A principios de 1926 Lorca informa a varios amigos de su intención de publicar pronto tres libros, nada menos, de poesía: las Suites, Poema del cante jondo y Canciones. A Melchor Fernández Almagro le escribe:

Quiero publicar. Porque si ahora no lo hago, no lo hago ya nunca, y esto está mal. Pero quiero publicar bien. He trabajado en el arreglo de mis libros. Son tres. Depuradísimos. Las cosas que van en ellos son las que deben ir. El libro que me ha salido de canciones cortas es interesante. Como no te acuerdas de ellas, crees que las han copiado ya. Nada más lejos que eso. Han salido ilesas. ¡Pobrecitas! Pero tienen un algo y ese algo es lo que no se copia. Yo no le doy todo a la música como ciertos poetas jóvenes. Le doy amor a ¡la palabra! y no al sonido. Mis canciones no son de ceniza. ¡Qué útil me ha sido tenerlas guardadas! ¡Bendito sea yo! Ahora en esta revisión les he dado el último toque y ¡ya están!

Tiene ganas de escaparse de Granada, de Madrid, de España. Melchor ha estado recientemente en Barcelona. Allí recuerdan a Lorca con afecto. «Yo tengo noticias constantes de ese país por mi amigo y compañero inseparable Salvador Dalí, con quien sostengo una abundante correspondencia —continúa—. Yo estoy invitado por él a pasar otra temporada en su casa, cosa que haré ciertamente, pues tengo que posarle para un retrato.»* Y algunos momentos después Federico añade: «Quiero ir pronto a Madrid… pero me iré a Figueras y luego a Toulouse con Paquito. Me va pareciendo el ambiente literario de Madrid demasiado gurrinica. Todo se vuelven comadreos, insidias, calumnias, y bandidaje americano. Tengo gana de refrescar mi poesía y mi corazón en aguas extranjeras para darle más riqueza y ensanchar sus horizontes. Estoy seguro que ahora empieza una nueva época para mí».^[1]

* Referencia, cabe pensarlo, al cuadro que será conocido como Natura morta (Invitació al son), que comentamos antes.

Que en estos momentos Lorca pensaba seriamente en ir a Toulouse lo demuestra una carta suya a su hermano Francisco, recién instalado en aquella ciudad:

Dentro de pocos días quiero marchar a Madrid. He arreglado mis libros. Han salido estupendos. Tres. Tienen, cosa que yo no creía, una rarísima unidad. Pero he de publicarlos los tres juntos porque se completan uno a otro y forman un conjunto poético de primer orden. Estoy convencido. Su aparición puede ser, y así me lo aseguran todos los amigos que están entusiasmados con la idea, un acontecimiento íntimo. Yo estoy decidido a esto. He trabajado en pulir cosas. Las suites arregladas quedan deliciosas y de un lirismo profundísimo. Son tres. Un libro de Suites. Un libro de Canciones cortas, ¡el mejor! Y el poema del cante jondo con las canciones andaluzas. El romancero gitano quisiera reservarlo y hacer un libro sólo de romances. Estos días he hecho algunos, como el de Preciosa y el «Prendimiento de Antoñito el Camborio». Son interesantísimos. Si me contestas pronto te los mandaré. También he terminado la Oda a Salvador Dalí, que queda una gran pieza de ciento cincuenta versos alejandrinos.

Quiero ir a Madrid a ver cómo puedo solucionar mi Mariana, que me resolverá muchas cosas, y arreglar mis libros.

En seguida de conseguir esto, quisiera irme contigo a Toulouse a devorar el francés y trabajar allí en el Diego Corrientes y crear mi lírica, que teniendo tanto vuelo está con las alas atadas.^[2]

Pero, como ocurre en tantas ocasiones parecidas, el entusiasmo de Federico es muy superior, a principios de 1926, a las posibilidades reales del momento. Confía en publicar los tres libros en abril,^[3] pero, en la práctica, ninguno de ellos verá la luz este año. Tampoco irá a Francia para estar con su hermano; no visitará a Dalí; y del Diego Corrientes no sabemos absolutamente nada.

Es interesante constatar que, en esta carta, Lorca habla ya del «romancero gitano» como libro, y no sólo de «romances gitanos» sueltos. Además de anunciarle a Melchor Fernández Almagro la inminente publicación de los «tres libros», le envía el «Romance gitano de la luna luna de los gitanos», el más antiguo de la serie, y la escena segunda del cuadro tercero de su «aleluya erótica» Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín, obra dramática en la cual el poeta ya trabajaba en el verano de 1925, como hemos visto.

El hecho de que le mande a Melchor la escena penúltima de esta breve obra, y de que tal escena concuerde casi exactamente con la versión mecanografiada de 1928 (falta el manuscrito), sugiere que ya, a principios de 1926, está prácticamente terminada la «aleluya erótica».

Don Perlimplín es, indudablemente, una de las obras dramáticas más logradas e intensas de Lorca. En ella, pese a los elementos de farsa y grotescos que ostenta, explora, con honda penetración, el tema de la impotencia sexual y no solamente, como tantas veces se ha dicho, el del matrimonio de un viejo con una joven. De hecho Perlimplín no es tal «viejo»: tiene, exactamente, cincuenta años, y si es impotente es por razones puramente psíquicas, no de senilidad.

Perlimplín —que muy poco tiene que ver con su homónimo de las aleluyas aludidas en el subtítulo de la obra—^[4] nunca ha conocido mujer. Cuando su criada Marcolfa le insta a que se case, el tímido cincuentón revela la causa del terror que le ha mantenido alejado toda su vida del otro sexo:

Cuando yo era niño una mujer estranguló a su esposo. Era zapatero. No se me olvida. Siempre he pensado no casarme. Yo con mis libros tengo bastante.^[5]

Este temor a la mujer ha sido interpretado por la crítica de orientación psicoanalítica como complejo de castración y, en el fondo, como temor a la madre.^[6] Es cierto que Perlimplín ha vivido dominado por la suya, ya difunta —según unas tempranas indicaciones del poeta, ésta se llamaba Perlimplina, lo cual subraya la dependencia madre-hijo—,^[7] y su fiel criada Marcolfa es, asimismo, evidente imagen materna: en su nombre (MAR-GOLFA) la crítica aludida ha creído ver una referencia a la equivalencia mar-madre-ahogar, tan recurrente en Lorca.^[8] Perlimplín aparece como un hombre sobre quien la presión materna ha sido tan fuerte, tan envolvente, que le ha reducido a un estado de impotencia sexual, siendo su «vejez» una eficaz defensa contra el terror que le inspira la idea del coito.

Es Marcolfa quien, con la connivencia de su vecina, la codiciosa madre de Belisa, organiza el matrimonio de ésta con Perlimplín. Belisa es jovencísima, deslumbrante y apasionada (como el macho cabrío de Libro de poemas, su sed erótica «no se apaga nunca»).^[9] Una vez hecho el trato, Perlimplín le pregunta a Marcolfa si Belisa será capaz de estrangularle. Al poner Lorca en boca de su protagonista, por segunda vez, esta palabra, ya no lo podemos dudar: Perlimplín es víctima, desde su infancia, de un paralizador terror al cuerpo femenino.

La noche de bodas es, para el marido, inevitablemente, un fracaso. «Belisa —le dice a ésta al ver su extravagante traje de dormir—, con tantos encajes pareces una ola y me das el mismo miedo que de niño tuve al mar».^[10] Otra vez la alusión al miedo de morirse ahogado. Perlimplín tiene frío. Ello no le impide confesarle a Belisa que, al espiarla por el ojo de la cerradura mientras se vestía de novia, ha sentido por primera vez el amor («un hondo corte de lanceta en mi garganta»). Pero luego, en vez de intentar copular con su libidinosa esposa (se contenta con darle algún besito) se refugia, como un niño, en el sueño.

En Lorca, quien vacila se pierde. Es el caso de Perlimplín, como será el caso de otros personajes. Durante la noche Belisa se entrega, mientras duerme su «maridito», a «los representantes de las cinco razas de la tierra» que entran por los balcones del dormitorio. Perlimplín se despierta con unos enormes cuernos en la cabeza. Empezar a experimentar el amor, y conocer a continuación el desengaño: es la herida mortal recibida en el curso de unas pocas horas.

Lo más interesante de la obra estriba en la reacción de Perlimplín ante su desgracia. Se suicidará, sí, pero no antes de poner en marcha una fabulosa operación imaginativa encaminada a afirmar su personalidad y a abrirle los ojos a su mujer. Disfrazado de joven galante, envuelto en capa roja, logra enamorar a Belisa sin que ésta le vea nunca la cara. Y es más: el alter ego de Perlimplín no es impotente puesto que, después de un encuentro nocturno con Belisa, ésta exclama: «He sentido tu calor y tu peso, delicioso joven de mi alma».^[11] Estimulado por el juego de la fantasía, pues, Perlimplín puede disponer momentáneamente de la libido que, normalmente, está reprimida. Tal descubrimiento debe ser de lo más perturbador. Perlimplín le anuncia a Belisa que se va a sacrificar por ella y, finalmente, vestido del rojo traje del joven, se apuñala mortalmente, quedándose así libre, como él mismo dice a Belisa, «de esta oscura pesadilla de tu cuerpo grandioso … ¡Tu cuerpo!… ¡¡¡que nunca podría descifrar!!!»,^[12] y quedando la viuda con una nueva visión del amor y del mundo.

En la muerte de Perlimplín, así como en la de Mariana Pineda, no es difícil encontrar una dimensión cristológica. Él mismo, como hemos visto, habla de su suicidio como un sacrificio. La acotación escénica del cuadro segundo dice: «Comedor de Perlimplín… La mesa, con todos los objetos pintados, como en una “Cena” primitiva».^[13] Perlimplín, en estos momentos, ya ha decidido dar su vida por Belisa (a efectos, dice, de que el misterioso joven sea suyo completamente), y la alusión a la Última Cena es tajante. La capa roja en la cual muere envuelto el protagonista tal vez se pueda relacionar con el manto de púrpura que viste Cristo durante la coronación de espinas; y Marcolfa, al decirle a Belisa que está «vestida por la sangre gloriosa de mi señor», nos remite indefectiblemente a la crucifixión. Todo ello es otro indicio de la profunda influencia crística en la obra lorquiana.

Todavía, en estos primeros meses de 1926, no se ha estrenado Mariana Pineda. El poeta está desesperado porque sabe que el éxito comercial de la obra podría liberarle de la dependencia económica de su padre, dependencia que le duele y que le corta las alas. Hace ya alrededor de seis meses que Eduardo Marquina le ha dado su palabra de hablar con Margarita Xirgu acerca de la obra, pero parece ser que la actriz catalana no ha visto todavía el manuscrito. Gregorio Martínez Sierra, por su parte, está de vuelta en Madrid después de su larga gira por tierras americanas con Catalina Bárcena. Se ha reafirmado en su negativa a estrenar la obra. Lorca está furioso con él. «Ahora quisiera resolver la Mariana Pineda —le escribe a Melchor Fernández Almagro— ya que el cabrón de Martínez Sierra se ha portado como tal. Pero Martínez Sierra ignora mi fantasía. No sabe él, la que se ha echado encima conmigo. Cabrón».^[14]

¿Y La zapatera prodigiosa? Lorca no la menciona en las cartas que conocemos de esos días. Pero hay otro proyecto, algo tenue, en marcha: el posible estreno, por Cipriano Rivas Cherif, de una versión de los títeres de cachiporra que el poeta acaba de arreglar un poco.^[15] Probablemente se trata de la Tragicomedia de don Cristóbal y la señá Rosita, cuya primitiva redacción se remonta hasta 1922. Sea como sea, tal estreno no tendrá lugar.

Lorca se siente profundamente frustrado y aislado en Granada. Quiere escaparse de casa a toda costa. Luis Buñuel que, cada vez más fascinado por el superrealismo pero sin conocer todavía al grupo de Breton, empieza a reconocer ya su vocación de cineasta, se muestra preocupado por la situación del poeta, a quien escribe desde París el 2 de febrero:

Querido Federico:

¡Qué vergüenza el dejar que nuestra amistad se apolille tan por completo! En parte es tuya la culpa porque he visto que no tienes ningún interés en saber de mí. No te has dignado preguntar a ninguno de los amigos que podían haberte dado noticias. No quiero que pueda achacarse a mí toda la culpa. Como arma defensiva te envío ese monísimo retrato supongo que lo colocarás sobre esos fondos de tela popular granadina que pones siempre en el tabique de tu cuarto. Sólo te ruego que disimuladamente me sustraigas a las miradas de nuestro común amigo Paquito Soriano* si por acaso te hiciera una visita.

¿Trabajas mucho? ¿Qué haces? Preguntas inútiles; para responderlas en el Juicio Final, si es que los poetas acuden a aquella confusión. Ya sé que no me contestarás, pero «te perdono de Dios en el santo juicio».

¡Qué lástima que no vengas por aquí o, al menos, no renuevas el aire que respiras! Tú eres de los que conozco el que saldrías más beneficiado con ello. Al menos podría verte continuamente y zurcir nuestra vieja amistad. Recuerdo siempre los intensos momentos que, durante varios años, convivimos. Madrid me parecería ahora demasiado vacío sin ninguno de vosotros y la Residencia… lo que seguramente opinarás tú de ella.

Trabajo mucho. Ahora me ocupo de un libro que publicaré en breve relativo al cine: estética, teorizaciones, retratos, algo de divulgación, etc. Además voy a ayudar a Epstein en la «mise en scène». Tal vez dentro de dos años seré ya un obrero más en la construcción de films. Esto, además de lo que tiene de pura creación, está muy bien pagado. Sobre todo trabajo muy mucho y se me fue por completo aquella especie de hastío que me entró en Madrid los últimos meses que lo habité. Si esta primavera fuese a Madrid iría a verte. Dalí, creo, irá también allí por esa época. Nos escribimos con frecuencia. Hinojosa publica otro libro, mucho mejor que el primero. Lo ilustra Manolo.** Allí tienes un caso. París ha convertido a don José María en otra persona muy diferente. Aquí se ha encontrado consigo mismo. No quiero darte más el latazo. Si me escribes te responderé largo, «ingeniosamente, con estilo». Ahora me limito a lagrimear unas líneas para ver si te conmueven y me escribes muy largo a vuelta de correo. Un abrazo muy fuerte de

LUIS^[16]

Unos días después, el 10 de febrero de 1926, Buñuel le escribe desde París a León Sánchez Cuesta, el gran librero madrileño amigo de tantos escritores, poetas y artistas de la época. La carta confirma la firme entrega del aragonés al cine. Ha encontrado su vocación:

En mayo próximo iré a Madrid a publicar un libro. Ha tomado mi vida un rumbo definitivo e inesperado. Me dedico a la cinegrafía. Voy a comenzar a ayudar a Jean Epstein en la «mise en scène» para aprender el oficio. Además, paralelamente, publicaré cosas relativas al cine. Teoría, escenarios, etc. Tal vez dentro de un par de años con lo publicado y con la experiencia adquirida al lado de tan buen maestro me declare independiente. Excuso decirle que en España hay campo virgen para un cineasta. Lo hasta ahora existente es tan putrefacto que aleja de la pantalla a cualquier hombre de sensibilidad.^[17]

Pero si Buñuel entra, efectivamente, a estudiar en 1926 con Epstein, el libro a que alude en sendas cartas a Lorca y Sánchez Cuesta no se editará ni aquel verano, ni al año siguiente, ni jamás, aunque, eso sí, el aragonés publicará varios artículos —«cosas relativas al cine»— tanto en París como en Madrid.

El Ateneo Científico, Literario y Artístico de Granada se creó a principios de 1926 como reacción contra el Centro Artístico, al que consideraban ya irremediablemente moribundo los jóvenes granadinos preocupados con la cultura y la sociedad contemporáneas. La conferencia inaugural, pronunciada la tarde del 13 de febrero de 1926, corrió a cargo de Lorca. Se titulaba «La imagen poética de don Luis de Góngora», y era fruto de una profunda meditación sobre la estética del poeta de las Soledades que, en opinión de Federico, era tan cercana a la de las modernas escuelas, por su «herencia objetiva y su sentido de la metáfora»,^[18] que Góngora debía considerarse como «padre de la lírica moderna»,^[19] y Stéphane Mallarmé, a pesar de no haber conocido la obra del cordobés, como el «mejor discípulo» de éste.^[20]

Lorca admira en Góngora la «nativa necesidad de belleza nueva» que le lleva a «un nuevo modelo del idioma»^[21] y su amor por «la belleza objetiva, la belleza pura e inútil, exenta de congojas comunicables».^[22] Una y otra vez, en el curso de la conferencia, surgen las referencias a la limitación a que se somete Góngora, a su deseo de dibujar con nitidez los contornos de sus metáforas, a su saber atar y ponerle bridas a su desbordante imaginación.^[23] Góngora, insiste Lorca, con aprobación manifiesta, «odia lo sordo y las fuerzas oscuras que no tienen límite»,^[24] siendo su obra «campo ordenado, donde la poesía mide y ajusta su delirio».^[25] Y si las Soledades son «poesía pura»,^[26] su dificultad no es producto de un perverso afán de oscuridad, sino de la implacable búsqueda de «nuevas perspectivas»^[27] que se ha impuesto el poeta barroco, que «intuye con claridad que la naturaleza que salió de las manos de Dios no es la naturaleza que debe vivir en poemas, y ordena sus paisajes analizando sus componentes».^[28] Leídas correctamente las Soledades, en definitiva, dan fe de una claridad insospechada.

Lorca arremete en esta conferencia contra quienes en sus «éxtasis putrefactos» —en primer lugar los intelectuales de la Real Academia— no han querido comprender a Góngora y que se parecen a aquellos «beethovenianos empedernidos» sólo capaces de comparar la música de Debussy con «un gato andando por un piano».^[29] Son los enemigos de siempre, a los que atacara en 1917 en «Las reglas en la música».

Si Lorca encuentra en Góngora a un poeta cuyo ejemplo es altamente válido para la lírica moderna, es primordialmente a causa de sus características metafóricas, que manan, en su esencia, de la imaginación andaluza popular. Es inevitable la impresión de que en esta conferencia, así como en la de 1922 sobre el cante jondo, está glosando, en el fondo, su propia obra. Góngora, según observa con admiración, «armoniza y hace plásticos, de una manera a veces hasta violenta, los mundos más distintos. En sus manos no hay desorden ni desproporción. En sus manos pone como juguetes mares y reinos geográficos y vientos huracanados, une las sensaciones astronómicas con detalles nimios de lo infinitamente pequeño, con una idea de las masas y de las materias desconocida en la Poesía hasta que él las compuso».^[30] Varios años después hablará, con palabras casi idénticas a las que acabamos de subrayar, y refiriéndose esta vez a su propia lírica, del «gusto de mezclar imágenes astronómicas con insectos y hechos vulgares que son notas primarias de mi carácter poético», tendencia ya identificable en 1919.^[31]

Es decir que Lorca encuentra en Góngora, a mediados de la década de los años veinte, y en momentos en que se está iniciando una revaloración del poeta cordobés —el tercer centenario de cuya muerte se celebrará en 1927—, evidentes puntos de contacto con su propio mundo poético, además de otros elementos peculiarmente afines a los de la poesía y el arte contemporáneos.

Como veremos, no cabe duda de que, al redactar esta conferencia, Federico tiene muy presentes no sólo sus largas conversaciones con Salvador Dalí (a quien no se menciona en el texto) acerca del cubismo y de la anhelada «objetividad», o asepsia, del arte moderno, sino la oda que en estos mismos momentos está componiendo en homenaje a la persona y a la obra del pintor de Cadaqués.

La conferencia le mereció cálidos elogios, y no menos el de Fernando de los Ríos, que en carta del 14 de febrero le escribe a Francisco García Lorca: «Anoche dio Federico en nuestro flamante y simpático Ateneo la primera conferencia que se ha dado; versó sobre Góngora y tuvo atisbos de gran belleza artística. Si Federico estudia y se recoge llegará a ser un gran poeta español».^[32] Siempre sería materia de sorpresa para el catedrático lo mucho que sabía Lorca sin, por lo visto, haber estudiado jamás con gran seriedad.^[33]

Aquel mismo 14 de febrero, entre calurosos elogios al poeta («Espíritu inquieto, delicado, pleno de emoción, García Lorca es hoy una de las figuras más interesantes y más intensas de la poesía española»), se publicó en El Defensor de Granada una sinopsis de la conferencia,^[34] unos fragmentos de la cual serían retomados en mayo por La Verdad de Murcia.^[35] En realidad, con esta conferencia Federico anticipó en un año los actos celebrados en torno al tricentenario de la muerte de Góngora.

En los primeros días de marzo escribe una extensa y cariñosa carta a Jorge Guillén, recién instalado como catedrático de Literatura Española en la Universidad de Murcia. Lorca, que dentro de pocos días espera salir de Granada para Madrid, está eufórico: su conferencia sobre Góngora —producto, según le dice al amigo, de tres meses de trabajo— ha sido un éxito, y ahora empieza una Soledad en honor del maestro cordobés; está terminando su romancero gitano; sus visitas a la Alpujarra y —con Falla, Alfonso García Valdecasas, Antonio Luna, Manuel Torres López y José Segura— al castillo de Calahorra, en el Marquesado de Zenete, al pie de Sierra Nevada le han llenado de entusiasmo y fervor andalucista; y tiene en marcha un ambicioso «poema largo», del cual le manda a Guillén seis estrofas con el comentario:

Ya la Oda didáctica a Salvador Dalí tiene ciento cincuenta versos alejandrinos, pero este poema tendrá cuatrocientos seguramente. Se llama «La sirena y el carabinero». En él se cuenta cómo un carabinero mata a una sirenita de la mar de un tiro de fusil. Es un idilio trágico. Al final habrá un gran llanto de sirenas, un llanto levantado y derrumbado al mismo tiempo, como el agua marina, mientras los carabineros ponen a la sirena en el cuarto de banderas. Todo con gran empaque lírico. El mismo lirismo para el carabinero que para la Sirena. Una luz plana y un amor y serenidad en la forma. Será un latazo pero a mí me conmueve profundamente esta historia. Es el mito de la belleza inútil del mar. Luego quisiera que el agua se quedara tranquila, y describir minuciosamente una ola (la primera) y luego la segunda, y luego la tercera, así hasta que nos tropezáramos con una barquilla… barquilla donde el poeta dormirá su último sueño. Este final de agua movediza puede ser admirable si lo consigo.^[36]

En esta descripción de «La sirena y el carabinero» —que nunca llegaría a terminar el poeta (sólo conocemos las estrofas enviadas a Guillén y publicadas el 1 de marzo de 1927 en La Gaceta Literaria)— se puede apreciar otra vez la influencia de Dalí, especialmente en lo que dice el poeta acerca de su deseo de «describir minuciosamente» las olas (véase la carta de Salvador a Lorca, escrita en septiembre de 1925 y citada antes, p. 437). Parece indudable que en «La sirena y el carabinero» el poeta quiere moverse, intencionadamente, dentro de la órbita estética del amigo catalán, que le acaba de invitar, además, a pasar otra temporada en su casa.^[37] Los veinticuatro versos alejandrinos que se conocen del poema tienden a confirmarlo. Citemos los ocho primeros:

A principios de 1926 Federico le escribe a Dalí, así como a Guillén, en relación con esta proyectada composición larguísima. La reacción de Salvador es poco menos que extática, y demuestra que los dos han hablado ya del poema, tal vez durante la estancia de Lorca en Cadaqués y Figueras en 1925:

Es una idea extraordinaria, es lo que mas me gusta de todo lo que se a ocurrido a los señores de la tierra, esa monotonia qué bien estaria, tienes que hacerlo si no quieres perder tu hijito para SIEMPRE (no lo creas). Ya hace tiempo que te rodea esa idea tan sutil i constructivo del LATAZO LATAZO LATAZO LATAZO uniforme i diverso… Yo no se decirte las cosas que tu me dices de mis pinturas… pero ten la seguridad que te creo el unico genio actual —ya lo sabes— a pesar de lo burro que soy en literatura, lo poco que cojo de ti me deja muelto!…

* Por «muerto», claro. Aquí Dalí participa en un juego fonético muy practicado por Lorca.

Esta carta, en que se cruzan enigmáticas alusiones a Pepín Bello y a la Residencia de Estudiantes, la firma Dalí en francés, así: «Dalí, Salvador, peintre d’un certain talent et ami (intime) d’un gran [sic] POÈTE TRES JOLI» [«Dalí, Salvador, pintor de cierto talento y amigo (íntimo) de un gran POETA MUY GUAPO»]. Y termina rogándole a Federico que le escriba mucho, «cada día o cada 2 días».^[39]

La carta da la fuerte impresión de que Dalí está jugando con los sentimientos del poeta, que sabe obsesionado con él, y hace imprescindible que nos remitamos a unas declaraciones hechas por el pintor a Alain Bosquet treinta años después de la muerte de Lorca. Preguntado cuáles eran sus relaciones en la época en que éste componía la Oda a Salvador Dalí, el pintor contestaría entonces que Lorca «era pederasta, como se sabe» y estaba «locamente enamorado» de él, y que había intentado dos veces, sin éxito, sodomizarle. «Aquello me molestaba mucho —afirmaría Dalí— porque yo no era pederasta y no estaba dispuesto a ceder. Además aquello me hacía daño. Así pues, la cosa no ocurrió». Dalí añadiría que, aunque no pudo satisfacer los deseos del amigo, se sentía extremadamente halagado por las atenciones sexuales con que le colmaba tan gran poeta. Consecuencia de su repetida negativa sería el «sacrificio» de una muchacha, la primera con la que se había acostado Lorca.^[40]

Pero aquellas pretendidas tentativas, ¿existían sólo en la imaginación del pintor? Es posible, aunque, como insiste Rafael Santos Torroella, máxima autoridad sobre la «época lorquiana» de Dalí, éste no ha solido mentir al hablar de los aspectos realmente fundamentales de su vida íntima.^[41] El mismo crítico no duda de que la paranoia daliniana fue consecuencia de la tremenda resistencia opuesta por el pintor a sus tendencias homosexuales, ni de que la potente atracción que ejercía sobre él la personalidad de Lorca fue causa, finalmente, de su distanciamiento de éste.^[42]

En cuanto a la muchacha que hubiera reemplazado a Dalí después de fracasados los intentos del poeta, no tenemos la menor idea de su posible identidad. ¿Puro invento del pintor? Cabe imaginarlo.

Durante la estancia en Figueras y Cadaqués, Federico y Salvador habían planeado juntos su Libro de los putrefactos, del cual los estudiantes de la Residencia ya conocían las primicias. Aquel otoño Dalí le había escrito a su amigo:

Cross (aleman) y Pascin (frances)* han pretendido dibujar ya la putrefacción; pero han pintado por ejemplo al señor tonto; con odio, con saña, con rabia; en un sentido (social). Por lo tanto han llegado nada mas a la primera capa, a lo mas superficial del senyor tonto; a la primera reaccion del que empieza nada mas a distinguir el señor tonto del que no lo es tanto. Nosotros todo al contrario, hemos elevado el señor tonto, la idiotez —a categoria lirica —Emos llegado a la lirica de la estupidez humana; pero con un cariño i una ternura tan sincera hacia esta estupidez casi Franciscana—

La Diferencia

El señor tonto de Cross nos repugna, lo odiamos—

A nuestro señor tonto lo adoramos enternecidos con las lagrimas en los hojos — (i lo vesariamos)

No es nuestra obsesion —es nuestra alegria.

En resumen otra vez, nuestro mar Mediterraneo…^[43]

* Se trata de Georg Grosz (le agradezco a Rafael Santos Torroella esta identificación) y de Jules Pascin. Este último era de origen búlgaro, no francés.

En cartas sucesivas, Dalí vuelve insistentemente al proyectado libro. Le escribe a Federico a principios de 1926:

Estoy esperando tus sugestiones sobre la putrefaccion, para editar inmediatamente el cuaderno, si vinieras en seguida mejor. ¿Qué te parece incluir el paseo de Buster Keaton? Te respondo de lo depuradisima que saldra la edición — se que lo estas haciendo, que lo recibire mañana, mañana pasado a lo mas tardar; o es que no te enternecen ya mis pequeños putrefactitos? Acuerdate de tu cuarto en la resi, de Pepín…^[44]

Veo tristemente que no llegan la foto i el prologo! Seras capaz de no hacerlo! Que señorito mono eres! No te enternecen ya mis [putrefactos]* señores — Tan exquisita que quedará la Edicion tirada sobre papel japon.

¡Hay!

No tienes siquiera de hablar de mis dibujos — dar solamente una idea de la putrefaccion 5 cuartillas… por Dios

POR

LA MADRE de Dios

azlo no me escrivas sin mandarmelo — parece mentira que no te guste, sentarte a escrivir sobre esto, i para mi!^[45]

No sabemos si, finalmente, Federico llegó a redactar el prólogo al proyectado cuaderno, pero más bien parece que no, a juzgar por las cartas de Salvador. El entusiasmo de éste era tal que hizo imprimir varios dibujos para el libro.^[46] Y es cierto que, el 6 de junio de 1926, el suplemento literario de La Verdad de Murcia, que capitaneaba Juan Guerrero, anunciaría, bajo el rótulo de «Libros buenos a aparecer», los siguientes títulos: Vísperas de gozo de Pedro Salinas (que sí se editó entonces) y Los putrefactos de Lorca y Dalí.^[47] A no ser que tal nota fuera una broma, parece ser, pues, que pensaban realmente sacar el libro. Pero nunca vería la luz.

Federico y Salvador, así como sus compañeros de la Residencia, seguirán hablando durante años de «putrefactos» y «putrefacción». En una carta de Lorca a Ana María Dalí aparece un dibujo de una variante del género, simpatiquísima, el «putrefacto artístico», designado por el poeta como vatis capiliferus.^[48] El putrefacto no podrá faltar tampoco en la revista gallo, que editarán Lorca y su grupo en Granada en 1928, y en cuyo primer número se reproduce un dibujito de Dalí dedicado al personaje. Curiosamente, los bigotazos de este ejemplo se parecen mucho a los que, en fechas no lejanas, llevará y hará famosos el propio pintor.

A Dalí le intriga saber, en estos primeros días de 1926, que la oda que está componiendo Lorca en su honor está casi, si no totalmente, terminada. Durante meses le ha inquietado el hecho de no conocer el texto completo del poema. Y le escribe a Federico durante el otoño de 1925: «Cuando podre conocer entera tu Oda! ¡No hay derecho a darmela a cuenta gotas!».^[49] Ahora, en carta sin fecha (como todas las de Dalí a Lorca), pero probablemente de finales de febrero o principios de marzo de 1926,^[50] vuelve al tema, citando unos versos de la oda:

Si algo he comprendido en poesia es precisamente

esto

↓

Una dura corona de blancos bergantines

Ciñe frentes amargas y cabellos de arena

Las sirenas convencen pero no sugestionan

y salen si mostramos un vaso de agua dulce

eso ultimo es gordo porque es casi

— A R I T M E T I C A —

Antes me encantavan cosas de contrastes poeticos, relaciones distantes, fuertemente realistas como esto de Cocteau, ablando de la vida de las trincheras

Car ici le silence est fait

avec tout: de la glaise, du plâtre,

du ciment, des branchages secs, de la tête

de planches, du sable, de l’osier,

du tabac, de l’ennui

des jeux de cartes.

Silence de stéréoscope,

de musée Grevin,* de boule

en verre où il neige, de chloroforme,

d’aréostat.

Es estupendo verdad? pero eso tu lo empleas en la simple conversación!

… Noël me donne le vertige,

m’angoise [sic] l’ame, avec douceur,

comme desendre [sic] en ascenseur.

No es todo esto al lado de lo tuyo puro impresionismo? En poesia me parece que nadie ha savido ahun de la sensacion, lo mas que hacen es un poco de humorismo para no parecer tan romanticos. En canvio en esos versos tuyos solo guegan los conceptos —

Era sensación aquello de… Sabado, puerta de jardin… ect ect pero en una corona de bl ect ya no hay sensacion de nada hay comprensión — abstraccion — antiputrefaccion —

Boy comprendiendo algo?

* «Museo de figuras de cera», como explica Dalí en una nota, y que muy pronto visitará en París.

Al final de la carta, Dalí vuelve a quejarse de que Federico todavía no le haya mostrado la oda completa. «No hay derecho que esté condenado a no conocer mi HODA!!!», exclama, añadiendo con característica guasa: «No soy tan burro —halgo comprendere—».^[51]

Muy pocas semanas después, el pintor podía leer en letras de molde el tan esperado poema.

La Oda a Salvador Dalí, publicada en abril de 1926 en la Revista de Occidente, constituye un acendrado homenaje no sólo al amigo sino también a la pintura europea contemporánea y al paisaje de Cadaqués, paisaje que tanta mella ha hecho en el alma de Lorca. Federico admira en la obra de Dalí —y en la de los maestros cubistas de éste— la geometría, la construcción, la asepsia. Se trata, en realidad, de una valoración, en gran parte positiva, de la pintura cubista, de la pintura que huye del trasnochado realismo, de la «niebla impresionista»^[52] y del sentimentalismo romántico. Al final de la primera sección del poema encontramos la estrofa:

El poeta se identifica, pues, con la nueva estética. Y su oda viene a ser a la vez exégesis y ejemplo de los principios cubistas.

El mar y el caserío de Cadaqués, donde Picasso creara unas de sus primeras obras cubistas, representan para el poeta granadino, así como para Dalí, el ideal clásico de armonía, luz y nitidez en los contornos:

El poeta alaba en Dalí —aparte de su «voz aceitunada» y «alma higiénica»— sus «ansias de eterno limitado», su empeño por huir de «la oscura selva de formas increíbles», su anhelo de exactitud, de claridad, de orden, su «amor a lo que tiene explicación posible». Son las mismas cualidades —ya lo hemos visto— que Federico admira en el Góngora de las Soledades:

En cuanto a la amistad que une a poeta y pintor, Lorca afirma que, para ambos, lo esencial de la vida es el amor, el calor humano, el aspecto lúdico y no, exclusivamente, el arte:

* El poeta escribió primero «el culo de Teresa», según consta en el manuscrito del poema conservado en el archivo familiar.

La Oda a Salvador Dalí es uno de los más altos cantos a la amistad jamás escritos en español. Y el hecho de haberse dado a conocer en la prestigiosa Revista de Occidente fue motivo de extraordinario orgullo por parte del pintor, como él mismo reconoció en 1980.^[58]

La Oda, de construcción tan apretada y clásica, no tardará en suscitar el interés de los críticos. El 1 de julio de 1926 la alabará el hispanista Jean Cassou en el Mercure de France, encontrando en ella «la manifestación más deslumbrante de un estado de ánimo completamente nuevo en España». Se trata, para el crítico, de la influencia entre los pintores españoles del cubismo francés, que ahora va a incidir sobre la literatura. «Este gusto de la construcción y de la nitidez —augura Cassou—, que, además, se aprecia en varios jóvenes escritores de la Revista de Occidente, se va a extender a la poesía, y podemos considerar como un manifiesto, al mismo tiempo que como una demostración y como un ejemplo, el bellísimo y muy importante poema de García Lorca».^[59]

Ante tal elogio, Federico no se mostrará indiferente, preguntándole a Jorge Guillén si ha visto el comentario en cuestión.^[60] Cassou será, luego, amigo del poeta, que le dedicará la enigmática «Burla de don Pedro a caballo» del Romancero gitano.

El 12 de marzo Federico asiste a la comida ofrecida por la revista Reflejos al célebre humorista y caricaturista barcelonés Luis Bagaría.^[61] Unos días después logra finalmente escaparse de Granada y, al parecer, vuelve a recalar en la Residencia de Estudiantes.

El 8 de abril, El Norte de Castilla, importante diario de Valladolid, anuncia, para ese día, una lectura poética de García Lorca —«hoy por hoy el primer poeta de la joven generación lírica española»— en el Ateneo de aquella ciudad.^[62]

El acto dejó una honda impronta en el recuerdo de los asistentes. La presentación corrió a cargo de Jorge Guillén, oriundo de Valladolid. Federico admiraba profundamente al futuro autor de Cántico… al hombre y a su poesía. Le admiraba y le respetaba. Nadie más idóneo que Guillén, pues, para presentar ante el Ateneo vallisoletano al poeta andaluz.

La presentación sitúa con precisión, lucidez y amor este momento en la vida del granadino cuando, pese a ser todavía prácticamente inédito, ya va ocupando el primer puesto entre los jóvenes poetas de su país. Creemos imprescindible su cita íntegra:*

* No concuerda exactamente el texto publicado en El Norte de Castilla (9 de abril, 1926) con el reproducido por el propio Guillén en Federico en persona (OC, I, LI-VII). Seguimos el texto de OC, estimando que es copia del original conservado por el poeta.

Yo debo decir, yo no he venido aquí sino a decir con la más tranquila y sencilla seguridad: Federico García Lorca, este gran amigo —que en seguida será el amigo de ustedes todos— es un gran poeta; en seguida lo será para todos ustedes. Porque, cuidado, que todos serán, que todos seremos suyos, en cuanto rompa a cantar. Ya empiezo por prevenirles. Oír a Lorca y rendirse a su poesía es todo uno. Lorca se impone necesariamente con esa fuerza inmediata y simplísima de la evidencia. Por eso, una predicción de este calibre, que en situaciones normales implicaría un gran riesgo y una gran arrogancia, esta vez no implica arrogancia y riesgo algunos. La situación, ahora y aquí, no es normal, quiero decir, a nivel de la tensión media de nuestra vida. Pero, en sentido estricto, nada más sano que esta manera de ser un gran poeta. Porque de esto se trata: de ver y oír nada menos que a todo un poeta. No, no se asusten ustedes. Es una especie de fiera, de fenómeno, sí; pero un fenómeno de seducción irresistible.

Ésta es la primera virtud de Lorca: nos reconcilia a todos, nos pone a todos de acuerdo. Reconozcamos lealmente que hoy, en punto a las artes nuevas, no lo estamos. Terribles escisiones dividen al público en varios públicos antagónicos. ¿Dónde está el centro, la cabeza visible, Roma? Todos son cismas en este Occidente de pura dispersión. ¡Qué caro nos ha costado aquel jugar a la «torre de marfil» de nuestros mayores, en que venía a resolverse la gran oposición creada entre el artista y el llamado «filisteo» por todo el siglo XIX romántico! El filisteo, el burgués, el gran público se rezaga definitivamente, se multiplican las minorías de varios tamaños. El arte mejor es para los muy pocos. Y si acaso uno de esos «exquisitos» —así motejados con ironía e impaciencia por los «otros»— anuncia: señores, tales versos los juzgo muy buenos, no suscitará sino una reacción recelosa, hostil, negativa. Pues bien, ¿cómo, por qué magia van a identificarse el arte para pocos y el arte para muchos? Éste es el gran secreto de Federico García Lorca. Su poesía, tradicional y novísima a un tiempo, y siempre de la mejor calidad, exige para su plenitud la recitación en público. (Otra tradición perdida). Y el público la entiende y al público le gusta. Y mucho. ¿Qué milagro es éste? ¿Qué ha ocurrido?

Sigamos los demás en nuestro Occidente cismático, con teorías, con manifiestos, con proyectos. En ese mundillo germina tal vez, germina, sí, germina algo capital. Así lo esperamos con inmensa esperanza. Y mientras, he aquí inmediato, fresco, jovial y seguro, en todo su celeste esplendor, al Poeta. Es el elegido. El predestinado. Llega con alegría, con sencillez, como un niño, un niño de veras que juega a los versos divinos, los más trasparentes, los más graciosos, los más gratuitos, con esa suprema gracia del poeta por la gracia de Dios: el «ángel». Viene al mundo en Granada con el «ángel» andaluz por excelencia: el poético. No tiene que reñir con la tradicción ni romper molde alguno. Siente en sí y tiene frente a sí un pueblo magnífico. Y se pone a cantar como el pueblo canta en su Andalucía, se pone a poetizar, redondo* universo absoluto, a su Andalucía: sierra, cielo, hombre y fantasma. No los copia; los canta, los sueña, los reinventa; en una palabra: los poetiza. Pero ¡qué integración sublime de los elementos universales en una obra que integra a su vez los grandes elementos formales de la poesía de siempre! La lírica de Lorca se resuelve, sin perder su propio carácter de lirismo, en una épica y en una dramática: desarrolla sucesos y pasiones, apela a la narración y al diálogo, al cuento infantil y a la leyenda trágica, concilia a la imagen con el argumento. ¡Y qué riqueza extraordinaria en la invención, y qué esplendidez en la materia y qué acento, Dios mío, qué acento y qué aliento! Candor y vigor, y una sutileza increíble en el capricho imaginativo y en lo delicado; y sobre todo, la alegría; alegría poética y alegría humanísima de alegre arroyo transparente. ¡Universal y andaluz, niño y pueblo! Nada falta: este poema es poesía, siendo pintura, y música y arquitectura. Lorca pone al margen de sus borradores, como añadidura divertida, dibujos y acuarelas. Pero donde introduce de verdad valores plásticos es en los propios versos. Sus valores musicales, sin embargo, prevalecen. La memoria de Lorca es el más rico tesoro de la canción popular andaluza. Él ha recogido muchas, letra y canto, directamente. En esta dirección su arte corre paralela al de su gran amigo y maestro Falla. Por algo el sentido del ritmo en este poeta alcanza una variedad, una finura prodigiosas. El ritmo es ya también arquitectura. Y no les engañe la aparente ligereza al desgaire de algunas de sus canciones. Todos sus poemas están, con cálculo, muy construidos, muy sabiamente estructurados —y no sólo el último, la Oda didáctica a Salvador Dalí, estupenda poetización del anhelo arquitectónico de estos últimos lustros.

Pero antes de esa cumbre, Lorca va a enseñarles algunas perspectivas de la gran montaña de su obra. Lorca es fecundo según el gran modo español. Lástima que no lea nada de su teatro… La lírica de Lorca, que inaugura el Libro de poemas, publicado en 1921, se compone de varios libros, todos inéditos, menos el primero. ¿Por qué están inéditos todavía? No será por falta de invitaciones amistosas a la publicidad impresa. Pero a Lorca le gusta sobre todo comunicar vida oral a sus producciones. (Otro rasgo de su temperamento andaluz y de su raigambre popularísima). Sus amigos y los amigos de sus amigos conocen tan sólo esta obra. Y caso único: así ha logrado ya una como recóndita gloria privada. Los círculos literarios han consagrado hace tiempo a Lorca como gran artista —un gran artista que no tiene prisa alguna en alcanzar ese gran renombre público a que está fatalmente condenado.

Por fin, y por fortuna, va a comenzar ese vuelo. En este año publicará tres libros: uno, aún sin título, compuesto de las que él llama suites; otro, Canciones; y un tercero, Cante jondo. Mientras, entre diversos empeños, va escribiendo su Romancero gitano. De todos ellos ofrecerá esta noche algunas muestras.

El momento es conmovedor… Antes de entrar con pie firme en la Historia, aun entre los bastidores íntimos, aparece ante nosotros. ¡Instante patético! No hay todavía solemnidad obligatoria ni prejuicio oficial. No se nos brinda el papel, casi pasivo, de redondear una consagración sino el activísimo, el férvido, el supremo, de iniciarla. Y andando los años podremos decir: nosotros previmos en Federico García Lorca al gran poeta glorioso que iba a ser. Nosotros fuimos de los hacedores, no de los enterradores. Instante patético —pero qué sencillo—, Federico García Lorca es un gran poeta como dos y dos son cuatro. La Historia no tendrá más remedio que decir: «Amén».

Raras veces habrá recibido un poeta joven, todavía desconocido del gran público, una presentación tan profética, tan halagadora, tan segura de sí misma, como la hecha por Jorge Guillén aquella tarde de abril de 1926 en Valladolid. Guillermo de Torre —en esas fechas, según definición del mismo Guillén, «nuestro “vanguardista número I”»—^[63] estuvo entre los asistentes. «Pude comprobar —escribirá Torre—, con la satisfacción del turiferario, que nuestro entusiasmo, el de sus amigos próximos más antiguos, podía ser compartido por gentes lejanas, no prevenidas».^[64]

El éxito del recital, en efecto, fue extraordinario, desbordante. Algunos días después, en El Norte de Castilla, comentó la lectura Francisco de Cossío, con notable perspicacia:

Las imágenes en este poeta se hacen sugestivas, más que por la fuerza, por la calidad y la justeza. Así, en el color, llega siempre al tono preciso, y pinta con unos oros, con unos verdes, con unos blancos absolutamente puros. Pero en el manejo del color tiene un sentido cubista. El color posee una significación plástica: exalta y completa la forma, jamás la mixtifica. Esto quiere decir que en la poesía de García Lorca no hay ni un leve asomo de impresionismo. Y de aquí el contraste maravilloso: el andamiaje de la más refinada cultura de hoy, para elevar un edificio popular. Ello, posiblemente, no se ha visto nunca, hasta ahora.

Esta lectura ha tenido, para mí, por tantos motivos, el encanto de una revelación. Federico García Lorca es, todavía, un desconocido. Aún falta tiempo para que los niños canten en corro sus baladas. Pero llegará ese día, y entonces podré decir: fuimos los primeros espectadores y oyentes, y no me equivoqué. Había un poeta. Y un poeta como deben ser: puros, desinteresados, libres de preocupaciones estéticas, indiferentes a todo aquello que no sea poesía. Y, por añadidura, con un alma de niño, fácil a la risa y a la ingenuidad. ¿Alma de niño? García Lorca es niño todavía y, posiblemente, lo será siempre. Niño que hace sus óperas con destino a un teatro infantil y que se divierte con ellas, no siendo pequeña la diversión que le ofrecen el movimiento de los hilos y el juego de la luz.^[65]

Coincidiendo con el triunfal recital de Federico en Valladolid —que comenta con orgullo El Defensor de Granada al reproducir las palabras de Jorge Guillén—,^[66] sale de España, rumbo a París, Salvador Dalí. Va acompañado de Ana María y «la tieta», Angeleta Gironés, ilusionado con el proyecto de visitar los museos de la capital francesa y de Bruselas.

Luis Buñuel espera en la estación a los catalanes y será su guía durante la estancia en París. Dalí se encuentra en un estado de febril excitación, y conoce en seguida a los pintores españoles que forman la llamada Escuela de París: Hernando Viñes, Ismael González de la Serna, Joaquín Peinado, Francisco Bores… y Pablo Picasso, a quien le presenta Manuel Ángeles Ortiz. «Cuando llegué a casa de Picasso, en la calle de la Boétie —confiesa en su Vida secreta—, estaba tan hondamente emocionado y tan lleno de respeto como si tuviera audiencia con el Papa. “He venido a verle —le dije— antes de visitar el Louvre”. “Ha hecho usted muy bien” —contestó».^[67]

La visita fue breve —poco más de dos semanas repartidas entre París y Bruselas—, pero sirvió como poderoso acicate a la ambición de Dalí que, a partir de estos momentos, siente la necesidad cada vez más imperiosa de alejarse de España y de emprender la conquista de una fama internacional.

A finales de abril Dalí estaba de vuelta en Madrid,^[68] donde es de suponer que vería diariamente a Federico durante mayo. Pero se aproximaba la ruptura final del pintor con la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado de San Fernando, y su definitivo alejamiento de la capital. El 14 de junio crea deliberadamente un escándalo, delante de numeroso público, en el salón de actos del vetusto caserón de la calle de Alcalá. Al comparecer el examinando ante el tribunal declara incompetente a éste para juzgarle y anuncia que se retira, abandonando a continuación el edificio.^[69] En su Vida secreta, Dalí explica los motivos que le llevaron a comportarse de tal manera:

Quería terminar con la Escuela de Bellas Artes y la vida orgiástica de Madrid de una vez por todas; quería verme forzado a huir de todo eso y volver a Figueras a trabajar durante un año, después de lo cual trataría de convencer a mi padre de que mis estudios debían continuarse en París. ¡Una vez allí, con las obras que llevaría conmigo, tomaría definitivamente el poder!^[70]

Y así terminó la carrera de estudiante de Dalí. Unos pocos días después volvió a Figueras,^[71] donde le esperaba un padre consternado, y, el 20 de octubre de 1926, se publicó en La Gaceta la orden oficial, firmada por el rey Alfonso XIII, según la cual se le separaba de la Academia.^[72]

A partir de junio de 1926 —con la excepción de la larga visita de Lorca a Cataluña en el verano de 1927, con motivo del estreno de Mariana Pineda—, poeta y pintor sólo se comunicarán por vía epistolar. Este hecho será motivo de intensa tristeza y frustración por parte de Lorca.

Federico pasa el verano de 1926 entre Asquerosa, Granada y Lanjarón (al célebre balneario de la Alpujarra ha tenido que acudir urgentemente Vicenta Lorca, aquejada por «unos fuertes cólicos hepáticos»).^[73] A principios de agosto, desde Lanjarón, Federico le cuenta a Guillén su propósito de terminar el Romancero gitano y de dirigirle «una epístola sobre la poesía y arte poética, que será un poema largo, monótono, estructurado, antidecorativo y latazo».^[74] Pero la epístola, que sepamos, nunca se compuso.

Le sigue obsesionando durante el verano la mala suerte que está corriendo Mariana Pineda. Durante su última estancia en Madrid había conocido personalmente a Margarita Xirgu, tal vez a través de una amiga cubana de ambos, Lydia Cabrera, y le había entregado una copia de la obra. Margarita, impresionada por la personalidad del poeta, había prometido leer en seguida la comedia y comunicarle su opinión de la misma.^[75] Pero la esperada carta no llega. Y Federico, a finales del verano, le escribe desesperado a Eduardo Marquina:

Yo no sé qué hacer y estoy fastidiado, porque como mis padres no ven nada práctico en mis actuaciones literarias están disgustados conmigo y no hacen más que señalarme el ejemplo de mi hermano Paquito, estudiante de Oxford lleno de laureles.

Aunque sea una lata para usted le ruego no me olvide en esta situación indecisa. El verano se acaba y yo sigo colgado, sin el menor atisbo de iniciar mi labor de poeta dramático, en la cual tengo tanta fe y tanta alegría.

No deje de contestarme lo que piensa y cuál es su opinión.

¿Debo escribir yo a Margarita? Si usted considera perdido el asunto, dígamelo también.

Salude a todos los de su familia.

Eduardo, usted sabrá disculpar estas molestias que le causo.

¡No me olvide!^[76]

Lorca no recibe contestación a esta carta, ni a otra que le dirige al dramaturgo.^[77] Tal vez Marquina, que solía pasar sus vacaciones en Cadaqués, no recibió ninguna de ellas. Sea como fuera, hizo en La Esfera, el 31 de julio de 1926, la siguiente declaración:

No hay nada más injusto que la expresión de desdén hacia el autor nuevo, sacando a colación esa vulgaridad de que «quien tiene una onza la cambia». No hablo de comedias de baja extracción. Éstas, desgraciadamente, no son muy difíciles de colocar. Me refiero a otras de cierta altura literaria. Yo le aseguro a usted que no son pocos los casos de autores nuevos con onzas legítimas incambiables. Puedo hablarle así por la sencilla razón de que conozco unas cuantas obras muy dignas de ser representadas, sin que haya medio humano de hacerlas representar. Yo mismo he andado por esos escenarios tratando de convencer a las Empresas para que aceptaran obras de autores nuevos. ¡Imposible! Ahora mismo estoy haciendo gestiones para que acepten una comedia de García Llorca [sic]. Lo que ocurre es que todos exigen de un autor nuevo una obra maestra.^[78]

Lorca, ya lo sabemos, estima que el estreno de Mariana Pineda podrá significar el comienzo de su liberación económica de su familia, algo que en estos momentos le obsesiona. Entretanto busca, enfebrecido, otras salidas a su situación de dependencia frente a sus padres. Ya, en el otoño de 1925, como hemos visto, le había contado a Dalí su idea de hacer oposiciones, proyecto desaconsejado tajantemente por el pintor. Ahora vuelve a atraerle la misma posibilidad. A Guillén le informa a principios de septiembre:

Yo he decidido prepararme para unas oposiciones a cátedra de Literatura, pues creo que tengo vocación (lentamente va surgiendo en mí) y capacidad de entusiasmo.

Quiero, por otra parte, ser independiente y afirmar mi personalidad dentro de mi familia, que me da, naturalmente, toda clase de gustos y facilidades. Apenas lo he dicho en casa, mis padres se han puesto contentísimos y me han prometido, si empiezo pronto a estudiar, darme dinero para un viaje por Italia que yo sueño hace años.

Yo estoy decidido y quiero decidirme más, pero no sé cómo se hacen las cosas. Desde luego tendré que darme grandes golpes en la cabeza para realizar esto, porque yo no como, ni bebo, ni entiendo más que en la Poesía. Y para eso me dirijo a ti. ¿Qué crees tú que debo hacer para empezar seriamente mi preparación de profesor?… ¡sí! ¿profesor de poesía? ¿Qué debo hacer? ¿Adónde debo ir? ¿Qué debo estudiar? ¿Qué disciplinas me serán convenientes? Contéstame. Yo no tengo prisa, pero quiero hacer esto para justificar mi actitud (ya definitiva) poética.

Contéstame en seguida y sé bueno. Yo seré un discípulo tuyo y de Salinas, y hago voto de obediencia y fervor académico.

Por otra parte no tengo otra salida y siento mi voz pobre pero iluminada en las salas bajas de las otras gentes… y además… ¿está esto mal pensado?… ¿Es que yo no puedo hacerlo?

Adiós. No te olvides de mí.

Ahora estoy en «la Huerta de San Vicente» situada en la Vega de Granada. Hay tantos jazmines en el jardín y tantas «damas de noche» que por la madrugada nos da a todos en casa un dolor lírico de cabeza, tan maravilloso como el que sufre el agua detenida. Y sin embargo, ¡nada es excesivo! Éste es el prodigio de Andalucía.^[79]

El padre de Federico había comprado la cortijada, verdadero oasis de paz, en 1925, cambiando el antiguo nombre suyo —Huerta de los Mudos— por el de San Vicente en homenaje a su mujer, Vicenta.^[80] La hermosa vivienda —que después ampliaría don Federico— estaba rodeada de casi dos hectáreas de tierra cultivada y se encontraba en el mismo borde de la Vega, ya en pleno campo pero con pronto acceso a la ciudad a través de los Callejones, y Placeta, de Gracia. A partir de 1926 la familia García Lorca se instala definitivamente en la Huerta de San Vicente, abandonando la amplia casa de la Acera del Casino, y en este sitio idílico (hoy dominado por bloques nuevos) el poeta escribirá algunas de sus obras más importantes.

Guillén, a diferencia de Dalí, encuentra «de perlas» el que Federico quiera hacerse profesor de Literatura, y le insta a que empiece en seguida a tomar notas de sus lecturas… y a leer a «los historiadores y eruditos que han hablado de esos textos y resumirlos en notas también». ¡Hay que comprar un fichero! ¡Hay que trabajar en serio! Todo lo cual, según Guillén, producirá «una gran impresión» a la familia del poeta.^[81]

Federico le contesta agradecido. Sí, tomará notas, notas «notables» porque «yo me fijo en cosas siempre raras de un autor». Antes de hacer las oposiciones, sin embargo, ¿qué programa establecer? Y empiezan otra vez las preguntas:

Pero además de este trabajo ordenado de lecturas ¿crees tú que debo trabajar con alguien? ¿Que debo marchar a algún sitio? ¿Debo ir de lector? Porque esperar leyendo en Granada el momento de la oposición me parece excesivo, ¿no crees? Dime algo sobre esto. Además ¿tardaré mucho tiempo? Esto es importante. Porque yo necesito estar colocado. Figúrate que quisiera casarme. ¿Podría hacerlo? No. Y esto es lo que quiero solucionar. Voy viendo que mi corazón busca un huerto y una fuentecilla como en mis primeros poemas. No huerto de flores divinas y mariposas de rico, sino huerto de aire y de hojas monótonas donde miren al cielo, domesticados, mis cinco sentidos. Háblame de qué podré ser profesor o… ¡algo! No creas que estoy en relaciones con ninguna muchacha, pero ¿es que no es inminente?… Mi corazón busca un huerto etc., etc… (¡qué etcéteras más llenos de poesía y novedad!).^[82]

Al final de esta larga carta, en la cual habla de su proyecto de dar tres conferencias sobre «El mito de san Sebastián» (tema tan discutido con Salvador Dalí) y transcribe para Guillén dos romances gitanos, «San Miguel Arcángel» y «Reyerta de mozos», vuelve compulsivamente a su principal preocupación del momento:

También me gustaría ir de lector una temporada. París sería el ideal. ¿Pudiera conseguir esto? Ocurre una cosa. Mi familia me da todo el dinero que quiera y más, en cuanto me vean en un camino… como diré… oficial. ¡Eso es, oficial!

Pero por primera vez se oponen a que siga haciendo versos sin pensar en nada. Basta una cosa mínima de esfuerzo mío para que ellos queden satisfechos. Por eso quiero empezar a hacer algo… oficial. Lo de lector sería bueno antes de cualquier oposición y útil para la orientación de catedrático. Tú has sido, ¿verdad?

Dime cosas.

Ya he mandado pedir el fichero. ¡Qué notas fantásticas va a llevar! De camino voy sintiendo una comezón y una gana aguda de alejarme de España. Allí fuera podré hacer mi «Diego Corrientes» y otros poemas intensos que aquí no puedo mirar.

Además me libertaré (en el buen sentido de la palabra) de la familia y me iré solo a los montes para ver amanecer, sin tener que volver a casa. Amanecer de la responsabilidad. Seré responsable del sol y de las brisas. Puerta de la paternidad.

Tú me contestas y me dices los pasos que tengo que dar para hacerme lector. Salinas me dirá los pasos para ser profesor.

¿Pero, y si no tengo condiciones? Porque yo no soy inteligente ni trabajador (¡un flojo!). Entonces… ¡ya veremos!^[83]

Federico sabía, en su fuero interno, que nunca sería catedrático de Literatura. Y si, en un momento de euforia, había mandado realmente pedir un fichero, lo cierto es que jamás llegaría a llenarlo de «notas fantásticas». Su vida, forzosamente, discurriría por caminos muy distintos.

El 17 de octubre Lorca lee en el Ateneo de Granada, inaugurando el curso de 1926-1927, su conferencia sobre la obra del poeta granadino Pedro Soto de Rojas, Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos, en la cual expone su tesis —resumida antes en nuestro capítulo sobre Granada— de que conforma el arte granadino una «estética del diminutivo».^[84] Diez días después, el 27 de octubre, lee en el Ateneo la Égloga y tres madrigales del poeta barroco y, a continuación, fragmentos de un poema «creacionista» de Gerardo Diego, «Fábula de Equis y Zeda», mandados expresamente para la ocasión. La admiración de Federico por Soto de Rojas, en estos momentos, corre pareja a la que siente por el maestro de éste, Góngora, y sus comentarios sobre los poemas leídos, según El Defensor de Granada, «pusieron de manifiesto la objetiva y clara perspectiva en que uno de los más grandes líricos de la hora actual sabe ver a otro de sus ilustres antecesores que, no obstante su sólida construcción clásica, continúa iniciando el camino que ha de preparar el poderoso nacimiento de la poesía española contemporánea».^[85]

Terminado este último acto del ciclo de homenajes dedicados a Soto de Rojas, los socios del Ateneo suben a la casa del poeta en el Albaicín, conocida como la de los «Mascarones», donde se coloca un azulejo conmemorativo dibujado por Hermenegildo Lanz.^[86]

Si la teoría de Lorca acerca de «la estética del diminutivo» tuvo una aceptación general entre los socios del Ateneo, también provocó comentarios graciosos. El amigo del poeta Constantino Ruiz Carnero, por ejemplo, habló en El Defensor de las graves consecuencias que iba provocando ya tal teoría entre la ciudadanía:

Hasta ahora, los hombres de estatura insignificante mostrábanse un poco cohibidos y tenían la preocupación de levantarse sobre las puntas de los pies para simular falazmente mayor altura. Además, recurrían a reforzar subrepticiamente sus zapatos para ganar unos centímetros de estatura y despistar a sus convecinos. ¿Quiere el lector que señalemos el nombre de personas conocidas? No cometamos tal indiscreción… El caso es que estos distinguidos señores han visto llegar la hora de la revancha. La estética granadina es la estética del diminutivo. Luego ellos son la representación estética de Granada, el tipo más puro y admirable de la ciudad; algo así como una portentosa creación preciosista. Y éste es el peligro que yo apuntaba al comenzar estas líneas. Desde ahora, se pondrán insoportablemente vanidosos los hombres pequeños. Para ellos serán los elogios de los artistas y las miradas incendiarias de las mujeres. ¡Que sea enhorabuena, señores!^[87]

En esta segunda quincena de octubre, Emilio Prados pasa una temporada con Federico en Granada, participando en excursiones y asistiendo a los actos de homenaje a Soto de Rojas. Prados se lleva a Málaga, para publicarlos en la Imprenta Sur, los originales manuscritos de los famosos «tres libros» de Federico: Canciones, Poema del cante jondo y Suites. «Se ha llevado todos mis libros y saldrán cuanto antes», le refiere Federico a Melchor Fernández Almagro, añadiendo:

También va Emilio a hacer una preciosa impresión de la Oda con dibujos y estatuas para regalar a los amigos. Emilio me ha encargado una colección de libros de canciones populares y romances que pienso organizar en seguida. En ellos saldrá a luz por fin el cancionero granadino tan importante para esta clase de estudios todavía inédito. Como ves, tengo una enormidad de trabajo. Ahora va saliendo la oda a Juan Belmonte que, como salga como la veo, puede ser una cosa estupenda.^[88]

Pero Prados no haría ninguna «preciosa impresión» de la Oda (es de suponer que se trataba de la Oda a Salvador Dalí).* Tampoco editaría la colección de libros de canciones populares y romances. Y, por lo que toca al poema inspirado por el célebre torero, no se sabe nada de él.

* El manuscrito de la Oda que consta en el archivo de la familia del poeta lleva la dedicatoria: «A Emilio Pimpi. ¡Qué le vamos ha [sic] hacer! ¡ay! 1926». ¿Se trata de Emilio Prados?

Tanto a Melchor, en la carta citada, como a Jorge Guillén^[89] y a Pedro Salinas, Federico les pregunta si debería publicar juntos o distanciados los tres libros (a principios de año, como hemos visto, tenía la certeza de que sería conveniente que saliesen juntos). La respuesta del último es tajante: deben aparecer separadamente.^[90]

En la misma carta a Fernández Almagro, Lorca vuelve a lo que llama el «asunto feo» de Mariana Pineda, y le ruega al fiel amigo que intervenga cerca de Eduardo Marquina al respecto. Es evidente que, a estas alturas, ya no tiene confianza en la buena fe de éste —a quien llama, entre paréntesis, «el sinvergüenza y fresco Marquina»—, cuya entrevista de La Esfera, citada antes, demuestra conocer:

Tengo varios proyectos, pero quiero dejar ultimada esta desastrosa intervención mía en el antro del teatro, intervención que hice para agradar a mis padres, y he fracasado con todo el equipo. Yo no lo siento por mí. Pero sí por mi padre, que es tan bueno y que hubiese tenido tanta alegría con el estreno de esta obra. Así es que tengo necesidad de arreglar este asunto. Tú me vas a hacer un pequeño favor. Vas a visitar a Eduardo Marquina de mi parte, en vista de que no me contesta, y le vas a decir que haga el favor de preguntar a la Xirgu su opinión sobre el drama y lo que piensa hacer. Y si no piensa nada, que devuelva la copia que tiene en su poder. Marquina, si yo no lo veo, queda encantado. Él está satisfecho si Mariana Pineda no se pone y bastante le he mareado ya. Ahora bien, yo no sé, querido Melchorito, si le tengo que agradecer algo o no, porque su actitud (que se reflejó en la interviú con Milla en La Esfera) es equívoca y llena de nieblas. Tú en seguida visitas a Marquina y le dices que vas de mi parte (y con interés tuyo, como es natural tratándose de mí) para preguntarle sobre el asunto de Mariana. Él te empezará a dar buenas razones y treguas. No hagas caso. Tú insiste y dile que hable con la Xirgu y que claramente exponga su opinión. No tardes en hacerme este favor. Si la Xirgu no quiere representar mi obra y devuelve el original, tú te quedas con él como regalo de mi fracasada tentativa, en una época en que no hay teatro y tenemos que resignarnos. Pero haz porque Marquina dé sus razones. No tardes. Quiero saber qué pasa. ¡Es una verdadera lástima el tiempo que he perdido! Pero hay mala fe en todos. Marquina se pone la careta queriendo protegerme pero no lo creo. Por todas partes gentuza y cretinismo. Perdona. Nadie mejor que tú para esto. Eres amigo de Marquina y él habla bien de ti y te está agradecido por tus crónicas benévolas. Tú sirves mejor que yo para esto. Sé fuerte y firme. Todo lo que tú hagas estará bien hecho. Lo que tú hagas será aceptado por mí. Toma la decisión y la actitud que te parezca ante los acontecimientos. Y si no quieres hacer esto por cualquier causa, yo no me disgusto. Me lo dices. Si te decides y quieres, hazlo inmediatamente y escríbeme la marcha del caso. Desde luego, si Mariana se representara yo ganaría todo con mi familia.^[91]

Melchor, aunque se da cuenta de la injusticia de las palabras de Federico acerca de Marquina, no le falla al poeta, y el 8 de noviembre le envía unas noticias esperanzadoras: ha hablado personalmente con Margarita Xirgu, y ésta le ha dicho que no ha devuelto el original de Mariana Pineda porque está «decidida a hacer la obra», o bien al final de la presente temporada madrileña o en abril en Barcelona. Continúa Melchor:

Parece que habló con gran sinceridad, demostrando haber leído con cariño y atención tu magnífica Mariana. Claro que si a ti no te conviene aguardar el plazo que señala, dímelo con franqueza, y le recojo la obra. Pero creo que lo pertinente es no dejarla de la mano, para que cumpla su ofrecimiento, por lo que convendría tal vez que tú le escribieras dándote por enterado de nuestra conversación, o quizá venir para que formalmente consolidarais el acuerdo. Como Marquina no ha vuelto aún, que yo sepa, para nada ha podido intervenir. Pero yo haré por verle en cuanto venga, para estrechar más el cerco…^[92]

Pasarán todavía varios meses antes de que Federico tenga la seguridad de que la Xirgu tiene realmente la intención de estrenar Mariana Pineda.

A finales de noviembre, el primer número de la revista Litoral, de Emilio Prados y Manuel Altolaguirre, publica, en lugar de honor, tres «romances gitanos» de Lorca: «San Miguel», «Prendimiento de Antoñito el Camborio» y «Preciosa y el aire». En el mismo número inaugural de la revista se incluyen varios poemas de Guillén y textos de Bergamín, Diego, Alberti, Jarnés, Hinojosa y del propio Prados, con dibujos de Francisco de Cossío y José M. Uzelai, y portada de Manuel Ángeles Ortiz. La factura y contenido de Litoral son extraordinariamente atractivos, y la revista se convertirá pronto en una de las más representativas del momento.

Cuando Lorca recibe su ejemplar de Litoral le produce rabia y desconsuelo ver que sus romances tienen algunas erratas de imprenta, y envía inmediatamente un telegrama a Prados, que, según el granadino, había quedado en mandarle pruebas,^[93] cosa que no hizo. «Puse un telegrama a Prados —le cuenta a Guillén— y éste se ha disgustado, y echa la culpa a mis originales imposibles, etc., etc. Pero él, que me conoce, debía saber esto». Prados le ha devuelto los originales de los tres libros, rogándole en una «lacónica carta» que los «corrija y ponga en limpio». Y continúa Federico:

Pero lo curioso del caso es que están copiados a máquina. Esto casi equivale a decirme que no quiere publicarlos. No sé si le pasará el ataque. Yo me dirijo a él en este momento como a un editor. Porque, aunque sea el libro de Canciones, quiero editarlo. Además no es gitano. Espero que todo se arreglará. Después de todo, si yo intento publicar es por dar gusto a unos cuantos amigos, y nada más. A mí no me interesa ver muertos definitivamente mis poemas… quiero decir publicados… Ahora mismo recibo un telegrama de Emilio en el que me pregunta que [si] voy al fin a publicar mis Canciones. En seguida le digo Si (en el tono de Ors)…^[94]

La «lacónica carta» de Prados ofrece otro punto de vista sobre lo sucedido, además de darnos una interesante información acerca de la intensa actividad editorial desplegada en esos momentos por el grupo de Málaga:

Querido Federico:

Tu opinión sobre LITORAL la esperábamos con la natural impaciencia. ¡Hijo nuestro! Tenemos sobre nuestra conciencia, para ti, el haberte descabalado tus romances para cuya impresión nos hemos atenido, claro, al original que conservamos.

Pero lloramos contigo, por tu culpa, es verdaderamente triste escribir lo que no se quiere y, hasta más, el olvidar de copiar versos cuando se mandan a la imprenta. No creo que tus poemas hayan perdido nada de la extraordinaria belleza que poseen. Aquí en Málaga han tenido un rotundo éxito, lo que más ha gustado de la revista, nosotros lo adivinamos y por eso te colocamos en el lugar preferente. La falta de material de cajas nos imposibilita enviar pruebas, si no te la hubiéramos enviado. Al gran sacrificio de tiempo y de dinero que nos supone LITORAL se unen estos disgustos que, afortunadamente, no nos desalientan para seguir nuestra labor.

Como hemos de imprimir todo lo tuyo, y para evitar estas cosas, te enviamos hoy por correo todo tu original. Corrígelo definitivamente y con toda claridad, a máquina, en copia última y devuélvenoslos. Esto, por las circunstancias actuales de la imprenta, se lo exigimos a todos; Alberti, cuyo libro está ya impreso debido a la claridad de sus originales, lo hizo así, lo mismo que los demás colaboradores. La revista ha sido un triunfo, todos nos animan y nos encargan libros; Juan Ramón nos ha encargado la impresión de su obra y, con toda seguridad, LEY, esto depende del presupuesto que le demos.

Y, a continuación, Prados expresa su interés en publicar el Romancero gitano:

Tenemos suplementos todos los jóvenes, pero tú sigues en el primer lugar, tu libro será Primer Suplemento.

Para corregir lo de los romances nos parece que mejor que una hoja es publicar como primer suplemento ROMANCES GITANOS. Ya tenemos pensada la edición, que será la más bella y la que con más cariño haremos, te agradeceríamos muchísimo copiaras definitivamente este libro y lo mandes para aquí cuanto antes, en él rectificaremos nuestra revista, quedando a tu gusto el texto. Hemos terminado ya «La amante»* y hoy comenzamos con CARACTERES de Pepe Bergamín, luego haremos a Salinas, Cernuda; si quieres salir el primero date prisa, pues no podemos tener más tiempo las ediciones en casa.^[95]

La carta de Prados no justifica la impresión de Federico, según la cual el poeta-editor tal vez ya no quiere publicar sus libros. Al contrario, Prados, si bien echa la culpa de lo ocurrido principalmente a la ilegibilidad de los originales lorquianos,^[96] se empeña en seguir adelante con su edición, una vez debidamente puestos en limpio sus originales. Pero Lorca se echa atrás. Prados sólo publicará Canciones, en mayo de 1927. El Primer romancero gitano saldrá en 1928 en las ediciones de la Revista de Occidente, y el Poema del cante jondo en 1931 (Ediciones Ulises, Madrid), mientras las Suites no serán publicadas en vida de su autor.

El 2 de diciembre de 1926 Pepín Bello le había escrito una larga carta, instándole a volver inmediatamente a Madrid («con tu familia llevas ya más de 5 meses») y preguntando por la estancia de Emilio Prados en Granada. «Yo sé que se llevó tres libros para publicarlos en esa pederastísima Imprenta Sur —comenta maliciosamente Pepín—. Por fin ha hecho falta para que publicases que haya ido alguien a sacarte los libros… ¿Alguno de los libros que diste a Emilio está dedicado a mí? Me figuro que sí. Al menos así lo acordamos hace ya tiempo».^[97] Pero Pepín tendría que esperar, pues el único libro publicado por Prados, Canciones, irá dedicado a Salinas, Guillén y Fernández Almagro.

La referencia de Pepin Bello a las supuestas preferencias sexuales de los directivos de la Imprenta Sur —Prados y Altolaguirre, se sobreentiende— se complementa con una divertidísima carta, ilustrada con dibujos eróticos y fálicos, mandada en estas fechas por Benjamín Palencia a Lorca y Prados. La epístola no tiene desperdicio:

Emilio y Federico: queridos hermanos de espíritu: recibo vuestra postal con gran alegría por hacer tanto tiempo que no he tenido noticias de Federico. Yo le escribí a Emilio dándole las gracias por su hermoso regalo, en una carta muy pintoresca y alegre con dibujos, pájaros. Me extraña lo que me dice de mandarle mis cosas, pues estuvo Hinojosa hace unos días en casa, y le di dos dibujos «desnudos de mujer» a pluma, de los mejores, me dijo que inmediatamente se los mandaría a Emilio. No sé si lo habrá hecho, porque Hinojosa desde que estuvo en París, lo sabe todo y no se puede casi tolerar con las tonterías que hace y dice. Me disgustaría mucho que se hubieran extraviado. Yo me enteraré de esto; los dibujos son algo grandes y no sé cómo lo habría hecho.

Federico, me dices que es bueno Emilio, ya me lo figuro yo, le aprecio y lo tengo por algo que hay que querer mucho. Si está contigo, dile que se ponga al teléfono un momento. ¿Palencia? ¡Hola! Oye, Emilio, no vayas a dar el dibujo de Narciso Díaz Escovar.* ¿Me oyes? Que no vayas a dar el dibujo de Narciso Díaz Escobar, pues ya sabes que en España con esas cosas nos haríamos célebres, pero como yo creo que ni tú ni yo queremos eso, te suplico que lo rompas, y yo te haré otros mejores, más artísticos y pornográficos, porque el que te mandé es una porquería. Me indigno de mi lápiz, ¿me oyes?

Escríbeme, me darías una gran alegría si lo hicieras; hablaré más alto: que me escribas, adiós, que ya me han avisado; falta medio minuto. Un abrazo, adiós, aaadiaaa…dios.

Federico ¿porqué no me escribes? Parece mentira que me hayas olvidado. Recuerdos de Rafael y recibir un fuerte abrazo de vuestro buen amigo

BENJAMÍN PALENCIA

Madrid 1926

Perdón por la broma y otras cosas^[98]

Uno de los dibujos eróticos —en todos ellos Palencia cubre los genitales de sus personajes con un papelito rojo alzadizo— lleva la indicación: «Se prohíbe mirar no siendo Federico o Emilio». Otro: «Se puede tirar del papelito después de leer la carta». Esta broma revela una faceta del pintor que pocos hubieran tal vez sospechado.

Si, a finales de 1926, todavía sigue siendo problemático el estreno de Mariana Pineda, Lorca tiene otros varios proyectos en marcha y mucha obra ya construida. Aparte de los tres libros en manos de Prados, tiene prácticamente concluido el Romancero gitano. Está escrita una versión de La zapatera prodigiosa y otra de Don Perlimplín. No cabe, pues, el desaliento. ¿Intuye, a finales de diciembre, que 1927 va a ser, para él, un año decisivo?