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1924-1925

Camino del Romancero gitano

Escasea la documentación en torno a la vida de Federico García Lorca en 1924: poquísimas cartas suyas de este año se han localizado; en el archivo del poeta tampoco se conservan muchas a él dirigidas en el mismo período; y en la prensa —Lorca, aunque poco a poco va siendo reconocido como uno de los mejores poetas de su generación, todavía no es una figura nacionalmente célebre— sólo raras veces aparece su nombre.

Hemos visto que, durante la primavera y principios de verano de 1924, vive en la Residencia de Estudiantes. El 1 de febrero, en carta ya citada, Manuel de Falla le escribe a José Mora Guarnido, que lleva varios meses en Montevideo: «Federico marchó a Madrid. Según parece van a hacerle en Eslava el Cristobica que nos leyó hace dos años, pero muy reformado».^[1] Por razones aún desconocidas, Martínez Sierra desistió de estrenar la obra, versión, probablemente, de la Tragicomedia de don Cristóbal y la señá Rosita.

Martínez Sierra también proyectaba por estas fechas montar Mariana Pineda. Pero, el 17 de junio, Falla le informa a Mora en otra carta que Federico acaba de decirle, en Madrid, que el estreno se ha aplazado y que está reformando la obra.^[2]

Época de frustración profesional, pues, para el Lorca dramaturgo, que desde el fracaso de El maleficio de la mariposa no ha vuelto a estrenar. No sabe el poeta que tendrá que esperar todavía tres años antes de que el telón se levante —y no será el del Eslava— sobre su Mariana Pineda.

Son meses, repetimos, mal documentados. Aparte de los escasos datos cronológicos contenidos en el capítulo anterior correspondientes a la primera mitad del año —encuentro con el pintor Gregorio Prieto, poema y dibujos dedicados a Pepín Bello— podemos mencionar la firma por el poeta, en marzo, del manifiesto de los escritores castellanos en defensa del idioma catalán, dirigido al Directorio de Primo de Rivera;^[3] la publicación, en La Verdad de Murcia, en mayo, de una suite (la «del regreso»);^[4] la probable asistencia a la conferencia de Paul Valéry pronunciada en la Residencia el 17 de mayo;^[5] y su gran tristeza ante la muerte, el 4 de junio, de su amigo José de Ciria y Escalante.^[6]

Por esta época, Lorca y el grupo de la «Resi» solían frecuentar el restaurante Los Gabrieles, cerca del Ateneo, donde sus modales y atuendo nunca dejaban de atraer la atención de los otros clientes del establecimiento. Un día, mientras comen en un reservado del local, Federico exclama: «¡A Lope de Vega quien le continúa soy yo, y no Juan Ramón Jiménez!». Aquella frase, que provoca una ruidosa discusión, se le clavó en la memoria a una de los presentes: María Luisa González.^[7]

Y es un hecho que, entre Federico y Juan Ramón, llegó a existir cierta rivalidad, así como existiría entre él y Rafael Alberti. Rivalidad probablemente inevitable, dado el hecho de ser andaluces los tres poetas, y de nutrirse parte de su obra de una misma corriente popular.

Federico había llegado a Madrid, como se ha visto, con una carta de presentación de Fernando de los Ríos para el «andaluz universal», y éste, después de aquel primer encuentro, había otorgado, en su calidad de Supremo Sacerdote de la poesía española, su nihil obstat al joven granadino. Nihil obstat extraordinariamente alentador para Lorca, pues, como escribiría Alberti, «por aquellos apasionados años madrileños, Juan Ramón Jiménez era para nosotros, más aún que Antonio Machado, el hombre que había elevado a religión la poesía, viviendo exclusivamente por y para ella, alucinándonos con su ejemplo».^[8] En Índice, revista del moguereño, Lorca publicó varias suites,^[9] y entre él y Juan Ramón se forjó una relación de mutuo aprecio, si no de cálida amistad.

Juan Ramón, cuya vinculación con la Residencia de Estudiantes ya se ha comentado, siguió visitando la Colina de los Chopos después de su matrimonio con Zenobia Camprubí en 1916, y allí le vería Lorca con frecuencia. Resultado de todo ello sería el deseo de Juan Ramón de conocer Granada con Federico como cicerone.

La visita tuvo lugar a principios de julio de 1924, saliendo el poeta y su mujer de Madrid, en tren, la noche del 30 de junio, acompañados de Federico y de su hermano Francisco, y llegando a Granada la tarde siguiente.^[10]

Días inolvidables, tanto para los Jiménez como para los García Lorca y sus amigos. Hubo al principio algunos pequeños problemas: al hipersensible y pulcro Juan Ramón no le gustó el primer hotel donde se hospedaron; tampoco le sentaba bien la comida; y podemos deducir que le molestaría profundamente —si es que la vio— la nota aparecida el 5 de julio en El Defensor de Granada: «Desde hace unos días es nuestro huésped el ilustre poeta don Juan Ramírez Jiménez».^[11] ¡Juan Ramírez! Parece ser que fue la única referencia al autor de Platero y yo publicada entonces en la prensa granadina.

Juan Ramón y Zenobia no podían ir mejor acompañados durante su estancia en Granada: los García Lorca, todos ellos; Fernando y Gloria de los Ríos y su hija Laura; Manuel de Falla y su hermana María del Carmen; Miguel Cerón Rubio; Emilia Llanos (cuya belleza cautiva al poeta); Manuel Ángeles Ortiz; el arquitecto de la Alhambra, Leopoldo Torres Balbás… todos se vuelcan y miman a la pareja durante sus paseos por la ciudad.^[12] El entusiasmo de Juan Ramón quedará plasmado en la pequeña colección de prosas poéticas titulada Olvidos de Granada, nunca terminada ni editada como libro en vida del autor.^[13] Y de la estancia quedará también el testimonio de algunas excelentes fotografías, sacadas en la Alhambra, que captan la intensidad de aquellos momentos.

Juan Ramón, que se extasía ante los encantos de Granada —y, especialmente, ante el agua del Generalife—, arremete desolado, por otra parte, contra los desmanes antiestéticos que se están cometiendo en la ciudad. El 20 de julio, ya de vuelta a Madrid, el poeta le escribe a «Teodorico García Laorta»:

Después de la estancia de Juan Ramón y Zenobia, los García Lorca se trasladan, como todos los veranos, al pueblo de Asquerosa. Desde allí Federico le escribe a Melchor Fernández Almagro, comentando la estancia del poeta moguereño entre ellos. Éste, por lo visto, le había dado a entender que no estaba satisfecho de su actitud respecto a él. Y es cierto que tanto a Lorca como a otros jóvenes poetas del momento les irritaban a veces el paternalismo e intolerancia de Juan Ramón. Ello habría sido causa, tal vez, de cierto distanciamiento de Lorca en los meses precedentes a la visita de Juan Ramón a Granada. Y Federico le comenta a Melchor:

Ahora que le he tratado íntimamente he podido observar qué profunda sensibilidad y qué cantidad divina de poesía tiene su alma. Un día me dijo: «Iremos al Generalife a las cinco de la tarde, que es la hora en que empieza el sufrimiento de los jardines». Esto lo retrata de cuerpo entero, ¿verdad? Y viendo la escalera del agua* dijo: «En otoño, si estoy aquí, me muero». Y lo decía convencidísimo. Hemos charlado largo rato sobre las hadas y me he guardado muy bien de enseñarle las haditas del agua, pues esto no lo hubiese podido resistir…^[15]

* La famosa escalera de agua del Generalife, construida por los árabes y por los pasamanos de cuyos pretiles laterales baja presurosa el agua.

Durante julio y agosto Lorca despliega su habitual energía creativa veraniega. El 29 de julio, bajo el título genérico de Romances gitanos, estampa un contundente número «1» y copia a continuación, sin título, el «Romance de la luna, luna»,^[16] compuesto, de aceptar el testimonio de José Mora Guarnido, el año anterior^[17] y, según el propio poeta, el primer romance de la serie.^[18] En hojas del mismo cuaderno data, el 30 de julio, «El romance de la pena negra»^[19] y, el 20 de agosto, sin título, «La monja gitana».* Por las mismas fechas le manda a Melchor Fernández Almagro otro romance —no sabemos cuál— y promete enviarle también, si le contesta pronto, el «Romance sonámbulo».^[20] Tal vez corresponde a este mismo verano una primera versión del «Romance de la Guardia Civil Española» puesto que, en 1926, el poeta recordaría haberlo empezado dos años antes.^[21]

* Manuscrito reproducido en facsímil por Martínez Nadal, Federico García Lorca, Autógrafos, I, 142-145. Para la fecha del poema, Martínez Nadal lee «20 de Agosto 1925», pero el característico «4» lorquiano se diferencia netamente del bien definido «5» suyo (véanse frecuentes ejemplos de ambos números en este mismo tomo de Autógrafos).

Estamos presenciando el momento en que cuaja como proyecto de libro el Romancero gitano, que procede, como la mariposa de la crisálida, del Poema del cante jondo de 1921.

No hace falta insistir otra vez sobre los hechos reales, no literarios, que vinculaban a Lorca —primero en Fuente Vaqueros, luego en Granada— con el mundo de los gitanos andaluces. Tampoco necesitamos volver sobre las ideas del poeta acerca de la aportación gitana a la creación del cante jondo, desarrolladas durante su conferencia de 1922. Para Lorca, al celebrarse el famoso concurso de aquel año, el gitano ya va simbolizando lo esencial andaluz; y en el Romancero este proceso se culmina.

Ha habido, ciertamente, mucha confusión en torno a la significación de los gitanos lorquianos, que el propio poeta se vería en la necesidad de disipar, deshaciendo malentendidos y aclarando conceptos. Declararía en una entrevista en 1931:

El Romancero gitano no es gitano más que en algún trozo al principio. En su esencia es un retablo andaluz de todo el andalucismo. Al menos como yo lo veo. Es un canto andaluz en el que los gitanos sirven de estribillo. Reúno todos los elementos poéticos locales y les pongo la etiqueta más fácilmente visible. Romances de varios personajes aparentes, que tienen un solo personaje esencial: Granada…^[22]

Esta definición se complementa con unas precisiones escritas algo posteriormente:

El protagonista del Romancero gitano, pues —el poeta lo afirma rotundamente— es un personaje que se llama a la vez Granada y Pena. Para Lorca (ya lo sabemos), los dos términos son casi sinónimos. Y en lo hondo de estos romances aparentemente «gitanos», pese a su brillante y abigarrada superficie, a su vitalidad, lo que subyace es la angustia lorquiana de siempre: frustración amorosa, acecho de la muerte, acción represora de una sociedad cruel, representada ésta, aquí, por la Guardia Civil.

Genial intuición lorquiana la de dar forma épica, en su Romancero gitano, a la secular enemiga existente entre la Benemérita y los calés. En Granada siempre fueron frecuentes las riñas no sólo entre gitanos (reflejadas en «Reyerta» y «Muerte de Antoñito el Camborio») sino entre éstos y la Guardia Civil. A principios de noviembre de 1919, por ejemplo, El Defensor de Granada relataba cómo algunos gitanos acababan de matar en la Sierra a dos tricornios.^[24] Los culpables fueron pronto apresados y llevados, montados en mulos y con las manos atadas, a Granada. Allí los vieron llegar Federico y Manuel Ángeles Ortiz. Los gitanos habían sido tan brutalmente apaleados por los guardias —tenían las caras violáceas, machacadas— que, al verlos, el joven pintor se desmayó y tuvo que ser atendido en el Café Alameda.^[25] Ángeles Ortiz nunca olvidaría aquella escena tan dramática y cabe pensar que tampoco Lorca, que probablemente la tuvo presente al componer la «Canción del gitanillo apaleado» con que, en julio de 1925, terminó su Escena del teniente coronel (luego Escena del teniente coronel de la Guardia Civil):

En cuanto a la forma del romance en sí, Lorca diría que le preocupaba desde 1919, año en que se dio cuenta de que era «el vaso donde mejor se amoldaba» su sensibilidad:

Lorca señalaría, como temprano antecedente del Romancero gitano, el poema «El diamante», compuesto en 1920 y publicado en Libro de poemas.^[28] Este libro contiene, de hecho, ocho romances, y entre la juvenilia inédita figuran otros tantos ensayos en el género. No es sorprendente que al joven poeta, consciente de ser juglar nato, se le hubiera ocurrido pensar que el romance, forma juglaresca por excelencia, fuera el vaso donde mejor «se amoldaba» su sensibilidad poética. Si Lorca prefería transmitir oralmente sus poemas a un público, si temía que el poema editado perdiera gran parte de su eficacia comunicativa, ¿no era inevitable que se sintiera poderosamente atraído por la gran tradición, a la vez culta y popular, del romance, para Juan Ramón Jiménez «río de la lengua española»^[29] y cuya historia, a juicio de Pedro Salinas, «es, en buena parte, la de la literatura española»?^[30]

Sí, era indudablemente fatal, y a lo largo de toda la obra lorquiana volverá a oírse el ritmo, y las rimas asonantadas, del romance octosilábico, verso que, según Tomás Navarro Tomás, «tiene sus raíces en la medida básica de los grupos fónicos de la lengua»,^[31] y que el español lleva casi en la sangre.

Los cuatro romances ya compuestos con toda seguridad al terminar este verano de 1924 tienen cada uno un inconfundible escenario granadino (aunque éste no se identifica explícitamente), confirmando así las palabras del poeta acerca del «protagonista» esencial del libro. «La monja gitana» y «Romance de la luna, luna» evocan el Albaicín; «Romance sonámbulo» el bosque de la Alhambra y el Generalife; y «Romance de la pena negra» los montes de Granada, a pesar de que, en una carta de 1926, el poeta lo titulara «Romance de la pena negra en Jaén».^[32]

Son poemas, los cuatro, de frustración amorosa y de muerte. La protagonista de «Romance de la pena negra», Soledad Montoya —«concreción de la Pena sin remedio», según el poeta—,^[33] es una de las figuras lorquianas de mayor patetismo, encajando memorablemente en aquella larga sucesión de mujeres angustiadas que va desde Juana la Loca y la soltera de «Elegía» (Libro de poemas) hasta las hijas de Bernarda Alba. El dramático diálogo establecido entre el narrador y la desesperada gitana representa acaso uno de los momentos cumbre de la poesía de Lorca:

Estos versos demuestran hasta qué punto es difícil saber en la obra de Lorca qué elementos proceden de la tradición popular andaluza y cuáles son elaboraciones originales. Porque entre las coplas recogidas por Demófilo y publicadas en 1881 se encuentra una —ya lo señalamos antes— cuya relación con el «Romance de la pena negra» salta a los ojos:

La crítica se ha encargado de identificar otros numerosos ejemplos de la deuda del Romancero gitano para con una tradición que Lorca, al nacer en la Vega de Granada, empezó a asimilar desde su más tierna infancia.

Alrededor de los dieciocho poemas del Romancero lorquiano, escritos, la gran mayoría de ellos, entre 1924 y 1927, se ha acumulado una ingente bibliografía en diversos idiomas. El Romancero gitano es, sin duda alguna, el libro de poemas más leído, más recitado, más estudiado y, en suma, más célebre de toda la literatura española. Desde las raíces míticas del mundo gitano de Lorca hasta la identidad en la vida «real» de algunos de sus personajes (tales como el cónsul inglés de «Preciosa y el aire», Soledad Montoya o Antoñito el Camborio); desde las múltiples reminiscencias folklóricas (una de las cuales acabamos de ver) y no pocas fuentes literarias de estos versos hasta el valor simbólico que tienen en ellos la luna, el pez, el toro, las flores o el color verde; desde las recónditas alusiones a Mitra y al maniqueísmo hasta las referencias cristológicas; desde la función de las asonancias hasta la de la puntuación: apenas hay elemento de este «retablo andaluz de todo el andalucismo» que no haya sido objeto de la crítica y de la erudición nacionales e internacionales. Ello demuestra que, pese al sambenito de «costumbrista» que de vez en cuando ha sido colgado a los romances de Lorca, éstos trascienden con creces —¡y qué creces!— el marco geográfico localista de sus orígenes.^[36]

La zapatera prodigiosa y Mariana Pineda

En aquel verano de 1924 no sólo le ocupaban a Federico sus romances. En una carta del poeta a Melchor Fernández Almagro, que parece corresponder a estas fechas, encontramos la primera referencia conocida hasta hoy a La zapatera prodigiosa:

No se conoce el manuscrito de este primer acto de La zapatera prodigiosa. Lo que sí existe es un esbozo de la obra, anterior, con toda seguridad, al borrador perdido y escrito en forma de cuento popular:

Era un zapatero que no tenía nada más que su mujer, y su mujer no lo quería nada porque andaba tonteando con los mozos del pueblo. Y un día el zapatero descubrió que él tampoco estaba enamorado de su mujer, y se puso muy contento. Y ella era joven, pero él era viejo y decidió marcharse de la casa porque estaba harto de hacer zapatos. Y comunicó el asunto a Mirlo, que estaba enamorado de su mujer, y su mujer se puso triste porque al menos le daba de comer, y vio lo bueno que era. Ya casi estaba dispuesta a pedirle perdón, pero él se había marchado. Y ella se quedó triste y dijo a don Mirlo: «Hazme el amor». Y Mirlo le decía: «Ya voy», pero estaba muy amargado porque no tenía dinero y toda su juventud era pintura. Y ella recordó al viejo simpático, pero fuerte, que tanto le quería, y recordó: «¡Qué bien se portaba! Sería viejo, pero ¡qué bien se portaba!». Y entristeció. Y venían los mozos del pueblo para echarle serenatas, pero ella no les hacía caso, diciendo: «El sí que valía». Y puso Posada para ganar dinero. Y vino un contrabandista barbudo y simpático, y le hizo el amor locamente, y ella no lo quiso. Y entonces le dijo que la quería con el alma, pero que no podría casarse porque estaba casado. Y entonces ella se enamoró de él, pero estaba indecisa, porque se acordaba de su queridísimo zapatero. Y el contrabandista, que era el zapatero disfrazado, al oír las cosas que ella decía del zapatero, le dijo: «Pues yo me iré». Pero ella no lo dejó, porque también le gustaba. Y entonces él se arrancó las patillas y le dijo: «Aquí estoy». Y entonces ella, como una furia, empezó a reñirle de la misma manera que antes de irse, y empezó a suspirar por don Mirlo delante de él. Y don Mirlo pasó por la calle, pero, al llamarlo, él salió corriendo. Y pasó Amargo haciéndole señas, pero ella le hizo burla, y dijo a su marido: «Conque tanto tiempo fuera de casa… Ya te arreglaré». Y él se convenció de que ahora era cuando más la quería. Y se puso en el banquillo a trabajar mientras ella como una furia arreglaba la casa. Y telón.^[38]

Ni los pormenores de este esbozo, ni el reparto incluido en la carta de Federico a Melchor Fernández Almagro, tienen su equivalente exacto en las versiones de La zapatera prodigiosa que se estrenarán a partir de 1930. Como pasará con Mariana Pineda, la obra será reformada varias veces, proceso que, en vista de la ausencia de algunos manuscritos, es difícil reconstruir.

Lorca le indica a Melchor que La zapatera prodigiosa cae dentro del «estilo de Cristobical», estilo que, entre 1922 y 1924, es el preferido del joven dramaturgo y que refleja la influencia de Manuel de Falla. Lola la comedianta, que el compositor abandonará definitivamente, según parece, este mismo 1924, pertenece al mismo ciclo.

En La zapatera prodigiosa —que, de acuerdo con la tradición de la familia del poeta, se llamaría en un primer momento La zapatera fantasiosa—^[39] los ecos tanto de Cervantes como de Pedro Antonio de Alarcón (El sombrero de tres picos) resuenan claramente, y vienen filtrados a través de Le Tricorne y El retablo de maese Pedro de Falla, obras que conocía muy bien Lorca.^[40] No tan obvios son los elementos tomados por el poeta de su entorno granadino. Dijimos antes que el «traje verde rabioso» con el cual aparece la Zapatera al principio de la obra corresponde al puesto por Adela en La casa de Bernarda Alba, y es alusión a un vestido de este color que solía lucir en días de fiesta una de las primas más queridas de Federico, Clotilde García Picossi.^[41] La «polquita antigua» tocada en la calle del pueblo por una flauta acompañada de guitarra, y que tanto le gusta a la Zapatera, es reminiscencia —según les aseguraba el poeta a sus amigos— de una polca que interpretaba en Fuente Vaqueros, con clarín, un tal Pepe el Pintor.^[42] El Niño tiene rasgos del propio Federico, indudablemente: el amor que siente por la Zapatera se parece al que experimentaba el futuro poeta por varias primas suyas mayores, especialmente Mercedes Delgado García;^[43] su reacción de júbilo ante la llegada del titiritero recuerda la emoción de Federico en La Fuente al ver por primera vez una representación guiñolesca;^[44] y cuando el Niño, deseoso de proteger a su amiga de los ataques de los vecinos, le ofrece «el espadón grande» de su abuelo, «el que se fue a la guerra», Lorca —como ya queda dicho— aduce un dato de su propia infancia.^[45] En cuanto a la tremenda lengua respondona de la Zapatera —«Cállate, larga de lengua, penacho de catalinata… viborilla empolvada… en este pueblo las autoridades son calabacines, ceros a la izquierda, estafermos… ¡Callarse, largos de lengua, judíos colorados!»—,^[46] Lorca tiene muy presente, como señalamos en su momento, a Dolores Cebrián, criada de Emilia Llanos, cuya vitalidad y dominio verbal le deleitaban. Años después del asesinato del poeta, Dolores declararía:

Estando en casa de la señorita me salió un novio. Yo salía a la ventana a pelar la pava. Y ella me oía regañar algunas veces, porque teníamos muchas peleas. Yo le decía a mi novio cuando estaba de «monos»: «Que te vayas, que no vuelvas más, alcatufero, que aunque me dejes, prefiero vestir santos, al penacho de tu catalineta diaria de todos los días, condenao». Y otras veces: «Maldita, maldita hora que empecé a hacerte caso; ay, tonta, tonta, con los buenos pretendientes que una ha tenido». Bueno, pues luego la señorita se lo contaba al señorito Federico, que se moría de risa y me decía que iba a sacarme en una comedia que iba a escribir: «Tú vas a ser esa zapatera guapa y prodigiosa de mi comedia». Y por lo visto, sacó aquellos dichos míos: «Garabato de candil, estafermo y chupaletrinas, corremundos y judío colorado». El día que le dije que había pasado «tal sofocación que hasta había crujido la cómoda», las carcajadas de los dos sonaron por toda la Plaza Nueva…^[47]

En La zapatera prodigiosa, que será una de las obras más célebres de Lorca —y la más repuesta en vida del autor—, el poeta vuelve a encontrar la vena popular andaluza, explotada por vez primera en la Tragicomedia de don Cristóbal y la señá Rosita, y que formará una de las expresiones más logradas y auténticas de su arte. Música, coplas (tomadas directamente del pueblo o inventadas), el rico lenguaje de la Vega de Granada —serán elementos fundamentales de los grandes dramas rurales lorquianos de los años treinta. Mientras que el tema de la obra— el infeliz matrimonio de una joven de dieciocho años con un hombre de cincuenta y tres— expresa, pese a los aspectos de farsa, guiñol e intencionado humor de la comedia, una variante más de la omnipresente obsesión del poeta con la frustración amorosa y la esterilidad.

Terminado el verano de 1924, Federico vuelve a la Residencia de Estudiantes donde, como ya hemos anticipado, conoce a Rafael Alberti, a quien lee su «Romance sonámbulo». En Madrid, el poeta sigue en contacto con Gregorio Martínez Sierra, a quien le pone al corriente no sólo del estado presente de la reformada versión de Mariana Pineda, sino de la nueva comedia que tiene entre manos, La zapatera prodigiosa.

En noviembre Federico les escribe eufórico a sus padres y hermanos para informarles que tanto Mariana Pineda como La zapatera prodigiosa tienen asegurado su estreno. Apenas se puede contener:

Federico necesitaba convencerse a sí mismo, y necesitaba convencer a sus padres, que su carrera literaria marchaba bien y que, a pesar de las dificultades del momento, no tardaría en ser lanzado como autor teatral de éxito. Pero la realidad iba a ser mucho más dura. Mariana Pineda no se estrenaría hasta el verano de 1927, y La zapatera prodigiosa hasta la vuelta del poeta de Nueva York en 1930.

Lorca pasa las Navidades en Granada con su familia. Allí recibe una carta desde Zaragoza de Juan Vicéns. «Supongo que vendrás a Madrid para la despedida de Buñuel y todo lo demás», le dice el amigo.^[49] Buñuel está en vísperas del salto a París, y no sabemos si Lorca volvería a Madrid a tiempo para despedirle pues, el 25 de enero de 1925, fecha en Granada el manuscrito «definitivo» de Mariana Pineda, manuscrito que se conserva en el archivo familiar con algunos folios de otras versiones anteriores del drama. Este texto corresponde, con unas variantes de poca importancia, al publicado en La Farsa el 1 de septiembre de 1928, un año después del estreno. Con respecto a los primitivos borradores de Mariana Pineda, Federico declararía en 1927 que tenía «tres versiones completamente distintas del drama. Las primeras no viables teatralmente. En absoluto». Y agregaría: «La que estreno implica una conexión, una sincronización. Hay en ella dos planos: uno amplio, sintético, por el que pueda deslizarse con facilidad la atención de la gente. Al segundo —el doble fondo— sólo llegará una parte del público».^[50]

¿Qué quería insinuar el poeta al decir esto? ¿Que la obra tenía un «secreto» sólo accesible a los entendidos?

El doble fondo de Mariana Pineda no lo puede constituir, desde luego, una crítica dirigida específicamente contra el régimen de Primo de Rivera, puesto que la obra se concibió meses antes de producirse la militarada de septiembre de 1923. Y, en realidad, aunque Mariana Pineda tiene como tema la libertad, hay pocas alusiones en ella que pudieran ser consideradas como irónicas referencias a la España contemporánea. Difícilmente podía ofenderse la censura ante la observación de Angustias:

O el comentario de Fernando:

Tampoco encerraba gran peligro para aquel régimen la bella visión que esboza Pedro de una futura España libre y generosa:

No, si Mariana Pineda tiene doble fondo parece claro que hay que buscar éste en otro aspecto de la obra, probablemente, a nuestro juicio, el amoroso.

La Mariana Pineda de Lorca es, ante todo, una mujer enamorada, desesperadamente enamorada. Desde la primera escena de la primera estampa de la obra sabemos que, si se ha comprometido la viuda a bordar una bandera liberal —actividad sumamente peligrosa— es por complacer a su amante. A su «madre adoptiva» Angustias se lo ha dicho claramente. Comenta ésta:

Mariana se expone, en definitiva, no porque ella sea militante liberal sino porque entiende que sólo si se logra derrocar el régimen fernandino podrá disfrutar de su amor por Pedro. Si es «la primera» que pide con ansia una España libre, tiene para ello razones específicas:

Por ello acepta la obligación de bordar la bandera. Y si Mariana no es militante liberal, tampoco comparte la ingenuidad política de Pedro y sus amigos. Se pregunta —y les pregunta a éstos— si los conspiradores serán respaldados por el pueblo, dado el miedo imperante.^[56] Y, en cuanto al rey Fernando, sospecha que puede ser «un juguete de los suyos», principalmente de su ministro Calomarde. No caerá tan fácilmente el régimen. Mariana, pues, no tiene fe, como Pedro y los suyos, en las «huestes liberales». Para ella lo único, en fin de cuentas, es su amor por Pedro y su odio hacia las circunstancias que le impiden expresarlo y vivirlo.

El amor que siente Mariana por el capitán liberal la consume hasta el punto de que apenas atiende a sus hijos, como ella misma reconoce. Es el amor que quema, que arrastra, que enloquece, el mismo que experimentarán casi todas las protagonistas lorquianas. Mariana, además, es consciente de que ya perdió su juventud. «¡Ya pasé los treinta!», exclama, y dice la acotación: «Sonriendo con amargura». Algunos segundos después, hay otra exclamación: «¡Viudita y con dos niños!», con su correspondiente acotación: «Siempre con un dejo de melancolía».^[57] Pedro, para Mariana, representa tal vez la última esperanza de conocer otra vez el amor. Por ello está dispuesta absolutamente a todo.

La crítica ha puesto poca atención en la persona de Fernando, el joven de dieciocho años que ama perdidamente a Mariana. Es otro arquetípico personaje lorquiano, abocado al fracaso amoroso. Desde niño, dice, ha amado a Mariana con «amarga pasión».^[58] Y, al enterarse de que ésta quiere a Pedro, su vida se derrumba:

Inútilmente, en versos que recuerdan indefectiblemente a Bécquer, Fernando alega la superioridad de su amor:

Otro posible aspecto del «doble fondo» del drama lo constituye, tal vez, el pésimo concepto de la burguesía granadina que transmite la obra. Al darse a la fuga Pedro y sus compañeros, después de visitar a Mariana en casa de ésta, dos de los conspiradores expresan la indignidad que supone abandonar a la viuda, sola e indefensa ante Pedrosa, el «alcalde del crimen». «¡Es necesario!», exclama Pedro. «¿Cómo justificar nuestra presencia?».^[61] Se van, y, cuando es detenida Mariana, no se mueve nadie de la ciudad para salvarla. Alegrito, jardinero del convento, trae una mala noticia para la prisionera. Acaba de hablar con unos nobles granadinos, amigos de Mariana que simpatizan con la causa liberal. Pero que no espere nada de ellos:

«Hay un miedo que da miedo», afirma el jardinero.^[63] No transita nadie por las calles. La gente se ha encerrado. Y se rumorea que Pedro de Sotomayor se marcha a Inglaterra. Mariana no quiere creerlo. Dice no haber perdido todavía la esperanza. ¡No podría abandonarla su amante!:

Pedrosa no comparte la confianza depositada por Mariana en sus paisanos. En absoluto. Hay entre ellos un momento de diálogo espeluznante:

Pedrosa tiene razón. Nadie tratará de salvar a Mariana Pineda. Históricamente no se sabe de ninguna intervención a su favor ni de la Iglesia ni de la aristocracia granadinas.^[66] Poco más de cien años después Federico García Lorca también se encontraría desamparado y solo ante los verdugos, mandados otra vez por un «alcalde del crimen» venido de fuera.

Pedro no vuelve a Granada para salvar a Mariana, ni para morir a su lado. Quien llega es Fernando. Decepción de decepciones. Y es Fernando quien le dice a Mariana la terrible verdad. Son los versos tal vez más punzantes del drama:

Es el momento cumbre del drama. Momento de la transfiguración de Mariana. Aceptada la durísima verdad, la heroína se prepara para hacer el gesto definitivo. Su muerte será un sacrificio. Con ella salvará a mucha gente, así como el honor suyo y de su familia:

¿Y Fernando? Ha perdido para siempre a su Mariana, quien le dice con toda serenidad:

La frustración amorosa que desemboca en la muerte es tema principal de toda la obra de García Lorca. Y al pronunciar estas palabras, Mariana Pineda no hace sino confirmar una visión del mundo y de la existencia ya desarrollada en los primeros escritos del poeta, y que no será sustancialmente modificada durante los pocos años de vida que a Federico le quedaban. Cabe pensar que en ello reside el «doble fondo» de la obra al que aludía el poeta en 1927. El tema de la obra no es el amor a la libertad, sino el amor al amor.

Esta lectura de la obra no es incompatible con otra según la cual la identificación de Mariana Pineda con Cristo se subrayaría a través de toda la comedia.^[70]

En el verano de 1923, Emilia Llanos, que se encontraba entonces en Barcelona, acompañada de otra atractiva granadina, Emilia Aragón, para que los médicos le atendiesen los ojos, había querido preparar el terreno para una visita de Federico a la Ciudad Condal, que aún no conocía el poeta. El 31 de julio de aquel año, en papel con membrete del Ateneo barcelonés, le escribía la Emilia:

Querido amigo y admirado poeta. No sé si entenderá mi letra con esta infernal pluma. Queremos darlo a conocer aquí en el Ateneo como quizás el más grande poeta de esta época. ¡Qué vergüenza para V. que sus dos mejores amigas no tengan su Libro de poemas! Veremos si se organiza alguna lectura de sus poesías. Cuando vuelva Lorenzo* de Valencia hablaremos con él de esta idea y trabajaremos por que sepan los catalanes qué cosas se crían en Graná.^[71]

* Lorenzo Martínez Fuset.

Aquella proyectada visita de Federico al Ateneo de Barcelona se haría realidad en la primavera de 1925, no sabemos si debido en parte a los esfuerzos de las dos bellas Emilias de Granada.

En noviembre de 1924 le refiere a su familia que el Ateneo le ha invitado a dar una conferencia y lectura de versos, «pagándome viajes, gastos, y algún dinero que todavía no saben». Algunos meses después, a mediados de marzo de 1925, ya de vuelta a la Residencia, alude otra vez, en carta a su familia, a su visita a Barcelona, después de informarles de los vaivenes de su relación con Gregorio Martínez Sierra y Catalina Bárcena:

Catalina Bárcena acababa de pasar, efectivamente, por una experiencia desagradable. El 12 de marzo el Heraldo de Madrid había anunciado la inesperada terminación de la temporada de la compañía de Gregorio Martínez Sierra en el Eslava, refiriéndose a la «afonía absoluta» de que, aparentemente, sufría la célebre primera actriz, y aludiendo a los rumores que, en relación con todo ello, circulaban por la Corte.^[73] El 17 de marzo el mismo diario glosaba una entrevista con la actriz aparecida en Abc aquella mañana, en la cual protestaba contra las calumnias que se repetían en torno a su persona, anunciaba su intención de poner las indicadas querellas criminales y declaraba que, ya que la temporada del Eslava casi había terminado, la compañía la daba por cerrada y se iba a trasladar en seguida a la Ciudad Condal, donde en el Teatro Barcelona iniciaría su temporada de primavera y verano aquel Sábado de Gloria. Después —explicó la Bárcena— viajaría el elenco a París, para actuar en el Teatro Fémina, y luego, después de una temporada en Madrid, emprendería una larga gira por Nueva York, Argentina, Uruguay y Chile.^[74]

No sabemos cómo se desenvolvió la entrevista celebrada entre poeta y empresario, pero, en vista de la gira por el extranjero que pronto iniciarían Catalina Bárcena y Martínez Sierra, además de las circunstancias políticas imperantes en el país, es probable que don Gregorio le sugiriera la conveniencia de buscar otra compañía que montara Mariana Pineda y La zapatera prodigiosa. Tenemos, por otro lado, el testimonio de José Mora Guarnido: según éste, le diría Martínez Sierra en Montevideo (sin duda durante la gira de 19251926) que «Mariana Pineda no lo es, pero parece un panfleto contra la dictadura de Primo de Rivera».^[75] Buena razón, por consiguiente, para no correr el riesgo de estrenarla.

Sea como sea, lo cierto es que, antes de que Margarita Xirgu aceptara la obra en 1926, Federico la había ofrecido a otras actrices, pues, según declararía en 1927, Mariana Pineda había sido rechazada por «todas las compañías que en España se precian de artísticas».^[76] Entre éstas, probablemente habría que incluir las de María Guerrero y de Josefina Díaz Artigas.^[77]

En cuanto a la visita de Federico al Ateneo de Barcelona, la oferta se concretó, según parece, aquel mismo marzo de 1925, siendo transmitida a Lorca por el pintor Barradas.^[78] Salvador Dalí, al saber la gran noticia, o tal vez antes, invitó al poeta que pasara la Semana Santa con él en Figueras y Cadaqués. Así Federico combinaría algunos días de descanso al lado del mar con su lectura ante los ateneístas barceloneses.

Federico, que nunca había estado en Cataluña, aceptó entusiasta la invitación del pintor.

Pero primero los dos amigos proyectan una pequeña escapada a la sierra. El 20 de marzo Salvador le escribe al dramaturgo Eduardo Marquina, excelente amigo de la familia Dalí. Se trata de darle un sablazo:

A los pocos días, el 28 de marzo, los restos de Ángel Ganivet vuelven, desde Finlandia, a Madrid, camino de Granada. Federico y Marquina están entre los organizadores del acto de homenaje al malogrado pensador granadino que tiene lugar aquella mañana.^[80] Dos días después el féretro llega a Granada, y, al subir el cortejo al cementerio, se para en el bosque de la Alhambra ante la escultura de Juan Cristóbal, tan ligada, como hemos visto, al nacimiento del poema de Lorca «El macho cabrío».

Con Dalí en Cadaqués

La Semana Santa de 1925 se celebra entre el 5 y 11 de abril. Unos días antes, Ana María Dalí —que entonces tiene diecisiete años— y su padre habían ido desde Figueras a Cadaqués a preparar la casa de verano, vacía durante el invierno. Federico y Salvador llegaron a la hora de comer, «y a los postres —ha recordado Ana María— éramos tan amigos como si desde siempre nos hubiéramos conocido».^[81]

La casa de los Dalí en Cadaqués estaba situada en el mismo borde de la playa de Es Llané, a pocos metros del agua. Las viviendas que hoy la cercan no existían entonces, con una sola excepción, de modo que estaba prácticamente aislada. Y no pasaba delante de ella la riba que hoy le impide el acceso directo a la playa. Ante la casa se extendía una terraza a la que daba sombra un frondoso eucalipto, y en las tardes de calma blanca la vivienda se reflejaba en el espejo casi inmóvil del agua. Por la noche la familia se dormía arrullada por el rumor de las olas y el plañir de las gaviotas. Toda la amplia casa —de un blanco relumbrante— estaba impregnada de mar.^[82]

Cadaqués, uno de los pueblos más bonitos de la Costa Brava, separado del resto de España por la imponente mole del Paní, que alcanza unos setecientos metros de altura, rodeado de olivares, casado con el mar y mirando hacia Italia, era —y sigue siendo— un lugar idílico.

Ana María Dalí, en Salvador Dalí, visto por su hermana, ha evocado en hermosas páginas el pueblo que inspiraría tantos cuadros del pintor.

Federico estaba encantado: con la familia Dalí, con la belleza de Cadaqués, y con los personajes a quienes allí iba conociendo.

Entre éstos ocupaba un lugar de honor Lidia Noguer, la Lidia, que tendría unos cincuenta años cuando esta primera visita de Federico. La Lidia era famosa en Cadaqués donde, de joven, había regido una casa de huéspedes que contaba, entre sus clientes, a Picasso y André Derain. Desquiciada y genial, la Lidia se había enamorado locamente del pensador catalán Eugenio d’Ors (Xènius), llegando a creer que ella era Teresa la Ben Plantada, protagonista de la célebre novela del mismo. A d’Ors le escribía Lidia numerosas cartas, y creía que el escritor le contestaba —en clave, por supuesto— en sus artículos periodísticos, que ella escudriñaba en busca de ocultos mensajes amorosos. Lidia Noguer había perdido trágicamente a sus dos hijos, pescadores, antes de conocerla Federico, y vivía sola en una barraca, entregada a la lectura y relectura de las obras de su héroe. Su conversación era disparatada y brillante, llena de deslumbrantes metáforas.^[83]

Las ocurrencias de la Lidia le intrigaban a Federico, y en sus cartas a Ana María aludiría con frecuencia a ellas. Así, en el otoño de 1925, escribe desde Granada:

Lo de la Lydia es encantador. Tengo su retrato sobre mi piano. Xenius (¿conde de qué?) dice que ella tiene la locura de Don Quijote (aquí hay que apretar los labios y entornar los ojos), ¡pero se equivoca! Cervantes dice de su héroe «que se le secó el celebro», ¡y es verdad! La locura de Don Quijote es una locura seca, visionaria, de altiplanicie, una locura abstracta, sin imágenes… La locura de Lydia es una locura húmeda, suave, llena de gaviotas y langostas, una locura plástica. Don Quijote anda por los aires y la Lydia a la orilla del Mediterráneo. Es ésta la diferencia.^[84]

En años sucesivos, y máxime a raíz de su segunda estancia en Cadaqués, en 1927, a Federico le seguirán fascinando los dichos, intuiciones y andanzas de aquella extraña Lidia, con quien tanto congeniaba Salvador.

En casa de los Dalí, esta Semana Santa de 1925, instado por Salvador, accede a leer Mariana Pineda. Fue, para todos los presentes, un acontecimiento emocionante durante el cual el poeta desplegó sus mejores cualidades de actor y recitador. «Al terminar —refiere Ana María—, todos estábamos conmovidos. Mi padre gritaba, exaltado, diciendo que Lorca era el más grande poeta del siglo. Yo tenía los ojos llenos de lágrimas, y Salvador nos miraba, curioso y enorgullecido, como diciendo: “¿Eh, qué os creíais?”, y al mismo tiempo, complacido ante nuestra reacción, miraba también a García Lorca, quien no se cansaba de repetir lo agradecido que estaba a nuestro entusiasmo».^[85]

A partir de este momento, afirma Ana María, Federico sería para don Salvador Dalí y Cusí como un hijo más.

Además de la lectura de Mariana Pineda, Federico les recitaba a sus huéspedes versos de Libro de poemas —«Canción otoñal», «El canto a la miel», «Balada de un día de julio», «Balada de la placeta», «Canción para la luna»— y alguna composición posterior.^[86] También les entretenía con chistes, anécdotas y juegos y, de vez en cuando, alguna pequeña boutade. Sigue Ana María:

A veces era como un niño, un niño desvalido, frágil, que necesitaba todos los cuidados del mundo. Algunas veces se enfadaba con nosotros y nos decía: «¡No me queréis, pues ahora me voy!». Y se iba y se escondía. Salvador y yo lo buscábamos por el pueblo. Sabía que correríamos tras él. Y, cuando menos lo pensábamos, aparecía muerto de risa, contento de que lo hubiésemos buscado, porque entonces se sentía querido.^[87]

Hicieron algunas excursiones en barca al Cap de Creus y a la playa de Tudela. Excursiones deliciosas pero que a Federico le daban también escalofríos por su terror al mar y a ahogarse. En sus cartas a Ana María hay indicios de que hubiesen tenido algún pequeño susto durante una de ellas. «¡Cuántas veces me he acordado de aquel verdadero conato de naufragio que tuvimos en Cap de Creus! —le escribe durante el otoño—. ¡Y qué rico aquel conejillo que nos comimos con sal y arena al pie del águila naranja! Aquel mar es mi mar, Ana Maria».^[88]

Federico participó con entusiasmo en las varias fiestas tradicionales de la Semana Santa cadaquense. El Sábado de Gloria por la noche siguió con los Dalí por las calles a les caramelles, coros de hombres y mujeres que festejan la Resurrección. Y, al día siguiente, acude a la plazuela del General Escofet donde, en conmovedor acto, de reminiscencias medievales, el ángel de Regina da la buena nueva del Cristo resucitado y se le quita el manto a la Virgen, a quien acompañan tres niños vestidos de ángeles, en señal de que el período de luto por la muerte de su hijo ha llegado a su término.^[89]

Un día, Salvador le presenta a Federico a un amigo suyo, Iu Sala, redactor del periódico local, Sol Ixent, que le pide un autógrafo para su álbum. Federico hace memoria y estampa allí el fragmento de un poema, «Palmera (Poema tropical)», escrito en noviembre de 1921:

Enterándose de que en la catedral de Gerona los oficios de Semana Santa tienen una especial brillantez, Federico quiere conocerlos. Queda constancia de aquella visita en una tarjeta postal mandada a Manuel de Falla (a quien visitaba entonces en Granada el poeta Gerardo Diego):^[91] «Desde este admirable pueblo de Gerona le envío un abrazo a usted y a María del Carmen. He pasado una magnífica Semana Santa con oficios en la catedral de Gerona y ruido de olas latinas. ¡Hasta pronto! ¡Salude a mi gente!».^[92]

Salvador y Federico también mandaron postales a Jorge Guillén^[93] y a un compañero de la Residencia de Estudiantes, José García Rodríguez. «Querido amigo —le escribe Dalí a éste—: Unos días de plan estupendo, grandes excursiones por mar, y largas horas de tomar el sol». Y Federico añade: «Todo el día frente al mar. Hemos hecho una admirable excursión al Cabo de Creus».^[94]

Otro amigo que recibe noticias de Federico desde Cataluña es el granadino Fernando Vílchez, simpático dueño del albaicinero carmen de Alonso Cano. El poeta le manda una postal con una fotografía de la carretera del castillo de Figueras, señalando el monumento allí erigido a su «paisano» Mariano Álvarez de Castro, defensor de Gerona contra los franceses en la guerra de la Independencia. «Después de la Vega —le asegura Federico— pocas cosas más bellas que el Ampurdán. Por las mañanas y desde el automóvil, parece que todo acaba de nacer. Las brujas de los Pirineos bajan a pedir a las sirenas un poquito de luz por Dios. En este paisaje he oído por primera vez en mi vida la verdadera y clásica flauta del pastor».^[95]

Fue tal vez el mismo día de la visita a la catedral de Gerona cuando Salvador le llevó a ver las famosas ruinas del puerto de Empúries (Ampurias) —el griego y romano Emporion—, del cual toma el Ampurdán su nombre. Al volver a Cadaqués, Federico le refiere entusiasmado a Ana María la visita, hablándole de la impresión que le ha causado un gran mosaico romano que representa el sacrificio de Ifigenia. Es posible que, antes de abandonar Cadaqués unos días después, el poeta ya hubiera empezado a esbozar en su imaginación el argumento de un drama o poema basado en el mito de la hija de Agamenón y Clitemnestra, mito ya explotado por Eurípides en Ifigenia en Áulide e Ifigenia en Táuride. A finales del verano, Federico le dirá a Ana María en una carta que, gracias a una estancia en Málaga, ha podido completar la obra: «Puedo decir que Málaga me ha dado la vida. Así pude terminar mi Ifigenia, de la que te enviaré algún fragmento».^[96]

Pero no le mandaría a su amiga ningún fragmento de aquella obra, de la cual hasta la fecha no sabemos absolutamente nada. No se olvidaría, de todas maneras, del tema de Ifigenia. En 1935 le instará a Margarita Xirgu para que represente, en Ampurias mismo, una de las tragedias de Eurípides basadas en este mito. Pero el proyecto, iniciado por la actriz catalana, no podrá ser llevado a cabo.^[97]

En una hornacina del comedor de la casa de Es Llané había una risueña imagen barroca de la Virgen, enmarcada por unas cortinillas de damasco verde, que presidía la mesa y las alegres conversaciones de la luminosa sala que, con su ventana sobre la bahía de Cadaqués, hará famosa el pintor. A Federico se le ocurrió un día colocarle a la «Divina Pastora» una rama de coral rojo en la mano. Y de allí en adelante la imagen se llamaría la Virgen del Coral.^[98]

Salvador quería que sus amigos catalanes, o algunos de ellos, conociesen al poeta granadino, y así invitó a un grupo de escritores y artistas barceloneses a pasar un día con ellos en Cadaqués. Fue un acontecimiento importante en la vida de Lorca… su primer contacto con el mundo artístico catalán. Acudieron a la casa de Es Llané, entre otros, el poeta Josep Maria de Sagarra —que será buen amigo de Lorca—, el poeta, novelista y crítico literario Alexandre Plana, el doctor Joaquim Borralleras y el pintor Lluís Llimona.^[99] Ana María recordaba que la comida fue divertidísima.^[100]

Cerca de la playa de Es Llané se adentra en el mar la pequeña península de Els Sortells que, con su masía La Conca, pertenece a la familia Pichot de Figueras. Familia extraordinaria, pródiga en artistas. Los siete hijos de Ramón Pichot y Antonia Gironés tenían casi todos ellos —así como los nueve hermanos García Rodríguez de Fuente Vaqueros— algún raro talento. José, procurador, floricultor y fotógrafo que, en múltiples imágenes, captó la infancia de Salvador Dalí, era un personaje bohemio y entrañable que se había casado con una tía suya, Angeleta. La pareja no tuvo prole y, para José, Salvador sería casi como un hijo adoptivo. Ramonet, excelente pintor, fue gran amigo de Pablo Picasso, en Barcelona y París, y murió en 1925. Antonio falleció muy joven, en 1903. María, que actuó bajo el apellido de su marido, Gay, llegó a ser cantante de ópera internacionalmente famosa. Mercedes se casó, como hemos dicho, con Eduardo Marquina (a éste se le conocía en la familia, afectuosamente, como El Padre). Luis era violinista. Ricardo, el menor, violoncelista y discípulo predilecto de Pau Casals.^[101]

La Conca había sido punto de reunión de los artistas más diversos, alcanzando la afluencia de pintores y escritores su apogeo en la segunda década del siglo.^[102] En 1910, tanto Pablo Picasso como su amigo André Derain fueron visitantes: hay un conocido cuadro de Cadaqués pintado por Derain aquel verano, así como varios lienzos de Picasso en los cuales se anuncian sus nuevos rumbos cubistas.^[103] También pasaron por La Conca Santiago Rusiñol, el escenógrafo Sigfrido Bürmann y otros muchos personajes pintorescos y, a veces, estrafalarios. «La infancia de los hermanos Dalí —escribe Antonina Rodrigo— está inmersa en la atmósfera de delirio artístico y creativo en que vivían los Pichot, viajeros del mundo y buceadores en todas las artes».^[104] No cabe duda de que aquel ambiente influyó poderosamente en el desarrollo artístico de Salvador Dalí, aunque éste tratara de negarlo años después.

Una tarde, Federico, a quien Salvador y Ana María habían contado anécdotas de los Pichot, quiso entrar en la famosa casa. Estaba ausente la familia. Allí se sentó Lorca al piano e interpretó para sus amigos música clásica. Al poeta le impresionó hondamente La Conca, llena de cuadros y recuerdos artísticos.^[105] De vuelta a Granada, le escribe a Ana María, refiriéndose a unos guantes prestados que se le habían roto durante el episodio del «naufragio»:

En los guantes y en los sombreros está toda la personalidad cuando se han usado y empapado. Dame un guante y te diré el carácter de su dueño… En los desvanes de la casa Pichot debe haber guantes de todos ellos, negros, de cabritilla, blancos pequeñitos de primera comunión, de punto…, debe ser impresionante verlos en el cesto de mimbre…, sobre todo los de la madre, ¡y el ruido del mar! No quiero pensar en este tema de Ibsen. Pensemos en La Niní que viene vestida de Orfeo cantando como un marinero borracho sobre una concha de hojalata.^[106]

Aunque Federico no llegó a conocer a la Niní —se trata de María Pichot, la cantante, así apodada por los suyos—, sí le presentarían a otros miembros de la familia unos días después en Figueras. En sus cartas a Ana María, el poeta raras veces se olvidaría de mandar un recuerdo a «la tieta», Angeleta Pichot, «segunda madre» de Salvador y su hermana, por quien sentía un sincero afecto.

Federico mostró un vivo interés por saber los nombres de las cosas en catalán. Le encantaba la palabra crespell, por ejemplo. Se trataba de un buñuelo tradicional de Semana Santa, propio de Cadaqués, que, mojado con garnacha, probó durante aquellos días.^[107] Otras palabras favoritas eran núvol (nube) y mona, especie de tarta que, en toda Cataluña, los padrinos y abuelos regalan a sus ahijados y nietos el Domingo de Pascua, y que también fue probada por el poeta durante su estancia al lado del mar. En las cartas a Ana María le gusta jugar con estas y otras voces aprendidas y saboreadas durante esa pequeña escapada de Madrid y Granada.

Salvador Dalí sabía de sobra que a Lorca le atenazaba el temor a la muerte. Años después evocaría la ceremonia que a veces les imponía el poeta a sus amigos de la Residencia de Estudiantes, y en la cual representaba su propio fallecimiento. Refiere Dalí:

Recuerdo su rostro fatal y terrible, cuando, tendido sobre su cama, parodiaba las etapas de su lenta descomposición. La putrefacción, en su juego, duraba cinco días. Después describía su ataúd, la colocación de su cadáver, la escena completa del acto de cerrarlo y la marcha del cortejo fúnebre a través de las calles llenas de baches de su Granada natal. Luego, cuando estaba seguro de la tensión de nuestra angustia, se levantaba de un salto y estallaba en una risa salvaje, que enseñaba sus blancos dientes; después nos empujaba hacia la puerta y se acostaba de nuevo para dormir tranquilo y liberado de su propia tensión.^[108]

Sí, todo ello lo sabía Dalí, que llevaba ya más de dos años en estrecha convivencia con el poeta, cuyas obsesiones conocía como si fuesen suyas. En Cadaqués, aquel abril, el pintor consigue que Federico, tumbado en postura de cadáver, pose para él. Mientras Salvador toma apuntes, Ana María saca una fotografía del amigo «muerto», fotografía que, debido al asesinato del poeta, nunca ha querido publicar, considerando que aquella representación, de alguna forma, fue como una premonición del crimen de Granada.^[109]

A base de aquellos apuntes Dalí empezaría un cuadro, fechado en 1926, en que ya se denuncia la influencia del superrealismo. Titulado Natura morta (Invitació al son) —«Naturaleza muerta. (Invitación al sueño)»—, será dado a conocer en la exposición individual de Salvador celebrada en las Galerías Dalmau de Barcelona entre el 31 de diciembre de 1926 y el 14 de enero siguiente. En él se reconoce sin dificultad la cabeza del poeta muerto-dormido, a modo de cabeza heroica yacente, al lado de la cual ha colocado el pintor uno de sus luego célebres aparells (aparatos): un extraño objeto triangular, con agujero redondo central, que, sostenido en pie por un frágil palo, acaso simbolice el sexo femenino en un contexto de impotencia, frustración o esterilidad. En el fondo, detrás de la cabeza y entre dos vallas, Dalí ha pintado un avión, símbolo, tal vez, de la aceleración de la vida moderna (que cantará Alberti en Cal y canto).

El cuadro en cuestión no será el único de Dalí alusivo a Federico, ni mucho menos. A partir de esta primera visita de Lorca a Cadaqués, en 1925, la presencia del poeta empezará a convertirse en motivo frecuente, y hasta obsesivo, de la obra daliniana, desplazando como tal a Ana María, cuyos bellos contornos llenan los lienzos de la época inmediatamente anterior. No sin justificación ha designado el crítico Rafael Santos Torroella al período 1926-1928 de Dalí —que después veremos más de cerca— como la «época lorquiana» de éste.^[110]

El día antes de volver a Figueras con los Dalí, Federico le escribe a su familia:

* Se trata de Isabel García Lorca, que tiene entonces quince años.

La lectura de Mariana Pineda tuvo lugar, de hecho, en el salón de la notaría de don Salvador Dalí y Cusí, adonde acudieron, entre otros numerosos invitados: Carlos Costa, director del diario barcelonés El Matí; Juan Sutrà, director de la Escuela de Artes y Oficios de la Fundación Clerch y Nicolà, de Figueras; varios miembros de la familia Pichot; el amigo de Salvador, y en adelante de Federico, Jaume Miravitlles; y, es de suponer, varios miembros del Ateneo de la ciudad.^[112]

El acto causa honda impresión entre los asistentes. En cuanto a la comida organizada por el Ateneo, se celebra en el Hotel Comercio.^[113] Asiste un numeroso público y, después del banquete, Federico ofrece, no una lectura de Mariana Pineda, sino un recital de poemas. Algunos días después comentará elogiosamente el acto La Veu de l’Empordà, principal diario de Figueras.^[114]

Finalmente, en último gesto de homenaje al joven poeta, ya en vísperas de partir para Barcelona, tiene lugar en la Rambla de Figueras la proyectada audición de sardanas… de sardanas del andaluz José (Pep) Ventura, creador de la versión moderna del género y que muriera en Figueras en 1875. «García Lorca —apunta Antonina Rodrigo— conocía el folklore catalán, pero no había tenido ocasión de oír una cobla, con los característicos instrumentos que la componen: caramillo, tamboril, dos tiples, dos tenoras, dos cornetines, dos fiscornos y un contrabajo». El poeta se quedó emocionado tanto por el espectáculo en sí como por la música de las sardanas. Ana María Dalí ha recordado:

La queja de la tenora* nos llenaba el corazón de tristeza. Mientras la próxima separación acercábase, rápida, ya hacíamos proyectos para su vuelta. Quedamos incluso en que yo le haría confeccionar una de esas pescadoras azul marino que llevan los marineros en Cadaqués; él me recomendó que los cordones, en vez de ser del mismo color, fueran rojos. Este pequeño detalle daba cierta solidez a la esperanza de un próximo regreso … García Lorca y yo paseábamos arriba y abajo por la Rambla, contemplando las sardanas. Un aire cálido, al rozarnos la mejilla, parecía acariciarnos, diciendo que no tardaríamos en volver a encontrarnos en nuestra casita de la orilla del mar para reanudar los días que apenas acababan de transcurrir y de los que ya sentíamos nostalgia.^[115]

* Instrumento de viento parecido al oboe.

El pequeño pueblo blanco, con su bahía, sus islotes, sus playas, sus barcas pescadoras, su calma blanca; con los cerros circundantes recortados en terrazas; su constante rumor de mar y su luz fulgurante; los ocres y rojizos acantilados y rocas del cabo de Creus, que bajo los cambios de luz se retuercen en mil formas fantásticas; las extravagancias de la Lidia; el comedor de la casa de los Dalí, con su ventana sobre la playa de Es Llané; los olivares, que a Federico hacen pensar en Tierra Santa…:^[116] de todo ello hubiera podido decir el poeta, como Antonio Machado de los álamos del Duero en Soria, «conmigo vais, mi corazón os lleva». En adelante, Salvador y Cadaqués estarán, para Federico, indisolublemente unidos. Este amor por el pueblo catalán asentado al pie del Paní se aprecia en la Oda a Salvador Dalí, que empieza a ocuparle al poeta a partir de esta visita primaveral, así como en la primera carta que Ana María recibe después de volver Federico a Madrid:

Como suele ocurrir en el mundo lorquiano, las imágenes de esta carta tienen todas su «explicación» en la vida real. Así, como ha señalado Ana María Dalí, al escribir Federico «vendrá el atardecer a poner encendido el coral que la Virgen tiene en la mano» (y que el poeta había colocado allí), se refiere a un fenómeno que, de hecho, tenía lugar al amanecer, «porque el sol sale por el mar, pero Federico me aseguraba que, cuando en la casa no había nadie, “también el atardecer lo encendía”. Esto lo decía muy seguro y a mí siempre me ha gustado pensar que es así».^[118] En cuanto a «las dos bailarinas negras de cristal verde y blanco» que «bailarán la danza sagrada que temen las moscas, en la ventana y en la puerta», tampoco le ofrecen dificultad interpretativa a Ana María: «Se refería a unas cortinas de bolitas de cristal verde y blanco que teníamos en la ventana y en la puerta del comedor. Estas cortinas, al moverse, impedían que entrasen las moscas».^[119]

Lo que no señala Ana María Dalí es que la imagen «El horizonte sube construido como un gran acueducto» reaparece en la Oda a Salvador Dalí («El aire pulimenta su prisma sobre el mar / y el horizonte sube como un gran acueducto»),^[120] lo cual tal vez sugiera que, ya a principios del verano de 1925, Lorca estuviera trabajando en su magno poema.

Hemos mencionado los dulces llamados crespell y mona, que tanto encantaron —nombre y sabor— al poeta, y cuánto le gustaba la palabra núvol (nube). Pero ¿por qué suena Salvador «como un abejorro de oro»? Por Ana María también lo sabemos: Dalí, mientras pintaba, siempre canturreaba, emitiendo «un ruido especial, semejante al de las abejas».^[121] Por lo tocante a las otras alusiones de la carta, sabemos que la Lidia de Cadaqués llamaba «los bravos pescadores de Culip» a sus dos hijos, muertos trágicamente;^[122] que ella se identificaba con Teresa la Ben Plantada de la novela de su héroe Eugenio d’Ors;^[123] y que Josep Puig Pujades era un conocido periodista de Figueras, amigo de la familia Dalí y presente cuando Federico leyera Mariana Pineda en la capital ampurdanesa.^[124]

Por esta carta, tan cargada a la vez de fantasía y de aguda observación, sopla toda la magia de la personalidad de García Lorca.^[125]

Barcelona

Terminada la breve estancia en Cadaqués y Figueras, Salvador y Federico pasan algunos días en Barcelona, parando en casa de Anselmo Domènech, hermano de la madre de Dalí.^[126]

Barcelona le fascina a Federico. Más europea que Madrid, más abierta a las nuevas corrientes artísticas, la Ciudad Condal enciende el entusiasmo del granadino, dejándole recuerdos imborrables y el deseo de volver cuanto antes para conocerla en profundidad. A principios de 1926 le dirá a Melchor Fernández, cuya mala impresión de la Zaragoza moderna dice compartir:

En cambio Barcelona ya es otra cosa, ¿verdad? Allí está el Mediterráneo, el espíritu, la aventura, el alto sueño de amor perfecto. Hay palmeras, gentes de todos países, anuncios comerciales sorprendentes, torres góticas y un rico pleamar urbano hecho por las máquinas de escribir. ¡Qué a gusto me encuentro allí con aquel aire y aquella pasión! No me extraña el que se acuerden de mí, porque yo hice muy buenas migas con todos ellos y mi poesía fue acogida como realmente no merece. Sagarra tuvo conmigo deferencias y camaraderías que nunca se me olvidarán. Además, yo que soy catalanista furibundo simpaticé mucho con aquella gente tan construida y tan harta de Castilla.^[127]

En la Sala de los Balancines del Ateneo, Federico lee, ante unos pocos invitados —por razones que desconocemos no fue una lectura pública—, Mariana Pineda y algunas composiciones del Romancero gitano todavía inéditas. Acuden los nuevos amigos que le visitaron en Cadaqués —Sagarra está otra vez entre ellos y con él forjará Lorca, como acabamos de ver, buena amistad— y varias personas más. Allí está, por ejemplo, Tomás Garcés, redactor de La Publicitat, y, a su lado, Claudio Díaz, amigo de Federico de la Residencia de Estudiantes que le había enseñado allí varias canciones populares catalanas.^[128] La lectura tiene el esperado éxito, y, después, el animado grupo va a cenar al Canari de la Garriga, famoso restaurante regido por la familia Mestres y que se encuentra en la calle de Lauria, frente al Ritz. Por el Canari habían desfilado, a principios de siglo, los más notables artistas y escritores de Cataluña y España, entre ellos Picasso, y poco a poco los propietarios habían ido formando una extraordinaria colección de cuadros.^[129]

En el libro de oro del establecimiento quedaron estampadas aquella noche las firmas de los comensales. Jaume Miravitlles, a quien Federico acababa de conocer en Figueras, puso bajo su nombre la autodefinición «ex i futur presidiari». Había sido detenido y brevemente encarcelado poco antes por aplaudir demasiado fervorosamente a la cantante Mercedes Serós que, en protesta contra la política anticatalanista de Primo de Rivera, interpretaba en catalán sus picantes canciones.^[130] Siguiendo la iniciativa de Miravitlles, Federico escribió junto a su firma: «Presidiario en potencia. Visca Catalunya lliure!», mientras Dalí, al lado de un pequeño y divertido retrato titulado «Visca en Picasso», apuntó su condición de «ex-presidiari»,^[131] referencia a las dos veces que, adolescente en Figueras, fue detenido por la policía y, también, a su más reciente y breve encarcelación a raíz de los incidentes de la Real Academia de San Fernando que ocasionaran su expulsión de la casa en 1923-1924.

Durante la cena hay un impresionante desafío poético entre José María de Sagarra y Lorca, que se dirigen a los presentes, incluido al camarero, en verso. Parece ser que, a la hora de pagar la cuenta, nadie tenía dinero, siendo salvada la situación por la inesperada llegada de Catalina Bárcena quien, sin duda por su amistad con Federico, ofreció a los jóvenes literatos sacarles las castañas del fuego.^[132]

La Bárcena acababa de inaugurar, el 11 de abril, su temporada en el Teatro Barcelona, al frente de la compañía de Martínez Sierra, con La octava mujer de Barba Azul, de Alfred Savoir.^[133] No sabemos si Federico se daría cuenta de que, entre las obras anunciadas, figuraba el sainete En capilla, de Antonio Ramos Martín, triunfador aquella noche de marzo de 1920 en el Eslava de Madrid después del fracaso de El maleficio de la mariposa.^[134]

Las representaciones de la compañía de Martínez Sierra no eran la única atracción teatral que a la sazón se les brindaba a los barceloneses. Lorca pudo enterarse, durante su breve estancia en la ciudad, de la vitalidad que entonces animaba los escenarios de Barcelona donde, precisamente aquel abril de 1925, entusiasmaban a los públicos los Bailes Rusos de Diáguilev (Gran Teatro del Liceo), el Teatro dei Piccoli de Roma (Goya) y la compañía de Margarita Xirgu (Tívoli).^[135]

Para celebrar la inauguración de su amistad con Sagarra, Federico le regaló durante esta visita el poema «Cancioncilla» que luego, titulado «Agosto», se publicaría en el libro Canciones. Y, poco tiempo después, le envió un soneto bellísimo, «Soneto. Narciso», con la dedicatoria «A Josep Maria Sagarra. Recuerdo de la primavera de 1925».^[136] El poema, titulado ya sencillamente «Soneto», dedicado «A José M. Sagarra» y fechado «Granada. 1925», se editó aquel junio, con alguna pequeña variante, en la revista Proa de Buenos Aires (que dirigían, entre otros, Jorge Luis Borges y Ricardo Güiraldes), al lado del «Romance de la luna de los gitanos»:

Poco a poco el nombre de García Lorca se iba conociendo por tierras americanas como poeta extraordinariamente prometedor. No en balde dedicó Federico el romance publicado en Proa a José Mora Guarnido, su viejo amigo del Rinconcillo granadino que actuaba, con mucha eficacia, de embajador suyo en Montevideo.^[138]

Federico no era todavía figura célebre, aunque poco a poco crecía su fama de juglar, especialmente en Madrid. Su lectura del Ateneo de Barcelona no había tenido carácter público, por lo cual no trascendió a los periódicos, donde habitualmente se reseñaban tales actos. Pero había hecho unas firmes amistades y había tomado con Cataluña un primer contacto. Su estancia, tanto en Cadaqués y Figueras como en Barcelona, dejaría en su sensibilidad una honda impresión y, en 1927, se estrecharían los vínculos que le unían con las tierras y gentes catalanas.

Surrealismo en Madrid

Federico y Dalí se perdieron la conferencia sobre el superrealismo pronunciada en la Residencia de Estudiantes el 18 de abril de 1925 por el poeta Louis Aragon, uno de los puntales del movimiento. Pero, a su vuelta a Madrid, Lorca (no sabemos si Salvador regresó con él a la capital, más bien parece que no) recibiría una información plena sobre el provocador acto, tal vez incluso del propio Alberto Jiménez Fraud. Hasta es posible que viera una copia de la conferencia, siendo habitual que los visitantes a la «cátedra» de la Residencia entregasen una al director de la casa. Y si no fue así, hubiera podido leer fragmentos del discurso poco después en el número de La Révolution Surréaliste correspondiente a junio de 1925.^[139]

Aragon, con el «tono insolente» que, según explicaba a sus oyentes, le gustaba adoptar para hablar en público, había lanzado en aquella ocasión una feroz invectiva contra la sociedad occidental contemporánea, contra «las grandes potencias intelectuales, universidades, religiones, gobiernos, que reparten entre ellas este mundo, y que desde la infancia le apartan al hombre de sí mismo según un proyecto siniestramente preestablecido». Acababa de expirar «la vieja era de la cristiandad», y Aragon, «portador de gérmenes, un envenenador público», declaraba que había venido a Madrid para lanzar la buena nueva del superrealismo, «la llegada de un nuevo espíritu de rebeldía, un espíritu decidido a atacar todo»:

Despertaremos por todos lados los gérmenes de confusión y del malestar. Somos los agitadores del espíritu. Todas las barricadas son buenas, todas las trabas puestas a vuestras alegrías malditas. Judíos, ¡salid de los guetos! ¡Que se haga pasar hambre al pueblo, para que éste conozca por fin el sabor del pan de la rabia! ¡Que te muevas, India de mil brazos, gran Brahma legendario! Es tu momento, Egipto. Y que los traficantes de drogas se abalancen sobre nuestros países aterrorizados. Que los lejanos Estados Unidos se derrumben bajo el peso de sus edificios blancos en medio de las absurdas prohibiciones. Sublévate, mundo. Mirad como está seca esta tierra, lista para todos los incendios. Se diría paja.^[140]

La conferencia de Louis Aragon, pronunciada en francés, no parece haber trascendido a ninguna publicación periódica de Madrid. Sin embargo, el hecho estaba allí: el superrealismo, en la persona de uno de sus mayores representantes, había acudido aquella tarde de abril de 1925 a la Residencia de Estudiantes. La visita no pudo por menos de dejar huellas en el ambiente cultural de la capital y, más específicamente, entre los habituales de la Colina de los Chopos.

Es cierto, además, que meses antes de la conferencia de Aragon ya habían ido llegando a la Residencia rumores del último ismo nacido en París.

El 15 de octubre de 1924 se había terminado de imprimir la séptima edición del Manifeste du Surréalisme de André Breton, publicado aquel verano. Tal proliferación de ediciones era una elocuente prueba del extraordinario interés suscitado en seguida por aquel documento.^[141]

Recordemos la dogmática definición del nuevo ismo promulgada, «una vez por todas», por Breton:

El gran gurú del superrealismo de Breton, como demuestran estas citas, era Sigmund Freud. La deuda se reconoce explícitamente en el Manifiesto.^[143] Breton, en su día estudiante de medicina, había utilizado ocasionalmente el método analítico de Freud —la libre asociación de ideas— con víctimas de la primera guerra mundial, traumatizadas emocionalmente por su experiencia, y los resultados le habían impresionado.

Breton llegó a creer en la posibilidad de que el hombre pudiera fusionar sus dos realidades fundamentales, la consciente (mundo de la vigilia) y la inconsciente (mundo de los sueños), en una nueva, revolucionaria síntesis. En una superrealidad. Escuchémosle otra vez:

Yo creo en la resolución futura de estos dos estados, aparentemente tan contradictorios, que son el sueño y la realidad, en una especie de realidad absoluta, de sobrerrealidad, si se puede decir así. Es a esta conquista a la que voy, seguro de no conseguirla pero demasiado despreocupado de mi muerte para no calcular un poco la alegría de una tal posesión.^[144]

Se trata, mucho más que de un manifiesto artístico, de una nueva visión de la vida. El texto respira, después de los horrores de la guerra, un boyante optimismo. Para ser feliz, libre y creativo, el hombre necesita restablecer una comunión vital con los estratos profundos de su ser. El método para iniciar tal recuperación psíquica, descubierta por Freud, ya existe: la libre asociación. Sólo es cuestión de aplicarlo.

El superrealismo era, en realidad, una prolongación de Dada. Comentando el nuevo movimiento en su libro Literaturas europeas de vanguardia, publicado en mayo de 1925, Guillermo de Torre cita una frase al respecto de Georges Ribemont-Dessaignes, «El surréalisme está hecho de una costilla de Dada», y añade por su parte que tal movimiento «entronca en línea recta con algunas de las teorías primigenias de Tristán Tzara, aunque el nombre de éste haya sido escamoteado en la lista de precursores y adherentes que redacta Breton».^[145] Prolongación, pues, de Dada… y religión. Religión encaminada a conseguir la liberación del individuo. Lo ha resumido admirablemente David Sylvester:

Dada y Superrealismo no son movimientos artísticos; no son ni siquiera movimientos literarios con artistas afiliados. Son religiones, con una visión del mundo, un código del comportamiento, un odio del materialismo, un ideal del futuro estado del hombre, un espíritu misionero, una alegría en pertenecer a una comunidad de gentes de las mismas ideas, una insistencia en que los fieles deban sacrificar otros vínculos, una hostilidad hacia el arte por el arte, una esperanza de poder transformar la existencia. Hasta su historia sugiere la historia de una religión. Dada, como el cristianismo primitivo, es férvidamente nuevo, algo nómada, poco metódico en su doctrina, sin burocracia; el Superrealismo se parece a la Iglesia establecida, con su dirección centralizada y su imperialismo, su jerarquía y su hagiografía, su ortodoxia y sus herejías, sus excomuniones y sus cismas.^[146]

El programa de la nueva religión superrealista puede resumirse así: guerra a la «realidad», a la lógica tradicional, al conformismo, al autoritarismo y dogmatismo (aunque son lacras, estas últimas, de las cuales —todo lo contrario— nunca se liberaría el movimiento); primacía del «todopoderoso» sueño, de lo «aparentemente» irracional (el inconsciente tiene sus razones que la razón no conoce), de lo primitivo, de lo espontáneo. La locura no podía por menos de fascinar a los superrealistas, como tampoco el hipnotismo y otros fenómenos psíquicos afines.

En cuanto a la literatura, Breton preconiza en el Manifiesto de 1924 la necesidad de «remontar a las fuentes de la imaginación poética».^[147] En la práctica, los superrealistas creen que, en poesía, lo esencial es la imagen surgida, sin intervención del intelecto, de las profundidades de la psique, y producto, según la definición citada, del «juego desinteresado del pensamiento».^[148]

El contenido del Manifiesto de Breton no tarda en ser conocido en los círculos literarios y artísticos de Madrid y Barcelona. En diciembre de 1924, cuatro meses antes de la conferencia de Aragon en la Residencia de Estudiantes, Fernando Vela, amigo de Lorca, publica en la Revista de Occidente un artículo sobre el movimiento donde analiza, con agudeza, ironía y escepticismo, el documento fundacional de Breton. A Vela no le queda la menor duda de que la teoría superrealista es más «entretenida» que los resultados literarios de la misma, entre ellos el texto Poisson soluble del mismo Breton, añadido al final del Manifiesto a modo de muestra del método utilizado por los propugnadores del nuevo movimiento. No obstante, dicho artículo, publicado en una de las revistas más prestigiosas no sólo de España sino de Europa, tuvo el efecto de dirigir la atención de escritores y artistas hacia los experimentos y las tesis de Breton y sus amigos.^[149]

Lorca se irá informando, poco a poco, acerca del movimiento, así como Salvador Dalí, y aquel otoño de 1925 le escribirá a su hermano Francisco, que acaba de instalarse en Burdeos, becado por la Junta para Ampliación de Estudios:^[150] «Cuéntame muchas cosas y pronto. Tu impresión de Burdeos, los chicos surrealistas, etc».^[151] Entretanto, en la revista Alfar, de La Coruña,^[152] y otras, crece el interés por el último ismo francés y su incidencia, o posible incidencia, sobre la cultura española.

El 28 de mayo de 1925 se abre en el Palacio de Cristal del parque del Retiro de Madrid la primera exposición de la Sociedad Ibérica de Artistas. Ésta tiene como objeto principal «coordinar las acciones dispersas de los artistas catalanes y los grupos de Madrid», y su manifiesto ha sido firmado por figuras ya destacadas, como Manuel de Falla, Adolfo Salazar, Daniel Vázquez Díaz, Oscar Esplá, Manuel Abril, Benjamín Palencia, Emiliano Barral, así como por numerosos jóvenes que luego serán muy conocidos, sobre todo García Lorca.^[153]

Entre los expositores hay varios amigos de Federico: Rafael Barradas, Benjamín Palencia, José Moreno Villa, Ángel Ferrant y Salvador Dalí. Una sección especial está dedicada al recién fallecido Ramón Pichot, cuya casa al lado del mar en Cadaqués había visitado Federico en abril, y cuya hermana Mercedes es esposa de Eduardo Marquina.^[154]

Dalí expone varias obras: Naturaleza muerta, pintada en 1924 (se trata del cuadro cubista más conocido como Sifón y botella de ron sobre una mesa de café); Desnudo femenino; un espléndido retrato de Luis Buñuel, con fondo, esquematizado, de la Residencia de Estudiantes; el óleo Muchacha sentada de espaldas —retrato de su hermana Ana María—, que luego admirará tanto Pablo Picasso; y alguna otra.^[155]

Con motivo de la inauguración de la exposición, los artistas participantes publican un breve y agresivo manifiesto cuya redacción se debe, probablemente, a Dalí. El documento expresa bien el inconformismo de los «nuevos»:

No cesaba, pues, el pulso establecido entre Dalí y la Real Academia de San Fernando.

Las obras del mismo expuestas en el Retiro fueron muy elogiadas por la crítica, destacándose en este sentido José Moreno Villa^[157] y Manuel Abril.^[158] Era evidente para los amigos de Salvador, y tal vez especialmente para Lorca, que la carrera del pintor ampurdanés avanzaba a paso de gigante.

San Sebastián

El principio del verano lo pasa Federico, como de costumbre, en Asquerosa. A poco de llegar, y desde la finca de Daimuz —con su nombre evocador de los tiempos de los árabes—, escribe a Pepín Bello, refiriéndose a los recientes buenos oficios de su amigo común Néstor Martín-Fernández de la Torre, el pintor grancanario. «Néstor me había hecho la maleta —refiere—. ¡Qué maravilla! Cuando llegué a casa, todo el mundo estaba asombrado. Todo tan dobladito y tan bien puesto. Me dijo: “Yo en esta maleta tuya metería una casa entera”».^[159]

El poeta se pone inmediatamente a trabajar. En julio le da cuenta de los resultados obtenidos a Melchor Fernández Almagro, allá en el Madrid canicular:

De estas obras, El loco y la loca y Diálogo de la danza se desconocen. El teniente coronel de la Guardia Civil, cuyo manuscrito está fechado 5 de julio de 1925, se publicaría en Poema del cante jondo (1931). Es casi seguro que el Diálogo de la bicicleta de Filadelfia se puede identificar con El paseo de Buster Keaton, publicado, después de La doncella, el marinero y el estudiante, en la revista granadina gallo (abril de 1928), donde lleva la fecha «julio 1925».

El poeta tiene razón: en El paseo de Buster Keaton asoma un aspecto «universal» nuevo en su obra y, tal vez, producto de su estancia en Cataluña.

Dalí y Lorca, así como Buñuel, Alberti y otros amigos suyos más o menos vinculados a la Residencia de Estudiantes, eran férvidos aficionados al cine, y admiraban profundamente a Buster Keaton. En una fecha imposible de determinar con precisión, pero verosímilmente de 1925, Dalí le envía a Federico un collage suyo titulado El casamiento de Buster Keaton, compuesto de recortes de periódico —fotografías de Pamplinas y relato del noviazgo de éste con Natalia Talmadge—, de ilustraciones astronómicas, y de añadidos específicamente dalinianos.^[161] En otra carta el pintor le escribe a Lorca: «Parece que Buster Keaton ha hecho una película en el fondo del mar con su sombrerito de paja encima la escafandra de buzo».^[162] La referencia es, evidentemente, a El navegante, rodado en 1924. Luego, en la prosa Sant Sebastià, publicada en 1927, el pintor exclamará: «Buster Keaton —¡he aquí la Poesía Pura, Paul Valéry!». Chaplin, por el contrario, le parecía a Dalí cada vez más sentimental… y, por ello, más «putrefacto».

El paseo de Buster Keaton, pese a su extrema brevedad, es un texto de innegable importancia dentro de la evolución de la obra lorquiana, y anticipa en varios aspectos Poeta en Nueva York, El público y Así que pasen cinco años, escritos cuando el poeta ya conocía personalmente la metrópoli estadounidense. El «diálogo» —en realidad hay más acotaciones que diálogo— nos sitúa en un escenario norteamericano, sin una sola alusión a España: afueras de Filadelfia; el gallo de las Noticias Pathé; un negro que «entre las viejas llantas de goma y bidones de gasolina … come su sombrero de paja»;^[163] la Mujer Moderna, agresivamente liberada; la deshumanización de una inmensa sociedad entregada al materialismo («un gramófono decía en mil espectáculos a la vez: “En América hay ruiseñores”»)…^[164]

Se ha aventurado la tesis de que el Buster Keaton del paseo de bicicleta lorquiano encarna hasta cierto punto los miedos, ansiedades y preocupaciones del propio poeta.^[165] Tal hipótesis no es sin justificación. La descripción de los ojos de Pamplinas, por ejemplo, llama fuertemente la atención, y demuestra que Lorca se ha fijado atentamente en ellos:

Especialmente significativo es el encuentro, en un jardín, con «una americana» que somete al héroe a unas preguntas de evidente y descarado signo sexual:

Está claro que el Keaton de Lorca tiene un problema de identidad. Quisiera —como tantos personajes lorquianos— ser otro, pero las circunstancias, entre ellas sus propias inhibiciones, se lo impiden.

Si El paseo de Buster Keaton constituye un pequeño homenaje al cine mudo (y prefigura el guión que escribirá Lorca en Nueva York, Viaje a la luna), La doncella, el marinero y el estudiante parece respirar el aire de Málaga —he aquí a Emilio Prados y Manuel Altolaguirre que aparecen, inesperadamente, al final de la obrita—, aunque también hay reminiscencias de Cadaqués. El balcón donde se desarrolla el diálogo recuerda la ventana de la casa de los Dalí, así como el cuadro de Salvador Venus y el marinero (Homenaje a Salvat-Papasseit), pintado este mismo año,^[168] mientras la acotación «Una canoa automóvil llena de banderas cruza la bahía, dejando atrás su canto tartamudo»^[169] evoca no sólo el mencionado cuadro y varios dibujos de Dalí sino, más concretamente, la carta de Lorca a Ana María de mayo de 1925, ya citada, en la cual el poeta «imagina» la escena en el pueblo: «Los peces de plata salen a tomar la luna y tú te mojarás las trenzas en el agua cuando va y viene el canto tartamudo de las canoas de gasolina».^[170]

Hay una carta de Federico a Melchor Fernández Almagro correspondiente a este verano de 1925 en la cual se trasluce la infelicidad y desasosiego del poeta, que siente la necesidad de ausentarse de Granada y de España:

¡Escaparse de la España de Primo de Rivera, con sus censuras y sus tabúes! ¡Tener libertad económica! ¡Un puesto! ¡Hacer oposiciones! (esta posible solución a la situación del poeta volverá a presentarse en 1926). Era lógico que Lorca soñara en estos momentos con las costumbres más desenfadadas de la Europa de allende los Pirineos donde ya se habían refugiado varios amigos suyos, entre ellos Buñuel, y donde ahora se encontraba también su hermano Francisco.

Lorca le confiesa poco después a Ana María Dalí que, si ella ha disfrutado «un verano delicioso… un verano con canoas y gestos clásicos», él lo ha pasado «bastante mal».^[172] A través de unas cartas cruzadas entre Federico y el pintor Benjamín Palencia nos enteramos de que, en efecto, padecía entonces una grave depresión, cuyas proporciones ocultaba a muchos amigos, entre ellos su fiel Melchor Fernández Almagro. Escribe a Palencia:

Tu carta ha sido un motivo de alegría en este verano melancólico y turbio que estoy pasando. Atravieso una de las crisis más fuertes que he tenido. Mi obra literaria y mi obra sentimental se me vienen al suelo. No creo en nadie. No me gusta nadie. Sueño un amanecer constante, frío como un nardo lleno de olores fríos y sentimientos justos. Una ternura exacta y una luz inteligente y dura. ¡Veremos cómo escapo!

Espera irse pronto al mar, a Málaga, ciudad que, como sabemos, adora, y donde Dionisio, según la misma carta, «te roza la cabeza con sus cuernos sesgados y tu alma se pone color de vino». «Allí —continúa— espero rehacer y [ilegible] esta vieja creencia mía en el fatalismo, que el aire impuro y estúpido de Madrid había atacado en sus raíces. Lo que tiene que ser será. ¡Y nada más! ¡Chitón!».^[173]

A la vista de esta carta, y de otra anterior dirigida aquel verano al mismo destinatario, parece claro que la crisis del poeta está relacionada con Dalí. «El asunto de Barcelona no lo olvido —le asegura allí—. Es la única manera de que puedo saludar a nuestro amigo Dalí este verano». No sabemos de qué «asunto» se trata. Luego anuncia el poeta: «Salvadorito Dalí viene pronto a mi casa».^[174]

Pero Dalí, frenéticamente entregado a la preparación de su primera exposición individual en las Galerías Dalmau de Barcelona, no se desplazará a Granada.

A finales del verano de 1925 Federico pasa la esperada estancia al lado del mar en Málaga, donde, según le dice a Ana María Dalí, se ha curado completamente. «Puedo decir que Málaga me ha dado la vida. Así pude terminar mi Ifigenia, de la que te enviaré algún fragmento».^[175] Pero de esta obra, como se dijo antes, no se sabe nada.

En respuesta a la confesión por parte de Federico de su estado de ánimo, Palencia le escribe desde Madrid —un Madrid vacío, donde se aburre soberanamente— una carta que podemos considerar como poco intuitiva. «Me dices que has atravesado una de las crisis más fuertes de tu vida —comenta el pintor—; pero, ¿qué te pasa? ¿Es que has estado malo, o es que el ambiente de Granada se te ha indigestado? Porque a veces el paisaje por muy bello que sea se le indigesta a uno lo mismo que la comida».^[176]

Pero el problema no era el paisaje de Granada, sino Dalí. Y si Federico echaba de menos a Salvador, también le seguía deprimiendo la dependencia en que se hallaba frente a su familia. Una carta que recibe de Dalí en septiembre demuestra que le ha contado sus problemas; y acaba con la esperanza de que pronto le visite el pintor:

* En esta carta, como en otras de Dalí, respetamos la peculiar ortografía y puntuación del pintor, sólo corrigiendo ésta cuando el sentido de la frase no queda claro.

Las referencias a san Sebastián contenidas en esta carta de 1925 tienen un gran interés, pues el tema del santo asaeteado, tan popular entre los pintores del Renacimiento, llegará a ser —o ya es— una obsesión tanto de Dalí como de Lorca. La carta da a entender que, durante la visita de Federico a Cadaqués, visitaron los amigos la ermita del santo en las laderas del Paní, y sugiere que pintor y poeta han hablado largo y tendido acerca del suplicio del mismo y de sus posibles interpretaciones simbólicas. Pero, si existe la ermita mencionada, Dalí sabía que san Sebastián no era patrón de Cadaqués.^[178] Es que ha decidido nombrarle como tal el propio pintor. Todo ello desembocará en la prosa Sant Sebastià de Dalí, publicada en 1927; en dibujos de Lorca del santo; en el proyecto del poeta de dictar tres conferencias sobre este tema;^[179] y en una serie de alusiones secretas y esotéricas en el epistolario cruzado entre ambos amigos.

Federico, encadenado en Granada, no volverá a Madrid hasta entrado 1926. Dalí tampoco.

Durante el verano el poeta trabaja en su Oda a Salvador Dalí, empezada tal vez en Madrid después de la breve estancia pasada con el pintor en Figueras y Cadaqués durante Semana Santa.

En Granada, acaso en agosto o septiembre, lee La zapatera prodigiosa a Miguel Cerón, Fernando Vílchez y los hijos de éste. La lectura tiene lugar en el Generalife, quedando como testimonio de ella no sólo los recuerdos de Cerón sino una fotografía.^[180]

¿Y Mariana Pineda? El 10 de septiembre Eduardo Marquina le informa a Federico al respecto: «Hoy mismo escribo a Margarita Xirgu recomendándole Mariana Pineda», asegura el famoso dramaturgo. En cuanto reciba noticias de la actriz le volverá a escribir, dice. «Una vez que tenga contestación de Margarita, la cosa irá de prisa», insiste el autor de En Flandes se ha puesto el sol, añadiendo: «Confíe en que he de hacer como si de mí se tratara; mejor dicho, más: yo hago poco por mí».^[181] La noticia es alentadora, pues Margarita Xirgu tiene un altísimo concepto de Marquina, así como lo tiene él de la actriz catalana.

A principios de noviembre Federico hace un pequeño viaje a Jaén y Úbeda con José Segura Soriano, Alfonso García Valdecasas, Miguel Pizarro Zambrano (recién vuelto de Japón) y algún amigo más. Jaén le encanta al poeta. «El que está en Jaén puede decir que ha llegado al corazón recóndito y puro de Andalucía la alta», le escribe a Melchor Fernández Almagro.^[182] En la misma postal uno del grupo ha apuntado: «Mac Donald sigue su cuesta abajo de desilusiones granadinas». Se trata de una broma montada por algunos contertulios del Rinconcillo, tal vez con participación del poeta. El 3 de noviembre, El Defensor de Granada había publicado, en primera plana, una carta de un tal Antonio Mac Donald Levy, que decía haber estado en la ciudad unos años antes y haber conocido a Lorca y su grupo cuando éstos empezaban. Mac Donald acaba de volver a Granada. Ahora encuentra todo muy cambiado: «Sé quién es Federico García Lorca, y lo que vale hoy la Universidad granadina. Deseo hablar con todos estos elementos nuevos que completarán mi futuro ensayo sobre el carácter granadino en la historia y en el mundo».^[183] Constantino Ruiz Carnero contesta la carta del «amigo ignorado que vuelve».^[184] Desde Madrid, hace lo propio Melchor Fernández Almagro, precisando:

El último joven que usted conoció, en anteriores estancias, es Federico García Lorca. Lo dejó usted como un poeta que apuntaba con personalidad insospechable. Lo encontrará ahora, de seguro, como una realidad por entero lograda. Y como usted ya le habrá escuchado con poemas que arranca de su alma, con la divina facilidad [con] que el mar o el viento dan sus peculiares armonías nada le he de decir. Salude usted en él al Príncipe de la nueva poesía en lengua castellana y procure conocer a su hermano, espíritu de parecido aliento…^[185]

Melchor le proporciona a Mac Donald toda una lista de gente granadina interesante, y espera los próximos artículos del viajero. El último de éstos se publica el 1 de diciembre, después de lo cual Mac Donald desaparece tan rápidamente como ha venido. «Granada es hoy algo europeo —ha dicho esta nueva figura apócrifa inventada por los amigos de Lorca—. La moderna interpretación de Granada se debe a Ganivet, porque Ganivet ha sido revelado al mundo por Havelock Ellis, mi gran compatriota».^[186] Entre burlas y veras, ironías y sutiles insinuaciones, esta correspondencia expresaba, como anteriores iniciativas del Rinconcillo, un profundo amor a Granada mezclado con un desprecio por los valores imperantes entre la burguesía de la ciudad. La broma tenía su gracia, y prefiguraba otras que inventarían en 1927 y 1928 el grupo de la revista gallo.

El 14 de noviembre de 1925 se inaugura, en las prestigiosas Galerías Dalmau de Barcelona, la primera exposición individual de Dalí, muestra que continuará abierta hasta el 27 del mes.

El éxito es extraordinario. Salvador expone diecisiete cuadros y cinco dibujos: dieciocho de ellos son de su más reciente producción, tres de 1924 y uno de 1917. En muchas de las obras aparece la hermana del pintor. Muy alabado es el cuadro Noia a la finestra («Muchacha en la ventana»), de corte «realista», en el cual Ana María, de espaldas y vestida de azul, contempla el mar desde la ventana del comedor de Cadaqués (esta misma ventana, que tanto gustaba a Federico, aparece en un retrato de Salvador dibujado por el poeta y mandado por éste a Ana María).^[187] Otros cuadros muy admirados son los cubistas Venus y un marinero (Homenaje a Salvat-Papasseit) y Sifó i ampolleta de rhon («Sifón y botellita de ron»). Este último lo regalará Dalí luego a Lorca. En casi todos ellos aparecen el paisaje del Ampurdán o de Cadaqués, que serán fundamentales en toda la obra de Dalí.

La crítica se deshace en elogios al joven pintor de veintiún años. Salvador Dalí y Cusí está orgullosísimo de su hijo. Y el propio homenajeado le escribe a Federico:

La carta va acompañada de un dibujo titulado «El picador», firmado «Salvador Dalí 1925» y dedicado así: «Para Federico García Lorca con toda la ternura de su hijito Dalí, 1925».

Dalí casi nunca fecha sus cartas, pero es probable que el banquete a que se refiere fue el «Apat d’homenatge al pintor Salvador Dalí Domènech» celebrado en Figueras el 5 de diciembre. Salvador le manda a Lorca la invitación a este acto, firmada «Para ti, Dalí, 1925».

Para Salvador, pues, el año termina estupendamente, lleno de promesas para el futuro.

Entre el 16 y 31 de enero de 1926 —son días en que hierve la sangre española con la excitación ocasionada por el raid Moguer-Buenos Aires del hidroplano Plus Ultra, pilotado por el comandante Ramón Franco y sus compañeros—, el diario Heraldo de Madrid patrocina una importante exposición de Arte Catalán Moderno, instalada en el Salón permanente del Circulo de Bellas Artes (sito entonces en la Plaza de las Cortes, número 4).^[189]

Otra vez está en candelero Salvador Dalí, a dos meses escasos de su éxito de Barcelona. En Madrid expone sólo dos cuadros: el cubista Venus y un marinero y Muchacha en la ventana, que pese a ser de factura muy diferente habían gustado tanto en la exposición Dalmau. El público madrileño, así como en la muestra de Artistas Ibéricos del año anterior, queda algo perplejo ante la aparente incompatibilidad estilística de los cuadros dalinianos. Para Cipriano Rivas Cherif, amigo tanto de Salvador como de Lorca, no hay duda: Venus y un marinero, pese a su factura cubista, es el más «clásico» de las dos obras expuestas. Y a Rivas Cherif le gusta más. «Salvador Dalí sabe lo que se hace —concluye la reseña—. Y ama los clásicos. Dios le conserve la vista y le tenga en su mano».^[190]

Las muchas cartas escritas por Lorca a Dalí se perdieron, con casi toda seguridad —aunque lo haya negado el pintor—^[191] durante la guerra civil. No hay noticias de ninguna que haya sobrevivido al holocausto. Lo único que de ellas sabemos nos viene por referencias en las cartas del propio Dalí o, a veces, por alusiones contenidas en las de Federico a otros amigos.

Salvador quedaba a veces deslumbrado ante la brillantez e inventiva epistolares del granadino. Así, en una carta de principios de 1926 le dirá a Federico: «Je vous salue. He estado toda la tarde de domingo de hayer, releyendo todas tus cartas. Fillet! Son algo extraordinario, en cada linia hay sugestiones para numerosos libros, obras teatrales, pinturas, ect. ect. ect. ¡Qué japonesito más gordo eres coño!».^[192] Y en otra carta un poco posterior: «Todo lo que me dices me parece extraordinario, lo del tranvía (trenvia) sin ruedas, i lo de la esacervada sensivilidad de Braque me parece indiscutible e incomentarista (que no se puede comentar). Ay! Quien dice esas cosas que dices tú —NADIE!…».^[193]

La tragedia que supone la pérdida de las cartas de Lorca a Dalí es de magnas proporciones, máxime en vista de la poca precisión con la cual el pintor ha recordado aquella relación apasionada. Por suerte constan, en el archivo de los herederos del poeta, la mayor parte de las de Dalí. Sin ellas habría quedado para siempre en penumbra la naturaleza de los sentimientos que unían a ambos geniales creadores.*

* Todavía, en 2011, no se ha recuperado este precioso material.