aquellos días, Lorca le rogó encarecidamente que no dejara de leer las Metamorfosis de Ovidio, cuya influencia sobre su propia obra es indudable. «¡Allí está todo!», exclamaría.^[130] Otro recuerdo de Ana María también merece ser recogido aquí. Federico, con su irresistible atractivo para los niños, se había hecho amigo de dos chiquillos de Cadaqués que iban con frecuencia a casa de los Dalí. Entre los juegos que inventó para entretenerles figuraba el que llamaba «las cartas de Margarita petita», que Ana María, en conversación con Antonina Rodrigo, ha descrito así:

No es sorprendente que los niños adorasen a García Lorca. Entretanto, el 20 de julio, Esteban Salazar Chapela ha publicado en El Sol de Madrid una elogiosa reseña de Canciones que tiene que haber complacido a los padres del poeta. Empieza la crítica:

Goza Federico García Lorca, en estos días, tres triunfos rotundos: el triunfo de Mariana Pineda (poesía dramática); el triunfo de sus dibujos (poesía cromática); el triunfo de Canciones (poesía lírica). Representación, exposición y publicación. Tres puntos éstos que determinan el plano, definitivamente sólido, sobre el cual se asienta la personalidad admirable, genuina de poeta, netamente andaluza, de Federico García Lorca…

Viendo en Lorca al mejor espada joven de la lírica andaluza actual, Salazar Chapela consigna que la influencia del granadino sobre el toreo poético del Sur es ya revolucionaria. Aprecia el crítico en Canciones su elegancia y contención, la delicada fusión de lo popular y lo culto, el saber Lorca estar plenamente atento al mundo en que vive y al arte contemporáneo mientras, por otro lado, recoge la antigua herencia de la poesía tradicional española.

Salazar Chapela termina ensalzando la excelente labor que están llevando a cabo en Málaga los poetas Emilio Prados y Manuel Altolaguirre con su editorial Litoral. Pues, además de La amante de Alberti y Canciones de Lorca, ya están en la calle otros suplementos de la revista: Caracteres de José Bergamín; Vuelta de Prados; y Perfil del aire de Luis Cernuda.^[132]

A Manuel de Falla, que no ha olvidado felicitar al poeta en el día de su santo —18 de julio—, Federico le escribe en las mismas fechas:

Mi querido Don Manuel: Cuando reciba usted esta carta ya estaré camino de Granada, después de dejar con cierta pena esta hermosísima tierra catalana, donde tan bien lo he pasado. No se puede usted imaginar lo mucho que lo quieren aquí y cuántas atenciones tengo recibidas por el solo hecho de ser amigo de usted…^[133]

A finales de julio, Lorca le informa a Sebastià Gasch de su próxima llegada a Barcelona, donde pasará un solo día, hospedándose, como siempre, en el Hotel Condal al lado de las Ramblas, y expresa su deseo de verle y también a Lluís Montanyà.^[134] Una vez llegado, el poeta repite en otra nota a Gasch su deseo de ver a los dos amigos.^[135] Luego, en un telegrama del 2 de agosto de 1927, le avisa a Melchor Fernández Almagro que llegará a Madrid el día siguiente en el tren expreso.^[136] Son las únicas indicaciones que poseemos hasta ahora acerca de su rápido paso por Barcelona.

El poeta se queda unos tres días en Madrid. El 7 de agosto El Defensor de Granada anuncia, orgulloso, en primera plana.

Lo que no puede sospechar Federico es que pasarán siete años antes de que vuelva a ver a Salvador Dalí.